2023浙江省學(xué)生藝術(shù)特長測試A級理論復(fù)習(xí)資料

浙江省學(xué)生藝術(shù)特長測試A級理論復(fù)習(xí)資料浙江省學(xué)生藝術(shù)特長測試A級美術(shù)根底知識測試內(nèi)容與要求一、通識局部〔80%〕注：中國畫、西畫、書法、設(shè)計、攝影考生均需掌握?！惨弧宠b賞根底：1．了解美術(shù)的主要種類和功能。美術(shù)種類主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等。按功能分為實用性、欣賞性、實用性和欣賞性混合的三大類?！纠L畫】繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言，通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征?！镜袼堋康袼苁怯每傻窨毯退茉斓奈镔|(zhì)材料制作出具有實體形象、以表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而鞏固的坯體上把多余局部刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等。塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從題材來分，雕塑可分為紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列性雕塑。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方欣賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象?！竟に嚸佬g(shù)】工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過藝術(shù)化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實用工藝美術(shù)和陳設(shè)欣賞的工藝美術(shù)。實用工藝美術(shù)是整個工藝美術(shù)的主體和根底，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經(jīng)過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設(shè)欣賞工藝品是指那些以擺設(shè)、欣賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍(lán)、漆器、壁掛、陶藝等?！窘ㄖ囆g(shù)】建筑是建筑物和構(gòu)筑物的統(tǒng)稱。是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質(zhì)材料在固定的地理位置上修建或構(gòu)筑內(nèi)外空間、用來居住和活動等的藝術(shù)。建筑藝術(shù)那么是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，表達(dá)出民族性和時代感。以其功能性特點為標(biāo)準(zhǔn)，建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的開展，物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，建筑越來越具有審美價值。2．了解美術(shù)作品中形式構(gòu)成的根本要素及形式美的根本規(guī)律。3．了解美術(shù)圖象的類別及其特征。4．了解美術(shù)鑒賞的根本方法，并能夠運用美術(shù)鑒賞方法對作品的形式特征、社會含義、內(nèi)在精神以及文化內(nèi)涵進(jìn)行具體的分析。〔二〕鑒賞內(nèi)容1．欣賞中外經(jīng)典繪畫作品，了解其作者及作品內(nèi)涵。2．欣賞不同類別的現(xiàn)代設(shè)計作品，了解其不同手法與形式。3．欣賞現(xiàn)代廣告藝術(shù)作品，了解和分析作品的創(chuàng)意和方法。4．欣賞中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，了解其造型特點與內(nèi)涵。5．欣賞我國書法、篆刻的代表作品，了解其作者及風(fēng)格特點。6．欣賞現(xiàn)實生活中的優(yōu)秀雕塑作品，了解雕塑語言的特征。7．欣賞建筑經(jīng)典作品、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品的形式美，了解其風(fēng)格特征。