世界電影史課件資料

1、早期電影的攝制與放映1、早期電影的攝制與放映主要集中在三個國家：法國、英國和美國。2、早期電影基本上都是單鏡頭結構的電影，類型上以紀錄片為主。3、早期電影沒有固定的放映場所，馬戲團、劇院和咖啡廳等是常見的放映場所。這時電影的文化地位類似于雜耍，不能登大雅之堂。一 、法國電影工業(yè)1、盧米埃爾兄弟。 1、盧米埃爾兄弟。 （1）盧米埃爾兄弟是電影的創(chuàng)始人之一，他們在1895年12月28日在巴黎放映的電影被認為是世界上最早公開放映的電影。這些電影包括：火車進站、工廠的大門、嬰兒的午餐和水澆園丁等。盧米埃爾兄弟的電影反映的內(nèi)容有勞動和工作的生活場景，家庭生活情趣的記錄、政治、文化、新聞實錄，自然風光和街

2、頭實景的拍攝。類型上主要是紀錄片，電影機器對于盧米埃爾而言是“一種重現(xiàn)生活的機器”。盧米埃爾兄弟的電影具有良好的構圖意識，但戲劇性不強。（2）盧米埃爾的攝影師尤金普羅米奧被認為是移動攝影的發(fā)明人。2、喬治梅里愛 （1）喬治梅里愛是早期電影最為重要的一個人物。他的電影講究攝影技巧和舞臺布景、充滿奇詭的想象力，情節(jié)曲折離奇，具有鮮明的戲劇化風格。其代表作有貴婦人的失蹤、月球旅行記等等。（2）梅里愛對電影特技十分感興趣，他發(fā)明了停機再拍、疊印、疊化、多次曝光、漸隱和漸顯等一系列后來常見的電影技巧。（3）1897年，梅里愛建立了電影史上的第一座攝影棚。百代公司1、盧米埃爾和梅里愛之后，法國電影工業(yè)的代

3、表是百代與高蒙。百代在1906年左右成為全球最大店公司。2、百代的策略主要是垂直整合與橫向整合。二 、英國電影工業(yè)與布萊頓學派布萊頓學派：英國早期一些居住在一個名為布萊頓的小鎮(zhèn)及其周圍地區(qū)的電影制作人的統(tǒng)稱。人物：阿爾伯特史密斯和詹姆斯威廉遜。貢獻：對于早期電影語言的進步做出了非常大的貢獻。具體而言，布萊頓學派的電影非常強調(diào)電影攝影，并且開始通過剪輯將單個鏡頭連綴起來講述故事。同時，布萊頓學派還確立的電影剪輯的基本語法。三、 美國早期電影工業(yè)電影公司：愛迪生電影公司、幕鏡公司和維太格拉夫公司。早期美國電影市場上流行的是新聞片、滑稽短片、歌舞雜耍片、風光片和宗教片。市場秩序混亂，抄襲、模仿甚至直

4、接盜印成風。鮑特（18701941）美國早期電影最重要的人物是鮑特。在梅里愛的影響下，鮑特學會了用電影來講故事。鮑特的影片主要是故事片。代表作有一個美國消防員的生活（1902）、火車大劫案（1904）。由于火車大劫案的成功，從1904年開始，劇情片開始成為美國電影的主要產(chǎn)品。四、美國電影的崛起1、劇情片的崛起。1904年左右，劇情片成為電影的主要樣式。1910年左右，劇情片成為影院的標準節(jié)目。2、明星的誕生?！氨任指窭蚺伞备チ_倫斯勞倫斯3、好萊塢的誕生。19081911年，電影專利公司壟斷美國電影業(yè)。但從1912年開始，這一切發(fā)生了變化。這一年，獨立制片人卡爾萊梅兒建立了環(huán)球電影公司。緊接

