(完整版)影視批評

（名詞解釋）1、弗洛伊德：奧地利精神病醫(yī)師、心理學家、精神分析學派創(chuàng)始人，想通過分析人的精神活動，找到隱藏背后起決定性作用的終極原因。其中最著名的理論是人格系統(tǒng)理論、潛意識論和夢的解析，為20世紀西方人文學科提供了重要理論支柱。（名詞解釋）2、心理結(jié)構(gòu)理論：意識與潛意識。人的精神活動好象冰山，只有很少部分浮現(xiàn)于意識領(lǐng)域，具決定意義的絕大部分都淹沒在意識水平之下，處于無意識狀態(tài)。人格結(jié)構(gòu)中最底層的本我，總是處在無意識領(lǐng)域，本我包藏著力比多即性欲的內(nèi)驅(qū)力，成為人一切精神活動的能量來源。（簡答）3、人格系統(tǒng)理論：本我，自我、超我本我，是一個原始的、與生俱來的、無意識的結(jié)構(gòu)，完全隱沒在無意識之中，它主要由性的沖動構(gòu)成。本我遵循快樂原則、尋求歡樂、躲避痛苦是本我最重要的功能。自我：是社會的產(chǎn)物，是本我與外部世界、欲望和滿足之間的居中間者。自我的功能是控制和指導本我與超越、拐進人格的協(xié)調(diào)發(fā)展。自我是有邏輯、有理性的，并具有組織、批判和綜合的能力。遵循“唯實原則”。超我：是人格在道義方面的表現(xiàn)，是理想的東西，超我分為自我理想和良心，需要努力才能達到，它是完美的而非快樂或?qū)嶋H的，它是禁忌、道德、倫理的規(guī)范和標準以及宗教戒律的體現(xiàn)者。4、夢的解析與意義：夢的意義是愿望的實現(xiàn)（欲望的達成）是一種意愿的滿足。夢的工作通過四種機制得以完成：濃縮、一致、具象化、二次加工。夢的工作將身體刺激、白日經(jīng)歷和殘余和夢思維轉(zhuǎn)換為一系列的形象，即完成一次具象化的過程。在這一具象化的過程中，夢思維中的童年記憶、尤其是創(chuàng)傷情境經(jīng)過濃縮或一致化的“處理”，使之連貫地呈現(xiàn)在夢境中的“故事場景”里。二次加工指夢的工作對夢境進行修飾。這一修飾的目的，首先是為了避開超我的審查機制和超我的禁令。它去掉夢境中的“毛邊”——因為使夢得以出現(xiàn)的生理機制正是為了保證睡眠，如果夢中的場景“冒犯”或刺激了超我的審查機制，我們便會從夢中驚醒。二次加工的另一個重要功能，則是使夢中的“情節(jié)”相對的統(tǒng)一流暢，具有某種可理解性與邏輯性，而不是純粹地混亂與渾沌。（填空）構(gòu)成夢境的基本材料：身體刺激、白日殘余和夢思維。（名詞解釋）夢思維：指的是在夢中以“化妝”的形態(tài)出現(xiàn)的童年記憶、創(chuàng)傷場景和愿望。身體刺激，白日經(jīng)歷的殘余和夢思維，通過夢的工作轉(zhuǎn)換成夢境。而夢的工作效應(yīng)稱為變形。即將夢思維變形為形象、形象序列，使夢成為某種皮形象呈現(xiàn)的敘事。通過夢的工作所完成的變形，構(gòu)成夢思維的素材已難于辨認出其原型。鏡像階段理論：在拉康的眾多理論中，對電影精神分析學影響最大的無疑是他的鏡像階段理論，鏡像分析對于理解電影的現(xiàn)實具有本質(zhì)性的意義，為個體與對世界的想象關(guān)系提供了一個獨特的視角。1、何為“鏡像階段”？前鏡像階段（0-6個月）鏡像階段（6-18個月）根據(jù)拉康的說法，嬰兒入世時本是一個“未分化的”、“非主體的”自然存在，此時無物無我，混沌一團。