8．了解中外美術(shù)史中的重要流派及其代表人物。注：重點掌握的鑒賞內(nèi)容如下：●中國局部：巖畫藝術(shù)仰韶文化彩陶……………………新石器時代青銅工藝………………商、西周、春秋?擊鼓說唱俑?……………………漢秦始皇陵兵馬俑………秦龍門石窟〔奉先寺〕…………………唐敦煌彩塑與莫高窟壁畫…………魏晉、唐、元?韓熙載夜宴圖?〔中國畫〕………………〔五代〕顧閎中步輦圖…………〔唐〕閻立本?清明上河圖?………………〔北宋〕張擇端?溪山行旅圖?………………〔北宋〕范寬?千里江山圖?………………〔北宋〕王希孟?墨葡萄圖?…………………〔明〕徐渭?蘭亭序?……………………〔東晉〕王羲之?祭侄文稿?…………………〔唐〕顏真卿北京故宮〔建筑〕……………明、清中國民居和園林建筑民間剪紙民間剪紙是民間藝術(shù)的一種。是以紙為加工對象，以剪刀(或刻刀)為工具進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。剪紙在民間流傳極廣，歷史也很悠久。新疆曾出土了距今一千五百余年的剪紙作品〔對馬團(tuán)花、對猴團(tuán)花〕。在后來也可通過染纈、華勝、吉州窯和定窯的裝飾圖案、皮影、藍(lán)印花布、小品刺繡、繪畫作品中見其略影。作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種在民俗活動中占有重要位置。南宋已出現(xiàn)了專業(yè)民間剪紙藝人。民間剪紙往往通過諧音、象征、寓意等手法提煉、概括自然形態(tài)，構(gòu)成美麗的圖案。從具體用途看大致可分四類：一、張貼用，即直接張貼于門窗、墻壁、燈彩、彩扎之上以為裝飾。如窗花、墻花、頂棚花、煙格子、燈籠花、紙扎花、門箋；二、擺襯用，即用于點綴禮品、嫁妝、祭品、供品。如喜花、供花、禮花、燭臺花、斗香花、重陽旗；三、刺繡底樣，用于衣飾、鞋帽、枕頭。如鞋花、枕頭花、帽花、圍涎花、衣袖花、背帶花；四、印染用，即作為藍(lán)印花布的印版，用于衣料，被面、門簾、包袱、圍兜、頭巾等?！拔娜水嫧暫汀霸募舀暤睦L畫藝術(shù)“文人畫〞的繪畫藝術(shù)中國傳統(tǒng)繪畫重要風(fēng)格流派。在創(chuàng)作上強調(diào)個性表現(xiàn)和詩、書、畫等多種藝術(shù)的結(jié)合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養(yǎng)的文人士大夫?！拔娜水嫧暤姆Q謂最先由明代董其昌提出，并對其歷史傳承關(guān)系作了初步闡述：“文人之畫,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈，那么又遠(yuǎn)接衣缽。〞日本美術(shù)史家大村西崖和中國畫家陳師曾對文人畫的藝術(shù)特點、畫家的身份及歷史淵源又作了較深入的研究。陳師曾的關(guān)于文人畫特質(zhì)的論述，即“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善〞的理論，在社會上產(chǎn)生了一定的影響。沿革：文人畫的形成和開展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有著一個相當(dāng)長的演進(jìn)過程。早在兩晉時代，一些畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，諸如王□的“畫乃吾自畫〞思想，宗炳的“暢神〞說，王微對創(chuàng)作中感情成分的強調(diào)，以及顧愷之的“形神〞理論等等，都應(yīng)看作是文人畫的濫觴。到了唐代，王維隱居輞川以后，表達(dá)著他的藝術(shù)觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。五代的董源、巨然在山水畫創(chuàng)作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的開展提供了直接的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創(chuàng)作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為一股有相當(dāng)影響的藝術(shù)思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。但文人畫的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，將繪畫作為個人進(jìn)行精神上自我調(diào)節(jié)的手段。