5、著，派拉蒙、華納兄弟公司紛紛成立，美國電影工業(yè)進入戰(zhàn)國時期。 格里菲斯（18751948）“他是我們所有人的老師”卓別林格里菲斯的貢獻1、創(chuàng)造了交叉蒙太奇等多種經(jīng)典蒙太奇手法。2、變化豐富的景別（從大遠景到大特寫），徹底打破了舞臺化的時空觀念。3、重視深焦鏡頭的運用，注意畫內(nèi)的層次和景別變化。4、大膽的用光（用火作為光源，用人工光源模擬自然光）5、倡導生活化的電影表演。6、開豪華巨片的歷史先河。一個國家的誕生和黨同伐異一個國家的誕生（1915年）：史詩性的風格、成熟的電影語言和反動的思想意識。黨同伐異（1916）：抽象的主題、先鋒的技巧和市場的慘敗。1920年代先鋒電影原因：1、西方現(xiàn)代主義文

6、藝思潮的影響：2、作為大眾娛樂的電影需要獲得社會精英的認可；先鋒藝術家注意到電影的價值，將它當作一種新的藝術媒介，積極探索其本質(zhì)與潛力；3、某些國家（如法國）的電影工業(yè)也支持這一新鮮事物，希望借此獲得商業(yè)上的成功。時間：大致從1917-1928年。主要地點：法國和德國。抽象電影抽象電影是20世紀20年代一種國際性的、將音樂和美術中的抽象主義原則應用于電影創(chuàng)作而產(chǎn)生的一種電影創(chuàng)作思潮。抽象電影的創(chuàng)作者認為電影的本性在于視覺性和運動性，主張通過抽象的圖案來制造一種有節(jié)奏的運動，試圖創(chuàng)造一種純視覺的電影、一種具有音樂性的電影。電影史上經(jīng)常將抽象電影稱為“純電影”。抽象電影的代表作是瑞典畫家艾格林的對

7、角線交響樂，德國畫家羅特曼的第一號作品以及法國立體派畫家費勒謝爾的機械舞蹈。這些影片既無情節(jié)，更無人物形象，只是在銀幕上顯示出抽象的線條、光影、圖形或無生命的機械物，按一定的節(jié)奏有規(guī)律地變化運動。也有一些抽象電影試圖將抽象和具象、形式和記錄結合起來，如魯特曼的柏林：大城市交響曲。印象派電影印象派電影是20世紀20年代主要發(fā)生在法國的先鋒電影運動。法國印象派電影主要生存在電影工業(yè)體制之內(nèi)，大多數(shù)導演一開始都是為大制片廠拍攝電影。20年代中期一些導演紛紛組建自己的公司，但產(chǎn)品依然交給百代等大公司發(fā)行。印象派電影的代表作品印象派電影代表人物和作品：杜拉克：微笑的伯戴夫人阿貝爾岡斯車輪路易德呂克西班牙

8、節(jié)日讓愛普斯坦三面鏡萊皮埃黃金國 印象派導演的理論主張印象派導演認為電影和詩歌、戲劇一樣是一門藝術。印象派特別強調(diào)電影的綜合性。電影有自己的藝術語言和規(guī)律，無需借助文學或者戲劇。印象派提出了“上鏡頭性”、“視覺韻律”的概念來概括電影的本質(zhì)特性。電影應該是導演表達情感的場所。印象派電影藝術特點。1、探索人類內(nèi)心深處的意識活動，通常采用回憶、幻想和夢作為主要的情節(jié)結構元素。2、非常重視通過電影化的技巧主觀心理。這些技巧包括主觀鏡頭；疊印、圈出圈入、濾鏡、虛焦、慢鏡頭；快速剪輯，等等。3、采用實景拍攝，強調(diào)生活化的表演。4、敘事較為傳統(tǒng)。通常先設定一個特定的情境，然后表現(xiàn)人物在這個情境下的心理活動和

9、主觀印象。印象派電影的衰落1、市場的壓力。法國印象派電影誕生的初期獲得了法國電影工業(yè)的支持。與此同時，印象派電影在藝術電影俱樂部和藝術電影院也相當有市場。1920年代中后期，隨著其他實驗電影的興起，印象派電影不再能夠獨占電影俱樂部和藝術電影院的票房，大公司再無興趣投資拍攝印象派電影，小公司紛紛破產(chǎn)。印象派電影由此走向衰落。2、藝術的壓力。隨著印象派電影的廣泛傳播，它所實驗的電影技巧也逐漸被世人熟知，從而失去了先鋒性和探索性，成為普通的電影技巧，必然會比新的電影技巧所取代。這是所有先鋒藝術的宿命。超現(xiàn)實主義Surrealist film1920年代興起于法國（1930走向衰落），和文學、繪畫中的