拉康把嬰兒生命的頭六個月稱為“前鏡像階段”，這一時期嬰兒沒有任何整體感或個體統(tǒng)一感，有的只是支離破碎的身體經(jīng)驗。嬰兒成長期的第六至十八個月為“鏡像階段”，這期間嬰兒首次在鏡中看見自己的形象，它認出了自己，發(fā)現(xiàn)自己的肢體原來是一個完整的統(tǒng)一體。拉康聲稱，必須把幼兒在鏡中認出自己的行為與條件反射和非意識或非控制的行為區(qū)別開，因為前者乃是一種智力的認知行為。2、銀幕與鏡（鏡像理論在電影界的影響）將電影銀幕與鏡子和類比改變了傳統(tǒng)電影理論中銀幕的概念。經(jīng)典電影理論把全部電影批評與理論的歷史看成是形式主義立場和寫實主義立場的歷史。在經(jīng)典電影理論中，愛森斯坦和形式主義者認為，銀幕是旨在建立含義和效果的“畫框”，而巴贊和現(xiàn)實主義者認為，銀幕上的空間暗示了銀幕外的空間，是世界的“窗戶”?！按皯簟焙汀爱嬁颉钡碾[喻，雖然看上去是對立的，但它們有一個共同的假定：銀幕完全獨立于生產(chǎn)和消費過程，也就是說，經(jīng)典電影理論把產(chǎn)生影像的機制（放映機、銀幕、黑暗的房間、明亮的光源）和消費影像的機制（觀影者及其眼睛、心靈和軀體）當做是理所當然的而不做分析。麥茨在以往電影的“畫框論”和“窗戶論”理論之上，引入拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”，對電影放映機制和觀眾的觀影機制進行了深入的研究。電影的魅力正在于影院的魅力，電影放映機制和觀看機制營造的效果最大程度地再現(xiàn)了鏡像階段。觀眾進入影院，便意味著接受影院的這一制造想象的神秘空間，放棄自己的行動能力，將全部行為簡約為視覺觀看，于是，觀眾返歸鏡像階段，目光成為人們聯(lián)系銀幕世界的唯一途徑，銀幕成為自我映射和窺視他人之鏡。因此，電影精神分析學認為，電影觀眾對視覺快感的迷戀，涉及兩種重要的深層心理，即：認同（自戀）與窺視（觀淫）。（1）認同（自戀）：人類是某種戀鏡動物。a.認同的第一個層面：影院中的觀眾首先認同他自己——一個觀看者的角色。觀眾的主體身份，使得觀眾獲得極大的主宰的幻覺與掌控的快感，重現(xiàn)了鏡像階段的指認方式與想象性滿足。因此，觀影的首要快感在于，銀幕充當自我之鏡，隨時滿足觀眾自戀的觀看。b.認同的第二個層面：認同影像本身。這是更接近觀眾自覺感知的經(jīng)驗層面的認同，即置身影院中，我們的觀影經(jīng)驗，是混淆真實與虛構(gòu)、自我與他人的體驗，觀眾的自我想象是以投射在銀幕上的奇特人生與理想人物之上。觀眾這一全知全能的主體，如同在夢中，他也是一個同時置身多處的主體。觀眾在影片中認同英雄，也認同蒙難者；認同好人，也認同惡棍；認同女人，也認同男人。（2）窺視（觀淫）弗洛伊德把人的窺視欲望當做性本能的一種表現(xiàn)，比如兒童對他人生殖器官和生理機能的好奇，就是這種窺視欲望的原初表現(xiàn)。窺視作為人的性本能之一，是以暗中觀看他人來取得色情的快感和欲望的滿足。在一意義上，影院機制當中的窺視元素很容易被指認：觀眾坐在黑暗的環(huán)境中，且因互不相識而產(chǎn)生窺視的安全感，放映機投射出的單一光源，銀幕——一個長方形的時亮的二維平面上上演他人的故事，觀眾長久、靜默地凝視。