“視覺格式塔”敘事理念中的舞劇《騎兵》

1、“視覺格式塔”敘事理念中的舞劇騎兵作者：于 平來源：藝術(shù)評論 2020年第10期于平【內(nèi)容提要】舞劇騎兵由內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院創(chuàng)排，總導(dǎo)演為何燕敏。該劇作為近年來比 較優(yōu)秀的舞劇作品，不僅是表現(xiàn)革命歷史題材的佳作，而且凸顯出“視覺格式塔”敘事理念在 舞劇創(chuàng)作中強(qiáng)勁的表現(xiàn)力。文章通過對該劇表達(dá)方式的深入分析，力圖對我國舞劇創(chuàng)作的敘事 理念有進(jìn)一步的推進(jìn)?！娟P(guān) 鍵 詞】 舞劇騎兵；舞劇敘事理念；“視覺格式塔”；朝魯；珊丹；尕臘 大幕開啟，首先撲入觀眾眼簾的，是如同遮幅式電影銀幕上出現(xiàn)的視象：仿佛在茫茫草原 的盡頭，疾馳而來著一列騎手，身姿矯健，氣勢威猛 坐騎仿佛彌漫在茫茫草海間，而我們 的騎手宛如駕波馭

2、浪的“水手”，在驚濤駭浪里穿行，在云紗霧幔中奔騰一組簡練的視象 直奔主題，你將看到的是我們的“騎兵”！一、基本形象構(gòu)成決定舞劇敘事路徑正劇開場，舞劇騎兵（總導(dǎo)演何燕敏）敘事切入的不是“騎兵”而是騎兵馳騁的“草 原”，是養(yǎng)育騎兵的大地和騎兵眷戀的家園。第一個人物出場了，她是該劇的女首席、美麗的 草原姑娘珊丹，與珊丹一道出場并形成一段特異“雙人舞”的是尕臘這是珊丹心愛的伙伴， 是一匹忠誠勇毅的蒙古馬。在草原的鄉(xiāng)親們尚未出場之時，這段特異“雙人舞”的開場可謂是 別開生面。人與擬人化動物的合舞在舞劇作品中多有嘗試，成就大者當(dāng)數(shù)趙明。他自第五屆全 國舞蹈比賽以無言的戰(zhàn)友（擬人化的狗）奪冠后，又為上海歌舞

3、團(tuán)創(chuàng)排舞劇霸王別姬 以“烏騅”（擬人化的馬）去結(jié)構(gòu)虞姬、項羽、劉邦的愛恨情仇。而這種“動物”的擬人化， 其實是天鵝湖問世百余年來就已建構(gòu)起的舞劇接受的“理解特許”盡管天鵝湖中 的“白天鵝”是遭遇魔法加害的公主奧杰塔。說珊丹與尕臘的特異“雙人舞”別開生面，當(dāng)然 首先是指“雙人舞”本身的形態(tài)構(gòu)成。乍一看尕臘追隨珊丹的出場，的確會令人聯(lián)想到趙明在 舞劇霸王別姬中創(chuàng)造的烏騅，當(dāng)然還有烏騅與虞姬的生死之交。珊丹與尕臘的“雙人舞”， 在表現(xiàn)尕臘對珊丹的忠誠上似乎與烏騅對虞姬的態(tài)度無異；只是趙明并沒有過多地去表現(xiàn)烏騅 的桀驁不馴，當(dāng)然也不像尕臘那樣融入了蒙古族舞蹈的特殊律動。說這段“雙人舞”別開生面， 還在

4、于它已然暗示了全劇基本的形象構(gòu)成這個“形象構(gòu)成”，一是“騎兵”群體與“戰(zhàn)馬” 群體的動態(tài)差異及其有機(jī)組合，二是尕臘這一“忠誠勇毅的蒙古馬”作為“戰(zhàn)馬之首”、同時 又作為男女首席間“情感關(guān)聯(lián)”維系的形象內(nèi)質(zhì)。這個基本形象構(gòu)成決定了舞劇敘事路徑。二、動態(tài)形象的“結(jié)構(gòu)骨架”是重要的舞劇敘事手段由這段特異“雙人舞”導(dǎo)入的第一幕叫作男兒歸，歸來的“男兒”就是舞劇的男首席、 或者是全劇真正的“首席”朝魯。場刊告訴我們：時代背景是中國人民贏得了抗日戰(zhàn)爭的勝利， 而歸來的朝魯是參加了“八一一”起義的偽滿軍官學(xué)校的士官生，他因尚未來得及脫下那套帶 有某種標(biāo)志性的制服而招致鄉(xiāng)親們的反感；鄉(xiāng)親們誤解的消除則是因為朝

