《繪畫色彩理論》

PAGEPAGE61第一章導論一、關(guān)于色彩：1、廣義與狹義的色彩：（1）、它是最具有表現(xiàn)力的視覺要素；（2）、它是人感性的直覺，而不是理性的判斷；（3）、在藝術(shù)作品中，是繪畫的重要語言，也可以是一種重要的表現(xiàn)手段，具有獨立的欣賞價值（4）、在自然界中它又是某些動物的保護色2、色彩在繪畫中的作用對于深入刻畫形象、抒發(fā)情感、烘托氣氛、準確鮮明地表現(xiàn)生活，具有獨特的作用；3、色彩在造型藝術(shù)中的地位？反對色彩第一主義——堅持色彩第一的觀點，有陷入形式主義的可能：1、作為造型藝術(shù)的繪畫語言來說，色彩雖然是重要因素但不是第一位的；素描和白描才是第一位的，因為素描和白描是解決形的問題的，也就是解決形體結(jié)構(gòu)問題的，沒有行也就沒有造型藝術(shù)；2、色彩是依附于形的，生活中如此，在反映生活的繪畫中也是如此，不依附于形的一堆顏色是不能正確反映生活的；3、形與色、創(chuàng)作的關(guān)系二、理論知識的再認識和學習色彩藝術(shù)的途徑（1）、科學、光學知識以及藝術(shù)流派的風格特點（2）、學習大師的創(chuàng)作經(jīng)驗和風格特征表現(xiàn)手法、觀察方法；（3）、自我的直覺和經(jīng)驗以及靈感；《所謂的經(jīng)驗是我們可以習得的理論知識和相關(guān)的視覺表現(xiàn)形式與技法》三、色彩與色彩研究發(fā)展的過程1、出發(fā)點：A早期運用實踐，集中與經(jīng)驗和技法的表達上；B隨著科學的發(fā)展——》從直覺發(fā)展到科學的理性分析——》多元化的研究和探索——》深入到自然科學或其他學科的研究領(lǐng)域，甚至與其他學科相交叉。C從美學角度出發(fā)——》是對我們的藝術(shù)實踐具有普遍使用價值的色彩理論和規(guī)律2、在藝術(shù)領(lǐng)域中，針對實踐色彩的演變過程：@1、菩提切利的線描填色法；@2、“先形后色”的古典畫法@3、倫勃朗的透明畫法@4、“先色后形”的畫法@5、印象派與運用色點色線色束的技法藝術(shù)作為文化它自身的發(fā)展、演變、伴隨的是文化的傳承與創(chuàng)造，在傳承和復興的傳統(tǒng)過程中，每一代人都會發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造色彩新的功效再現(xiàn)藝術(shù)——色彩作為象征的手法追求簡單而清晰的象征效果，而不是陰影和色彩的變化（如古典繪畫）表現(xiàn)主義——用形狀和色彩的手段來表現(xiàn)內(nèi)在的精神體驗現(xiàn)代主義——強調(diào)的是每種色彩固有的表現(xiàn)價值，創(chuàng)造有意味的形式，追求繪畫自身的真實；每位藝術(shù)家的觀點都決定他在使用色彩時所呈現(xiàn)的不同傾向；四、我們?nèi)绾螀㈣b大師的作品？如何理解他們利用色彩來創(chuàng)造作品的形式意味？A、歷史背景B、個人的風格特點C、畫家與時代的風格關(guān)系古典主義繪畫古典主義作為一種藝術(shù)思潮，它的美學原則是利用古代的藝術(shù)理想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實社會的道德概念，以典型的歷史題材表現(xiàn)當代的思想主題，也就是借古喻今。古典主義繪畫以此為精神內(nèi)涵，竭力在表現(xiàn)風格上追求一種完美的崇高感，在表現(xiàn)形式上創(chuàng)造一種完整的典范性。古典主義的特征1、以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經(jīng)故事為繪畫題材，表現(xiàn)某種哲理觀念和社會問題，宣揚一種理想化的崇高境界。2、以古希臘、羅馬的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術(shù)形象。3、技巧上，古典主義繪畫強調(diào)精確的素描技術(shù)和柔緩微妙的明暗色調(diào)，并注重使形象造型呈現(xiàn)出雕塑般的簡練和概括，追求一種宏大的構(gòu)圖形式和莊重的風格、氣魄古典主義的發(fā)展從17世紀到19世紀，法國古典主義繪畫的發(fā)展先后有三種不同的藝術(shù)傾向：1、以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義；2、以達維特為代表的宣揚革命斗爭精神的新古典主義；3、以安格爾為代表的追求完美形式和典范風格的學院古典主義。普桑從文藝復興運動以來，羅馬一直是歐洲美術(shù)的中心。各國的藝術(shù)家象朝圣者一樣，到這里來向大師們頂禮膜拜。1624年，30歲的法國畫家尼古拉·普桑，也來到了羅馬。這個出身農(nóng)民的青年在這里完全被培育成為古典藝術(shù)法則的忠實捍衛(wèi)者。1640年，法國國王路易十三召他回國為宮廷服務(wù)，他便把這偉大的古典法則原原本本地搬到了法國。在近代歷史上，巴黎成為世界藝術(shù)的中心，是因為拿破侖的遠征。但是在此之前，正是由于偉大的古典主義者普桑的努力，正宗的古典藝術(shù)才在巴黎深深地扎下了根。達維特的油畫《馬拉之死》表現(xiàn)的是馬拉剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口清晰可見，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條，我們可以看到上面寫著：“1793年7月13日，馬麗·安娜·夏綠蒂·科爾代，致公民馬拉：我是十分的不幸，為了指望得到您的慈善這就夠了。”顯然，女刺客夏綠蒂·科爾代是利用馬拉對她的同情趁其不備下的毒手，我們還可以看到丟在地上的帶血的兇器。在浴缸的旁邊立有一個木臺，看來，這就是馬拉辦公用的案臺，“案臺”之上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫完的一張便條：“請把這5法郎的紙幣交給一個5個孩子的母親，她的丈夫為祖國獻出了生命。畫家有意將畫面的上半部處理的單純、深暗以突出下半部的客觀寫實表現(xiàn)，同時，加強死者身體的下垂感和這一令人震驚憤慨的事件給人們帶來的壓抑、憋悶即莫大的悲痛之感。馬拉工作的木臺有如紀念碑一般，使畫面產(chǎn)生了一種凝重、莊嚴的氣氛；尤其是木臺的立面畫家精心安排的法文：“獻給馬拉·達維特?！庇腥缡系你懳?。這簡潔、嚴謹、明晰、理智的表現(xiàn)手法以及這深入、具體、真實再現(xiàn)細節(jié)的刻畫，不但反映了馬拉的真實斗爭生活、善良的人格和獻身精神，強調(diào)并記錄了歷史的精確性，反映了達維特對馬拉的無比敬重之情。同時，也反映了法國大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時代所需要的理想的英雄主義精神?！洞髮m女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，夸張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我并不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。羅斯科繪畫藝術(shù)的特點：1、其作品特征是對色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的極度關(guān)注；2、畫面主要是兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊；蒙德里安的繪畫特點：1、他的畫對現(xiàn)代繪畫有很大的獨創(chuàng)性貢獻，即繪畫使用兩種基本的手段：比例對比和色相對比；2、主題從沒有變化，主要選用方形劃分畫面的色域；在他的繪畫中“造型性”和“真實性”是他的畢生追求總結(jié)：色彩藝術(shù)并不是僅靠學會一套規(guī)則就可以掌握的，一切源于我們對現(xiàn)實的洞察力和實踐中的能力。對我們來說，最重要的是態(tài)度和個人追求的目標，他決定了我們的學習方式和性質(zhì)。第二章繪畫色彩理論第一節(jié)色彩物理學

（1）光與色（2）光源色、物體色（3）固有色

1、光與色的關(guān)系?

色彩始于光，也源于光，沒有光也就沒有了顏色。

光源可以分為：

自然光：日光人造光：白熾燈光、燭光、火光、射燈等等

2、什么是光？

廣義上：光在物理學上是一種客觀存在的物質(zhì)（而不是物體），它是一種電磁波；

實際上：陽光的七色是由紅、綠、藍三色不同的光波按不同比例混合而成，我們把這紅、綠、藍三色光稱為三原色光

1676年，英國物理學家牛頓做了一次非常著名的實驗，他用三棱鏡將太陽白光分解為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的七色色帶。據(jù)牛頓推論：太陽的白光是由七色光混合而成，白光通過三棱鏡的分解叫做色散，虹就是許多小水滴為太陽白光的色散

結(jié)論：白光不是單色光，而是由各種色光混合成的．

太陽光通過三棱鏡后被分解成七種色光,依次是紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫.

可見光譜表：光的物理性質(zhì)由光波的振幅和波長兩個因素決定，波長的長度差別決定色相的差別，波長相同，而振幅不同，則決定色相明暗的差別。

毛澤東的詩句“赤橙黃綠青藍紫,誰持彩練當空舞”

二、光源色、物體色

夕陽返照桃花渡,柳絮飛來片片紅。柳絮白如雪,豈能片片紅?你能解釋這其中的物理道理嗎?