麥茨引入拉康理論，對電影、影院中的窺視機制進行了更深層次的分析。認為，影院中的情境提供了一種雙重缺席的前提，因此能內(nèi)在地結(jié)構(gòu)著和召喚著一種窺視的出現(xiàn)。第一重的缺席與在場發(fā)生在觀影的過程中，即銀幕中上演的各種故事只是電影攝放機所制造的光學、聲學幻影，而影院中除了觀眾靜默觀看著銀幕，其實什么也沒有發(fā)生。第二重缺席與在場發(fā)生在電影的制作過程中。經(jīng)典電影的制造銀幕幻覺的前提之一，是成功地隱藏起攝影機/報攝行為的存在。其成規(guī)之一，是將先在地決定觀眾觀看方式的攝影機的位置、角度轉(zhuǎn)化為或者隱藏在人物視點之中；其二，禁止演員將目光投向攝影機的鏡頭所在，因為那無疑會造成演員與未來觀眾的對視，從而破壞銀幕幻覺世界的自足與封閉。銀幕上的故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，觀眾由此成功擺脫現(xiàn)實與象征界的束縛，進入想象王國。窺視欲望是人們觀賞電影重要的無意識動機，而電影也以合理合法的方式滿足了觀眾的窺視欲望。一、女性主義理論與流派：女性主義：主要被理解為以女性體驗為起源和動機的社會理論、政治運動分為自由主義女性主義、社會主義女性主義、激進女性主義和后現(xiàn)代女性主義流派。致力于在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)男女地位的平等，認為女性的地位標志著一個民族或社會的文明發(fā)展程度，這些流派雖然都致力于男女地位的平等，然而其各自的起源、性質(zhì)及具體主張都不盡相同。自由主義女性主義：西蒙.波伏娃（法）《第二性》被稱為西方婦女的“圣經(jīng)”勞拉?穆爾維《視覺快感與敘事性電影》對精神分析的一種政治性運用解構(gòu)快感作為一激進和武器二、女性主義批評方法論原則：（1） “提出女性問題”。指出社會習慣中社會性別的意義以及追問造成這些問題的原因。（2） 持續(xù)地反思。（3） 提高覺悟。其目的是擴大視野。考察那些引起女性提高覺悟的條件。（4） 拒斥主客二分法。關(guān)心研究者和被研究者的區(qū)分問題，允許被研究者“反問”研究者，使訪談處于平等的互動之中。（5） “社會性別計劃”。（6） 強調(diào)授權(quán)和轉(zhuǎn)型。強調(diào)女性研究是為了女性而研究，不是關(guān)于女性的研究。應(yīng)通過理論研究、賦權(quán)于女性，改變歧視女性的社會機制。一、案例：《香草天空》與夢的套層結(jié)構(gòu)這部影片是關(guān)于電影的電影，即元電影。因為這部影片頗為復雜的敘事結(jié)構(gòu)圍繞著一個大夢：即影片中的“生命延續(xù)公司”所生產(chǎn)并推銷的重要產(chǎn)生“明晰之夢”。這一“明晰之夢”的理想狀態(tài)，類似于主流商業(yè)電影：剔除一切苦難，剪去人生的不屑辛酸，只有美好、純凈與愿望的實現(xiàn)。然而，我們同樣在影片中看到，這理應(yīng)美好的“明晰之夢”卻變成了一場真正的噩夢，根據(jù)影片中給出的解釋，這是出自潛意識的巨大干擾力量；于是，它同時在某種程度上構(gòu)成了對主流電影制造白日夢、幻想和觀影快感的返身質(zhì)詢。影片在尾聲中，主人公大衛(wèi)選擇從夢中醒來，不僅是為了從噩夢中醒來，而且也是從美夢和幻覺中醒來，面對苦樂參半的人生。