10、超現(xiàn)實主義有關的電影流派。印象派在工業(yè)體制中制片，但超現(xiàn)實主義主要依靠私人贊助，并在藝術家聚會等小型場合放映。因此，超現(xiàn)實主義比印象派更加激烈、前衛(wèi)。超現(xiàn)實主義主張通過對意象不合邏輯的組合，探索人類的無意識心理心理。超現(xiàn)實主義的信條是：“不需要任何理性的控制，超越任何美學的或道德的框架?！贝碛新芬姿共寂瑺柕囊粭l名叫安達魯?shù)墓泛投爬说呢悮ず蜕畟H。超現(xiàn)實主義電影的特點1、在題材上，超現(xiàn)實主義電影往往突破當時的道德和宗教底線，探索性、欲望、瘋狂和暴力等題材，以喚起觀眾內(nèi)心深處的沖動。2、拒絕任何理性的形式。排斥流暢的敘事，反對因果邏輯。其場面調(diào)度常受到超現(xiàn)實繪畫的影響；剪輯方式則混合象征派的手

11、法（疊化和疊?。?、蘇聯(lián)蒙太奇手法、主流剪輯手法和非連貫性剪輯。二 德國表現(xiàn)主義 從1920年至1927年出現(xiàn)在德國的一個把文學,戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風格運用于電影創(chuàng)作的流派。表現(xiàn)主義在20世紀的10年代到20年代初統(tǒng)治了德國文藝,它的目的是通過不自然的形式和極度變形的世界形象,表達人物內(nèi)心的恐懼和焦慮。 代表作：羅伯特維內(nèi)的卡里加里博士、保羅威格納的泥人哥連、弗萊德立希茂瑙的吸血鬼諾斯費拉枚 、保羅萊尼的蠟像陳列館。表現(xiàn)主義電影的藝術特征表現(xiàn)主義電影的主要特征是高度風格化的布景、燈光和表演。畫面排斥透視原則，缺乏深度感。通常布景、人物（包括陰影）、服裝等視覺元素共同組成各種風格突出、造型奇特

12、的圖案。為了和周圍環(huán)境協(xié)調(diào)一致，演員表演高度風格化。采用強光照明，形成鮮明的明暗對比。卡里加里博士分析1919年誕生的卡里加里博士與其說是羅伯特維內(nèi)的作品，不如說是三個畫家赫爾曼伐爾姆、華爾特羅里希和雷曼的作品。影片最大的特點是它風格化的布景、光效和表演（參考表現(xiàn)主義電影的藝術特征的相關部分）。 影片的敘事也非常有特點。它采用經(jīng)典的套層結構，但各個敘事層面相互否定、相互顛覆，使敘事變得非常曖昧、不確定。影片通過人物瘋狂、殘忍、非理性的精神狀態(tài)，含蓄地批判了資本主義文明的病態(tài)。德國室內(nèi)劇“室內(nèi)劇”原來指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞臺劇?？柮酚堰@一概念搬用到電影中來，創(chuàng)

13、立了室內(nèi)劇電影。代表作：茂瑙最卑賤的人室內(nèi)劇特點室內(nèi)劇電影拋棄了表現(xiàn)主義電影喜好的鬼怪和瘋子等題材，而以小人物為主要表現(xiàn)對象，描寫他們的日常生活和環(huán)境。室內(nèi)劇電影的情節(jié)、環(huán)境和場景比較簡單，影片集中在人物的心理刻畫上。室內(nèi)劇電影經(jīng)常采用“三一律”的表現(xiàn)形式。在思想上，室內(nèi)劇電影具有濃厚的悲觀主義精神和宿命論觀念。蘇聯(lián)電影的特殊政治經(jīng)濟條件電影工業(yè)：1922年電影國有化。 電影性質(zhì)：服務政治?！八兴囆g中，電影是最重要的?！绷袑幖泳S爾托夫與“電影眼睛派”“電影眼睛”理論：維爾托夫認為，攝影機比人的眼睛更加優(yōu)越。電影有可能以獨特眼光去觀察現(xiàn)實生活，或者通過蒙太奇手法重新創(chuàng)造生活。 維爾托夫的電影