5、魯告知自己是“八一 一”起義的參與者?？磥恚@個“八一一”起義是朝魯真正回歸、并由此使家鄉(xiāng)姑娘珊丹產(chǎn)生 愛慕之情的關(guān)鍵。不過說實話，這個關(guān)鍵性“細(xì)節(jié)”的設(shè)置對于大多數(shù)觀眾而言仍是“不知所 云”的觀眾能看明白的也就是朝魯背離曾經(jīng)的歷史回來了，回來后的朝魯與珊丹相戀 了讓觀眾感到新穎的，是這里不見我們在諸多舞劇中常見的你恩我愛的“雙人舞”；而是 因為相戀雙方不可回避的“第三者”尕臘的介入，形成一種更具創(chuàng)意的“愛情傳說”，也 即要贏得珊丹姑娘的鐘情必須要征服尕臘的“桀驁”于是舞劇的“舞蹈”重新變得精彩起 來：朝魯與尕臘的特異“雙人舞”一改前述珊丹、尕臘“雙人舞”的風(fēng)貌，由此前的“親密無 間”變得“怒

6、目相向”。這種改變增加了緊張度和沖突性，甚至還導(dǎo)致了全新視覺形象的創(chuàng)生 以尕臘為首的六七匹駿馬，將死拽韁繩不放的朝魯拖拽奔馳這種在草原上馴服烈馬時 常見的景象，在舞臺上再現(xiàn)時卻出現(xiàn)了格外強(qiáng)烈的視覺效果；被拖拽前行的朝魯雖算不上任何 意義的“舞蹈”，但特殊步態(tài)和節(jié)律的“奔馬”及其在舞臺繞圈奔馳的調(diào)度，卻無疑是“動態(tài) 形象”的舞劇言說，并且是比個體舞者“手舞足蹈”更具沖擊力的舞劇敘事。正是由此，我腦 海中冒出了“視覺格式塔”這個概念，它其中的一個理念便是動態(tài)形象的“結(jié)構(gòu)骨架”（包括 舞臺調(diào)度的路徑與速率），即一種重要的舞劇敘事手段。正是由這一幕朝魯、珊丹和尕臘的特 異“三人舞”、以及尕臘等群駿拖拽

7、朝魯?shù)摹耙曈X格式塔”表意，我們看到了騎兵對舞劇 敘事理念的開拓與建構(gòu)。三、舞劇敘事理念的開拓必然依托于舞劇表意內(nèi)容舞劇敘事理念的開拓是必然依托于舞劇表意內(nèi)容的?；氐焦枢l(xiāng)草原意欲成為“自由牧馬人” 的朝魯，如何又決心“跟定共產(chǎn)黨，參軍保家鄉(xiāng)”，需要編劇給出一個“動機(jī)”，于是我們進(jìn) 入到第二幕草原殤。這里所謂的“殤”，是指日寇在戰(zhàn)敗投降前投放的鼠疫病毒在草原蔓 延，使草原牧人身染重病、危在旦夕。但其實，這樣一個“背景”我們只能通過“場刊”來認(rèn) 知，舞劇敘事的選擇聚集于珊丹的岌岌可危一一珊丹如昏睡般躲在一側(cè)，一個類似“薩滿”的 巫師在跳神驅(qū)邪折騰了一通后表示無力回天；此時解放軍醫(yī)療隊趕來，不僅治愈了