夢的套層：1、生命延續(xù)公司的定制美夢：大衛(wèi)在冰凍過程中的一個夢。2、第一次呼喚“睜眼吧”（鬧鐘）醒來（噩夢）：進入闃無人跡的紐約，進入一種現(xiàn)代人內(nèi)心深藏的恐怖之中：一個突然空蕩、完全喪失了人跡和任何生命跡象的現(xiàn)代都市場景。3、第二次呼喚“睜眼吧”：帶離大衛(wèi)走出“第一個噩夢（現(xiàn)代都市恐懼癥），醒來金發(fā)美女茱莉的身邊，開始一天的生活，也進入與大衛(wèi)自身厄運的第二個噩夢之中，被殉情不死而毀容殘疾。4、第三次呼喚“睜眼吧”：真愛索菲婭歸來。但仍是夢，與索菲婭的緾綿中，卻出現(xiàn)了茱莉的幻覺，最后把索菲婭當成茱莉殺了。5、第四次呼喚“睜眼吧”：電影結(jié)束，150年后的大衛(wèi)和作為觀眾的我們都要睜眼對于喜憂參半的現(xiàn)實人生。金什么是快樂人生？你最想要什么？是美夢，是愛情，是財富，是美貌，還是現(xiàn)實經(jīng)歷的人生。定制美夢，因為潛意識的巨大能量，三度變成了噩夢。影片中，大衛(wèi)選擇了現(xiàn)實的世界，盡管時過境遷，財富不在，物是人非，但現(xiàn)實就是現(xiàn)實，美夢不能代替現(xiàn)實。金什么樣的人生才是完滿的人生？影片開始不久發(fā)生一場車禍，一輛大卡車險些撞到了大衛(wèi)開的車，大衛(wèi)最好的朋友布萊恩說，如果你的生命就這樣結(jié)束了也挺精彩。大衛(wèi)回答，還不夠精彩。表明兩人不同的人生價值觀，布萊恩的人生價值就是成為像大衛(wèi)一樣的成功人士，而大衛(wèi)自己覺得生活中缺少愛，有了真愛他的生命才精彩。二、案例：《情書》金導 演：巖井俊二金編 ?。簬r井俊二影片《情書》是一個關(guān)于愛、記憶與離喪的優(yōu)美故事。其情節(jié)：年輕的姑娘渡邊博子的未婚夫藤井樹在他們即將舉行婚禮的前夕死于登山意外事故。兩年過去了，博子仍沉湎在哀痛之中無法釋懷。一次，當她翻到樹的初中紀念冊時，忽發(fā)奇想，抄下了他中學時代的地址，并往那個據(jù)說已在開發(fā)改建中不復存在的地址寄去了一封信。出乎意料地，博子收到了回信。寄出回信的是一個與博子相貌相似而與自己未婚夫同名同姓而曾同學三年的姑娘。于是，兩個年輕姑娘開始通信，共同回憶那個死去的青年。對樹（男）初中時代的回憶意外地讓樹（女）發(fā)現(xiàn)，自己竟是他初戀情人，而博子也發(fā)現(xiàn)了樹對自己一見鐘情的原因，并試圖接受新的愛情。1、死亡、再生與記憶：這個優(yōu)美的愛情故事，始終可以視為一個拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個人和一面鏡的故事，講述著一個人絕望地試圖獲取或到達自己鏡中的理想自我的故事，影片中的每個情節(jié)段落與影像構(gòu)成，始終以欲望對象的缺席為前提。如《情書》入片序幕，博子獨自一個在寂無人跡的雪原之中，近景鏡頭中，雪花片片飄落在少女的臉上。博子睜開眼睛，仰望天空，爾后緩緩地默然離去。金藤井樹去世2周年的祭奠式，紛揚的大雪中，親朋們相當敷衍地等待著儀式的結(jié)束。只有博子仍雙手合十，獨自站立在墓碑前。這是一個關(guān)于死亡、再生與記憶主題的討論。金博子拒絕遺忘，也無法遺忘。