14、實踐：1922年開始拍攝一系列名為電影真理報的新聞影片。維爾托夫并非以客觀的態(tài)度對待現(xiàn)實，而是將經(jīng)過處理的現(xiàn)實呈現(xiàn)給觀眾。他對奇特的拍攝角度非常感興趣。他喜歡通過蒙太奇剪輯表達某種意識形態(tài)觀點。 庫里肖夫的電影實驗1924年，庫里肖夫開始在國家電影學院進行一些剪輯試驗。他本人拍攝了西方先生在布爾什維克國家里的奇遇等影片?！皫炖镄し蛐保和ㄟ^鏡頭的剪輯在銀幕上重新創(chuàng)造時間和空間。它說明觀眾對電影的反應不是建立在單個鏡頭的基礎上，而是建立在鏡頭的連接的基礎上。蘇聯(lián)蒙太奇學派1920年代中后期出現(xiàn)在前蘇聯(lián)的一個電影藝術流派。1925年，愛森斯坦導演的罷工發(fā)行，被認為是蒙太奇電影運動的開始。代表人物

15、：愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大杜甫仁科等。代表作：愛森斯坦的戰(zhàn)艦波將金號、十月，普多夫金的母親，等等。蘇聯(lián)蒙太奇風格大約在1933年就已經(jīng)正式結束。蘇聯(lián)蒙太奇學派的理論主張庫里肖夫的理論較為保守。他欣賞的是以敘事和情緒感染為目的的蒙太奇技巧。普多夫金深受這種觀念的影響。維爾托夫的理論較為激進。他認為劇情片是“電影鴉片”，使觀眾對于社會和政治的感覺變得遲鈍麻木；真正的電影應該建立在“無意中捕捉到的生活”的基礎上；蒙太奇不僅僅是一種剪輯的技巧，更是一種貫徹整個影片創(chuàng)作的思維。愛森斯坦的理論愛森斯坦的理論較復雜。1、蒙太奇并非一種簡單的剪輯技巧，而是一種普遍的形式原則。2、蒙太奇原則即各個元素的沖突

16、，兩個沖突的元素能夠產(chǎn)生一個新的超越原來元素的綜合體。3、電影的根本目的不是講述故事，而是傳達理念。（理性蒙太奇）蘇聯(lián)蒙太奇的形式和風格重視剪輯。他們的剪輯不是以連戲為目的，而是以傳達思想為目的，并不考慮剪輯的流暢性。不太考慮時間的連續(xù)性。通常采用重復剪輯、跳接、快速剪輯等手法。也不考慮空間的連貫性，前后鏡頭的空間通常是充滿矛盾的。常采用交叉剪輯來創(chuàng)造平行的空間關系，但這兩個空間內(nèi)的事件僅僅是一種觀念上的聯(lián)系。重視構圖和角度。蘇聯(lián)蒙太奇學派雖然認為意義主要存在鏡頭之間，但認為單個鏡頭越生動，連接的效果越好。常采用低角度的攝影。傾斜或者地平線極低的構圖。采用特殊的主觀視點。蒙太奇學派的場面調(diào)度偏

17、向于寫實，常常實景拍攝。注意通過場面調(diào)度造成結構、形狀、面積和光線的對比，在單一鏡頭中制造不同元素的沖突。不注意人物的心理刻畫，通常從社會層面尋找人物行動的動因。主要角色往往不是某個具體的個人，而是一個群體。類型1、類型是標準化的技巧，是制片廠和觀眾共享的慣例。類型的劃分沒有固定的標準。2、類型是生產(chǎn)標準化和經(jīng)濟化的結果。3、類型同時也是集體價值和信仰的載體，類型其實就是社會儀式。類型的演變規(guī)律類型的形成類型的成熟類型的修改（包括對類型的顛覆或者戲仿）好萊塢的主要類型西部片（1920年代早期）強盜片(犯罪片、黑色電影 ）（1920年代中期）喜?。ù螋[喜劇、嚴肅喜劇、乖僻喜?。?920年代早期）

