電影原型敘事結(jié)構(gòu)管理論文

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2、“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”，故而小說的總體風(fēng)格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的： “然而幾個人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。 但實(shí)際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫他很快就從“聽將令”的“吶喊”（吶喊，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的“彷徨”（彷徨，1926）。 我們從小說集彷徨中的幾部小說可窺豹一斑。 在酒樓上中，呂緯甫總結(jié)自己從“出走”到“回來”的人生經(jīng)歷時沉痛而自嘲地說自己，“我一回來，就想到我可笑”，“我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原

3、地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點(diǎn)小圈子”。 孤獨(dú)者中，魏連殳的經(jīng)歷也與呂緯甫或者說一只蒼蠅的經(jīng)歷極為相似，他從一開始的反抗世俗、特行獨(dú)立到最后清醒地自甘墮落，自認(rèn)人生的失敗者，甚至與狼共舞（“躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切”），最后自暴自棄，短命夭折。 關(guān)于“鐵屋子”，誠如著名美籍華人學(xué)者李歐梵所言，“鐵屋子當(dāng)然可以看做中國文化和中國社會的象征，但必然還會有更普遍的哲學(xué)意義”。當(dāng)年魯迅先生一而再再而三表達(dá)的這種先知式寓言這甚至已經(jīng)成為深刻體現(xiàn)其悲劇精神和宿命思想的創(chuàng)作無意識其沉痛之深是讓人震撼的。李歐梵從中發(fā)現(xiàn)了魯迅的一

4、種悲劇宿命思想：“少數(shù)清醒者開始想喚醒熟睡者，但是那努力所導(dǎo)致的只是疏遠(yuǎn)和失敗。清醒者于是變成無力喚醒熟睡者的孤獨(dú)者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意識到死亡的即將來臨。他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利，庸眾是最后的勝利者。鐵屋子毫無毀滅的跡象”。 魯迅關(guān)于“鐵屋子”的論述以及在小說中反復(fù)出現(xiàn)的敘事模式似乎關(guān)涉一個圓形敘述結(jié)構(gòu)。這種周而復(fù)始的圓形敘述結(jié)構(gòu)的反復(fù)出現(xiàn)，是偶然還是必然？其中有什么內(nèi)在奧秘？ 我們不妨引入“原型”這一術(shù)語。主張源于種族記憶的集體無意識學(xué)說的心理學(xué)家榮格認(rèn)為，“原始意象即原型無論是神怪，是人，還是一個過程都總是在歷史進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的一個形象，在創(chuàng)造性幻想得到自

5、由表現(xiàn)的地方，也會見到這種形象。我們再仔細(xì)審視，就會發(fā)現(xiàn)這類意象賦予我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經(jīng)驗(yàn)在心理上留下的痕跡。”無疑，積淀在文藝作品表層結(jié)構(gòu)背后，凝聚了祖先的某些典型經(jīng)驗(yàn)的集體無意識正是許多文藝作品引起觀眾讀者共鳴的原因。 神話原型批評學(xué)者弗萊把歷史進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的神話原型，擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)作品中，指出“原型就是典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”，這種原型所講述的，正如弗萊所贊同的格雷夫斯的兩句詩所表述的，“有一個故事且只有一個故事真正值得你細(xì)細(xì)講述”。借用這種結(jié)構(gòu)主義神話原型批評方法，不妨把魯迅在其小說中反復(fù)出現(xiàn)的這種循環(huán)性的圓形敘述結(jié)構(gòu)，理解為一種20世紀(jì)中

6、國文藝乃至中國傳統(tǒng)文化的原型心理結(jié)構(gòu)。 這種以“家”或“鐵屋子”為核心的原型性的圓形敘述結(jié)構(gòu)甚至可以擴(kuò)展到20世紀(jì)的許多文學(xué)藝術(shù)作品：巴金的家、春、秋三部曲，曹禺的戲劇雷雨、原野、北京人，老舍的四世同堂，路翎的財主與他的兒女們，張愛玲的金鎖記、創(chuàng)世紀(jì)，丁玲的母親以及其他大量的家族題材小說；以及若干頗有影響的影片。 這種原型性的圓形敘事結(jié)構(gòu)極為深刻地寫出了中國傳統(tǒng)文化對人的禁錮之深，以及處身于這個原型結(jié)構(gòu)中的個體從傳統(tǒng)、文化、家庭中徹底背叛、出走之艱難。 二、不同時代的主旋律變奏：小城之春、早春二月、黃土地 現(xiàn)在我們主要來看看中國電影史上不同時代的幾部極有代表性的經(jīng)典性影片。 (1)小城之春（費(fèi)

7、穆，1948） 本片表現(xiàn)了處于大動蕩、大轉(zhuǎn)折時期中國特定社會文化語境中的知識分子的彷徨落寞心態(tài)。自19世紀(jì)末以來，中國知識分子一直處于痛苦的傳統(tǒng)現(xiàn)代的文化沖突之中。影片所呈現(xiàn)的這個破落蕭條之“家”的環(huán)境是相當(dāng)封閉的，到處是斷壁殘垣，徒有昔日大家族的榮華記憶。影片人物很少，總共只有五個人，可謂惜墨如金，抽象性極強(qiáng)，相應(yīng)的也更具典型性意義。在這不多的幾個人物中，影片探入知識分子的心靈深處，塑造了必然要作為舊的封建社會的陪葬品的舊人戴禮言（與家中的大哥覺新很像），處于新舊交困之中、在新思想與舊倫理的斗爭中充滿矛盾和痛苦的“歷史的中間物”新舊交替的知識分子如周玉紋和章志忱，無憂無慮沒有負(fù)累而有著較為光