這無疑是一份不能忘記的忠貞愛情，但在精神分析的視野里，忘我的他戀，同時也是強烈的自戀。從某種意義上說，當人們墜入情網(wǎng)，感到自己深深地愛戀著對方的同時，人們也愛戀著戀中的自己和自己深切、沉醉的愛more時，戀愛中人在愛人那里獲得的正是某種終于完滿的理想自我的鏡像。就自戀而言，沒有比戀人的目光更好的鏡子了。3、中山美慧同時扮演博子與樹（女）也構(gòu)成一種鏡像關(guān)系。一種無法區(qū)分自我與他人的深刻的迷惘。在發(fā)現(xiàn)自我的地方發(fā)現(xiàn)他者，她曾經(jīng)受困的想像王國（愛情）因之而碎裂，至少顯出了深刻的裂痕。她或許意識不到愛情自戀的一部分，但她卻痛楚地意識到自己的愛情，或許是他人的投影，從這個意義層面上她也感覺到愛情如水中月、鏡中花。4、名同之鏡像：藤井樹愛藤井樹的故事。是另一次自戀的投影，是少年樹對少女樹——這個與自己分享同一能指的異性的、擴張的自戀。樹（女）在回憶中體認到曾經(jīng)被愛與愛。5、《情書》偶像劇的表層意義下包含著某種獲救的結(jié)局：首先是樹（女）一家因重返創(chuàng)傷情境而得以治愈創(chuàng)傷。祖父心中的負疚，母親心中的怨恨，樹（女）在成長的年代喪父的重創(chuàng)。于是，母親放棄前往公寓新居的考慮，她們將和爺爺一起守著故居，守著歲月和記憶。其次，是博子的獲救。當她終于拋開矜持和絕望，在滿心朝霞的山中哭喊著的藤井樹的名字，她開始接受死者已逝的事實，她開始能夠面對和嘗試背負這份傷痛。6、現(xiàn)代人的關(guān)于愛情的自我寓言：沒有愛情的愛情故事，愛情像一面鏡，照出的卻只是一個煢煢孑立、形影相吊的故事，一個孤寂或沒有愛情的寓言。影片中沒有任何一段完滿的情緣：秋葉茂深受博子，博子無法忘懷于樹（男），秋葉茂的女弟子絕望地愛著老師，卻深知自己沒有機會取代博子。少年樹曾絕望地試圖表達這份愛，但當少女樹終于了悟并懷抱著同樣的愛時，少年樹已離開人世。這幾乎是一個被孤獨者所構(gòu)成的世界。7、偶像劇為什么多敘述不完美愛情：因為觀眾置身于多重觀影心理機制之間：首先是對偶像——作為“想像的能指”的迷戀，那是一種混淆真實與虛構(gòu)、自我與他人的他戀/自戀。偶像的敘事——洗凈青春創(chuàng)痛之后的懷舊視野，同時給觀景者以想像的滿足。然而，一如偶像劇之偶像對于觀眾，始終只是相像的能指，因為偶像劇的迷戀者所可能分享的，只是欲望的匱乏，而非內(nèi)容的和諧與滿足，同樣，無法完滿的愛情故事，事實上維持著對幻想的拋棄，并持續(xù)著欲望的存在。因此，《情書》完滿地成了一個現(xiàn)代人自我的寓言。三、經(jīng)典影片分析：《鋼琴課》《鋼琴課》是新西蘭著名女導演簡?坎皮恩執(zhí)導的以反映女性覺醒意識為出發(fā)點的一部影片，它講述了埃達，一個帶著女兒弗羅拉從蘇格蘭移居到新西蘭的聾啞女人的經(jīng)歷。埃達的父親安排了埃達和斯蒂伍德——一個埃達從未見過的男人的婚姻。埃達帶著她心愛的鋼琴來到了新西蘭，這導致了與她的新夫的沖突。這樣的緊張關(guān)系使得斯蒂伍德的雇工貝恩斯對埃達的困境深表同情，埃達愛上了他，他們最終私通了，這樣一個凄美感人而又令人迷醉的愛情故事。亨特扮演的艾達，她面部總是毫無表情，一片茫然。雖然沒有一句臺詞，但激情飽滿，表現(xiàn)力強到幾乎等同于吶喊。女兒更是非同尋常，她繼承了母親的強烈個性，喜歡爭辯，堅持自己的主張。