所謂的光源色是指光源的顏色；物體的顏色

1.透明體的顏色透明物體的顏色是由它透過的色光決定的．2.不透明體的顏色

不透明物體的顏色由它反射的色光決定白色物體反射各種色光.黑色物體吸收各種色光,完全不反射光.

三、固有色固有色：所謂固有色就是指物體在白光下所呈現(xiàn)的顏色。

任何物體的顏色都會受到光源及其周圍物體的影響而產(chǎn)生變化，大多數(shù)時候我們把物體中間灰調(diào)處的顏色認為是固有色,真正固定不變的顏色是沒有的。

環(huán)境色:是指物體所處的周圍環(huán)境所反射出來的光色，它可以影響到物體固有色的變化，如一個梨在紅色的背景布下暗部會呈現(xiàn)橙紅傾向。我們有了對色彩的觀察、分析能力，有了對各種物體在自然環(huán)境中受到的影響，并表現(xiàn)出來的色彩關(guān)系的理解，我們就會增強處理畫面色彩關(guān)系的能力。

色彩的三屬性：色相、明度、純度練習:

1.黃色光是由紅色光和綠色光合成的,白光是由紅、綠、藍三種色光合成的.

2電視機屏幕上的各種顏色都可由紅、綠、藍三種顏色合成.

第二節(jié)色彩的生理與心理功能一、色彩的生理功能二、色彩的心理功能三、色彩的象征性

1、為什么要了解色彩的心理和生理功能?

2、人的色彩感覺大體分為幾類？各有什么特點？

@、可以分為以下兩類：直覺反應和思維反應；

一、色彩的生理功能

色彩的生理功能主要體現(xiàn)在錯覺與幻想，并由此而產(chǎn)生的直接聯(lián)想；它集中體現(xiàn)在：(1)色彩的膨脹與收縮(2)前進與后退(3)冷與暖(4)輕與重(5)興奮與沉靜以及直覺等方面；1、脹縮感

造成色彩的膨脹與收縮感的原因什么？

主要在于光色本身波長較長的暖色光與光度強的色光作用于人的眼睛，使我們看的形象邊緣輪廓模糊產(chǎn)生膨脹感；波長較短的冷色光或光度弱的色光相對來說會產(chǎn)生收縮感。

2、進退感

進退感也是一種錯覺現(xiàn)象，是由色性、純度、明度、面積等多種對比造成的。

前進與后退：暖色、亮色、純色有前進感；冷色、暗色、灰色則有后退感色性排列：紅>橙>黃>綠>紫>藍

明度排列：黃>橙>紅>綠>藍>紫3、輕重感

輕重感的產(chǎn)生，有直覺的因素，但更多的還是聯(lián)想，與我們的日常生活經(jīng)驗有關(guān)；

色彩的輕重同一造型的物體，但是色彩不同，會讓我們感覺重量不同

色相的輕重排列：白<黃<橙<紅<中灰<綠<藍<紫<黑4、冷暖

色彩的冷暖感覺具有相對性，其本身并不具有獨立存在的價值，它與色相、明度和純度是密切相關(guān)；

二、色彩的心理功能

受以下一些原因的影響：1、這里有年齡、性別、閱歷等因素的影響；2、民族風俗、地域環(huán)境的不同影響，使人們對色彩的態(tài)度各不相同；

三、色彩的象征性

象征是由聯(lián)想并經(jīng)過概念的轉(zhuǎn)換后形成的思維方式。

“生命是張沒有價值的白紙

自從綠給了我以發(fā)展

紅給了我以熱情

黃教我以忠義藍交我以高潔

粉紅賜我以希望

灰白賜我以悲哀

再完成這幀彩圖

黑還要加以死亡

從此以后

我便溺愛于我生命

因為我愛它的色彩?！?/p>

色彩名稱 具體聯(lián)想 抽象情感紅色 火血太陽 喜慶熱情健康警告橙色 橘子橙秋葉 溫暖活潑美味和諧黃色 黃金陽光穗谷 光明希望明朗富貴綠色 樹木草原 和平青春安全新鮮藍色 天空大海 平靜廣博深邃冷靜紫色 葡萄紫菜 優(yōu)雅高貴浪漫神秘黑色 炭墨 嚴肅剛毅深沉穩(wěn)重白色 雪哈達白銀 純潔神圣安靜光明灰色 水泥不銹鋼 平凡謙和大度紅色――熱情、活潑、熱鬧、革命、溫暖、幸

福、吉祥、危險……

橙色――光明、華麗、興奮、甜蜜、快樂……

黃色――明朗、愉快、高貴、希望、發(fā)展、注意

綠色――新鮮、平靜、安逸、和平、柔和、青

春、安全、理想……

藍色――深遠、永恒、沉靜、理智、誠實、寒冷

白色――純潔、純真、樸素、神圣、明快、柔

弱、虛無…

黑色――崇高、嚴肅、剛健、堅實、粗莽、沉

默、黑暗、罪惡、恐怖、絕望、死亡色彩美學可以從—印象（視覺上）、表現(xiàn)（情感上）、結(jié)構(gòu)（象征上）三個方面進行研究。第四節(jié)色彩的對比與調(diào)和

一、關(guān)于色彩與色彩的對比調(diào)和的幾個問題

(一)為什么要學習色彩的基本原理知識?(二)如何發(fā)展審美的色彩關(guān)系?(三)色彩對比與調(diào)和的關(guān)系?

二色彩的對比與調(diào)和根據(jù)觀察色彩效果的特征,總結(jié)出以下七種不同的色彩對比類型:(1)色相對比(2)明度對比(3)純度對比(4)冷暖對比(5)同時對比(6)連續(xù)對比(7)面積對比

色相對比是由色相差異造成的對比;

同類色搭配的特點：和諧、溫馨、安逸、平靜

鄰近色搭配的特點：優(yōu)雅、含蓄、浪漫

對比色搭配的特點：熱烈、活潑、明快、醒目色相對比的運用：

我國古代的敦煌壁畫永樂宮壁畫以及建筑

民間的年畫和其他的民間美術(shù)蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊和四川綿竹，是我國著名的四大民間木刻年畫產(chǎn)(河南朱仙鎮(zhèn)、河北的武強、廣東的佛山)在西方主要是宗教建筑明度對比：1什么是明度對比2它劃分的原則和特點是什么3明度差別大小的劃分

4明度對比與色彩的關(guān)系：

1定義

2如何劃分色彩純度3常見的幾種改變純度的方法：A一種純度色彩與白色混合B一種黑色和某種顏料混合C相同明暗的中性色混合D一種顏色與補色的混合

(四)冷暖對比

1什么是冷暖對比?

將色彩的色性傾向進行比較的色彩對比稱為冷暖對比。

2色彩冷暖是如何界定的?

A色光的物理特性;B色彩的冷暖感覺是人們對色彩的生理和心理的反應以及人們對色光的視覺印象及其心理聯(lián)想;3冷暖不同的色彩在心理上的反應:

冷色陰影透明鎮(zhèn)靜稀薄空氣感流動遠的輕的濕潤的

暖色日光不透明刺激濃厚固定近的重的干燥的

4色性對比的特點?

色性對比具有相對性;為什么要了解色彩的色性?

(1)可以加強對色彩的敏銳感覺(2)冷暖對比是色彩構(gòu)圖的重要因素:(3)在寫實性繪畫中冷暖對比

也表現(xiàn)在與之相對應的物

像受光和背光的色彩關(guān)系

中,空間的遠近效果也有

賴于冷暖對比的準確運用;

(五)同時對比

什么是同時對比?

當兩種或兩種以上色彩并致配色時，相鄰兩色會互相影響，這種對比稱為同時對比。

同時對比色彩的特點?

A在色相上，彼此把自己的補色加到另一方色彩上，兩色越接近補色，對比越強烈；

B在明度上上，明度高的越高，明度低的越低C越接近交界線，影響越強烈，并引起色彩滲漏現(xiàn)象D同時對比使相鄰之色改變原來的性質(zhì)，都帶有相鄰色的補色光抑制的方法：

（1）改變純度，提高明度，緩和純度對比作用；

（2）破壞互補關(guān)系，避免補色強烈對比；

（3）采用間隔、漸變的方法，緩沖色彩對比作用；

（4）縮小面積對比關(guān)系，建立面積平衡關(guān)系。

強化同時對比效果的方法：

（1）提高對比色彩的純度，強化純度對比作用；

（2）使對比之色建立補色關(guān)系，強化色相對比作用

（3）擴大面積對比關(guān)系，強化面積對比作用。

什么是面積對比?

