新藝術(shù)運動與現(xiàn)代主義設(shè)計運動課件

超鏈接脈絡(luò)樹新藝術(shù)運動現(xiàn)代主義運動概述社會背景與本土特征異域風(fēng)情社會背景曲線派直線派日本浮世克里姆特與異域文化高迪與阿拉伯文化概述特點設(shè)計主旨形式與功能功能性的探求產(chǎn)生的影響小結(jié)新藝術(shù)運動與現(xiàn)代主義運動新藝術(shù)運動在現(xiàn)代設(shè)計史上，新藝術(shù)運動繼工藝美術(shù)運動之后，以其獨特的魅力推動了設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，它承上啟下，獨創(chuàng)一格，在提倡手工制作的同時，又揚棄了繁瑣雕飾的遺風(fēng)，改良了當(dāng)時矯飾的流行風(fēng)格，成為20世紀現(xiàn)代主義的前奏，在現(xiàn)代主義設(shè)計史上具有深遠的意義。新藝術(shù)運動發(fā)源于法國。1895年，法國著名設(shè)計家薩穆爾·賓成立了名為“新藝術(shù)之家”的設(shè)計事務(wù)所，強調(diào)設(shè)計對象的曲線和有機形態(tài)，裝飾設(shè)計的構(gòu)思主要源于自然界的動植物，開創(chuàng)了新藝術(shù)運動的先河，“新藝術(shù)運動”由此得名。這場運動涉及內(nèi)容廣泛，至1910年前后，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計、書籍插圖，一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響，延續(xù)時間長達十余年，是設(shè)計上一次非常重要、具有相當(dāng)影響力的形式主義運動。與工藝美術(shù)運動不同的是，新藝術(shù)運動不主張模仿歷史上任何一種設(shè)計風(fēng)格，提倡從自然中尋找設(shè)計靈感和新的裝飾元素，并倡導(dǎo)探索和創(chuàng)新。新藝術(shù)運動的設(shè)計師們并不明確反對工業(yè)生產(chǎn)，他們結(jié)合本民族的文化背景，利用新技術(shù)、新材料，又積極吸取異域文化的優(yōu)勢和特色，將本土特征與異域風(fēng)情融為一體，成為現(xiàn)代設(shè)計史上具有非凡影響力的設(shè)計運動?；厥醉撘?、新藝術(shù)運動的社會背景與本土特征工業(yè)革命以后，歐洲大部分國家開始從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會，生產(chǎn)力飛速發(fā)展，新技術(shù)、新工藝、新材料層出不窮，并被廣泛運用到生產(chǎn)中。特別是1871年普法戰(zhàn)爭結(jié)束至1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，歐洲進入了一段較長時間的和平期，經(jīng)濟的發(fā)展促使市場競爭更為激烈。政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)展推動了文化藝術(shù)的發(fā)展與改變。從1851年水晶宮博覽會以來，設(shè)計界對原有維多利亞風(fēng)格的繁瑣矯飾愈來愈反感，他們開始積極探索新的設(shè)計形式，呼喚一股清新自然的設(shè)計之風(fēng)。此外，美術(shù)界從19世紀中后期開始進行了一系列表現(xiàn)語匯的創(chuàng)新，從印象派到野獸派，從未來主義、立體主義再到超現(xiàn)實主義和達達主義，繪畫的表現(xiàn)方式放棄了幾百年來架上繪畫的單調(diào)描摹，越來越多的新的表現(xiàn)方式被創(chuàng)造出來。在此背景下，產(chǎn)生于19世紀中后期的工藝美術(shù)運動在英國曾經(jīng)紅極一時，但終因其強烈反對機器生產(chǎn)而走向窮途末路。新藝術(shù)運動在對此吸收借鑒的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，波及了歐洲大部分國家，各國又結(jié)合本民族文化發(fā)展出了并不統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格。