辛勤耕作是愛達丈夫的人生理念；貝恩斯像那片未開化的原始森林，充滿著毫無雕琢的野性和本能，他們每個人的性格各不相同。影片的許多方面都把女性表現(xiàn)為意志堅強和有力的。埃達堅決而固執(zhí)，即使是因為她堅持著要去和貝恩斯幽會而可能會失去一個手指。弗羅拉簡直就是她母親的翻版。片中另外一些女性角色，盡管可以從兩面性來進行分析，但是她們?nèi)缤拕≈械呐⒁话銏詮姾统錆M活力卻是不容置疑的。當埃達和斯蒂伍德一起躺在床上的時候，埃達探究斯蒂伍德的身體，她從他的背部一直撫摩到他的臀部，充滿了一種新奇的感官感受而不是性的感受，由于埃達朝著他而顯得很被動，但他想主動的時候埃達卻拒絕了。男性身體如此被探究，表現(xiàn)得如此具有挑逗性在影片中是不常見的。這部情節(jié)劇中歇斯底里的象征元素出現(xiàn)在影片的高潮部分，即斯蒂伍德割下了埃達的手指時，它正暗示著閹割。斯蒂伍德的目的是想控制埃達的性和生機。在這一場景中，我們連續(xù)看到埃達的反應(yīng)鏡頭，她蜷縮起來，顯得那么弱小。斯蒂伍德成了一個邪惡的迫害者。斧子被看成閹割男性生殖器的符號是和歐洲人的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的。在影片較早一段由此演化而來的戲中，已經(jīng)預示了斯蒂伍德對埃達的攻擊。斯蒂伍德和斧子可以看成一體，他隨身帶著斧子，砍伐樹木，直接預示了他就是一個家長式的或殖民式的破壞者。在《鋼琴課》一片中，音樂被用作是表現(xiàn)埃達情感和思緒的主題，而這些，恰恰是她無法用言語表達的。因為埃達在語言上的缺陷使得她很難被確定為一個真正浪漫劇的女主角。這部電影也如同藝術(shù)電影一樣運用了許多重要的象征手法。這樣的表現(xiàn)風格和敘事，使得鋼琴看起來就是對埃達的一種延伸，使之成為一個欲望實體的物戀對象?！朵撉僬n》中的性別角色被通過服裝來明確表現(xiàn)。埃達總是穿著密不透風的上衣和腰部固定的裙子，不僅強調(diào)了她的瘦小纖弱，也表現(xiàn)了她的性感。埃達雪白的肌膚和她穿的黑色的衣服形成鮮明對比。她的龐大的維多利亞式的裙子在新西蘭的環(huán)境中顯得不切實際和荒謬可笑。然而，埃達總是看上去在她的衣服里面很舒服，和斯蒂伍德形成對比。斯蒂伍德總是穿過緊的衣服，使他看上去可笑而不靈活。相反地，貝恩斯在這個環(huán)境中很隨意，他的衣服總是寬松和隨便的，這反映著他善變的歐洲的價值觀。毛利人雖然時?？瓷先ズ芑?，像漫畫一樣，他們總是穿著男性和女性混合的那種衣服，這暗示了他在性別角度中是含混的。在影片的最后一場戲中，鋼琴成了聯(lián)系過去的紐帶，具有了象征性質(zhì)。當埃達和貝恩斯、弗羅拉一起在船上時，埃達堅持要把鋼琴扔下船去。她自己也差點被卷了下去，我們覺得影片會在這種悲劇氣氛中結(jié)束。但她松開了手，她的話外音告訴我們“我的意愿選擇了生活”。她所選擇的生活，是在耐爾松與貝恩斯生活在一起，做一個鋼琴教師。這并不是一個讓人信服或讓人特別滿意的結(jié)尾，至少對一個情節(jié)劇的女主人公來說是如此——她如今被貝恩斯控制了?！朵撉僬n》有的場景昏暗、使人不安，富于視覺性和詩意。然而影片的中心話語卻是對性，特別是對女性的性的一種探討。男權(quán)電影傳統(tǒng)顛倒了，它所描寫的女主人公常控制著視線，女人成了主體而不是客體，有時倒是