8、明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通過臺詞暗示了戴秀第二年將離開這里去到外面的大千世界）幾類知識分子的典型形象。章志忱是一個突然闖入的外來者，代表了外面的新世界新思想。但無論是章志忱還是周玉紋都無力沖破傳統(tǒng)、倫理和道德規(guī)范的圍城，都打不破這個“鐵屋子”。由此，小城之春折射了20世紀(jì)前半世紀(jì)的時代文化氛圍，表達(dá)了一種文化憂慮和文化反思的沉重主題，透露了對現(xiàn)實(shí)中國及其文化歷史命運(yùn)的深切關(guān)注以及揮之難去的困惑與迷茫。 此外，從劇本結(jié)構(gòu)看，影片是一種首尾相連的環(huán)型結(jié)構(gòu)或曰圓形結(jié)構(gòu)。影片從周玉紋、戴禮言目送章志忱遠(yuǎn)去開始，以同樣的目送遠(yuǎn)去的鏡頭而結(jié)束。影片約十余天所發(fā)生的事情是一段大的插敘或閃回。另外

9、，周玉紋挎著提籃買菜的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化了循環(huán)性和穩(wěn)定感。相對封閉的環(huán)境中死氣沉沉的生活因?yàn)檎轮境赖牡絹矶破痍囮嚥▌?，但最后，卻沒能打破這種堅實(shí)的壁壘，在情與理沖突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢復(fù)了原樣，就像魯迅小說在酒樓上中的一個人物自嘲的那樣，像一個蒼蠅，飛出去走了一圈又回到原來的起點(diǎn)。 (2)早春二月（謝鐵驪，1964） 與小城之春相似，此片也有一個關(guān)于“家”的寓言以及“鐵屋子”傳說的圓形敘事結(jié)構(gòu)：一個相對封閉的空間芙蓉鎮(zhèn)突然來了一個外來者，給里面的人們帶來了種種情感和思想的波動，但最后外來者又走了，一切又恢復(fù)了原樣。 對于影片中的芙蓉鎮(zhèn)來說，蕭澗秋顯然是一個外來的“闖入者”，

10、他是想回避時代社會的洪流而來到芙蓉鎮(zhèn)的，他厭倦于喧鬧變動的外邊世界，像一個思家的游子一樣，希望在芙蓉鎮(zhèn)找到“家”一樣安全的世外桃源。但他卻無法在這里實(shí)現(xiàn)他尋找“世外桃源”的夢想，也不能完成他的人道主義理想。他被小鎮(zhèn)上的人用異樣的眼光打量，他與環(huán)境顯得并不相容，小鎮(zhèn)上的人們都用異樣的眼神打量他。像小城之春中的章志忱一樣，對于陶嵐對他的示愛與熱情，他也同樣采取回避甚至懦弱與無所適從的態(tài)度。當(dāng)然，他還是喚起了陶嵐的熱情，影片埋下了陶嵐將追隨蕭澗秋投入外面的時代洪流和大千世界的伏筆。早春二月比之于小城之春（也比之于小說原著）更具亮色的是，他是丟掉逃避現(xiàn)實(shí)的不切實(shí)際的幻想，重新投入社會的洪流之中。“重要

11、的是講述話語的年代”。這樣的情節(jié)設(shè)置（對原小說有不少改動）無疑符合60年代中國文化語境的必然要求，但即使是這樣，這部影片還是在當(dāng)時被批評為小資情調(diào)過濃，不夠革命和積極。 蕭澗秋這一知識分子人物形象的塑造是影片的一大成功。應(yīng)該說，這是對“十七年”中國電影單薄劃一的人物形象畫廊的一大豐富。蕭澗秋這一形象具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ?，可以說代表了一代知識分子的心路歷程。 從某種角度看，蕭澗秋稱得上是一個中國的“多余人”或“孤獨(dú)者”。至少是一個魯迅所概括的“歷史的中間物”。他無疑是個受過良好教育的清醒者，但卻是一個孤獨(dú)的清醒者。他懦弱無力，而且仿佛與整個社會、與社會下層平民格格不入，身心都處于隔絕和孤獨(dú)的狀態(tài)中。

12、他似乎怯于與人交往，只有在他與小學(xué)生們打籃球時才真正完全地輕松愉快。他與仰慕他的陶嵐的溝通，竟然主要不是通過語言交流，而是通過音樂語言。不知是導(dǎo)演的有意為之還是無意識流露，導(dǎo)演也試圖借助電影語言（近景、特寫鏡頭的連續(xù)的正反打）來拉近他們之間的距離。但實(shí)際效果卻可能是“欲蓋彌彰”，反而暴露了他們之間不易溝通的“阿喀琉斯腳踵”。 在蕭澗秋與陶嵐、文嫂的三角關(guān)系中，蕭澗秋之所為似乎非常之不可思議，他回避年輕漂亮的陶嵐的大膽追求，而主動靠攏拖兒帶女的寡婦文嫂，并下決心要與文嫂結(jié)婚，試圖通過無愛的婚姻來挽救文嫂。實(shí)際上，這除了他作為一個個人人道主義者的善良無奈之舉外，也是他拒絕拯救、拒絕振作的人生選擇。

13、蕭澗秋作為一個現(xiàn)實(shí)社會的逃避者和失落者，雖退避到了芙蓉鎮(zhèn)，但還不是完全死心，對文嫂的“拯救”可以滿足他的并未完全死滅的人道和社會理想，可以體現(xiàn)他的某種主體性。而在他與陶嵐的關(guān)系中，如果他接受充滿生命活力的陶嵐的示愛，他就反倒成了一個“被拯救者”，這顯然是他不愿意的。這正是蕭澗秋的矛盾心理之所在。 (3)黃土地（陳凱歌，1984） 從文化象征的意蘊(yùn)來看，導(dǎo)演在黃土地這一藝術(shù)意象上寄寓了非常豐厚而復(fù)雜矛盾的象征意蘊(yùn)：既表現(xiàn)黃土地作為中華民族發(fā)祥地之如母親般的寬厚仁慈，又對黃土地之冥頑、封閉、自足僵化等劣根性進(jìn)行了深刻的反思。這樣的文化尋根和反思的意向是與中國80年代中期的文化“尋根”和反思的思潮相

