中國古代戲曲

1、 /141中國戲曲和西方戲曲有何異同？中國戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現(xiàn)手段和獨有的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術(shù)深深根植于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨樹一幟。中國戲曲蘊涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創(chuàng)造的獨有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打為中心的綜合演唱戲劇形式。“唱”指歌唱，戲曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京劇中的導(dǎo)板、慢板、快板等。“念”指說白，說起來朗朗上口，抑揚頓挫，十

2、分動人?！白觥敝副硌?，講求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式?！按颉敝肝浯?，有各種套路?？傊?，中國戲曲文武相雜，有說有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區(qū)別。一、表現(xiàn)形態(tài)上不同。相對而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現(xiàn)多元化。因為戲劇藝術(shù)最早的形態(tài)是歌舞結(jié)合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產(chǎn)生出來的，但西方戲劇在發(fā)展過程中已不再擁有歌舞結(jié)合的形態(tài)：或者是依靠臺詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來，東方戲劇則保留著古老的歌舞結(jié)合的傳統(tǒng)。東方戲劇的典型代表類型中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、

3、念、做、打各要素。如果看過京劇打漁殺家、評劇花為媒等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會到這一特征。其實，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動作，“曲”指歌唱部分?！拜d歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。二、對于現(xiàn)實的審美把握不同。東方戲劇側(cè)重“寫意”，西方戲劇側(cè)重“寫實”。“寫實”是指在舞臺上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實形態(tài)，象雷雨等經(jīng)典話劇的布景與音響都逼近生活形態(tài)?！皩懸狻笔菛|方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現(xiàn)意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬奔馳；而跑一個圈就算走過了十

4、里八里甚至千里萬里；四個龍?zhí)拙痛砬к娙f馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創(chuàng)造。這種不求生活再現(xiàn)，而用高度提煉、夸張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，把觀眾帶到五光十色的生活聯(lián)想之中，讓人獲得高度的藝術(shù)享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規(guī)程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式的規(guī)則中發(fā)揮各自的功底和才能。中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，

5、是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊

6、的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國戲曲另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特

7、的藝術(shù)光輝。1、以歌舞演故事一般來說，古代各個民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經(jīng)過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領(lǐng)域各占一席之地。中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221前206）漢（前206220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（61

8、8907）參軍戲，直至宋代（9601279）南戲、元代（12791368）雜劇，這是一門藝術(shù)由簡單到復(fù)雜、由低級向高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說，中國戲曲是在文學(xué)（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。2、遠離生活之法中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而

9、歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠

10、離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹Ｄ樧V、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國觀眾的認(rèn)可與喜愛。為什么中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團）物質(zhì)經(jīng)濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場與市場的合一。成

11、千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現(xiàn)自我、擴張自我的出發(fā)點，使他們摸索以遠離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯。這一法則的實踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。3、超脫的時空

12、形態(tài)既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺

13、的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提

14、示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇楊門女將里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞

15、臺呈現(xiàn)出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。4、虛擬手法中國戲劇超然靈活的時空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來呢？我們說，是由于中國戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當(dāng)時所處的周圍環(huán)境。如淮劇太陽花燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻

16、越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？再如淮劇柜中緣中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無

17、所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如藍齊格格中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。

18、西明代末年后，訓(xùn)練男童成為旦角的過程，一直是中國戲曲的大宗。男旦需要從很小就開始訓(xùn)練。相對于自然成長的生理過程，男旦的訓(xùn)練非常艱苦，風(fēng)險也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假亂真。一旦十三四歲進入青春期，聲腔、喉帶開始變厚變寬，發(fā)音共鳴腔部位下降，這時的很多旦角“倒嗓子”沒有調(diào)理好，逐漸不能控制發(fā)聲部位，聲音變得渾厚，就只能淪為次要角色，之前的訓(xùn)練化為烏有。西方也有類似傳統(tǒng)。18世紀(jì)以來，西方訓(xùn)練歌劇女高音時，也常在男童中尋找資質(zhì)可造就的演唱者。但一旦他們到了十三四歲，師傅們要發(fā)愁了，訓(xùn)練了幾年，眼看著聲音越來越難聽，如何繼續(xù)扮演女生呢？他們就把這些男童閹割了，這樣一來，聲音因