1.社會背景3．直線派：理性與幾何形體的嘗試因為思維方式和民族文化的差異，德國人并不欣賞法國新藝術(shù)運動中的曲線和有機形態(tài)，認為曲線與其民族文化的嚴謹和理性相沖突，而倡導(dǎo)簡潔的直線和理性的幾何體。他們以《青年》雜志為契機，將這場新藝術(shù)運動取名為“青年風(fēng)格”，探索更為簡潔和理性的設(shè)計風(fēng)格，昭示著德國現(xiàn)代主義運動的誕生。直線派代表人物之一是德國的設(shè)計家彼德·貝倫斯，他設(shè)計的臺燈及電風(fēng)扇等功能良好，突出了直線派功能第一、形式簡單的特點。同時，奧地利的一部分青年設(shè)計師宣布與學(xué)院派決裂，成立了分離派。英國哥拉斯哥市的藝術(shù)家馬金托什對黑色、白色、直線和幾何形體的大膽運用，讓迷茫中的分離派找到了動力。如維也納分離派建筑師奧別列茲設(shè)計的分離會館(見圖3)，其整潔的墻面、水平的線條和平屋頂，使會館看起來莊重、典雅、簡潔。分離派嘗試將有機形態(tài)與幾何形體加以調(diào)和，也被稱為理性、嚴謹?shù)闹本€派，是新藝術(shù)運動的新生力量，正是他們促成了現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)生。圖3回首頁二、新藝術(shù)運動的異域風(fēng)情1．新藝術(shù)運動與日本浮世繪工業(yè)革命之后，歐洲和東方的貿(mào)易往來開始擴大。19世紀中后期，東方藝術(shù)開始傳入歐洲，習(xí)慣了透視法和明暗關(guān)系的西方繪畫開始受到東方藝術(shù)的影響，其中影響最大、最廣泛的就是日本浮世繪。浮世繪本來是日本江戶時代的民間版畫，主要內(nèi)容多為當(dāng)時下層階級的世俗生活，帶有濃郁的生活氣息。浮世繪實際上與中國古代的版畫藝術(shù)有一定淵源，多選材于世俗生活，線條勾勒簡潔清晰，多用平涂色塊，沒有明顯的色彩分層和光影變化，裝飾性極強。歐洲設(shè)計師們借鑒了相關(guān)手法并將其某些元素糅合到設(shè)計作品中，他們或模仿單純的平涂色塊，或從精致的線刻藝術(shù)中受到啟發(fā)而創(chuàng)作出獨特的設(shè)計表現(xiàn)形式。英國插畫設(shè)計家比亞茲萊的作品《莎樂美的梳洗室》(之二，見圖4)在張揚著怪誕的同線條勾勒優(yōu)美而抽象，在黑與白的兩極世界中訴說著莎樂美的悲劇。圖42．克里姆特與異域文化克里姆特是新藝術(shù)運動時期奧地利分離派的著名平面設(shè)計家，他的作品不僅帶有新藝術(shù)運動對于曲線和有機體特有的癡迷，同時還有精美的裝飾、昂貴的鑲嵌、拼圖式的構(gòu)圖，而這一切都源于異域文化。克里姆特慣用金屬色，這種金屬色來源于古埃及的裝飾色。在他的作品中，還可見主人公身著古埃及的服飾?？死锬诽剡€喜歡將希臘和拜占庭的裝飾元素融入繪畫中，從而使作品帶有繪畫和手工藝品的雙重性質(zhì)。在他的著名作品《吻》(見圖5)中，通過對油畫顏料金粉的混合使用，取得了金碧輝煌的效果。他還喜歡用貴重的材料如金銀箔片、螺鈿等鑲嵌于作品中，使其作品具有了拜占庭風(fēng)格。在他晚期的作品中，一改金銀裝飾，將中國的木版年畫、瓷器中的人物形象以及年畫中的戲曲人物直接放在畫面背景上，取得了強烈的對比效果。圖53．高迪與阿拉伯文化在新藝術(shù)運動中，將新藝術(shù)運動的有機形態(tài)和曲線特征發(fā)揮到極致的是西班牙建筑天才高迪。高迪的建筑作品受到了阿拉伯文化的深刻影響。西班牙是歐洲唯一被阿拉伯國家占領(lǐng)700年之久的國家，意大利天主教與阿拉伯文化的充分融合使得這個國家對外來藝術(shù)的包容性極強。在高迪的建筑作品《米拉公寓》(見圖6)中，高迪將西班牙文化中所蘊含的阿拉伯文化元素重新用一種新的方式表現(xiàn)出來，將阿拉伯文化與寫實自然主義結(jié)合了起來。文化的多元性和融合性成就了一代建筑大師。圖6回首頁西方現(xiàn)代主義設(shè)計運動