14、一致的。 而這種復(fù)雜性特點(diǎn)正是黃土地這個“鐵屋子”的根本特點(diǎn)。 為表現(xiàn)這個讓人感情極為復(fù)雜的“鐵屋子”，導(dǎo)演不惜濃墨重彩渲染鋪陳。影片中大部分黃土地的外景都在早晨或黃昏拍攝。這使得土地的色調(diào)顯得更為濃重，從而確定了土黃色的色彩基調(diào)，使得黃土地既洋溢著渾厚寬容如母愛般的暖色調(diào)，又給人以壓抑得喘不過氣來的沉重感。在畫面造型上，影片充分發(fā)揮了電影造型手段的表現(xiàn)功能。起伏綿延的黃土常常占據(jù)整個畫面，地平線常常處于畫面的上方，往往只是在畫面的左上方才留出一絲蔚藍(lán)色的天空，提示著觀眾希望的艱難、可貴和掙扎的努力。除了此類仰拍鏡頭，還有大量的俯拍鏡頭，構(gòu)圖飽滿而富有力度，大遠(yuǎn)景鏡頭中的人在蒼涼博大的黃土地上

15、勞作、休憩，把人與黃土地、與民族文化的那種血脈依存的關(guān)系形象生動地表現(xiàn)了出來。與之相應(yīng)，攝影機(jī)則幾乎一動也不動，這種近乎靜態(tài)攝影的攝影機(jī)運(yùn)動方式無疑也與黃土地的生命風(fēng)格相一致。 影片在光的運(yùn)用上也獨(dú)具匠心。拍窯洞時，為了塑造翠巧爹這一形象，張藝謀有意強(qiáng)化了室內(nèi)外光線的對比效果，從而有效地增強(qiáng)了人物造型的立體感。有時窯洞內(nèi)的翠巧爹在火光或油燈的照耀下，深深的皺紋仿佛溝壑縱橫的黃土地，凸現(xiàn)了這一凝聚了中華民族的所有苦難和滄桑的、思想內(nèi)涵極為復(fù)雜的“父親”形象。再如在拍母親河黃河時，影片無意于表現(xiàn)黃河波浪滾滾的氣勢，而是特意選擇在陰天和傍晚去拍攝，著意把黃河拍得十分安詳、厚重而溫暖。把黃土地黃河這對

16、一陰一陽的中華民族之“根”表現(xiàn)得非常到位。 無疑，黃土地就是一個導(dǎo)演精心設(shè)置安排的“家”，是一個封閉性的、充滿“溫情的愚昧”的自足的“鐵屋子”。 相形之下，顧青作為一個現(xiàn)代性的代碼，正是一個啟蒙者的形象。他試圖融入這個“家”，但似乎與這個“家”格格不入。正如陳曉明指出，“它是一個外來的和被強(qiáng)加進(jìn)去的意指符號”。顧青的到來，對老爹基本上影響不大，但卻“喚醒”了翠巧和憨憨這樣的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧試圖抗?fàn)?，離開這個“鐵屋子”，但終于未能成功，確如魯迅所言，“徒增了無可挽救的臨終的苦楚”。顧青的啟蒙理想與努力在翠巧這兒陷于失效。 顧青在與老爹一家接觸過程中及翠巧表達(dá)了要跟他去解放區(qū)的意愿

17、之后的猶豫、矛盾、彷徨等，實(shí)際上還涉及魯迅作品中另一個極具深意的原型“無物之陣”： “一切都頹然倒地；然而只有一件外套，其中無物。無物之物已經(jīng)脫走，得了勝利他終于在無物之陣中衰老，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無物之陣則是勝者?！保ㄟ@樣的戰(zhàn)士） “中國各處是壁，然而無形，像鬼打墻一般”。（“碰壁”之后） 從某種角度看，顧青等啟蒙者或戰(zhàn)士的悲哀正在于他們找不到真正的敵人或?qū)κ?，或者說敵人或?qū)κ质请[形的，看不見摸不著的。而且對手還往往被披上了一層家庭倫理親情的含情脈脈的面紗，很多時候，害人者是不自覺無意識或者干脆就是從良好善良的愿望出發(fā)的，而且他本身就是無辜的受害者。無疑，面對如此龐大、隱藏得極深的對手

18、，啟蒙者的孤獨(dú)、寂寞、迷茫、無可奈何幾乎是命中注定的。 不妨再把黃土地與也有相近的啟蒙主題的紅色娘子軍（謝晉，1960）比較一下。在紅色娘子軍中，敵人在明處，對立是公開的、勢不兩立的。于是洪常青終于通過自己的犧牲而完成了啟蒙的使命，把吳瓊花救出了“鐵屋子”。黃土地則顯然絕非那么簡單?？梢姴煌瑫r代的話語表述，其背后所隱藏著的意識形態(tài)內(nèi)涵是不同的。 從敘事結(jié)構(gòu)看，顧青從進(jìn)入這個家（黃土地）到“啟蒙”的失效和離開，基本上構(gòu)成了一個封閉的或循環(huán)性的圓形敘事結(jié)構(gòu)。為了強(qiáng)化這種圓形性，影片中有幾次重復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，例如顧青的“來”與“去”鏡頭的渲染和反復(fù)出現(xiàn)，時間也仿佛被有意拉長了。再如兩次出嫁鏡頭中某些場