19、為生理上的變化，就維持在原來聲腔窄而薄的偏近于女性發(fā)聲的聲音，這是西方音樂史上的慘烈事實。相形之下，中國的男旦如梅蘭芳、程硯秋最后都子孫滿堂。但是，對這些童伶來說，面臨的事業(yè)上的考驗一樣艱難。這些美聲“閹伶”是無性的、第三性的話，中國的男旦卻是正常男人，在表演和日常生活中，他們必須不斷游移在兩種性別之間，舞臺上是風(fēng)華絕代的楊貴妃，實際生活中卻是七尺昂揚的須眉漢子。如何悠游在男性與女性、社會與倫理的界限之間？這里產(chǎn)生的矛盾性，是魯迅關(guān)懷的焦點。2中國戲曲的民族性體現(xiàn)在何處？樂：中國古典戲劇的民族性根源如果問“樂”是什么？可能大多數(shù)人首先會想到音樂。而實際上，中華古“樂”是包括音樂、舞蹈、雜技等在

20、內(nèi)的中國古代各類表演技藝的總稱。中國歷朝歷代都有“樂志”，“樂”在中國傳統(tǒng)文化中享有極其崇高的地位，而關(guān)于中國“樂”文化的理論研究目前卻不多見。本書試圖通過古今對比、中外對比的方法，就“樂”與中國古典戲劇的關(guān)系問題展開研究，認(rèn)為定義中國古典戲劇不應(yīng)當(dāng)生搬硬套西方戲劇觀念。中國古典戲劇是眾“樂”匯集的結(jié)果，其本身也是一種“樂”，它是中華民族源遠流長而又博大精深的“樂”文化的高級形態(tài)?！皹贰笔侵袊诺鋺騽〉拿褡逦幕?。3關(guān)于中國戲曲起源的幾種說話中你比較贊同哪一說？1、王國維說：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲曲之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！?他確立了戲曲的四大要素

21、：歌、舞、演（即代言體）、故事。關(guān)于中國戲曲的起源王國維的觀點是：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事;而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實自此始?！?王國維認(rèn)為中國戲曲起源的時間在北齊，而舉當(dāng)時的蘭陵王入陣曲和踏搖娘為代表：“舊唐書音樂志云：代面出于北齊為此舞以效指揮擊刺之容。謂之蘭陵王入陣曲。”“教坊記云：踏搖娘：北齊有人姓蘇嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。時人弄之以其且步且歌，故謂之踏搖。”2、繼王國維宋元戲曲史之后，吳梅在中國戲曲概論中也論述了中國戲曲的起源問題。吳梅說：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠男

22、女之詞，以舒其磊落不平之氣今日流傳之古劇，其最古者出于金元之間，而其結(jié)構(gòu)，合唐代之參軍、代面、宋之官劇、大曲而成若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調(diào)詞，實為元明以來雜劇傳奇之鼻祖”5因此吳梅認(rèn)為中國戲曲起源于金元之間的諸宮調(diào)詞，而談到具體作品時，他說：“此本為海陽黃嘉惠刻，定為董西廂余謂此書體格固屬諸宮調(diào)，實為北曲之開山”6因而董解元的西廂記諸宮調(diào)即吳梅所認(rèn)定的中國戲曲的起源之作。3、“在20世紀(jì)的中國戲曲史家中，周貽白是用心最勤的一位”7周貽白于1936年出版的中國戲劇史略中說：“樂曲，是隨歌唱而來。既有歌曲，當(dāng)然有樂曲。此時的制作，則多屬詩歌或典章之類的東西。雖然一樣地入樂，其形固無

23、特異之處，而且不敘故事，離開戲劇是很遙遠的”8樂曲和歌舞雖然在上古祭祀和典章等制度形式中早已結(jié)合，但都未與故事性相結(jié)合，即“不敘故事”，周貽白特別看重戲曲中的“故事”因素，他把東海黃公視為中國戲曲的起源。4、許地山是公認(rèn)的戲曲起源“外國輸入說”的首倡者。在梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴一文中，他認(rèn)為中國戲曲即隋唐之時由印度傳入的梵劇。他從南戲、傳奇的各個形式內(nèi)容方面與印度梵劇相比較，從而得出中國戲曲起源的“外來說”。5、俞為民的宋元南戲考論續(xù)編認(rèn)為“南戲是中國古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式”9而永樂大典中所收錄的張協(xié)狀元是現(xiàn)存南戲中年代最早的一種并考證張協(xié)狀元產(chǎn)生的年代在北宋末年，因此他認(rèn)為