面積對比是指兩個或更多色塊的相補色域,這是一個多于少,大于小之間的對比;

面積對比的特點:A它可以變更和加強任何其它的對比效果;B面積和明度一樣可以決定一種純色的力量;

哥德的色彩光亮度和色塊面積比為：黃:橙:紅:紫:藍:綠3:4:6:9:8:6C它是一種比例對比

第六節(jié)色調(diào)、什么是色調(diào)？色調(diào)亦稱調(diào)子是指畫面總的色彩傾向，是色彩整體的多樣統(tǒng)一關(guān)系的重要體現(xiàn)。色調(diào)是形成畫面色彩和諧的基本因素；色調(diào)關(guān)系是什么？

色調(diào)中的主色調(diào)，決定了顏色面貌的多種多樣，有著變化無窮的確切安排，這就是色調(diào)關(guān)系。

色調(diào)的類別

明度上分：亮色調(diào)、暗色調(diào)

色性上分：冷色調(diào)、中性色調(diào)、暖色調(diào)

色相上分：紫色調(diào)、綠色調(diào)、紅灰色調(diào)等

心理因素分：深沉、濃郁、輕快、色調(diào)與情緒

色彩不僅可以模擬和重現(xiàn)視覺現(xiàn)象，色彩本身還能引起某種感情。色彩與感情的聯(lián)系雖然因時代、民族、個體的不同而有所差異，但是在一定范圍內(nèi)色彩感情是有其共同性的。

“憶的綠羅裙，處處憐芳草”源于詩人對這綠衣裙女子的喜愛，這是色彩感情的個體性。

1.鮮明的純色調(diào)

純色調(diào)是由高純色相組成的色調(diào)，每一個色相個性鮮明，具有挑戰(zhàn)性、令人振奮、賞心悅目強烈的色相對比意味著年輕充滿活力與朝氣。

2.清新的中明調(diào)

中明色調(diào)的刺激感僅次于高純色調(diào)，中色調(diào)加入了白色，提高了明度。因此顯的清新、明朗，像少男少女的純真、朝氣蓬勃，具有上進精神。

3.明凈的明色調(diào)

明色調(diào)屬于青色系列，其特征是加入了多量的白色提高整體色調(diào)的明度，色感相對減弱。

明色調(diào)猶如春天的新綠，透明清麗、明凈、輕快。以明色調(diào)的暖系列為主的配色有甜美、風雅之味道，像少女般的清純。明色調(diào)的冷系列顯得清涼、爽快。

4.高雅的明灰調(diào)

這是在全色相色系大量的調(diào)入淺灰顏色，是色相全部帶有灰濁味。由于過多調(diào)入灰白色，色相的明度提高了，形成高明度的灰調(diào)子，這是明灰調(diào)的特征。明灰調(diào)以平靜的感覺，蘊含著高雅與恬靜，顯示出另一種美的境界。

5.樸實的中灰調(diào)

中灰調(diào)是一組中等明度的含灰色調(diào)是純度降低，色相感淡薄。中灰調(diào)帶有幾分深沉與暗淡，有著樸實、含蓄、穩(wěn)重的特色。

6.渾厚的暗灰調(diào)

色相環(huán)中所有顏色均調(diào)入暗灰色，使色相感呈低弱灰暗的灰調(diào)。就像烏云密布、陰郁暗淡，令人壓抑

7.中庸的濁色調(diào)

濁色調(diào)居于色彩體系的明暗中軸線與高純色之間的位置，具有明顯的色彩個性，有宜于調(diào)和色調(diào)

8.穩(wěn)重的中暗調(diào)

中暗調(diào)屬于暗色系色彩，調(diào)入了少量黑色。此色調(diào)在保持色相原有的基礎(chǔ)上有籠罩了一層較深的調(diào)子，顯得穩(wěn)重老成、嚴謹與尊貴。

9.深沉的暗色調(diào)

暗色調(diào)入了大量的黑色，形成濃濃的深色調(diào)。隱約略顯各色的相貌，這是暗色調(diào)的特征。表現(xiàn)出深沉、堅實、冷靜、莊重的氣質(zhì)。色調(diào)形成的因素

A色調(diào)的形成是由：色相、明度、純度、色性、面積、形狀等多種因素綜合造成的；

B色調(diào)的畫法：色調(diào)畫法和色彩并置畫法

六、色調(diào)構(gòu)成的基本法則：多樣與統(tǒng)一

一、均衡

在色彩構(gòu)圖上，不同位置、形狀、性質(zhì)的色塊給人的“重量感”是不同的。

二、呼應

任何色塊在布局上都不應孤立地出現(xiàn)，它需要同種或同類色在畫面的上下左右前后等方向彼此相呼應并以各種形式做出疏密、虛實大小的豐富變化。

三、面積

色調(diào)構(gòu)成與諸種色彩面積之間的比例的大小、各種色彩的色量差異有密切的關(guān)系，面積對色調(diào)的形成起著決定性的作用。

畫面的色彩有其相對的色域，色彩組合是在各種大小的色域中，色度和面積決定某一色彩的力量。

色彩的穩(wěn)定性與面積有關(guān)。四、它們之間的關(guān)系

從色彩的多樣化中取得諧調(diào)一致的方法就是必須權(quán)衡整個色彩構(gòu)圖。根據(jù)每塊色的作用，所占的面積位置等，構(gòu)成色彩的均衡、對照和響應，也就是使所有色彩形成有機的聯(lián)系，給人以整體色彩的感覺。實際上色彩的效果是在畫的各顏色相互關(guān)系的變化與協(xié)調(diào)中形成的，而不是孤立地去強調(diào)每種顏色的個別價值。我們必須整體地觀察色調(diào)并把整個色彩關(guān)系的表現(xiàn)，歸結(jié)到色調(diào)上來，才是把握色調(diào)的最好方法。

色調(diào)與創(chuàng)作（一）什么是繪畫創(chuàng)作？

藝術(shù)是人類心靈的產(chǎn)物?繪畫作為一種空間藝術(shù),以其靜態(tài)的方式,運用點?線?面?色等構(gòu)成要素,向人們呈現(xiàn)出豐富多采的人類心靈世界?在運用繪畫語言表達人類精神生活的時候,不同時期的繪畫藝術(shù)家們,總有著各自獨特的角度和方式?不同時期不同畫家他們在創(chuàng)作藝術(shù)作品時還要具有獨創(chuàng)性。

生活是創(chuàng)作的源泉。作為繪畫創(chuàng)作，首要的是選擇題材。

色調(diào)在創(chuàng)作中的重要作用？

色調(diào)是典型表達繪畫主題思想和情緒的色彩節(jié)奏和韻律；

色調(diào)是關(guān)乎全局處理的重要問題；東山魁夷的風景畫

1908年生于橫濱市。

1931年畢業(yè)于東京美術(shù)學校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學）。

1933年留學歐洲，攻讀美術(shù)（1935年歸國）。

1947年第三回日展【殘照】特選受賞，一鳴驚人。

1950年第六回日展【道】，大放異彩。

1956年第十一回日展【光昏】，日本藝術(shù)院賞。

1960年東宮御所壁畫【日月四季圖】完成。

1968年新宮殿壁畫完成。

1969年獲文化勛章，被選為文化功勞者。

1974年日展理事長就任。

1975年唐招提寺壁畫【山云】、【濤聲】完成。

1990年長野市城山公園內(nèi)，東山魁夷館開館。

1999年5月6日逝世，獲贈從三位、勛一等瑞寶章。

東山魁夷是當代日本畫的泰斗。

他接受過西洋繪畫的基本訓練，且多年游歷歐洲各地，他最大的創(chuàng)新在于用西洋畫的平面厚涂技法融合水墨渲染，改變了一味注重線條和筆法的傳統(tǒng)日本畫技法，表現(xiàn)力大增。東山的創(chuàng)作從實地寫生開始，繼而繪制樣稿，再到正式成畫，仔細琢磨，一絲不茍，是寫實性與裝飾感的完美結(jié)合。也許習慣于西洋畫創(chuàng)作技法和過程的人更能體會并欣賞東山作品的細膩和完整，但在本質(zhì)上，東山的作品卻傳神地表現(xiàn)了日本傳統(tǒng)的“物之哀”的審美觀，是對自然和人生的深深依戀和淡淡感傷。川端康成說：“東山的風景畫是日本大自然美的靈魂?！睆某叻∑返桨僬删拮鳎瑬|山魁夷異常深刻地

表現(xiàn)了大和民族追求的情調(diào)之美，一種平和、澄澈、憂傷、眷戀的純粹的情調(diào)。（四）東山魁夷風景畫的特點？一、色彩上，劇烈與柔和并存之美；

二、空間上，延伸與精窄呼應之美；

三、主題上，靜寂與綻放兼容之美

一、色彩上，劇烈與柔和并存之美；二、空間上，延伸與精窄呼應之美三、主題靜寂與綻放林風眠在晚年的血淚自述中說：“后來在歐洲留學的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云，清清的小溪，遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。”

這種逐漸升華為宗教情感般的對大自然的人文關(guān)懷，是所有震古鑠今的杰作誕生的先聲。東山魁夷一生放眼風景，他曾在《花·月·我》一文中說：“無論是什么場合，能夠與風景偶然相遇，哪怕只有一次，也是值得慶幸的。……把這種偶然相遇視為重要之事的緣由，就是把人生看作一個旅程，不是時光的流逝，而是我們和這個世界上所有的東西的流逝。”

對無常的宿命論的真誠信仰，使東山產(chǎn)生了與自然共同生存的連帶感，這種感受也正輝映著林風眠嘗遍人生孤寂和悲涼之后卻永不磨滅的赤子之心。

作業(yè)布置：

選擇大師作品分析色彩構(gòu)圖對畫面的形式色彩等因素進行抽象的概括描繪，從中發(fā)現(xiàn)色彩構(gòu)圖或表現(xiàn)的規(guī)律。

第七節(jié)光色現(xiàn)象與色彩寫生<一>、關(guān)于光色現(xiàn)象：

色彩印象就是自然界中的彩色物體給予我們造成的視覺印象；對自然界光色現(xiàn)象（印象）的研究是再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)。對于色彩現(xiàn)象的成因以及色彩概念和原理的認識，通常從光色談起。