8、珊丹， 也治愈了整個的“草原之殤”這段敘事帶有“啞劇”色彩，且解放軍醫(yī)療隊的到來也有些 突兀，但這個“橋段”是朝魯由“自由牧馬人”轉(zhuǎn)向“跟定共產(chǎn)黨”的關(guān)鍵，舞劇敘事雖“勉 為其難”也不得不“迎難而上”！包括朝魯在內(nèi)的草原牧民踴躍“參軍保家鄉(xiāng)”。上一事象作 為舞劇敘事進(jìn)程的“動機(jī)”，其實已然是合情在理了。但這時舞臺后區(qū)出現(xiàn)一道橫幅，上書 “民族區(qū)域自治”幾個大字一一竊以為，這是編劇認(rèn)為舞劇敘事進(jìn)程最根本的“動機(jī)”所在， 卻無法將這一黨的政策活化為生動的事象；特別是，還要將它與我們的“騎兵”聯(lián)通共洽。在 這里，“民族區(qū)域自治”是一個時代背景，如何將“個體敘事”自然而然地置于其中是一個大 難題；不就

9、是要申說“參軍保家鄉(xiāng)”嗎？上一事象在舞劇敘事的特定情境中應(yīng)該說足以勝任了。 其實編導(dǎo)在稱為從軍別的這一幕中，還是想申說“人與馬”的關(guān)系一一通過將愛馬尕臘交 給朝魯，珊丹表達(dá)了自己對朝魯最深的愛意我似乎明白了，這部只有“兩人一馬”三位主 角的舞劇，為何總是“淚點”叢生、感人至深！四、從“視覺格式塔”的視角進(jìn)行舞劇解讀就一部舞劇的戲劇進(jìn)程而言，由前三幕構(gòu)成的上半場仿佛只是全劇的“起”，下半場的 戰(zhàn)馬情英雄淚和騎兵魂則是全劇的“承”“轉(zhuǎn)”與“合”。作為全劇的“承”， 戰(zhàn)馬情將朝魯與尕臘的濃情深誼擴(kuò)放到整個騎兵部隊一一近二十匹“戰(zhàn)馬”和近二十名 “騎兵”組成了一曲渾厚的“視覺交響”，而我更愿意從“視覺

10、格式塔”的視角來對其進(jìn)行解 讀。“格式塔”是德文“Gestalt”的音譯，這一概念中文意譯為“完形”，是感知對象經(jīng)由知 覺活動組織和建構(gòu)成的經(jīng)驗中的整體；所謂“視覺格式塔”，意味著要為人們的視覺感知創(chuàng)生 這種“對象”。戰(zhàn)馬情一幕首先帶給觀眾的“視覺震撼”，是那近二十名“戰(zhàn)馬”從后區(qū) 兩側(cè)奔騰而出，在向前區(qū)中線的線性排列中形成了一個挺進(jìn)的“三角”，這個隊形又宛如天空 中掠過的“人”字雁陣。這種帶有進(jìn)逼感的“三角”隊列，在既往的群舞調(diào)度中也經(jīng)常運(yùn)用， 卻未必會有這群“戰(zhàn)馬”生發(fā)的意涵：首先，這群擬人化的“戰(zhàn)馬”已極大地超越了既往蒙古 族“馬舞”中常見的體態(tài)舞步，由通常的悠悠“牧馬”成功轉(zhuǎn)型為獵獵“

11、戰(zhàn)馬”一一“戰(zhàn)馬” 的意象使“三角”隊列具有更高昂、更堅挺的氣派；其次，這個“三角”引發(fā)的“人”字雁陣 的視覺聯(lián)想，由于尕臘在頂尖處“領(lǐng)跑”而類似雁陣中的“頭雁”，強(qiáng)化了“戰(zhàn)馬”的紀(jì)律遵 循，也喻示出“騎兵”不可抗拒的力量；第三，由于尕臘的“領(lǐng)跑”，它的騎手朝魯也不言自 明地成了這支騎兵部隊的統(tǒng)領(lǐng)，無需編導(dǎo)通過細(xì)節(jié)的設(shè)置來點明人物的身份這極大地加速 了舞劇的敘事節(jié)奏并消除了敘事的“啞劇”形態(tài)。五、視覺“留滯”與戰(zhàn)馬、騎兵的“一體化”既然叫戰(zhàn)馬情，就必然要組合起“騎兵”與“戰(zhàn)馬”的整一形態(tài)。在“戰(zhàn)馬”本身高 昂、堅挺的氣派確立后，隨之登場的與“戰(zhàn)馬”相對應(yīng)的“騎兵”也就自然而然地浸泡在那一 “氣