24、中國戲曲起源于北宋末年的，張協(xié)狀元是中國歷史上第一部戲曲作品。6、另外，關(guān)于中國戲曲的起源，有人持“求偶說”，青木正兒的中國近代戲曲史中闡明了此觀點，而常任俠等人則接受了西方學(xué)者的“藝術(shù)起源于勞動”的觀點，認(rèn)為“戲劇的起源，與武舞關(guān)系甚大，是帶著戰(zhàn)斗的意義與生俱來的。照戲劇兩個字的原形上，便可推測出武舞擬獸舞的形式角力與戰(zhàn)斗，是戲劇起源的原始形式。”10許金榜在中國戲曲文學(xué)史中還提到了中國戲曲起源的不同觀點：“明人胡應(yīng)麟認(rèn)為中國戲曲起源于春秋時代的俳優(yōu)，所謂“優(yōu)孟衣冠”（史記滑稽列傳記載優(yōu)孟扮為孫叔敖與楚王問答）是中國戲曲的開端”“清代的納蘭性德則認(rèn)為中國戲曲濫觴于梁代的宮廷歌舞，其淥水亭雜識

25、記云：梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此。”“孫楷第傀儡戲考原一書則認(rèn)為中國戲曲系模仿傀儡戲而來?！?1二、評析中國戲曲起源諸說形成的原因（一）“中國戲曲起源”問題本身思考1、“中國戲曲起源”這個問題本身可以分解為三個部分“中國”“戲曲”“起源”，而可能產(chǎn)生分歧的就只有“戲曲”和“起源”兩部分。所以上述中國戲曲起源諸說出現(xiàn)的原因就在于圍繞“戲曲”“起源”兩個概念的不同理解所形成的不同觀點。2、關(guān)于戲曲的概念，王國維在戲曲考原中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這也是當(dāng)今戲曲學(xué)界為大部分人所接受的觀點，即戲曲包括歌、舞、演、故事四個部分。然而在對戲曲這四個要素的理解上又產(chǎn)生了

26、分歧。對于歌、舞、演的理解大同小異，而對于“故事”的理解卻又各自的觀點：在宋元戲曲史中王國維說：“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一故事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。”可見，在對“故事”的理解上，王國維的主觀認(rèn)識與客觀表述是又偏差的，由“顧其事至簡”我們可知王國維的本意是“故事”當(dāng)是具有完整故事情節(jié)且達到一定長度的。周貽白把東海黃公看做中國戲曲的起源之作，他對故事性的理解應(yīng)當(dāng)是歌舞戲中具有了故事情節(jié)和故事性成分，歌舞和故事已經(jīng)實現(xiàn)了有機結(jié)合。吳梅在中國戲曲概論中對中國戲曲起源的論述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所認(rèn)定的中國戲曲的起源之作董西廂其

27、實并非代言體，而仍然是敘事體，對于其“故事”完整性，吳梅的理解應(yīng)當(dāng)是比周貽白更進一步但仍不及王國維。3、對于“起源”的理解，其實“起源”問題是一個具有科學(xué)性質(zhì)的問題，但是，歷史的悠遠使得歷史時間上的最早源頭無法找到”“藝術(shù)起源問題成了一個解釋學(xué)哲學(xué)的問題。B克羅齊說：起源往往指藝術(shù)事實的本質(zhì)或性格”12由此我們不難把到目前為止的戲曲起源研究分為兩大派：一派是把戲曲起源問題分解為戲曲各個要素的起源問題來研究，另一派是按克羅齊所說的把戲曲起源問題看作戲曲的本質(zhì)的起源來研究，即把戲曲看做一種綜合性的藝術(shù)探討其本質(zhì)特征所產(chǎn)生的時間。（二）“戲曲起源”與“戲曲成熟”之所以產(chǎn)生中國戲曲起源諸說，還由于學(xué)者

28、們在“戲曲起源”和“戲曲成熟”問題上的分歧。關(guān)于“戲曲起源”，前面已經(jīng)提及，縱觀中國戲曲起源的各種觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)很多學(xué)者其實并未對“戲曲起源”和“戲曲成熟”這兩個概念加以區(qū)分。王國維的宋元戲曲史是立足于成熟的中國戲曲元雜劇向前追溯中國戲曲起源的。王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?3正如有的學(xué)者所說“戲曲作為一種獨立的藝術(shù)而為社會關(guān)注和認(rèn)可，并作為一種傳統(tǒng)而接受之時，才是它進入文化史視野的開端，我們才能夠進而考察這種文化史所認(rèn)可的藝術(shù)形式的源自所謂進入文化史視野，還包涵著這樣一層意義：戲曲作為文化史意