因為光不僅是生命之源，也是色彩的起因。光讓我們感受到瑰麗的色彩世界，光決定了我們的視覺對自然界的感知。沒有光線，色與形在我們視覺中就消失了。我們在繪畫中運用的一切有關(guān)色彩的法則都是自然規(guī)律的反映。

<二>、關(guān)于寫生

合理地分析觀察自然，并加以描繪，是寫生訓練的要求。在此過程中，感覺變得敏銳，藝術(shù)才智得到鍛煉。

<三>、光與色在色彩寫生中的幾個問題：光不僅是物體色彩的起因，也是它們形體存在的原因。根據(jù)物理學來說，物體是沒有色彩的，當光照射到物體上時，才形成色彩。實際上隨著物體的起伏變化，就出現(xiàn)了明暗現(xiàn)象，色彩也隨著明暗而變化，形與色是不可分離的統(tǒng)一體。

我們往往把表現(xiàn)物象明暗結(jié)構(gòu)的素描，作為寫實性色彩畫法的基礎(chǔ)，這對于表現(xiàn)物象的體積和空間等視覺再現(xiàn)為目標的繪畫更具指導意義。在很多繪畫大師那里素描就是一切。

<三>、光與色在色彩寫生中的幾個問題：素描三大面：受光面、半受光面和背光面；

五大調(diào)子：亮部（高光）、中間調(diào)（半受光）、明暗交界線、暗部（包括反光）和投影。

在由單色的素描過程到色彩造型時，首先明確的是任何有體積的物象都不是單一的色，因為在每一個物象的明暗調(diào)子轉(zhuǎn)化的同時色彩也在發(fā)生變化，這是一個基本事實。

以色彩觀念而言，明暗變化中同時也包含了色相與純度的變化，這時物體素描關(guān)系中的明暗因素，就應以色彩三要素中色彩的明度關(guān)系這一角度來認識，是色相間的調(diào)子變化而已，不再具有獨立意義存在?？梢哉f由明暗變化中認識到色相與純度變化，是由素描轉(zhuǎn)化為色彩畫的關(guān)鍵，作畫時可采用塊面造型，來表現(xiàn)形體轉(zhuǎn)折或相應的色彩變化。

一、固有色

物體的顏色是由其反射的色光決定的，而在一般強弱的白光照射下物體所呈現(xiàn)的顏色，就是我們所認為的該物體的本色稱為固有色。

二、光源色

光源色即光源的色相。不同的光源會導致物體產(chǎn)生不同的色彩。

相同的景物在不同光源下會出現(xiàn)不同的視覺色彩。光源色的色相是影響景物色相的重要原因。

三、環(huán)境色

環(huán)境色也叫“條件色”是指對象受環(huán)境的影響所產(chǎn)生的色彩，每種有色彩的物體向他周圍空間反射它的色彩，被反射出的色光又照射到其他的物體上，因特定的物體總是處在一定的環(huán)境中，并受環(huán)境中反射光的影響，色彩就會發(fā)生變化。

環(huán)境色對不同質(zhì)地的物體分別有哪些影響？

質(zhì)地光滑的淺色物體對環(huán)境色的吸收與反射較明顯，如金、銀、不銹鋼及玻璃制品等反光色彩基本上就是環(huán)境色，而陶器、竹木制品、亞麻、絲絨等質(zhì)地粗糙或顏色深的物體，對環(huán)境色不敏感。

四、陰影色

在白晝光下，每種彩色光線都產(chǎn)生它的補色陰影，事實表明這種彩色陰影確實存在，這也并非單是由于同時對比的原因。

思考：光源色、固有色、環(huán)境色之間的關(guān)系是怎樣的？

（1）光源色、固有色、環(huán)境色是構(gòu)成物體色的三個主要因素，它并不是均等地其作用，而是在不同的，具體條件下，各處于不同的主次地位。（2）物體的顏色受不同光源和環(huán)境下物象會呈現(xiàn)出不同的顏色。寫實性色彩畫法就是將寫生對象結(jié)構(gòu)與明暗變化規(guī)律作為基礎(chǔ)，并把條件色作為一個整體與之相匹配的整體表達，使物體的固有色、光源色、環(huán)境色與物體的三大面五大調(diào)子緊密的聯(lián)系在一起。

實際上，物體色、色彩、體積等本來是一個有機的整體，從概念上將他們加以區(qū)分，對我們觀察、分析及表現(xiàn)物象色彩真實感具有認識和方法上的意義。因此我們將分析光源色、固有色、環(huán)境色與物體的明暗調(diào)子之間具體關(guān)系并作如下描述：物體亮部的色彩——主要是光源色與固有色色混合，即光源色加物體的固有色。

物體的高光色彩——基本上是光源色的直接反映，也受固有色的影響，其主要受物體表面材質(zhì)的影響，表面光滑的高光強，基本上是光源色。

物體中間調(diào)子的色彩——基本上是固有色，但也受光源色與環(huán)境色的影響，是物象色彩變化最豐富的部位，作為明暗的中間過渡靠近物體亮部的色彩，光源色的成分多一些，靠近物體暗部的色彩，環(huán)境色成分多一些?？傮w上是固有色最為明顯的部分.明暗交界線部分的色彩——色感最弱，色彩傾向與暗部色彩相近，但明度更暗。物體暗部的色彩主要是固有色與環(huán)境色的混合，明度上也比較暗。

物體反光部分的色彩——是暗部色彩的組成部分，基本上與暗色統(tǒng)一，更多顯示環(huán)境色的成分，明度上也稍亮一些，但受環(huán)境色強弱與物體本身的影響。物體的投影部分的色彩一般是把固有色加暗，再加上環(huán)境反光的顏色。

五、色彩透視同“近大遠小”這個形體透視規(guī)律一樣，由于人的視覺技能或可視物體與人的遠近距離所造成色彩變化的規(guī)律，叫做色彩透視。

色彩強弱的變化規(guī)律：距離越近色相越明確，色彩越鮮明；距離越遠色相越模糊，色彩越變灰。

了解色彩遠近和擴張、收縮的變化這種規(guī)律，對于我們表現(xiàn)畫面的空間關(guān)系非常重要。我們也了解色彩本身也有遠近感，比如：暖色有向前沖的感覺，冷色有隱退的感覺。暖色近，冷色遠。

六、寫生色彩的觀察方法首先“大色調(diào)“。強調(diào)的是大的感受，即物象體現(xiàn)出的總體的色彩特征。

其次是對自然色彩的概括提煉，要求畫面色彩與自然色彩之間相對的平衡關(guān)系。

最后，強調(diào)感覺與理性分析相結(jié)合，也是強調(diào)在感覺基礎(chǔ)上，運用色彩理論知識，對色彩理論知識，對色彩現(xiàn)象進行理性分析，在實踐中提高對色彩規(guī)律的認識，培養(yǎng)對色彩的感知能力。

總色調(diào)記在心,

分層次要認真,(指黑白灰)

同等明度比冷暖,

冷暖相同比色相,

整體觀察精概括

突出特點見精神.

1、什么是寫生？

寫生是指直接面對自然物象并對其描繪的方式。使我們學習繪畫時所采用的最為普遍、有效的方法之一。它是以再現(xiàn)風格作為研究基礎(chǔ)的。

2、為什么要學習寫生？

（1）我們的理想是通過對物象寫生逐步學會以新的觀點觀看自然，和以新的觀點看待我們的繪畫傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造新的視覺結(jié)構(gòu)，并對自己的主題進行創(chuàng)造性的描繪。

（2）以形式創(chuàng)造的角度來看，寫生和創(chuàng)作并沒有什么嚴格的界限。

在繪畫史上很多畫家就是在寫生中進行創(chuàng)作，例如：庫爾貝、印象派的畫家們都是通過寫生來完成的，其他的如馬蒂斯、弗洛伊德、阿列卡、玻爾斯坦等等。

（3）寫生中的再現(xiàn)風格，也并非是我們平常所理解的對自然真實模仿。

總之，在寫生中色相的選擇及他們相對的形勢，它們在構(gòu)圖中的位置和方向，它們的表面結(jié)構(gòu)或同時并存的形勢，它們的面積和它們的對比關(guān)系，都是色彩表現(xiàn)的決定性因素，

課后小結(jié)：

學色彩要有三個眼睛。第一個眼睛用來看物體固有色，第二個眼睛用來看整個畫面的環(huán)境色，而第三個眼睛用來理解“你中有我，我中有你。大色調(diào)、大明暗、大冷暖，是色彩繪畫訓練過程中，最為重要的三個方面，我們只有從這些方面去觀察、分析被畫物體色彩之間的特點，才能準確地把握住色彩的各種變化。