19、面“驚人的相似”的重復(fù)（一次是顧青與翠巧均目睹的某無名姑娘的出嫁，一次是翠巧的出嫁。無疑，這兩次出嫁均是千百年來在這片黃土地上所發(fā)生的無數(shù)女子的無數(shù)婚禮儀式之一）。 同為第五代導(dǎo)演代表性作品的孩子王(1987)也有一個類似于黃土地的“鐵屋子”原型結(jié)構(gòu)。 孩子王中，知識青年老桿也是一個“來而復(fù)去”的外來者，一個“不見容于傳統(tǒng)秩序的他者”。由于偶然的原因，他被任命為小學(xué)老師，教初三的學(xué)生。到了任上，他發(fā)現(xiàn)，教室是茅草竹棚，四面透風(fēng)，學(xué)生上課沒有課本，每天照著黑板抄課本，教學(xué)方法也是多年一成不變的那一套，學(xué)生抄寫課本，然后是段落大意、主題思想之類。老桿抱著“救救孩子”的啟蒙理想，試圖改革，但卻以被革

20、職而告終，啟蒙的努力終歸于失效。正如戴錦華所說，“他們的到來，與其說動搖甚至顛覆了特定的秩序，不如說只是進(jìn)一步印證了這秩序的巋然不可撼動”。因而他除了在最后把一種懷疑傳統(tǒng)文化的意向留給學(xué)生，在一個樹墩上寫下“王福，以后什么都不要抄了，字典也不用抄”之后，只能懷抱無可奈何的失落而離去。此刻，作為人文知識分子的陳凱歌，無疑對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的教育方式對下一代的危害有一種切膚之痛，在一定程度上，通過這部電影，陳凱歌是像魯迅那樣發(fā)出了“救救孩子”的沉痛呼聲。盡管這部影片與他拍攝于三年前的黃土地相比，已缺少了黃土地式的蒼涼凝重，相反顯得有些莫名怪異。謝園扮演的知青老桿，是一個自我意識很強(qiáng)（強(qiáng)得以至于有些怪

21、氣）的知識分子形象，他與周邊環(huán)境極不協(xié)調(diào)，甚至與知青戰(zhàn)友都顯得有些隔膜。這一形象折射了陳凱歌的自我意識，他曾說過，孩子王“就是面對我自己的，相當(dāng)于文化的作品，集合了我對文化、人的尊嚴(yán)和人的價值的思考”。 三、“形式的意識形態(tài)”：一個圓形敘事結(jié)構(gòu)的敘事分析與文化意味 茨維坦托多洛夫運(yùn)用敘事學(xué)方法研究小說，他認(rèn)為，“如果我們明白人物就是一個專有名詞，行為就是一個動詞，我們就能更好地理解敘事文學(xué)”，因而他完全按語法分析的模式，把人物都看成名詞，其屬性都是形容詞，所有行為都是動詞。這種分析方法雖有一定的機(jī)械性，但也不妨試用來分析這幾部影片中所共同表現(xiàn)出來的敘事結(jié)構(gòu)。這實(shí)際上是對結(jié)構(gòu)主義、敘述學(xué)和神話原

22、型批評等方法的一種綜合性使用。 不難發(fā)現(xiàn)，如果按托多洛夫的方法為影片中的幾個主要人物命名，且分析歸納他們的行為方式時，這種敘事結(jié)構(gòu)基本上可以表述為： 在一個相對封閉自足的穩(wěn)態(tài)環(huán)境中可以是一個家庭或大家族式家庭，也可以擴(kuò)而廣之推到這個家庭所在的外部環(huán)境：如小城之春中是一個家庭；早春二月既可以指一個家庭，也可指稱芙蓉鎮(zhèn)那個世外桃源般的小鎮(zhèn)；黃土地既可指老爹、翠巧、憨憨組成的家庭，也可指那一片渾厚凝重而封閉的黃土地以及黃土地上年復(fù)一年生活著的人們A、B、C、D生活在一起，相安無事。 然而，E出現(xiàn)了，遠(yuǎn)道而來，進(jìn)入這個由A、B、C、D組成的封閉自足世界。于是這個世界的平衡被打破了，仿佛是一潭死水掀起了

23、陣陣漣漪。在A、B、C、D這個大家庭中，A很頑固，不為任何外界所動甚至可能阻礙、反對E；B心有所動，幾乎難以自抑，于是向E表白，但E卻猶豫畏縮不前，于是，B又只得重新回到原來的生活和心態(tài)；其中C屬于這個家庭或環(huán)境中更為年輕新鮮者，他也受到了E的感染，他最終將跟隨E而去。E到這個封閉的結(jié)構(gòu)中，與A、B、C、D均發(fā)生過一定關(guān)系之后，又悄然離去，于是這個結(jié)構(gòu)又重新恢復(fù)平靜，就像魯迅筆下那個寓言性的“鐵屋子”一樣，照常在睡眠中“死去”。當(dāng)然，個別人已經(jīng)被喚醒，如C，他最終將離開這個“鐵屋子”，將追隨E而去。 從上面的粗略分析看，這幾個不同時代的敘述結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出某些“驚人的相似”，我們不妨再對這幾類人物作