12、派”中。這時的戰(zhàn)馬、騎兵“一體化”，是鋪滿舞臺的“方陣”在一列戰(zhàn)馬、一列騎 兵的交錯排列中，時而是“戰(zhàn)馬”在前揚(yáng)鬃奮蹄，時而是“騎兵”在前躍馬揚(yáng)鞭交替出現(xiàn) 的動態(tài)猶如視屏畫面的“頻閃”，通過接受者的視覺“留滯”，整合出我們的騎兵馳騁草原、 勇往直前的影像或許是此前尕臘拖拽朝魯而奔馳的動態(tài)產(chǎn)生過強(qiáng)烈視覺效果，在戰(zhàn)馬情 一幕將前述“拖拽”動態(tài)又平移到其他“戰(zhàn)馬”和“騎兵”身上。這并不是簡單地復(fù)現(xiàn)且 不說一圈、一圈、又一圈的“拖拽”在“視覺格式塔”的意義上并不等于簡單的“量增”，它 讓我們感受到這支騎兵部隊強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力因為我們有太多的朝魯和尕臘。這一幕還有一段 引人入勝的表現(xiàn)，即騎兵和戰(zhàn)馬兩兩相伴而

13、行；在舞臺繞圈行進(jìn)的“川流不息”中，騎兵和戰(zhàn) 馬的每一對都在臺前中線的定位光下表現(xiàn)出與眾不同的“個性”這讓我們聯(lián)想到蘇聯(lián)時期 莫伊謝耶夫民間舞團(tuán)表演的游擊隊員，雖然騎兵在手法上有所借鑒，但卻在整體“視 覺格式塔”的敘事理念中產(chǎn)生出新的意涵。特別是，這種不同個性的多樣化呈現(xiàn)，不僅對戰(zhàn)馬、 騎兵“一體化”的整肅威嚴(yán)是一種“張弛有度”的調(diào)節(jié)，而且也成為朝魯借與尕臘的情誼，思 念珊丹這一“舞劇敘事”的前奏。這一幕朝魯與尕臘的特異“雙人舞”內(nèi)涵極為豐富、作用極 為重要：一方面，它承擔(dān)著在恢弘的舞蹈場面中接續(xù)朝魯與珊丹戀情的“戲劇性”使命，這里 的尕臘是一個必不可少的介質(zhì)；另一方面，它承擔(dān)著下一幕英雄淚中

14、朝魯與尕臘生離死別 的鋪墊，即此前的“用情愈深”而在場的“悲情愈甚”。在這段朝魯與尕臘的特異“雙人舞” 中，珊丹在朝魯?shù)乃寄钪谐霈F(xiàn)了，由此這個人與馬的特異“雙人舞”形成了更特異的“三人 舞”不是兩個人和一匹馬，而是在場的馬和一個在場、一個不在場的人！這種一個人在另 一個人思念中出現(xiàn)，且形成互不接觸的舞段，已在不少舞劇中出現(xiàn)了；只是有的是為舞蹈而舞 蹈，有的是為思念而思念戰(zhàn)馬情的這一舞段，不僅因為尕臘的在場構(gòu)成了形態(tài)的獨(dú)創(chuàng) 性，而且維系著即將痛別尕臘和最終回到珊丹身邊的雙重“敘事”這一舞段也為“視覺格 式塔”豐富了內(nèi)涵。六、宏觀與微觀意義上的“視覺格式塔”第五幕英雄淚是舞劇的高潮，也是劇情發(fā)展“

15、起承轉(zhuǎn)合”之“轉(zhuǎn)”，用場刊上的話來 說是“炮火轟鳴中騎兵戰(zhàn)士發(fā)起沖鋒”！這一幕總體氛圍的悲壯和慘烈必然帶來迥異于戰(zhàn)馬 情的舞蹈動態(tài)，戰(zhàn)馬和騎兵“冒著敵人的炮火前進(jìn)”，奮勇廝殺、前赴后繼但從“視覺 格式塔”的舞劇敘事理念來看，這一幕最為精心設(shè)計的是珊丹率領(lǐng)的牧民擔(dān)架隊穿梭于炮火中 營救傷員就幕次結(jié)構(gòu)而言，“騎兵隊”和“擔(dān)架隊”的交替出現(xiàn)體現(xiàn)出一種規(guī)律性的時空 組接，是較為宏觀意義上的“視覺格式塔”因為作為舞劇敘事理念的“視覺格式塔”，特 別看重的便是開拓“空間敘事”的可能性，把被組接的“空間”由舞劇敘事的場域轉(zhuǎn)化為舞劇 敘事的內(nèi)涵。與之相關(guān)，舞劇在表現(xiàn)珊丹率領(lǐng)的“擔(dān)架隊”救助傷員的過程中還創(chuàng)新了