第三章油畫顏料油畫的材料一、常用油畫顏料的性能與禁忌1、用色2、用油3、樹脂二、高科技時代新興的油畫材料的介紹三、調(diào)色板四、油畫底子的制作★油畫技法1、用色（1）白色及帶粉質(zhì)的顏料為什么要減少使用白色？過量的使用白色會使畫面的色彩失去明確的色彩傾向和應有的飽和度，從而使畫面失去色彩的表現(xiàn)力和感染力。哪些顏料的明度可以代替白色改變色彩的明度和純度？油畫顏料中除了普藍、煤黑、深紅、大紅等少數(shù)幾種飽和度極高的顏色外，其他各種顏料都具有不等的明度（甚至有許多顏料本身就具有定量的粉質(zhì)）比如冷色中的湖藍、鈷藍、粉綠甚至群青；暖色里的各種黃色、土紅等都具有這種性質(zhì)。在需要降低色彩的明度和飽和度時，應首先考慮能否使用其中的一種或者數(shù)種；這樣既能恰如其分地處理好畫面上色彩的明度變化，同時又保持住色彩鮮明的個性。（2）紅色朱紅、大紅、特別是玫瑰紅和紫紅的化學性能一般不是很穩(wěn)定；因此要遵守一些禁忌，特別是在涂過較厚的紅顏色底子上要忌諱覆蓋大面積的白色，否則經(jīng)過一段時間后，紅色可能會漫漫的從表層的白色下滲透出來；（3）紫色在用色時，因為紫色是最不穩(wěn)定的顏色，因此在作畫時一定要盡量避免用原色作大面積的平涂；（4）油畫調(diào)色須知正確的調(diào)色方法應是用筆將顏料在調(diào)色板上隨意的調(diào)和兩三下就行了，每次滲入的顏色一般最好也不要超過三種。2、用油（1）調(diào)色油為什么不能過多的使用調(diào)色油？@1由于我們所使用的調(diào)色油一般都是生亞麻油（生核桃油），生油一般都干得非常緩慢，過量的使用會使畫面的顏料不易干燥；@2過量的用油還會造成難以塑造結(jié)實的的形體同時還會使畫面的顏色發(fā)黃，從而影響一幅作品日后的保存壽命（2）松節(jié)油過多的使用松節(jié)油天長日久會使顏色剝落；因其具有漂白作用，過量還會使畫面色彩變灰；（3）樹脂樹脂是一種固體的或高黏度的透明或半透明物質(zhì)，分為天然樹脂、合成樹脂、和人造樹脂，可溶于揮發(fā)性溶劑；在油畫中樹脂用于配置上光保護劑、繪畫媒介劑以及修復用粘合劑；達瑪樹脂、馬蒂樹脂、松香、蟲膠柯巴樹脂、琥珀樹脂等達瑪樹脂1：3的達瑪樹脂和松節(jié)油是最好的油畫上劑；2%的達瑪樹脂松節(jié)油溶液是理想的粉畫和素描定畫液；達瑪樹脂也可以以1：2的比例溶解于松節(jié)油，制成達瑪樹脂油來配制各種媒介劑，如蛋彩坦培拉乳液和蠟畫顏料的成分；達瑪樹脂干后形成比較堅硬的薄膜，不易脆和變黃；瑪?shù)贅渲數(shù)贅渲梢杂脕碇谱?%濃度的酒精定畫劑；可以和含鉛的熟油一起做成凝膠媒介劑；光油作用：光油有兩個作用。光油能協(xié)調(diào)畫面的效果，使各個部位的反光度一致。

2.保護畫面。光油可將油煙如灰塵與畫面色層隔開，便于清洗，有利于延長作品的壽命。

現(xiàn)在國內(nèi)商店里賣的光油質(zhì)量比較差，一是容易使畫面變黃，二是遇天熱時光油層發(fā)粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油結(jié)膜對光的反射能力。它們是折光強的、半折光的和不折光的三種。

光油和作品的色彩技巧是密切相關(guān)的，不同的作品效果應選擇不同折光程度的光油，這對于作品的整體效果十分重要當上光油時請注意以下幾點：檢查一下畫面是否全部干透。2.上光油前用濕布將灰塵頡凈。

3.上光時先上下涂，再左右涂。不要重復。均勻、稀薄是其技術(shù)要點。

4.平放晾干。避免灰塵。二、高科技時代新興的油畫材料的介紹@1、底料@2、填充料@3、銜接劑@4、調(diào)色劑@5、新型的油畫顏料三、調(diào)色板調(diào)色板上顏色的安排一般是從淺顏色到深顏色，按照冷暖順序放置；四、油畫底子的制作賓卡斯油畫畫布：純亞麻布、棉布和混紡布繃畫布：繃畫布時應注意四點：第一，買來的亞麻布用之前要用水洗去膠質(zhì)；第二，不要繃的太緊，像鼓一樣，而是繃的即要緊又要有彈性。太緊，布眼會被扯大，對涂膠層以及將來的繪畫過程都有影響，太緊也會導致顏色層龜裂；第三，畫布須釘?shù)闷秸w維的紋路要平直，不能扭曲，扭曲的紋理（尤其是粗畫布）會破壞作品表層的肌理美感；第四，釘子間距以四公分為宜。涂膠：1）膠層的調(diào)治：涂膠是繪畫過程中的極重要的一環(huán)，也是作品的第一層結(jié)構(gòu)。（注意：透明畫法要求膠層為白色，以便于形成色層的透明折光效果（2）涂膠：第一遍和第二遍膠要以稀薄為佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是畫布要平放，同樣，涂畢也要平放晾干。第三遍膠要略厚于前兩遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂紙打磨，磨后要上一遍稀薄的膠以防吸油。有時因刷的膠太多，或因畫布網(wǎng)眼太大，背面會出現(xiàn)漏膠現(xiàn)象，以往大家都不予以注意，賓卡斯先生強調(diào)說，這種現(xiàn)象能是畫面吸油程度不一,并導致油畫曰后局部損壞，如出現(xiàn)這種情況可做如下處理：先用海綿將漏出的膠吸去，再用畫刀將余者刮掉即可。四、繪畫工具（1）畫筆：這方面有兩點值得注意A畫筆與繪畫的技巧語言、肌理、畫面的氣勢有著密切的關(guān)系，正如我們認為不同的依托材料有不同的美感不同樣式、不同毛鋒產(chǎn)生的繪畫效果。單一的畫筆不會產(chǎn)生豐富色彩的用筆和筆觸效果B.國產(chǎn)毛筆是很好的畫筆，毛鋒較挺健的可以充當非常好的油畫筆。（2）畫刀：畫刀是一種表情豐富和具有力度的工具（3）海綿：海綿是我們在繪畫中少用的工具它既是可以被用來畫畫，也可以用來清洗畫布，還可以用來調(diào)治顏料。（4）木炭條和固定液：賓卡斯油畫幾個重點提示：請注意膠層的配制，透明畫法的膠層須是白色。只是這樣它才能形成所謂“透明”效果。

2.罩染的技術(shù)，它不單指媒介劑加透明色的稀薄油層，還包括塑造形體時色彩的“粉”與“淺”準，而是有目的為以后罩染留有余地。墨染：當線稿干后可根據(jù)表現(xiàn)對象的色調(diào)將全面罩染一層。罩染是透明畫法的主要技巧。它是指用媒介劑透明性顏料調(diào)和（不能加白顏色）覆蓋在已干的色層上。受光部和暗部：形體處理的基本方法：