24、些深入的探討。 (1)A類人物：舊家庭的維護(hù)者 這一類人物包括有形的，諸如黃土地中的老爹、早春二月中，讓蕭澗秋感到異己力量的，不僅來自于那幾個同行，也來自小鎮(zhèn)中各種各樣異樣的眼光、竊竊私語，那種可以意會，難以言傳的氛圍。就此而言，蕭澗秋仿佛來到了一個“無何有之鄉(xiāng)”，找不到對手的“無物之陣”。 黃土地對這種無形的對手的揭示更具有震撼性。在影片中，沉默寡言、木訥的老爹不僅僅是無辜的，而且本身也是受害者，他只是如“日出而作，日落而息”般循環(huán)往復(fù)地做著祖祖輩輩大家都在做的事情，因而顧青所面臨的對手，絕對不僅僅是這個滿臉滄桑的老爹，甚至可能也是他背后那個既博大深沉又冥頑不化的黃土地。黃土地，成為了一個人

25、格化了的中華民族傳統(tǒng)的形象。 小城之春也沒有出現(xiàn)過一個阻抗周玉紋、戴秀他們走出家庭，追求新生活的作為異己力量的形象，但這種無形的力量卻自始至終發(fā)揮著它冥頑的力量（諸如道德、責(zé)任、義務(wù)）。這種無形的力量，不僅周玉紋、章志忱們能強(qiáng)烈地感受得到，就是我們觀眾，也能通過影片所傳達(dá)的那種蕭條、沒落、衰腐的氣息和氛圍而隱約感覺到。 (2)B類人物：新舊交替，舊家庭的無辜殉葬者 這是一些具有“歷史的中間物”性質(zhì)的人物形象。像家里的大哥覺新、北京人里的愫芳、雷雨中的周萍等等，他們由于歷史的安排和宿命，也由于自身性格的弱點(diǎn)，注定要成為魯迅所說的“歷史的中間物”，即在封建傳統(tǒng)勢力與反叛勢力之間游移不決，甚至兩頭不

26、討好。在“新”與“舊”之間都找不到自己的位置既找不到按照舊秩序給他設(shè)定的固有位置，也找不到按照新思想的邏輯應(yīng)該有的位置。他們最后的宿命只能是為這個走不出去的家庭，為這個擺脫不了的傳統(tǒng)殉葬。誠如論者指出，當(dāng)年那種“高覺新式”的性格和悲劇的產(chǎn)生，考其深層社會歷史原因，“是在徹底反封建的要求既然已經(jīng)提出，而舊的生產(chǎn)方式與生活方式還遠(yuǎn)未最后退出生活，民主革命在推進(jìn)中，但傳統(tǒng)的思想文化、道德規(guī)范依然禁錮著人們的精神?！?這些人的悲劇性命運(yùn)的一個重要特點(diǎn)往往是被一種來自親人的溫情，對家庭的義務(wù)責(zé)任感所束縛住了。正如有論者在論述高覺新的悲劇人格與悲劇結(jié)局時指出：“主宰了高覺新的，主要不是觀念，而是人物在實(shí)際

27、生活中的位置，和在這種位置上形成的思想習(xí)慣。不能忽略一種陳舊的生活方式對于個人的限制。在這一方面高覺新的悲劇正在于，新青年、新朝、每周評論已經(jīng)闖進(jìn)了他的生活，而未經(jīng)變革的舊的經(jīng)濟(jì)關(guān)系還把他牢牢地束縛在原先的位置上?！币蚨仁顾麄兏冻鲆惠呑拥纳拇鷥r的，“是東方式的家庭格局和沉重的家庭義務(wù)”。 如黃土地中的翠巧，一方面，她的自我意識和女性意識已經(jīng)開始覺醒，因而在外來力量的感召之下，成為新生活的向往者和追求者。但她同時又是類似于家中的覺新那樣的“長子”角色，上要為父親盡孝，照顧早年喪妻，含辛茹苦把她和憨憨撫養(yǎng)大的父親，下要盡姐姐之責(zé)，甚至要為弟弟娶媳婦作出犧牲。所以傳統(tǒng)、家庭對她的賦予和要求使得

28、她無法輕輕松松去追求新生活，最終她只能成為舊時代的殉葬者。正如陳凱歌在我怎樣拍黃土地中談道：“翠巧作為一個敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍挠X悟者，她所選擇的道路是很艱難的。難就難在，她面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養(yǎng)育她的人民的那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰(zhàn)需要更大的勇氣?！?(3)C類人物：舊家庭有希望的沖破者 如小城之春中的妹妹戴秀，早春二月中的陶嵐，黃土地中的憨憨，孩子王中的來福，家中的覺慧、覺民等。這些人無一例外，都是大家庭中的最年幼者，傳統(tǒng)的附累最輕，代表著希望與將來。這樣的人物設(shè)置和理想寄托無疑又是在整個20世紀(jì)中國文化界占有重要地位，被視作現(xiàn)代性思想之表現(xiàn)的進(jìn)化論思想的

29、一種體現(xiàn)。 (4)E類人物：外界光明的象征與闖入者 這一類人物大多是現(xiàn)代知識分子，是現(xiàn)代文明的先覺者和播火者，但他們常常帶有一定的多余人的性格特點(diǎn)。他們掌握了知識的權(quán)力話語和真理，但先進(jìn)現(xiàn)代（主要來自西方）的思想在遭遇現(xiàn)實(shí)時卻常常發(fā)生了尖銳的矛盾沖突。于是他們猶豫、懦弱，不自信，他們雖然力圖融入生活，但卻仿佛與現(xiàn)實(shí)生活格格不入。尤其是被他們點(diǎn)燃內(nèi)心的希望和熱情之火，因他的感召而清醒過來的人往往是異性要求他有更多的付出時，常常陷于矛盾甚至莫名的恐慌。這種恐慌有時讓我們聯(lián)想到魯迅小說祝福中的“我”在面對祥林嫂的詰問時所陷入的恐慌。 從這些人物分析看，這些人物是具有相當(dāng)廣泛的代表性的。毫無疑問，這一