18、恐怖片（1920年代末期歌舞片（1930年代）戰(zhàn)爭片（1930年代）卡通片（迪斯尼）嚴肅劇情片西部片美國神話主要導演：約翰福特（驛馬車、搜索者）“美國神話的源泉有一個致命的矛盾，即兩個世界、兩個種族、兩個思想和感情的領域之間的敵對。”西部片就是這種神話的體現(xiàn)。西部片的特征：1、主題內(nèi)涵：文明世界與野蠻世界的對立。2、視覺主題：壯麗的西部地理、獨特的西部小鎮(zhèn)，牛仔、槍手、警察和淑女組成的人物譜系，來復槍和左輪、子彈帶、圍巾、緊身褲、皮上衣、闊邊帽。3、悲劇性的人物：西部片英雄是自然與文明的結合，是西部野蠻的過去和文明的將來的中間人。不論他是一個孤獨者、一個漂泊者，他終究是一個高尚的人。乖僻喜劇片

19、一種介乎動作喜劇和社會諷刺劇之間的喜劇，主要表現(xiàn)男女的浪漫關系，一般不涉及性關系。代表作是卡普拉的一夜風流。特征：1、歡喜冤家的喜劇性對抗。2、人物性格的乖僻。3、密集的對話，單調(diào)的場景。黑色電影法國影評家1946年提出的一個概念，指當時美國出現(xiàn)的描寫私人偵探的、風格憂郁的影片。代表作如馬耳他之鷹。特征：1、故事背景往往是夜幕下的現(xiàn)代都市。其視覺風格包括：實景拍攝的濕漉漉的人行道、破敗的小巷和廉價的酒吧等空間，低調(diào)的用光，夸張的角度，等等。2、憤世嫉俗的人物。3、悲觀憂郁的情調(diào)。強盜片（黑幫片）強盜片是一類表現(xiàn)罪犯的成長和毀滅的影片。代表作如小凱撒、公敵、疤臉大盜。特點：1、半紀錄片式的影像風

20、格、背景往往是現(xiàn)代都市中的窮人區(qū)，通常有汽車、電話和槍等道具。 2、出身底層的強盜和法律、秩序的對抗及其毀滅。 3、美國精神的另類表述。日本電影的起源日本電影開始于1898年。日本的戲?。ǜ栉杓浚┖鸵魳罚ㄞq士）對日本電影影響深遠。日本有兩個競爭的制作中心：京都和東京。前者主要生產(chǎn)古裝片（時代?。?，后者主要生產(chǎn)時裝片。法國的詩意現(xiàn)實主義（19301945）1930年代法國電影的一種總體的傾向。代表導演是：讓維果、卡爾內(nèi)、雷諾阿詩意現(xiàn)實主義的特點題材：主要描寫社會邊緣和底層人物，表達他們的失敗和幻滅感。風格：抒情與寫實的結合，通常實景拍攝，注重運用光線制造氣氛。馬賽爾卡內(nèi)爾與“迦本神話”“迦本神話

21、”是1930年代法國詩意現(xiàn)實主義中一種典型的電影類型，指由讓迦本主演的一系列表現(xiàn)小人物的悲劇的影片。 “迦本”是一個為社會所不容的小人物,為了他所愛的人而屢次犯罪,幻想逃到一個太平的地方,但最后不可避免走向失敗乃至死亡。這些影片具有強烈的宿命論與悲觀主義情調(diào)。代表作品有逃犯貝貝霧碼頭天色破曉。雷諾阿代表作：大幻滅、游戲規(guī)則特點：表現(xiàn)貴族階層的墮落和不可避免的消亡深焦鏡頭的運用三十年代日本電影三大公司：日活、松竹和東寶1941年，日本電影產(chǎn)量達到500部，成為僅次于美國的電影大國。日本制片廠鼓勵導演專門拍攝特定類型，創(chuàng)立個人風格。兩大導演：小津安二郎和溝口健二。小津安二郎小津從喜劇起家，1930

22、年代形成自己的風格，1950年代電影手法達到爐火純青的程度。小津的電影主要表現(xiàn)小市民的生活，反映他們的人生體驗和生命感悟。小津的電影彌漫著悲傷，但風格含蓄節(jié)制。小津安二郎代表作：東京物語藝術特點：以家庭的破碎為主要題材，表達對人情世故的洞察和對人生、生命的感悟；生活化的敘事、簡練雋永的對白；固定機位、低角度攝影、對稱的構圖、空鏡頭、舒緩的節(jié)奏、輕視剪輯的功能。溝口健二作品風格 代表作：雨月物語、西鶴一代女特點：對女性的同情拒絕特寫鏡頭動態(tài)長鏡頭意大利新現(xiàn)實主義意意大利戰(zhàn)后的的電影潮流，大致時間在1945年1956年 。代表人物有羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、桑德斯、柴伐蒂尼。新現(xiàn)實主義的主要特點