（1）先查看一下顏色表層干的程度和畫面吸油情況，如色層已經(jīng)干好，畫面吸油程度較為嚴重的話可涂一層膠；

（2）在落筆前先用純凈的媒介劑（不調(diào)色）將整個畫面薄薄地涂一層，目的是為顏色間的銜接這一環(huán)節(jié)。每天畫畫之前都要重復一次；

（3）首次亮部的塑造。賓卡斯先生先用一只1號寬刷式油畫筆調(diào)白色（純白）將已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干凈的筆將接近形體的明暗交接處的白色向明暗交接線方向刷開去，這樣做的目的是為了使亮部的純白色有明度和厚薄的變化；（4）暗部的塑造：他的暗部表現(xiàn)方法與我們的不同之處首先在于他采用厚畫；與他本人的亮部處理的不同之處在與暗部色彩不是用純色，而是調(diào)過的復色，但色度不是太灰，色調(diào)不是太重，顏色中調(diào)入了許多白或少許其它的高明度的顏色。暗部色彩以對象為準。暗部的畫法如同亮部的方法，先用一只筆調(diào)色上去，然后再用一只干凈的筆向明暗交接線方向做色調(diào)與厚薄過度。一技法的演變發(fā)展:一方面它是緊緊地圍繞著內(nèi)容.題材的轉(zhuǎn)換和科學技術(shù)的進步而發(fā)展另一方面又是隨著人們對條件色的認識掌握的過程而發(fā)展的;技法變化演變的幾個類型1菩提切利的線描添色法2先”形”后”色”的古典畫法3倫勃朗的透明畫法4先”色”后”形”的畫法5印象派與運用色點.色線.色束的技法1菩提切利的線描添色法它的特點;A這種繪畫技法最初是從壁畫的繪制中演變而來;B用嚴謹?shù)膸в袞|方色彩的線描基礎(chǔ)上采取近于平涂的方法著色,因而用色較薄,一般看不出筆觸的交錯痕跡C色彩的冷暖變化不明顯,對形體的塑造和質(zhì)感的表現(xiàn)還是通過明暗結(jié)構(gòu)造型和筆法;D色彩所表現(xiàn)出的畫面具有裝飾味道;2先”形”后”色”的古典畫法它的特點:A從壁畫演化而來在淺色的涂有石膏的木板和涂有低色的麻布上,先畫出嚴格的輪廓或是更精細的涂有明暗調(diào)子的素描,暗部用透明色罩染,亮部用較干油色描繪,用色較薄筆觸不明顯,著色時受輪廓線和明暗界限的嚴格約束,B室內(nèi)寫生,側(cè)光為主;反對分散用筆和顯露筆觸，這是古典繪畫技法的特點之一倫勃朗的透明畫法它的特點:A暗底色的畫布上表現(xiàn)深色背景的肖像畫和架上畫;B著色時先用可塑性較強的白色把人像或物體的亮面堆積塑造出來,并用扁筆碾出明顯的筆觸,表現(xiàn)出肌肉的錯綜組合和器皿衣物的特點與紋理待干后再用透明色罩上,再擦去畫面凸出部分的顏色,留下凹處的顏色;４．先色后形的畫法一.與先形后色有什么不同:1.先形后色它的特點:A從壁畫演化而來在淺色的涂有石膏的木板和涂有低色的麻布上,先畫出嚴格的輪廓或是更精細的涂有明暗調(diào)子的素描,暗部用透明色罩染,亮部用較干油色描繪用色較薄筆觸不明顯,著色時受輪廓線和明暗界限的嚴格約束,B室內(nèi)寫生,側(cè)光為主;2.先色后形的特點:A經(jīng)濟和光學的發(fā)展促使作為室內(nèi)裝飾品,肖像靜物和風景,取代宗教題材開始占有獨立的地位,光學的發(fā)展推動了畫家對于室外光寫生的實踐.B它與先形后色不同是,在確定了大體比例.位置輪廓后,先迅速用顏色鋪上對象的大體色調(diào)與黑白灰冷暖的大關(guān)系,然后在這種嚴格的色彩關(guān)系基礎(chǔ)上用色彩對形體進行塑造.什么是印象派？印象派是19世紀下半葉在法國興起的一個畫派。印象派繪畫是注重于繪畫色彩造型的變革.將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫生色彩學。樹立了色彩形式的獨特審美價值，新穎的形式為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。印象派產(chǎn)生的原因A印象派的理念：注重瞬間光色印象，捕捉景物的真實即時印象，用絢麗大膽的色彩來表達B一些新興藝術(shù)家藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由的要求C科學的發(fā)展特別是光學和色彩學研究的發(fā)展,他們嘗試著純粹的“外光”的描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進行創(chuàng)作.D由于官方學院派的壓制，這批年輕畫家的探索創(chuàng)新作品不能在官方沙龍展出，于是他們共同于1863年舉辦了一次“落選沙龍畫展”，遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。印象派繪畫的特點:A印象派繪畫表現(xiàn)上最大創(chuàng)造是他們在色彩的運用上打破了傳統(tǒng)的“固有色”觀念，忠于畫家自己視覺的真實感受，繪畫色彩是由光的變化而決定B印象派畫家常用分成碎塊的色彩去表現(xiàn)物象。一方面是為了傳達出自然景物的“動感”，另一方面可提高色彩的純度和畫面的亮度，這樣可保持一定距離從整體去欣賞，更顯生動、豐富與逼真，增加了作品的藝術(shù)魅力C印象派畫家走向戶外和直接對景寫生，所以作品畫幅相對不大；筆觸明顯；畫家們偏重于對色彩的研究與表達，就會重于感覺、不重于情感傾注。5印象派與運用色點.色線.色束的技法1色點的運用:將對象分解為無數(shù)冷暖深淺不同的色點,這種技法表現(xiàn)天空,霧氣,水以及自然景色的陽光感較為生動真實;西斯萊的<街道>莫奈的<車站>2色線,色束的運用利用人們觀察色彩時透過空氣層可在視覺上自然地產(chǎn)生色彩混合的現(xiàn)象,調(diào)色時用不均勻的顏色描繪對象,在一定的距離外觀察,所產(chǎn)生自然混合為一體的效果,而且產(chǎn)生一種跳躍的感覺.雷諾阿：(PierreAugusteRenoir1841-1919)以油畫著稱，亦作雕塑和版畫。曾從師于格萊爾，在創(chuàng)作上能把傳統(tǒng)畫法與印象派方法相結(jié)合。以絢麗透明的色彩，表現(xiàn)陽光與空氣的顫動與明朗的氣氛，獨具風格。作品有《包廂》，《陽光下的裸婦》，《加萊特磨坊的舞會》等。畢沙羅：(CamillePissarro1830-1903)1885年到巴黎學畫，以后成為印象派畫家，善于畫風景，多寫生農(nóng)村及城市景色，也畫一些農(nóng)民的勞動生活。繪畫有詩意，畫風樸實，用色鮮麗。曾一度受修拉影響作點彩技法嘗試。作品有《紅屋頂》，《蒙特馬爾大街》，《林中浴女》等。西斯萊：(AlfredSisley1839-1899)英國人，生于巴黎。早期作品細致，受透納和康斯太布爾的影響。后來著重光和色的表現(xiàn)，喜歡畫陽光中的河流和樹林。作品有《魯弗西里雪景》，《塞夫勒道路一景》，《馬爾里的洪水》等。17世紀是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時期，不同地區(qū)、國家的畫家依據(jù)自己生活的社會背景、民族氣質(zhì)，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國、各地區(qū)的學派。17世紀的一部分油畫強調(diào)了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創(chuàng)造，形成畫面戲劇性氣氛。同時期，筆觸的運用也被許多畫家側(cè)重探索。筆觸是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡，早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較一致，運筆力度均勻，幾乎不顯露出筆觸。17世紀的畫家注意到筆觸的運動受創(chuàng)作時心境和情感律動的驅(qū)使，畫家在作畫時能產(chǎn)生控制筆觸動勢的情感，筆觸的輕、重、緩、急方向和運動不僅使被塑造的形象顯出生動感，筆觸自身也具有藝術(shù)表現(xiàn)力。魯本斯在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆涂繪，依照人物的形體運筆，留下自由奔放、多呈曲線的筆觸，造成了體態(tài)的強烈動勢和故事情節(jié)的戲劇性沖突。荷蘭畫家哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，與他偏于表現(xiàn)豪邁、樂觀的人物相輔相成油畫的發(fā)展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。英國畫家j.康斯特布爾法國畫家德拉克洛瓦：德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創(chuàng)作，根據(jù)當時的歷史事件創(chuàng)作大幅主題畫。他將補色關(guān)系更多地運用于創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格巴比松畫派在此基礎(chǔ)上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創(chuàng)新意義的貢獻。他們吸收了光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決油畫的色彩問題靜物畫一、靜物畫的素材二、靜物畫的特點（1）靜物畫的不知包含在視覺藝術(shù)的創(chuàng)造中，表達藝術(shù)家某種情趣或意蘊；（2）某個特定景物的結(jié)構(gòu)光線和空間組織之間的某些明確關(guān)系，在某些方面與風景空間關(guān)系相類似；（3）靜物大多是以人為的方式構(gòu)成的有較強的形式意味；藝術(shù)家可以通過靜物的布置和擺放，運用各種方式探索有意思和最可交流的思想傳達；靜物畫寫生是進行色彩造型與技法訓練的有效手段；三、為什么要把靜物畫的訓練作為色彩造型訓練的有效手段？二、靜物畫藝術(shù)的一般描述它的演化發(fā)展：早期：是為宗教主體所做的習作或收集的素材，如祭物，諸神使用的酒具、樂器、書具等；17世紀：靜物開始逐漸具有完整的表現(xiàn)形式和獨立的審美意義；{佛蘭德斯畫派}：地位：在美術(shù)史上是一個非常重要的美術(shù)運動；名稱由來：它誕生在尼德蘭地區(qū)，而尼德蘭地區(qū)以荷蘭人為主，今天的荷蘭在歷史上稱為尼德蘭地區(qū)的北部；它與意大利文藝復興的不同之處：首先，尼德蘭的藝術(shù)家一直固守其本土文化，繪畫題材日以貼近現(xiàn)實生活，而后進一步世俗化；其次，他們重視對空間和生活真實的表現(xiàn)，寫實觀念和寫實能力得到長足發(fā)展。17世紀荷蘭繪畫呈現(xiàn)出的面貌：（1）靜物畫藝術(shù)有自己獨特的面貌，并且形成了靜物畫最為風光的歷史；（2）這一時期出現(xiàn)了專門的靜物畫專業(yè)畫家；（3）由于它取材于日常生活，有明確的立意，講究構(gòu)圖，在暗色背景中襯托主題；（4）重視形象的象征意義，審美取向明確，特別重視材質(zhì)的特殊美感；“在夏爾丹之前，法國只有靜物畫，自從有了他，才開始了靜物的生命?！蔽濉⑹裁词遣ㄆ账囆g(shù)？1.產(chǎn)生的時間：20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。2.波普的含義：波普為Popular的縮寫,意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。3.它的由來：波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，由倫敦當代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家舉行的獨立者社團討論會上首創(chuàng)，批評家L.阿洛維酌定。他們認為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對消費社會商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。4.它的標志性事件：在實踐中有力地推動這一思潮發(fā)展的藝術(shù)家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會（惠特徹派爾畫廊）上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術(shù)的一面旗幟。英國波普藝術(shù)的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。5.它的發(fā)展以及風格特點：美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。美國波普藝術(shù)家聲稱他們所從事的大眾化藝術(shù)與美洲的原始藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，1965年在密爾沃基藝術(shù)中心舉辦的一次波普藝術(shù)展覽即以“波普藝術(shù)與美國傳統(tǒng)”為題。美國波普藝術(shù)的開創(chuàng)者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術(shù)家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)一般也認為是波普藝術(shù)的兩個支系。六、關(guān)于具象藝術(shù)一、具象藝術(shù)的特點二、具象與表象三、具象與抽象四、對比：抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)具象藝術(shù)（figuralart）指藝術(shù)形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識別性。古希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現(xiàn)代的超寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術(shù)的典型代表。具象藝術(shù)廣泛地存在于人類美術(shù)活動中，從歐洲原始的巖洞壁畫藝術(shù)，到文藝復興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)，到中國的畫像磚石，都可以看到這類藝術(shù)作品，至今它仍是美術(shù)創(chuàng)作中重要的藝術(shù)風格。歐洲古代的模仿說、中國古代的應物象形說和達·芬奇等人的言論，都是具象藝術(shù)有名的理論表述。一、具象藝術(shù)的特點：1.視覺真實性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實。2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達藝術(shù)家的個人情感和觀念的。3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能。二、具象與表象（1）、與具象不同，表象只是保持在記憶中某一事物的形象；具象則是作家、藝術(shù)家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結(jié)果,而且打上了作家、藝術(shù)家的情感烙印，受到他們的思維加工。（2）、它是綜合了生活中無數(shù)單一表象以后，又經(jīng)過抉擇取舍而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作過程就是具象的運動過程。（3）、具象的運動過程主要是激發(fā)、強化作家和藝術(shù)家的情感，并與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創(chuàng)作者往往是情不自禁的，甚至是如癡如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。（4）、具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結(jié)果。從發(fā)生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據(jù)自己的需要、態(tài)度、體驗和思想觀念來綜合取舍表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。三、具象與抽象（1）、抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象大幅度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)；抽象一詞的本義是指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄和對本質(zhì)因素的抽取。（2）、抽象藝術(shù)中的形象與自然對象較少或完全沒有相近之處。一部分原始藝術(shù)作品和絕大部分工藝美術(shù)作品也屬于抽象藝術(shù)。作為一種自覺的藝術(shù)思潮，抽象藝術(shù)運動興起于20世紀初的歐美。大部分現(xiàn)代主義美術(shù)流派都受到了這一運動的影響，如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)與藝術(shù)作品中的抽象因素、具象因素是兩類不同的概念。（1）后者建立在對形象、形象與自然對象之關(guān)系的細致解剖之上，任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象藝術(shù)之中也包含著或多或少的抽象因素；（2）許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯(lián)系，包含著具象因素，上述第一類現(xiàn)代抽象藝術(shù)便是例證（3）抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)的概念是宏觀的、直觀的；抽象因素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對于這兩類不同性質(zhì)的概念的混淆，會導致抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)概念的瓦解。四、對比：抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)若將抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)這一對概念放在豐富多彩人類美術(shù)現(xiàn)象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，許許多多藝術(shù)作品位于純粹的抽象藝術(shù)與酷似自然物的具象藝術(shù)之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術(shù)作品或?qū)μ囟▽ο蠹右源竽懽冃魏脱b飾化處理，或?qū)⒉煌瑢ο蟮木植刻卣鬟M行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術(shù)形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態(tài)，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。中國藝術(shù)家“外師造化，中得心源”和“妙在似與不似之間”的言論，從創(chuàng)作過程與形象特征兩個水平上描述了傳統(tǒng)中國藝術(shù)家在這一問題上的態(tài)度。風景畫關(guān)于現(xiàn)實主義：《1》現(xiàn)實主義原是指文藝的基本創(chuàng)作方法之一。《2》美術(shù)中的現(xiàn)實主義（或稱“寫實主義”），是以法國為中心，影響遍及全歐洲。1850年左右，法國畫家?guī)鞝栘惖热耸紫仁褂谩艾F(xiàn)實主義”（也有譯成“寫實主義”）這一名詞來標明當時的新型文藝，并于1856年創(chuàng)辦了一種名為《現(xiàn)實主義》的刊物?？锇l(fā)表了庫爾貝的文藝宣言，主張藝術(shù)家要“研究現(xiàn)實”，如實描寫普通人的日常生活，“不美化現(xiàn)實”?！?》它的藝術(shù)特征：這種以如實描寫現(xiàn)實生活，揭露和批判社會黑暗的創(chuàng)作思想，便是現(xiàn)實主義藝術(shù)思潮的重要特征。《4》形成原因：與此同時，19世紀自然科學的發(fā)展和唯物主義思想以及空想社會主義學說的廣泛傳播，也促使人們打破傳統(tǒng)的觀念和幻想，開始用比較客觀的眼光觀察世界，研究社會現(xiàn)實問題。在這樣的情況下，越來越多的藝術(shù)家對浪漫主義一味強調(diào)主觀情感和主觀理想的抒發(fā)，忽視以致脫離社會現(xiàn)實的創(chuàng)作思想表示不滿，從而逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。受這一思潮影響并在繪畫領(lǐng)域中取得突出成就的首先是法國，其他如俄國、德國等也有重要的成就。這一藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，有其深刻的社會歷史原因十九世紀三四十年代，英、法等西歐國家的資本主義制度已經(jīng)確立并得到了鞏固，資本主義社會的階級矛盾和各種社會弊端也隨之日益顯露和激化，資產(chǎn)階級革命時期積極鼓吹的“自由、平等、博愛”并未得到實現(xiàn)。這就促使人們不得不開始用冷靜的眼光來觀察周圍的現(xiàn)實?！独子旰蟮那捅凇穾鞝栘?，法國偉大的寫實主義畫家。