現(xiàn)代主義設(shè)計作為理性的功能主義設(shè)計是在反傳統(tǒng)裝飾的過程中發(fā)展起來的但是，現(xiàn)代主義設(shè)計運動在反傳統(tǒng)裝飾的過程中不自覺地確立了一種新的裝飾形態(tài)，這種裝飾主要表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的裝飾性上，是由產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)的。西方現(xiàn)代主義設(shè)計的最終日標(biāo)，就足要完成在工業(yè)革命中，由于機械的介入，導(dǎo)致的產(chǎn)品中技術(shù)與藝術(shù)分離的重建，具體到產(chǎn)品設(shè)計，就是要求產(chǎn)品的式樣，既足新技術(shù)條件下滿足功能需求的物化形式，又包含現(xiàn)時文化思想的實質(zhì)精神。雖然現(xiàn)代主義設(shè)計更傾向于對解決問題的技術(shù)和經(jīng)濟條件的探索，但物質(zhì)與精神的內(nèi)在統(tǒng)一性決定了二者相互依賴的關(guān)系，即使出現(xiàn)了分離，也是在不可分割的整體范圍之內(nèi)的分離，即不能由分離而發(fā)生斷離。以機械批量生產(chǎn)、強調(diào)功能性發(fā)揮和服務(wù)大眾為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計運動，是在前人不斷的實踐過程中逐漸發(fā)展壯大的，并且具有深厚的思想基礎(chǔ)和理論根源?；厥醉?.形式與功能之間20世紀初期，對設(shè)計形式的理性探索取得突破意義的是荷蘭風(fēng)格派，其探索的意義集中體現(xiàn)在風(fēng)格派代表人物利特維爾德于1919年設(shè)計的“紅藍椅”之中（見圖）。這把椅子的形式表現(xiàn)出一種“坐”的構(gòu)造，椅子各部件互相連接，為使這一構(gòu)造在視覺上更明晰，各構(gòu)件在相接處都向外伸展了一段夸張的結(jié)點，并在構(gòu)件的端部涂上對比色。最然這把椅子并不適于坐的功熊，但它展示了組成一個功能整體的各種最必要的元素，具有一種超越傳統(tǒng)觀念的簡潔、有力的現(xiàn)代風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格派的設(shè)計更多地代表了一種造型語言，但這些構(gòu)成手法卻為功能主義和理性主義建立了物化的語言。20年代，風(fēng)格派設(shè)計對包豪斯的直接影響，很好地證明了這一事實。然而遺憾的是，風(fēng)格派站在現(xiàn)代主義設(shè)計的大門之外，幫沒能再向前邁進一步。但正是從風(fēng)格派開始，現(xiàn)袋主義的設(shè)計形式規(guī)律得以確立。現(xiàn)代主義設(shè)計中紛繁復(fù)雜的設(shè)計原則、設(shè)計思想和設(shè)計風(fēng)格，均不同程度反映著風(fēng)格派的設(shè)計理念，并以此為基礎(chǔ)將功能性設(shè)計推向極至。正如科布西埃所說：“功能決定形式”。在選一思想的指導(dǎo)下?，F(xiàn)代主義設(shè)計完成了對產(chǎn)品物化形式的探索，解決了產(chǎn)品的功能與形式脫節(jié)的問題。新藝術(shù)運動熱衷于華美、精致的、更為自由、更富有想象力的裝飾，拒絕傳統(tǒng)的自然主義風(fēng)格。在設(shè)計史上可說是古典與現(xiàn)代之間的一個不可缺少的過渡。然而，從根本上說，新藝術(shù)運動仍是一場重視表面效果的裝飾藝術(shù)運動，新藝術(shù)運動排斥簡潔，為表現(xiàn)生命的活力而運用大量的曲線也很難符合機器生產(chǎn)的需要。在對待機器的態(tài)度上似是而非。工藝美術(shù)運動與新藝術(shù)運動都沒有從根本上排除舊有的表象裝飾的設(shè)計動機都沒有進入實用與功能需求的層面，多少都含有理想化與浪漫主義的傾向，在裝飾上始終沒有突破舊有附加裝飾形態(tài)的束縛。另外，機器與機器生產(chǎn)作為工業(yè)社會的基本特征已經(jīng)勢不可擋，排斥這些只能與現(xiàn)代主義功能設(shè)計的要求越來越遠?，F(xiàn)代設(shè)計真正從理論與實踐上的突破來自于1907年成立的德意志制造聯(lián)盟。其核心人物穆特休斯在他的《英國住宅》中寫道:“英國住宅最具有創(chuàng)造性和決定價值的特點，是它絕對的實用性