在這個過程中，趙孟□、柯九思強調(diào)以書入畫,錢選提出“士氣〞說,倪瓚鼓吹“自娛〞思想，更多的畫家那么是將具有象征意義的梅蘭竹菊〔史稱“四君子〞〕作為自己的表現(xiàn)題材，用以標(biāo)榜個人的志節(jié)情操。這樣,畫家的主體意識被進(jìn)一步強化,文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到了更突出的表現(xiàn)。延至明代，文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位，并直接影響到了清代繪畫的根本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的籬絆，開創(chuàng)了新局面。文人畫又經(jīng)趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。特征；文人畫是一種綜合型藝術(shù),集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中表達(dá)，尤其和書法的關(guān)系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的根本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能表達(dá)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的竭力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧假設(shè)拙等等，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具〔筆、墨、紙〕，最概括的語言〔黑、白、灰3色〕,傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇?；谝陨蠋追矫娴奶卣?，又決定了文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥、尤其梅蘭竹菊等成為傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材。相對來講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創(chuàng)作中起到了深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材,通過具有不同含意的題款,可以揭示出每個畫家〔或同一個畫家不同作品〕的不同的創(chuàng)作用心和藝術(shù)追求。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。文人畫重意，文人畫重簡,文人畫重墨趣.“元四家〞的繪畫藝術(shù)元四家的劃分、提法在明代中期以前并不統(tǒng)一。明王世貞在其?藝苑卮言?中，屠隆在其?畫箋?中，張丑在其?清河書畫舫?中，都稱趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)為元四家。明董其昌?畫旨?云：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘〞。董論既出，殆成定論，后人稱元四便以董說為準(zhǔn)了。黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)是元代最具代表性的文人畫家。他們的生活閱歷不盡相同，師承也不完全一樣，因此藝術(shù)風(fēng)格各有差異，但都要受時代所驅(qū)遣，得藝術(shù)傳統(tǒng)所養(yǎng)育，因此四人的藝術(shù)又有許多共同之處，這主要表現(xiàn)在：1．強調(diào)繪畫的文學(xué)化，使作品的文學(xué)趣味得到進(jìn)一步加強。元四家都具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，他們在繪畫創(chuàng)作中，自覺追求一種“詩中有畫，畫中有詩〞的境界，借助于筆墨，寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和態(tài)度。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動〞的美學(xué)原那么，到這里不再放在客體對象上，形似與寫實也被放到了很不顯眼的位置。同時，表現(xiàn)主觀意興成了主要目標(biāo)。倪云林云：“余之畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳〞。(?清閟閣集?)，黃公望云：“畫不過意思而已〞。(?寫山水訣?)，吳鎮(zhèn)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時之興趣。〞(?畫學(xué)心印?)王蒙云：“無心在玄化，泊然齊始終〞。(王蒙自題?泉石閑齋圖?)(?六藝之一錄?卷401)這種以“意興〞為主的繪畫，與歷來所強調(diào)的“成教化，助人倫〞的繪畫功能，距離越來越遠(yuǎn)了。2．與文學(xué)趣味一致，并且具體表達(dá)這一趣味，構(gòu)成元畫特色的是對筆墨的突出強調(diào)和以書入畫。元四家的繪畫以及整個元代繪畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描繪本身的線條、色彩，也即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象(景物)的相對獨立的美。它不僅是形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出人的種種主觀精神境界。線條本身的流動轉(zhuǎn)折，墨色本身的濃淡位置，就是畫家心靈軌跡的顯現(xiàn)，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界。畫師、書法家、詩人，一身兼三任，從此便成了中國畫家追求的目標(biāo)。3．與此相輔而行，畫上題字作詩蔚然成風(fēng)。宋人開始寫一線細(xì)楷，決不過分侵占畫面，以元四家為代表的元代畫家那么大不相同，畫面上的題詩寫字有時多達(dá)百十字?jǐn)?shù)十行，占據(jù)了很大畫面。這一方面既是書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合照應(yīng)，另一方面又是通過文字所明確表達(dá)的含義加重畫面文學(xué)趣味和詩情畫意。這種用書法文字和朱紅印章來配合補充畫面，成了中國藝術(shù)的獨特傳統(tǒng)，它們或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或增強變化，方正的紅色印章在一片水墨之中，就象少女頭上的簪花一樣，更增添了鮮明和優(yōu)雅。所有這些都極為深刻而靈活地增強了繪畫藝術(shù)的審美因素。以上幾點不僅是元四家繪畫藝術(shù)的共同特點，也是中國文人畫的共同特點，在這共性之中，元四家藝術(shù)又有各自面貌、特點。黃公望(1269～1354)，字子久，號一峰，又號大癡道人，江蘇常熟人。早年在浙江做過小官，后因章閭案受累入獄，思想情感發(fā)生了很大的變化。出獄后入全真教，出世思想占據(jù)主導(dǎo)，游歷名山大川，寄情于山水之間。晚年隱居富春山。黃公望在書法、音律、詩文方面都有較高的修養(yǎng)和造詣。晚年才專心從事山水畫創(chuàng)作。他是元代最負(fù)盛名的山水畫家，被稱為“元四家〞之冠。他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，宗法董源、巨然，師承趙孟頫的根底上，十分注意融前人之法，自立門庭。注重觀察自然和寫生練習(xí)。對于家鄉(xiāng)的虞山和后來徙居的富春山景色都進(jìn)行過深刻的觀察體驗。他的山水畫藝術(shù)大致有兩種風(fēng)格類型，一種為淺絳，山頭多巖石，點線兼并，筆勢雄偉而瀟灑。這類風(fēng)格的作品?富春山居圖?為代表，此圖也是傳世作中最著名的作品。這是至正七年(公元1347年)，79歲的畫家移居浙西富春時為無用禪師所作的一幅畫。據(jù)說畫家苦心經(jīng)營，用了三、四年還“未得完備〞。畫卷描繪富春江兩岸峰巒平坡、叢樹村舍、漁舟小橋種種景色。在表現(xiàn)技法上師法董源的濕筆披麻皴，但汰其繁皴，趨向簡淡，側(cè)鋒、中鋒交互為用，濕潤的披麻皴與長短干筆皴擦渾為一體，在坡峰之間還用了近似米點的筆法。用淡墨畫山石，用濃墨點橫苔，點線相間，濃淡交錯，假設(shè)淡假設(shè)疏，筆法隨意瀟灑，畫面明凈疏朗，秀潤清爽，充分發(fā)揮了筆墨意趣，表達(dá)了中國畫線條和墨色的審美價值。此畫后來被譽為山水畫的典范。?富春山居圖?卷，全長636.9厘米，高33厘米，是被稱為元代畫壇魁首的黃公望〔公元1269—1354年〕最著名的代表作品。?富春山居圖?卷，將富春江兩岸數(shù)百里精萃聚于筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠(yuǎn)，后人譽之為“畫中之蘭亭〞黃公望山水畫的第二種風(fēng)格是作水墨，皴紋極少，筆意簡遠(yuǎn)。他81歲所作的?九峰雪霽圖?是這類風(fēng)格的代表作。此圖現(xiàn)存故宮博物院。