作者以面向生活為原則，以戶外寫生為依據(jù)，描繪了雷雨后的峭壁，海灣，魚船．特別是峭壁的描繪雄偉壯觀，成為整幅畫面的焦點．在繪畫的手法上，畫家運用了強有力的刮刀技法，使作品呈現(xiàn)出一種雄健遒勁之感。《奧南的城堡》庫爾貝，以樸實的寫生手法，創(chuàng)作了不少作品表現(xiàn)他的家鄉(xiāng)——奧南。

畫面采用全景式構(gòu)圖，一望無垠的丘陵一直通向海洋，中間鄉(xiāng)間的村落，近景則以細膩的筆觸描繪了草木．整個畫面開闊而真實，給人以身臨其境的感覺?！缎粮窭瓬氐哪シ俊肤斔惯_爾蒼翠的綠樹掩映下的磨房，靜謐而且有一種神秘的色彩，仿佛有許多的故事情節(jié)從這間磨房中傾瀉出來。一切都以靜態(tài)為主，惟有奔流不息的小溪水充滿了動感的韻律，給整幅畫面平添了生機和活力?！短貭柗蛱氐慕志啊肪S米爾展現(xiàn)了故鄉(xiāng)美麗而寧靜的自然風光，整個畫面沐浴在暖暖的檸檬黃的色調(diào)中，顯得溫馨而恬靜。畫家擅于將普通勞動婦女的日常勞動詩意化、抒情化，不以情節(jié)取勝，而以這種抒情情調(diào)給人以美的享受。他的大部分作品都是描繪舒適、安閑的資產(chǎn)階級家庭生活，常以清新、明亮的色彩賦予畫面安適、靜謐的氣氛，喜用藍色與檸檬黃兩種色彩，組成十分和諧的色調(diào)。《孟特芳丹的回憶》，是柯羅晚期最成熟，也是最具代表性的風景杰作之一。畫面展開在湖邊森林的一角，晨霧初散，清新的林地與湖面的水氣構(gòu)成一種溫暖濕潤的大自然感覺。右側(cè)一棵巨樹占去畫面約五分之三，對面一棵小枯樹與它相呼應，加強了畫面的平衡感。樹枝朝著一個方向傾斜，顯得和諧而富有節(jié)奏。兩樹的中間顯現(xiàn)平靜如鏡的湖面。和煦的陽光從樹葉間散落到草地上，點醒了四處綻開的紅色小花。一個穿紅裙的婦女面朝著左側(cè)的那棵小樹，仰著頭舉起雙手采摘著樹干上的草蕈。在整幅畫上，這三個人物顯得生意盎然。畫家雖把他們都處理在一邊，但卻疏密有致。畫中有詩是很多人對他的作品的評價，他的特色是能通過對樹木、花草的描繪，產(chǎn)生獨特的透視感和輕盈感，給人以清新自然、純美的田園景象～他說：“繪畫使我快樂，它是我的生命，其他無關(guān)緊要。”作家左拉在看過他1867年的《雅萊山，蓬圖瓦茲》后，稱譽他是“我們這個時代三四位大畫家之一。他的筆法堅實粗放，有大師的傳統(tǒng)。這樣美麗的畫幅只能出自一個誠實者之手?！?/p>