30、反復(fù)出現(xiàn)的原型性的圓形敘事結(jié)構(gòu)的文化蘊(yùn)含無疑是相當(dāng)深刻的。這一原型表征了20世紀(jì)中國知識分子的典型心態(tài)，聚焦了20世紀(jì)中國思想文化領(lǐng)域的眾多關(guān)鍵問題： 其一，蘊(yùn)涵了現(xiàn)代知識分子對家族文化的批判、思考以及復(fù)雜感情。 錢穆先生曾說過，“家族是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切?！?11) 的確，家庭在中國人的觀念中具有相當(dāng)重要的意義。家不僅僅是生存之地，更是情感和精神的皈依之所，游子無論走多遠(yuǎn)，思鄉(xiāng)念家之情總是像風(fēng)箏一樣牽著他。與歐美國家相比，家在中國人心目中所占的比重是無與倫比的。孫中山曾說過，“中國

31、人最崇拜的是家族主義和宗族主義，所以中國只有家族主義和宗族主義，沒有國族主義，外國旁觀的人說中國是一盤散沙，這個原因在什么地方呢？就是因?yàn)橐话闳嗣裰挥屑易逯髁x和宗族主義，沒有國族主義。中國人對于家族和宗族的團(tuán)結(jié)力非常大，往往因?yàn)楸Ｗo(hù)宗族起見，寧肯犧牲身家性命”。(12) 如此看來，家族主義與近代以來仁人志士謀求國家富強(qiáng)的民族主義或國家主義是有矛盾的，因而是有違中國的現(xiàn)代性進(jìn)程的。 此外，家族觀念和家族倫理文化以家族為本位，而不以個人為本位，而這又勢必戕害了個體精神和個體意識，就此而言，家族文化甚至成為封建專制主義和封建倫理道德的基礎(chǔ)，因而有悖于現(xiàn)代社會的發(fā)展。五四批孔的急先鋒陳獨(dú)秀曾指出家族、

32、倫理與孔孟之道的天人同體關(guān)系：“孔子之道，以倫理政治忠孝一貫，為其大本，其他則枝葉也，故國必尊君，如家之有父”(13)。 鑒于家族觀念和家族本位文化對個性意識和國家民族觀念的雙重阻抗，“五四”新文化運(yùn)動以來，啟蒙知識分子屢屢把批判傳統(tǒng)的矛頭對準(zhǔn)家族制度與倫理?！霸谥袊?，家庭成了整個社會，因此，我們可以說中國的社會，就是中國的家庭制度。”(14)但因?yàn)橹R分子本身就出自這個家，因而這種批判又常常顯得極為矛盾猶豫。理想上的徹底決絕的批判和反叛與感情上千絲萬縷的聯(lián)系和依戀形成激烈的沖突理智與情感的沖突。這種沖突不僅表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)作品中如大量的“歷史的中間物形象”、“長子形象”、中國式的多余人現(xiàn)象等，

33、甚至也表現(xiàn)在一代知識分子艱難的現(xiàn)實(shí)選擇中，如魯迅、胡適、郭沫若、徐志摩等。 其二，折射了現(xiàn)代知識分子啟蒙理想與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代性理想與本土傳統(tǒng)倫理觀念的沖突。 電影作為一個現(xiàn)代新興藝術(shù)樣式，就像新小說曾在梁啟超等人那兒被寄寓了“新民”的文化啟蒙功效一樣，電影也在作為知識分子的編導(dǎo)演藝術(shù)家手中承載相應(yīng)的意識形態(tài)內(nèi)涵。而啟蒙與救亡作為20世紀(jì)中國最為重要的主題，也必然會相應(yīng)表現(xiàn)于電影的敘事之中。這正如杰姆遜所說的，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)做民族寓言來閱讀，特別是當(dāng)對它的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制例如小說（電影作為一種舶來的西方新興藝術(shù)當(dāng)然更是如此引者注）

34、上發(fā)展起來的?！币虼耍苣愤d斷言，“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！?15)想一想當(dāng)年魯迅、郭沫若的棄醫(yī)從文和“聽將令”，想一想郁達(dá)夫沉淪中主人公跳海自盡前對祖國的埋怨，這樣的不無文化強(qiáng)權(quán)意味的第一世界對第三世界的判斷還是不無道理的。 與此相似，上述論及的幾部影片，一定程度上表現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子對以家族文化為核心的傳統(tǒng)文化的態(tài)度、認(rèn)知、批判既決絕，又依戀，既致力于打破“鐵屋子”，又對打破的有效性和個體力量的有限性發(fā)生懷疑和不自信，那種追求現(xiàn)代性理想的義無反顧與傳統(tǒng)

35、道德的沉重附累，尤其是這種道德與理想的沖突涉及個體情愛時的矛盾困惑乃至懦弱與逃避種種中國現(xiàn)代知識分子的思想痛苦和理性深度均可以在這一原型模式中找到清晰的指證。就此而言，這一圓形的原型敘事結(jié)構(gòu)極為生動地折射了現(xiàn)代知識分子的心理矛盾和心路歷程，折射了中國現(xiàn)代化的艱難進(jìn)程。 不妨說，黃土地中顧青的惶惑代表了知識分子對啟蒙任務(wù)之艱巨的清醒了悟，比之于像早春二月那樣橫添一個光明的尾巴，要深刻得多。而這恰恰是時代的進(jìn)步。當(dāng)然，也可以說是歷史的悲劇，因?yàn)?，這么多年了，我們似乎還未走出這個“萬難毀破的鐵屋子”，啟蒙的任務(wù)還遠(yuǎn)未完成。 這種“歷史的驚人的相似和循環(huán)”實(shí)在是令人感嘆不已。 其三，“焦灼”與“現(xiàn)代悲