畫家用極為簡練的線條，勾畫了雪后的山巒，然后采取借地為雪的方法，用淡墨烘染出天空和水，借以襯托出雪后的山峰，茅屋、寒林，意境蕭索荒寒。黃公望的代表作還有?天池石壁圖?、?溪山雨意圖?等。黃公望在其山水畫理論著作?寫山水訣?中說：“作畫大要：去邪、甜、俗、賴四個字。〞“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撒脫，有士人家氣，才多便入畫工之流矣。〞他的山水畫平淡簡遠(yuǎn)，意境幽深的風(fēng)貌正表達(dá)了他的美學(xué)追求。黃公望的山水畫創(chuàng)作，給明、清畫壇以巨大的影響，不少人在他的藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，以滋養(yǎng)自身的藝術(shù)。也有人輾轉(zhuǎn)臨摹專仿，曾出現(xiàn)“家家一峰，人人大癡〞的現(xiàn)象。就筆墨技巧的靈活多變而論，黃公望被推為元四家之冠是當(dāng)之無愧的。王蒙(1298～l。385)，字叔明，號黃鶴山樵，浙江吳興人，趙孟頫的外孫。他從小得趙孟頫指教，詩、書、畫全能，精工山水，兼善人物。與黃公望、倪瓚關(guān)系密切，曾得黃公望教益。王蒙生在元代末期，當(dāng)時社會動亂，農(nóng)民起義此起彼伏，張士誠據(jù)吳，他曾在張氏政權(quán)中任理問，后棄官隱居黃鶴山中，明朝建立以后，他出山為官，官至泰安知州，后因胡惟庸案受累入獄，死在獄中。王蒙一生沉浮不定，他有過安穩(wěn)舒適的日子，也有過近三十年芒鞋竹杖，“高臥青山而望白云〞的隱居生活。王蒙的經(jīng)歷，也可以說是中國大多數(shù)文人自我運行的軌跡。他的山水畫多表現(xiàn)高人逸士的隱逸生活，并流露出成仙得道的出世思想情緒。?葛稚川移居圖?、?夏山高隱?、?青卞隱居圖?、?林泉清集?等，都是這種思想情緒的反映。王蒙的山水畫風(fēng)格獨特，具有“縱橫離奇，莫辨端倪〞的磅礴氣勢。在構(gòu)圖上，回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，松林雜樹茂密深秀，遠(yuǎn)山層巒疊嶂。在表現(xiàn)技法上，有的以筆見長，有的以墨取勝，最有特色的是皴擦點染交互為用，干濕濃淡搭配得體，交相輝映的一類。他畫山石用細(xì)如牛毛，層次繁密的“解索皴〞，再加上用破筆點成的苔痕，蒼蒼茫茫，“望之而郁然深秀。〞?青卞隱居圖?(紙本、水墨現(xiàn)藏上海博物館)，是他的代表作。描繪浙江吳興縣西北卞山碧巖勝地景色。圖中重山復(fù)嶺，密林渾溪，山坡草堂數(shù)間，有倚床抱膝的隱士，草廬位置在左邊一角，極具幽致。畫法上先用淡墨勾石骨，由淡而濃，層層加深。濕筆而后再用干筆皴擦，皴法用解索皴和牛毛皴，較少渲染。山上樹木干用雙勾，樹葉用濃淡點子點出，山頂也用墨點點苔。整個畫面氣勢雄偉，繁而不迫塞，蒼郁華滋，具有江南草密林茂的特色。用最簡潔單純的藝術(shù)語言，表達(dá)出避世隱逸；超凡脫塵的人生理想，幽然淡潤的處世態(tài)度，把山水畫作為情感的歸宿和依托，這是元代山水畫家所共同的追求和特點。最能直接表達(dá)這種追求和特點的大概是元代四大家之一的倪瓚了。倪瓚(130l～1374)，字元鎮(zhèn)，號幼霞，別號有云林子等，無錫人。他的山水畫作品，面貌單純，個人風(fēng)格十分鮮明。多表現(xiàn)太湖一帶的景色，布局具有高度的程式化特征，一般為三段式布局；近處山坡一兩垛、上立茅屋，草亭一兩間，空蕩無人，傍列樹木三五株；中景空白以示水面；遠(yuǎn)處山包一兩座。在表現(xiàn)技法上，筆墨簡略，善用偏鋒，以示淡假設(shè)疏，隨意為之的線條，描繪山石樹木，表現(xiàn)空寂、荒冷的境界。倪瓚在創(chuàng)作上有感而發(fā)，吟詠性情，不尚實用，輕視形似，但求其神。他的作品藝術(shù)形式平易近人，樸實無華，但內(nèi)含精深，筆筆見工。倪瓚?yīng)毺氐乃囆g(shù)風(fēng)格和美學(xué)境界的形成，除了這個時代的社會生活、政治的原因以及山水畫自身演變的規(guī)律外，與他自身經(jīng)歷，藝術(shù)氣質(zhì)、性格有密切的關(guān)系。倪瓚出身在無錫富豪之家，雖早年喪父，但因其長兄是元代道教的上層人物，享有種種特權(quán)，家境仍然不錯。生活在富裕家庭，又受其長兄影響，倪瓚?zhàn)B成了不同尋常的處世態(tài)度，清高自傲，潔身自好，養(yǎng)尊處優(yōu)。1328年，大哥倪昭奎突然病故，隨之生母，老師相繼去世，這一連串的不幸不僅使原有的特權(quán)淪喪殆盡，而且漸因于輸納官租，人不敷出。他的情緒、心境隨著家境的敗落發(fā)生了很大的變化，由原來的無憂無慮；一變?yōu)闈M腹悲憤。