——柯羅西斯萊色彩感覺特別敏銳，筆觸輕快而有變化，特別善于運用微妙的色彩關(guān)系，表現(xiàn)具有詩意的自然景色。后期因受新印象主義影響，作畫多采用點彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實體感的傾向，但缺乏內(nèi)在詩意。作品還有《魯弗申的雪》("SnowatLouveciennes",)、《馬爾港的洪水》、《洪水泛濫中的小舟》等。里希特他的作品表現(xiàn)出相互矛盾的真實性，或者用中國學術(shù)界習慣的語言講，他是在探索如何在已被確認的客觀性現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)并非客觀的因素；如何在被確認為真實無疑的實在中揭示虛擬和非真實的存在；或者進行相反的發(fā)現(xiàn)和探索……在藝術(shù)語言的探索中，也充分展示了這位藝術(shù)家善于質(zhì)疑和認真實踐的品質(zhì)。他使用和模擬拍壞了的照片所畫的油畫，成為中國當代年輕藝術(shù)家參照和挪用的經(jīng)典；他用具像手法畫抽象畫，以示對抽象和具像藝術(shù)劃分的質(zhì)疑第六章人物畫

一、人物畫的分類

1、分類：人物畫可分為頭像、半身像、全身像、群像等；

2、分類的依據(jù)：分類主要是和人物畫的形式和內(nèi)容有關(guān)

3、在學院教學中有什么特點：由簡單到復雜是我們教學的基本原則二、肖像畫的形式、功能與目的

1.形式：在傳統(tǒng)的繪畫中，肖像畫就是對人物面貌進行客觀真實的描繪。

功能和目的：在照相機發(fā)明之前，畫家的任務(wù)就是概括的畫出被畫人的社會地位，生平業(yè)績、來保存其人的容貌特征以便子孫瞻仰并留作后世紀念。

2.西方20世紀的很多肖像畫表明，肖似不再是現(xiàn)代肖像畫的最終目的.

形式：呈現(xiàn)多樣化

功能和目的：肖像畫不再是只局限于描繪寫實的人物形象，它還能夠描繪畫家的主觀世界，還成為表達藝術(shù)家獨特感知或精神探索的方法。

三、肖像畫在油畫發(fā)展過程中經(jīng)歷的幾次演變

（一）、演變過程

油畫肖像畫的發(fā)展過程和整個西方油畫史的發(fā)展一樣，概括的來分大致經(jīng)歷了以下幾個時期：古典、近代、現(xiàn)代（二）、不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。

肖像畫不同時期繪畫的特點：油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。

文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了以下特點：（1）、注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。（2）、畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。（3）、人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。

古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用的結(jié)果，但不同國家、不同時期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風格：

（一）文藝復興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。

（二）同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。

（三）意大利的提香是第1個特別注重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質(zhì)感效果。

17世紀是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時期，不同地區(qū)、國家的畫家依據(jù)自己生活的社會背景、民族氣質(zhì)，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國、各地區(qū)的學派。

17世紀的一部分油畫強調(diào)了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創(chuàng)造，形成畫面戲劇性氣氛。

意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物,令人感到畫中光線耀眼

格列柯將景物處理成處在斑駁的光影之下，他不是從明暗兩大體面，而是從間斷錯落的明暗分布進行造型，色彩的冷暖也形成間斷的連續(xù)變化，用筆凝重，色彩層面在擠壓中互相滲化，畫面給人撲朔迷離的效果，有的甚至充盈著神秘與不安的氣氛。

荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現(xiàn)人的精神狀態(tài)的一種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現(xiàn)神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用沉著的顏色在暗部多層薄涂，使暗部顯得深邃，畫亮部則用厚涂和畫刀堆色法，造成厚重的體量感。

同時期，筆觸的運用也被許多畫家側(cè)重探索。筆觸是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡，早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較一致，運筆力度均勻，幾乎不顯露出筆觸。

17世紀的畫家注意到筆觸的運動受創(chuàng)作時心境和情感律動的驅(qū)使，畫家在作畫時能產(chǎn)生控制筆觸動勢的情感，筆觸的輕、重、緩、急方向和運動不僅使被塑造的形象顯出生動感，筆觸自身也具有藝術(shù)表現(xiàn)力。

魯本斯在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆涂繪，依照人物的形體運筆，留下自由奔放、多呈曲線的筆觸，造成了體態(tài)的強烈動勢和故事情節(jié)的戲劇性沖突。荷蘭畫家哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，與他偏于表現(xiàn)豪邁、樂觀的人物相輔相成

《吉普賽女郎》畫家采用了明快的大筆觸，以加強形象的表現(xiàn)力。

在這里，哈爾斯有意給這個女朗的臉上增加了一點紅暈。看來她是剛喝了幾口酒，呈現(xiàn)出一種興奮的情緒，正在朝一個畫外的人物調(diào)笑。這正是這幅具有風俗性的肖像畫的特點。

哈爾斯肖像畫的特點：（1）運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，形像上偏于表現(xiàn)豪邁、樂觀的人物；（2）為了滿足市民家庭生活的需要，肖像畫的尺寸不是很大，且常常采用半近景構(gòu)圖，以突出人物的面部和身姿，著意刻畫人物的內(nèi)心表情。

維米爾善于用珍珠般細碎的、圓潤的筆觸描繪處在室內(nèi)的人物，使畫面產(chǎn)生寧靜、溫暖的氣氛。油畫的發(fā)展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。

法國畫家德拉克洛瓦：以浪漫主義思想支配創(chuàng)作，根據(jù)當時的歷史事件創(chuàng)作大幅主題畫。他將補色關(guān)系更多地運用于創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格。巴比松畫派在此基礎(chǔ)上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創(chuàng)新意義的貢獻。他們吸收了光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決油畫的色彩問題

19世紀不同繪畫風格它們的共同表現(xiàn)為：（1）一幅油畫是藝術(shù)形式的統(tǒng)一體；（2）色彩的主調(diào)統(tǒng)一著畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關(guān)系，不存在孤立的色塊；（3）筆觸基本上是為塑造形象而運用，顯露的程度有限，并統(tǒng)一在或曲長、或短促的某種有序傾向中；（4）被描繪的物象統(tǒng)一在中心焦點的構(gòu)圖中，形成與真實視域同構(gòu)的效果。

在20世紀油畫中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派,并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向,傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。（1）忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；

（2）注重色彩強烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；

（3）通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；

（4）純粹以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；

(5)以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。

近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。

隨著藝術(shù)觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結(jié)合,產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù),油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。肖像畫的用途因此發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，越來越不受逼真的限制，肖像畫不再是只局限于描繪寫實的人物形象，他還能夠描繪畫家的主觀世界，還成為表達藝術(shù)家獨特感知或精神探索的方法。四、概述

功能、形式、觀念

1、功能

在現(xiàn)代繪畫中，畫家在保持“肖似”的基礎(chǔ)上利用它表現(xiàn)出被畫者的個性和畫家對人物個性特征的把握；由此將藝術(shù)家的個性或?qū)δＬ貎旱那楦斜憩F(xiàn)出來；

四、概述功能、形式、觀念

1、功能

早期是對人物面貌的真實“記錄”，這是社會賦予畫家的責任，形象記錄一直是肖像畫的主要用途：（與攝影相比是畫者或被畫者的理想圖像；與攝影相比它被認為是更持久，表現(xiàn)力更豐富，更深刻，可以更集中地表現(xiàn)被畫人的個性。）在現(xiàn)代繪畫中，畫家在保持“肖似”的基礎(chǔ)上利用它表現(xiàn)出被畫者的個性和畫家對人物個性特征的把握；由此將藝術(shù)家的個性或?qū)δＬ貎旱那楦斜憩F(xiàn)出來；

2、形式

形式是作品的完成狀態(tài)，一件作品的視覺形式，是出自藝術(shù)家有意識的構(gòu)造，藝術(shù)家通過他們所掌握的材料，把各種因素按照他們的意愿進行布局，創(chuàng)造出一種整體和諧而又具有活力的結(jié)構(gòu)；藝術(shù)作品的形式是受圖像的功能和藝術(shù)家的表現(xiàn)意圖等因素的影響，在繪畫中作品的形式本身蘊含著一種創(chuàng)造。

五、不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式的代表畫家：

關(guān)于席勒：1、他的生平；2、他的代表作;

3、他的繪畫風格：（1）他所描繪的人物和景物都不是靜態(tài)的；（2）他筆下的人物形體瘦長，那冷峻剛直的線條令人震顫，他強調(diào)形象清晰的外輪廓；（3）喜歡用紅、黃和黑色來表現(xiàn)強烈的情緒。他除對人物表情動作的夸張刻畫外，著意描繪人物神經(jīng)質(zhì)的情緒莫迪里阿尼：1、他的生平2、他的代表作品3、他的繪畫風格和特點：3、他的繪畫風格和特點：（1）莫迪里阿尼利用后印象主義對繪畫空間的限定和立體主義