16、一種時 空組接理念兩位牧民在上場門前區(qū)一側(cè)將擔(dān)架立起，一位重傷騎兵在背面貼立，擔(dān)架反轉(zhuǎn) 后的騎兵，以其個性化的表演順擔(dān)架滑下，然后朝側(cè)幕內(nèi)滾動隱去（表示“犧牲”）；此時在 擔(dān)架的背面又一位重傷騎兵貼立，反轉(zhuǎn)后的擔(dān)架上是這位騎兵的又一個性化呈現(xiàn)，然后同樣是 順勢滑下并滾動隱去如是數(shù)次，雖并非“舞蹈化”的動態(tài)，倒也不顯“啞劇”做派。在我 看來，這種相對而言的微觀意義上的“視覺格式塔”，同樣以其規(guī)律性的時空組接而成為一種 極具“舞蹈化”特性的舞劇敘事內(nèi)涵。七、“視覺格式塔”作為舞劇敘事理念的重要開拓與建構(gòu)當(dāng)然，注意到“視覺格式塔”作為舞劇敘事理念的開拓與建構(gòu)，其實也應(yīng)注意它可能產(chǎn)生 的負(fù)面效應(yīng)：比如

17、我們應(yīng)注意科技力量（特別是多媒體視屏技術(shù)）的過分介入；應(yīng)注意“敘事 邏輯”的“格式塔”阻斷；應(yīng)注意在其運(yùn)用中“人體動態(tài)語言”的無解和消解；應(yīng)注意“格式 塔”感知與“蒙太奇”組接的無序設(shè)置；以及應(yīng)注意“格式塔”空洞化導(dǎo)致的“意象失聯(lián)”。 在此應(yīng)特別稱道的，是舞劇騎兵最后兩幕中的兩段特異“雙人舞”。一段是第五幕英雄 淚中朝魯與尕臘的“雙人舞”：當(dāng)騎兵們前赴后繼、奮勇廝殺，朝魯也負(fù)傷墜馬昏躺在 地同樣負(fù)傷的尕臘跪伏在朝魯身旁，輕輕用“嘴”將他拱醒，并用自己的身體為他遮擋著 彈片；當(dāng)朝魯蘇醒過來，蹬上尕臘意欲再戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)不堪重傷的尕臘用一聲長嘶表達(dá)了對朝魯?shù)?依戀，觀眾甚至從那一聲長嘶中感到了它對珊丹的

18、懷念，形成了讓觀眾幾欲淚如雨下的畫 面另一段是第六幕騎兵魂中朝魯與珊丹的雙人舞，說這段雙人舞“特異”是因為從戰(zhàn) 場歸來的朝魯已永遠(yuǎn)地失去了他的左臂。歷史中當(dāng)然不乏這樣的“真實”，但這對舞劇人物、 特別是“雙人舞”中舞劇人物的表現(xiàn)是困難的正是朝魯在雙人舞中單臂的扶抱和牽引，使 他與珊丹的這段雙人舞擺脫了常見的“定式”，在“特異”、或者說在全新的視象中表現(xiàn)出兩 人深摯的情感和長久的信念舞劇的終結(jié)是兩人牽手向茫茫草原深處（底幕處）走去，而草 原深處則隱隱綽綽地、星星點點地走出了我們的“騎兵”這是朝魯和珊丹對戰(zhàn)友、同鄉(xiāng)的 追思與緬懷，是主人公內(nèi)心視象外化并與自身置于同一時空中的“視覺格式塔”雖然這種 表現(xiàn)方式在既往的舞劇敘事中并不少見，但舞劇騎兵