晚年棄家，隱遁山林，或來往于泖湖間，寄情于自然，陶醉于吟詩作畫，用自己冷漠的心境去觀照世界，以泄胸中盤郁，以求精神慰籍，所謂“聊以自娛〞也。那作品中荒寂、冷漠、蕭疏的境界，正是他傲慢而苦悶，孤獨而冷淡心境的真實寫照。他的傳世作有?松林亭子?、?虞山林壑圖?、?漁莊秋霽圖?、?梧竹秀石圖?等。倪瓚的藝術(shù)為后人普遍推崇，連乾隆皇帝也對他大加稱贊?！霸募遥氃屏指耥嵈蟪?，世稱逸品。〞(?石渠寶集?卷二?乾清宮·御臨倪瓚<平林秀石圖>?)。同是生活在元末亂世，性情孤峭的吳鎮(zhèn)，以不同于前面三位的藝術(shù)手法，表現(xiàn)了他們共同的人生理想和心境。吳鎮(zhèn)(1280～1354)；字仲圭，號梅花道人，嘉興魏塘人。曾在村塾中教書，在杭州等地賣卜。一生生活貧寒，少與達(dá)官貴人往來，多交結(jié)和尚道士，隱逸文人之流。他在世時，其畫并不為人賞識，至明末被列為元四家后，身價才突然高起來。吳鎮(zhèn)畫學(xué)董、巨，兼融潑墨之法，揮灑自如，墨色渾厚，具有蒼茫淋漓的氣勢。世人有黃、王、倪三家皆重筆，吳特重墨之說。傳世作有?雙檜平遠(yuǎn)?、?漁父圖?、?雙檜圖?、?松泉圖?等。?漁父圖?(上海博物館藏)，借“漁父詞〞來表達(dá)他愿作煙波漁父、隱逸避世、放浪江湖的思想感情。構(gòu)圖境界寬闊，筆墨潑辣，一氣呵成，既抒發(fā)畫家奇崛豪放的強烈個性，又不失幽深寧靜的氣氛。吳鎮(zhèn)也善畫墨竹，其筆下墨竹挺勁豪邁，墨色變化豐富。吳鎮(zhèn)畫竹雖師文同，但變刻板拘謹(jǐn)為簡率瀟灑，自謂“馳騁于法度之中，逍于塵垢之外。從心所欲，不逾準(zhǔn)繩。〞(?竹譜?)。通過元四家繪畫藝術(shù)的審視，我們可以得到這樣的印象，黃畫空靈瀟灑、王畫蒼茫渾厚，倪畫簡淡荒疏，吳畫沉郁濕潤。四家各具特色，相映生輝。“浙派〞與“吳門畫派〞的繪畫藝術(shù)浙派繪畫是明代前期中期中國畫壇的重要繪畫流派，明代中后期浙派衰弱，其優(yōu)勢位置被吳門畫派取代。浙派繪畫由于其開創(chuàng)者畫家兼學(xué)者戴進(jìn)是浙江錢塘〔今杭州〕人，故得名。浙派繪畫有重要旁支江夏畫派，代表人物是江夏〔今屬湖北武漢〕的吳偉。浙派與明代宮廷繪畫〔院體派〕曾呈雙峰之勢，自宣德至正德年間，兩派并列雄踞當(dāng)時中國畫壇，代表了當(dāng)時中國繪畫的主流。戴進(jìn)山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體〞。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而境象恢宏，造型明快而富于質(zhì)感，筆墨勁健而法度嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進(jìn)也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當(dāng)時宮廷內(nèi)外追隨戴進(jìn)者甚眾，因為戴進(jìn)籍貫浙江，故稱這一派為浙派。浙派另一位大師是吳偉，吳偉“源出于文進(jìn)〞，但“筆法更逸〞，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。戴進(jìn)的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派〞。受戴進(jìn)影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派〞。在“浙派〞的影響下，成化、弘治時期宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)多傾向于粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風(fēng)行百余年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派〞崛起而告衰落。吳門畫派是我國繪畫史上一個具有重要歷史地位的畫家群體和繪畫流派。自明代中葉誕生之后，它就不斷開展、演變，直至今天還盛而不衰。沈周、唐伯虎、文徴明、仇英，這四名畫家被稱為“明四家〞。他們都是蘇州人士，他們的藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)氣，帶來了中國畫壇上的深遠(yuǎn)影響：以他們?yōu)榇淼膮情T畫派幾乎制約了明清400年來畫風(fēng)的主要傾向?！懊魉募舀暤囊粋€主要特點是題畫詩，詩的內(nèi)容多是表述畫意，詩書畫相輔相成形成一種有感而發(fā)的文人畫。他們繪畫技巧和風(fēng)格對當(dāng)時、后世都產(chǎn)生了極大的影響。明清的繪畫，特別是山水畫和水墨寫意花鳥畫，有很大開展。