29、義上的戲曲而形成，也就是戲曲從眾多的民間伎藝中脫穎而出的時刻”14因此我們可以說，王國維的此種學(xué)術(shù)研究雖然比較嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，每一個學(xué)術(shù)觀點都有嚴(yán)格考證，但是這必然難以區(qū)分“起源”與“成熟”。因為中國戲曲是孕育于百戲之中的他在宋元戲曲史馀論中說：“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種于是我國始既有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕”15所以完全有可能在歷史上某一時間段內(nèi)，中國戲曲的各個要素都已具備，即戲曲已經(jīng)“起源”，但由于它并未“進入文化史視野”即未與百戲、滑稽戲相分離，所以很難追溯。（三）文獻資料及考古對戲曲研究的限制由于是追溯“起源”，

30、所以我們在現(xiàn)有基礎(chǔ)上大膽猜想的同時必須以文獻資料或相關(guān)的實物資料為根本依據(jù)，因而文獻資料的搜集、整理以及地下實物的發(fā)掘?qū)蚯芯空叩难芯恳矔鸬讲豢珊鲆暤闹匾饔?。例如在論述“戲曲”“真戲劇”時，王國維說：“然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知”16王國維的“而其本則無一存”被1920年葉恭綽在倫敦購得的中國外流文獻永樂大典戲文三種所推翻，而死于1927年的王國維卻未能見到張協(xié)狀元錯立身小孫屠這三種戲文，實為戲曲研究史之一大憾事，否則作于北宋末年的張協(xié)狀元必將先生的戲曲史研究向前推進一大步。作為孕育于百戲環(huán)境之中不登大雅的通俗藝術(shù)形式，戲曲在元明以前的

31、正史中未能占有一席之地，而其再民間的傳播又很難以文本的形式流傳后世，這就在很大程度上加大了我們研究古代戲曲的難度。三、中國戲曲起源之我見關(guān)于“起源”，我覺得有的學(xué)者的表述較為科學(xué)：“最早體現(xiàn)事物的根本特征的雛形”。18因此歌舞說、巫覡說、俳優(yōu)說等戲曲起源的說法都有其片面性，都只是就戲曲的某一個或幾個要素探索起源并以此作為中國戲曲起源。其實歌舞、巫覡不僅是戲曲要素的起源，“中國古典文藝基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”1920世紀(jì)中國古代文學(xué)研究史中說“戲劇的本質(zhì)不在于演故事，而在于虛擬真實”20當(dāng)然這并不等于中國戲曲的起源就可以排除“演故事”這一因素。因為“虛擬真實”是從抽象概念方面來探討戲曲

32、的本質(zhì)，而這種抽象的本質(zhì)恰恰必須通過“演故事”來表現(xiàn)。鑒于戲曲藝術(shù)起源本身所具有的復(fù)雜性與綜合性，我們在追溯戲曲起源時，必須是綜合性論證，多角度探索，必須把“戲曲”視為一個完整的藝術(shù)形態(tài)。從完整性意義上來看?！昂细栉枰匝菀还适抡撸加诒饼R”，那么中國戲曲起源于北齊，蘭陵王入陣曲和踏搖娘當(dāng)為戲曲起源的代表性作品。當(dāng)然，許地山等人的“外國輸入說”也并非完全是無稽之談，“從起源的意義看，我們不能說中國戲曲、元曲出自異域；但是從直接淵源看，我們應(yīng)該承認(rèn)中國戲曲、元曲的藝術(shù)體制的形成受到異域文化的重要影響”21雖然他沒有從綜合性角度考證中國戲曲的起源，但畢竟是從中外戲劇影響關(guān)系的角度解釋中國戲曲起源的一種嘗試?？傊?，王國維的宋元戲曲史確立了現(xiàn)代戲曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文獻資料也成為后世學(xué)者進行研究的重要依據(jù)。然而由于“中國戲曲起源”這個問題本身所具有的科學(xué)性與哲學(xué)性這兩重性質(zhì)，使得至今人們在這個問題上仍然莫衷一是。但正因為存在著這種分歧，所以我們相信，學(xué)者們在中國戲曲起源問題上的研究