36、劇感”20世紀(jì)中國藝術(shù)的總體美學(xué)風(fēng)格 有論者概括20世紀(jì)中國文學(xué)的總體美學(xué)風(fēng)格和美感特征是“一種根源于民族危機(jī)感的焦灼”，“浸透了危機(jī)感和焦灼感”，“這一焦灼的核心部分是一種深刻的現(xiàn)代悲劇感”(16)。我以為這一風(fēng)格指征也可以擴(kuò)展到20世紀(jì)中國藝術(shù)（當(dāng)然包括電影）。 大體說來，上述幾部影片都典型地代表了這一風(fēng)格指征。小城之春的蕭索、壓抑、灰色調(diào)，無法這樣生活又似乎一定要這樣生活的危機(jī)感；黃土地的蒼涼、凝重、沉悶、窒息，“要反反復(fù)復(fù)告訴觀眾再不能那樣生活下去了”（陳凱歌語）的內(nèi)在思想動機(jī)，緩慢凝重的時間流程背后壓抑不住的對時間的焦慮；相對而言，早春二月是最為偏于暖色調(diào)的，最具有文人風(fēng)格的，但也給

37、人以春寒料峭之感，結(jié)尾的“光明的尾巴”多少有刻意拔高之嫌，與整部影片的敘事和整體風(fēng)格似乎有一定的裂痕。無疑，正是編創(chuàng)人員對啟蒙任務(wù)的艱巨性的認(rèn)識，對家族文化和傳統(tǒng)的既批判又不無留戀的矛盾心態(tài)形成了那種蒼涼、壓抑、悲涼、“焦灼”、“現(xiàn)代悲劇感”的總體美學(xué)風(fēng)格。 但歷史的發(fā)展常常令人哭笑不得。翻過作為新時期主潮和代表性的，既是開山之作也堪稱頂峰之作的黃土地（也包括孩子王）之后，我們不期而然迎來了第五代導(dǎo)演面目全非的紅高粱、菊豆式的“弒父”的狂歡以及頑主和在大量的不可同日而語的第六代導(dǎo)演的影片中看到的更為激進(jìn)的“審父”、“弒父”行為，更年輕的導(dǎo)演們義無反顧地叛離家庭，對傳統(tǒng)進(jìn)行了更為決絕的背叛有時是

38、用嬉皮笑臉的顛覆解構(gòu)方法。 也許，這三部影片中主題意向最為矛盾復(fù)雜的黃土地表征了一個時代20世紀(jì)或新時期的終結(jié)！ 四、奇觀與反諷：“家”的寓言與“鐵屋子”原型結(jié)構(gòu)的變異 馬克思曾指出，歷史往往出現(xiàn)兩次，第一次以悲劇的形式出現(xiàn)，第二次則以喜劇的形式出現(xiàn)。 進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“家”或“鐵屋子”的原型結(jié)構(gòu)發(fā)生了讓人哭笑不得的變異。在一定程度上，孩子王代表了這一結(jié)構(gòu)的衰落，而紅高粱則代表了這一“鐵屋子”圓形結(jié)構(gòu)的終結(jié)和轉(zhuǎn)向。 紅高粱中也有一個外來者的形象，但這個無拘無束，天不怕地不怕的“我爺爺”輕而易舉就成功地“弒父”并得到了“我奶奶”，這似乎是一個無所不能的“拯救者”，他強(qiáng)壯、

39、性感、充滿野性的生命力。而那個始終未出場，但得了麻風(fēng)病的“掌柜的”早已是病入膏肓、不可救藥，也不堪一擊。這就把一個極為沉重、艱難的啟蒙話題演變?yōu)橐粋€娛樂化的子虛烏有的傳奇故事。從某種角度也許可以說，第五代導(dǎo)演至此已經(jīng)放棄了啟蒙理想，它不再試圖讓觀眾與他們一起沉重地思考，而是與大眾一起輕松愉快地娛樂和消費(fèi)了。而且不難發(fā)現(xiàn)，無論是導(dǎo)演自己抑或影片中的敘述人都對這段傳奇的真實(shí)性不敢肯定，所以用以畫外音出現(xiàn)的講述一個傳奇性故事的方式來表現(xiàn)。 誠如張藝謀自述，紅高粱是一部什么都有一點(diǎn)的“雜種”電影，“我就想換一個路子，拍一種既有一定哲學(xué)思想又有比較強(qiáng)的觀賞性的電影”。這實(shí)際上反映了張藝謀一種開放的藝術(shù)視

40、野和迥異于拍攝黃土地時的理念和心態(tài)。的確，紅高粱既有傳奇性的故事和人物，也有色彩濃郁的畫面造型和色彩寫意，既有民族生命活力、凝聚力的凸現(xiàn)和大爆發(fā)、大噴發(fā)，民族與個體的生死存亡考驗(yàn)，中國人應(yīng)該具有怎樣的主體人格精神之類的“宏大”的主題，也有轟轟烈烈的浪漫愛情故事，更有如“癲轎”那樣的充滿視聽沖擊力的較為純粹的“娛樂性”和觀賞性。無疑，紅高粱對中國新時期電影之“娛樂化”的轉(zhuǎn)型和走向有著重要的先導(dǎo)性意義。紅高粱不僅表征了“家”或“鐵屋子”原型結(jié)構(gòu)的終結(jié)，也表征了一個以第五代為主體的新時期電影時代的終結(jié)，并宣告了一個注重感官享受、娛樂化、游戲性、商業(yè)消費(fèi)趨勢、平民化的后新時期的到來。 此后的第五代導(dǎo)演