23、是強烈的人道主義精神和紀實美學。1起因時代因素：嚴峻的現(xiàn)實問題，法西斯的倒臺，人們希望在銀幕上看到真實的現(xiàn)實。40年代初期，巴巴羅教授在意大利電影雜志提出“新現(xiàn)實主義宣言”。1945年8月，第一部真正的新現(xiàn)實主義影片羅馬，不設防的城市問世。新現(xiàn)實主義的紀實美學取材于現(xiàn)實生活，如反法西斯戰(zhàn)士的抵抗斗爭和戰(zhàn)后的現(xiàn)實生活。羅馬，不設防的城市、游擊隊、羅馬十一時。偷自行車的人敘事非戲劇化、非因果化。非職業(yè)演員。實景拍攝和平光照明簡陋而不簡單。新現(xiàn)實主義的結束社會矛盾的緩解。政府管制。好萊塢的再次入侵。新現(xiàn)實主義本身的變化。50年代中期，出現(xiàn)“玫瑰色新現(xiàn)實主義”；60年代之后出現(xiàn)費里尼和安東尼奧尼等人的

24、“內(nèi)心現(xiàn)實主義”。一、戰(zhàn)后法國電影政策：配額制。1946年取消配額制，好萊塢電影大量涌入。1948年重新恢復配額制。政府輔助電影生產(chǎn)：每季度放映法國片5周，CNC（國家電影中心）發(fā)明票房附加稅自動輔助金以及其他措施。上述措施使法國電影從1947-1957年非常繁榮。1957年以后的衰落：電視的進攻二、戰(zhàn)后法國電影創(chuàng)作狀況：1、老將回歸:克萊芒、卡爾內(nèi)、雷諾阿,試圖恢復戰(zhàn)前的詩意現(xiàn)實主義電影。2、個性化的新導演。布萊松、考克多、路易馬勒、塔蒂、梅爾維爾。這些導演被認為是新浪潮的先驅(qū)。 3、品質(zhì)電影。所謂“品質(zhì)電影”是法國戰(zhàn)后出現(xiàn)的回避現(xiàn)實生活，重視文學改編，強調(diào)電影制作質(zhì)量的電影傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)講

25、究高預算，大明星，精致的劇本，華麗的布景、服裝和道具，號稱“品質(zhì)的傳統(tǒng)” 。三、新浪潮的出現(xiàn)1、時代背景：法國五十年代的變革氣氛與青年文化的發(fā)展。2、 電影圖書館、電影學院和電影手冊的作用。3、新的器材和新的技術。四、 新浪潮與作者論1954年，特呂弗在法國電影的某種傾向中提出“作者策略”。特呂弗多方面批判“品質(zhì)電影傳統(tǒng)”，認為電影應該是導演的獨立創(chuàng)作，不應該按照電影劇本或者文學名著改編，也不應該受電影企業(yè)的制約。創(chuàng)作者應該拿起“攝影機筆”撰寫自己的風格?！爸挥泻门c壞的導演，沒有好與壞的電影”。一個導演“終其一生只拍攝一部電影”。 五、新浪潮的分類以電影手冊為核心的新潮派和以資深文人、藝術家為

26、核心的左岸派。新潮派以反對品質(zhì)電影的影評人為主，代表是特呂弗，戈達爾、候麥、夏布洛爾、雅克里維特 。新潮派的特點推崇作者論，相信電影應該表達個人世界觀。經(jīng)常采用實景拍攝、手提攝影機和非職業(yè)演員，即興創(chuàng)作的地方很多。反對戲劇化敘事，打破觀眾的觀影幻覺。 新潮派的電影是典型的影迷電影，引經(jīng)據(jù)典，具有鮮明的互文性和自反性。在意識形態(tài)上受存在主義影響，對人生有一種幻滅和虛無感。戈達爾“電影史可以分為戈達爾之前和戈達爾之后”特呂弗革命性的電影語言唾棄傳統(tǒng)、推翻古典敘事慣例鮮明的政治批判性政治諷刺、社會諷刺、文化批判精疲力竭1、靈活的手提攝影機。2、反對古典電影敘事慣例，打破觀眾的幻覺。3、借用類型電影元

27、素，打破高雅與通俗的界線。 4、旁征博引，喜歡在文本中指涉其他文本（電影）。5、媒介的混合，經(jīng)常在三維空間中引入二維的平面媒介如報紙、海報、繪畫等。6、敘事與論述結合。左岸派法國1950年代末期一批聚集在巴黎塞納河南岸的電影導演組成的松散的電影創(chuàng)作團體。 代表導演是阿倫雷乃（廣島之戀、去年在馬里昂巴德）、羅伯格里耶、瑪格麗特杜拉斯（印度之歌）。 左岸派左岸派受超現(xiàn)實主義影響，喜歡處理潛意識和復雜的時空關系，意識自由流動；強調(diào)觀眾與角色的間離；對位式的音畫關系；傾向左翼的政治立場。 “左岸派” 比較重視電影的文學性。 制作上更加嚴謹，很少采用即興創(chuàng)作的方式。 左岸派比新潮派更加反對傳統(tǒng)的敘事觀念

28、、也更加激烈地反對傳統(tǒng)的電影觀念。六、新浪潮的風格排斥制片廠風格，排斥刻意的精致，追求即興的自然風格。重視“場面調(diào)度”，長鏡頭運動和蒙太奇剪輯結合。突破古典敘事規(guī)范，打破古典電影的認同情結。角色和劇情缺乏邏輯性和因果關系。劇情走向都是開放性的，人物的行為也沒有合理的動機和目的。由電影衍生世界，創(chuàng)作靈感來自于電影本身而不是生活。強烈的個人色彩，忽視社會規(guī)范及道德。對商業(yè)電影的模仿與挪用。旁征博引，使電影超越娛樂、藝術的簡單定義。現(xiàn)代主義：自反或者自省敘事，不相關鏡頭的插入與省略、不時出現(xiàn)的標題與章節(jié)、風格的突然變化、節(jié)奏的突然變化、角色直接與觀眾對話、多重媒介形式的綜合運用。 新好萊塢美國196

29、0年代末期至1970年代中期出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作潮流。在這個社會動蕩、電影業(yè)自身也出現(xiàn)危機的年代，一批深受歐洲新電影影響的年輕導演采用新的模式制作了一批在內(nèi)容、形式上都對傳統(tǒng)好萊塢構成顛覆的影片，史稱新好萊塢。新好萊塢的背景一、美國信念的崩潰政治失?。夏岬嫌龃?、越戰(zhàn)、水門事件）社會動蕩（民權運動，女權運動，同性戀解放運動，搖滾，吸毒）反文化運動（對舊有文化和價值觀念的質(zhì)疑）二、歐洲新電影的影響三、不穩(wěn)定的電影工業(yè)（企業(yè)并購，電視臺收購與重磅炸彈刺激下的過度生產(chǎn)）在好萊塢動蕩不安的時候，一些年青導演注意到了一個新市場青年電影市場的存在，創(chuàng)作了一些在美學和主題上都很有挑戰(zhàn)性的電影。新好萊塢的兩個階

30、段第一階段：1960年代末期1967年，阿瑟佩恩邦妮和克萊德；1968年，庫布里克2001年太空漫游；邁克尼克爾森畢業(yè)生；1969年，丹尼斯霍伯逍遙騎士。這個時期的新好萊塢的特點是文化上的異議，以及美學形式上的實驗。第二個階段：1970年代中期1970年代中期：新好萊塢的高峰。科波拉、斯科塞斯等院校畢業(yè)的“電影小子”登上歷史舞臺。他們帶來了新好萊塢另外兩種傾向：1、改造傳統(tǒng)類型，在舊類型中表達“作者”個性。如教父（1972）、唐人街（1974）、出租汽車司機（1976）、飛躍瘋?cè)嗽海?976）等；2、回歸純粹的娛樂：拍觀眾想看的電影，具體而言是強調(diào)戲劇化情節(jié)、視覺刺激和華麗的特技效果。如驅(qū)魔人(19