41、的許多影片中，這一“鐵屋子”的原型結(jié)構(gòu)繼續(xù)發(fā)生著變異。這些影片中都有一個似乎是專門展示給西方人看的“鐵屋子”的傳奇故事，如菊豆、大紅燈籠高高掛、風(fēng)月、炮打雙燈、家丑等影片都在一個時間背景不甚清晰的封閉性的空間通常是一個封建時代的大宅院中，講述一個有關(guān)亂倫、私通的視覺奇觀化和題材獵奇性的故事，常常是一個關(guān)于“一座散發(fā)著陰氣的老宅子和老宅子的守寡的漂亮女人”的故事。這在很大程度上喪失了現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性和人文批判精神。這些電影并非無緣無故地被李奕明批評為“寓言化”即“反歷史、反文化地把中國作為一個影像的符碼抽離于中國歷史本身和世界歷史進(jìn)程之外”(17)，是“后殖民主義”的產(chǎn)物，是刻意地“將中國他者化與

42、奇觀化”。的確，在一定程度上，這類電影的確有一種為奇觀而奇觀，為展示而展示之嫌疑。他們的影片，時間上是模糊的滯后的，空間上則是奇觀化的、遠(yuǎn)離塵世的，其中缺乏銳利的反思批判意向和凝重厚實(shí)的人文理性思考，沒有了那種精英知識分子的痛苦和迷茫，盡是作為空洞能指的“民俗”的無休止的迷戀和展示。這表明，“作為精英的第五代實(shí)際上通過他們的影片放棄了對于民族文化和道德危機(jī)的思考，遠(yuǎn)離了對現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷?！?從表面上看，炮打雙燈也是一個作為畫匠的外來者喚醒了女扮男裝，身份顛倒，被“囚禁”在大宅院中的女東家的性別意識和愛情，從而發(fā)生性愛糾葛、個體與家族發(fā)生沖突的故事。雖也不無反封建、追求個性解放的意識

43、，但影片偏于奇觀展示，啟蒙的內(nèi)容幾乎蕩然無存。影片以“雙燈”來隱喻男性生殖器。畫匠牛寶吸引女東家春枝的也僅僅是性別。一個文化啟蒙的命題簡單化地還原成赤裸裸性的禁錮與解放。黃土地中顧青的躊躇不決與牛寶不太真實(shí)的敢作敢當(dāng)形成了鮮明的對比。影片中那個幽深古老、閉鎖古板的大宅院更給人與世隔絕之感。(18) 大紅燈籠高高掛講述了一個在封閉的大宅院里發(fā)生的妻妾爭寵的故事。精美的畫面，天才想象的“點(diǎn)燈”、“捶足”儀式，始終不正面露臉的一家之主。菊豆更是一個亂倫和“弒父”的故事。擋棺的儀式，染房里各種色彩的著意夸飾，雖然美輪美奐，大筆寫意，但少了一份沉重。 電視連續(xù)劇大宅門講述一個大家族的恩恩怨怨，更通過白景

44、琦這個形象渲染了一種“潑皮式”的暴發(fā)戶精神，空手套白狼式的生意冒險，三妻四妾的桃花運(yùn)，對權(quán)術(shù)的玩弄。電視劇所褒揚(yáng)的精神從根本上講是當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)和資本積累的時代語境中大眾各類欲望的隱晦表達(dá)。 橘子紅了講述一個大家庭里兄弟之間、大家庭里大小老婆或情婦之間的情愛瓜葛或亂倫游戲，畫面道服美輪美奐，類乎恐怖片效果的音響令人毛骨悚然，慢悠悠的節(jié)奏、娓娓的臺詞進(jìn)一步抽空了理性思想深度，強(qiáng)化了李少紅所追求的“唯美”效果。在很大的程度上，這部作品中畫面、道服、音響等元素已經(jīng)反客為主，脫離了內(nèi)容而產(chǎn)生了獨(dú)立的感性（視或聽）審美價值。 這種變化正是時代文化轉(zhuǎn)型的一種表征，是時代文化轉(zhuǎn)型在影像藝術(shù)世界中的表現(xiàn)，也是對

45、當(dāng)下中國文化語境的一種必然反應(yīng)。 其一，全球化與后殖民語境的反應(yīng)。 中國當(dāng)下正處于一個全球化和后殖民的語境中，這很可能使中國電影在這一背景中表現(xiàn)出對第一世界國家的某種依附性和屈從性，注意到有一個“他者”在看著自己，自覺不自覺地意識到西方人的眼光。因而許多批評家認(rèn)為張藝謀等人通過一個奇觀化、民俗化的東方故事，為西方提供了一種“他性”的消費(fèi)，創(chuàng)造了一個“西方視域中的東方鏡像”。我們要一分為二看這個問題。張藝謀曾對“后殖民”和“迎合西方”的批評很不以為然，稱自己是依憑真切的有所感有所思而創(chuàng)作的。我覺得無論是批評者還是張藝謀的委屈和辯解都可能是發(fā)自內(nèi)心的。細(xì)究其真?zhèn)位蚩謱?shí)屬不必。 即使退一萬步說，“十七年”時期拍攝電影與80年代末90年代以來的心態(tài)無疑是非常不同的，“十七年”處于一個自足封閉的環(huán)境中，而80年代以來則置身于一個全球化進(jìn)程日益加速的現(xiàn)實(shí)中。無疑，不同語境的導(dǎo)演面對的“隱含的觀眾”是不一樣的，按接受美學(xué)的思想，導(dǎo)演在創(chuàng)作時必然要考慮到“隱含的觀眾”的需求，“隱含的觀眾”甚至在實(shí)際上也參與了影片的生產(chǎn)。因而編導(dǎo)者