在揭示自然物象的美和通過山水花鳥畫藝術(shù)以寄情寓性以及對筆墨的狀物抒情的追求創(chuàng)造上，都取得了很大的成就。吳門畫派是一個既有文人畫家，又有職業(yè)畫家、畫工的群體，它的出現(xiàn)，振興了文人畫，推動了明代繪畫深入開展?！懊魉募舀暽?、文、唐、仇的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格就是當(dāng)時繪畫美學(xué)思想和藝術(shù)成就的最高表達(dá)。1949年新中國成立以后，在蘇州畫壇，“明四家〞的流風(fēng)余韻至今依然綿延不絕。蘇州國畫院就是“新吳門畫派〞的發(fā)祥地和大本營。它傳承有序，真正繼承了吳門畫派的傳統(tǒng)繪畫精神，同時，隨著時代的變化，又在藝術(shù)觀念、繪畫題材和風(fēng)格上有所創(chuàng)新?！靶聟情T畫派〞在傳承與創(chuàng)新繪畫藝術(shù)觀念上已經(jīng)發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，無論是維新還是懷舊，無論是水鄉(xiāng)情結(jié)還是園林意象，表現(xiàn)的都是當(dāng)代人的審美趣味和情感，而不是重復(fù)古代文人畫家的思想。揚州八怪的繪畫藝術(shù)“揚州八怪〞之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據(jù)李玉棻?甌缽羅室書畫過目考?中的“八怪〞為羅聘、李方膺、李鱔、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外，各書列名“八怪〞的，尚有高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等，說法很不統(tǒng)一，今人取“八〞之?dāng)?shù)，多從李玉棻說。從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪〞中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數(shù)之多，流傳之廣，無可計量。僅據(jù)今人所編?揚州八怪現(xiàn)存畫目?記載，為國內(nèi)外200多個博物館、美術(shù)館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國畫史上的杰出群體，已經(jīng)聞名世界，把徐渭的潑墨手法發(fā)揮到頂峰。揚州八怪生前即聲名遠(yuǎn)播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉，先后分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作?櫻筍圖?，即鈐了“乾隆御覽之寶〞朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷南巡時，封鄭燮為“書畫史〞。羅聘嘗三游都下，“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；孟公驚座，覿面可知。〞揚州八怪大膽創(chuàng)新之風(fēng)，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪〞的作品影響而自立門戶。他們中多數(shù)人對“揚州八怪〞的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅?蘭竹?畫上題云：“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者。〞在揚州當(dāng)?shù)剡€流傳這一種說法：“揚州八怪〞是指揚州地區(qū)的“丑八怪〞。由于揚州八怪的藝術(shù)風(fēng)格不被當(dāng)時所謂的正統(tǒng)畫派所認(rèn)同，而且他們追求的就是自然，就是真實、現(xiàn)實，他們就把一些生活化，平民化的都搬到他們的書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為使得統(tǒng)治者的利益受損，說他們都是畫壇上不入流的“丑八怪〞，揚州八怪因此而得名?！裢鈬植繋r畫藝術(shù)…………西班牙、法國西方建筑的三種根本柱式〔建筑〕?羅馬萬神廟?………………意大利?泰姬陵?………印度?米洛斯的阿芙羅狄蒂?…………古希臘?加萊義民?…………〔法〕羅丹?斜靠的女人體?………〔英國〕亨利·摩爾?行走的人?…………………〔瑞士〕賈科梅蒂?夜巡?…………〔荷蘭〕倫勃朗?荷拉斯兄弟的宣誓?……………〔法國〕達(dá)維特?自由引導(dǎo)人民?…………〔法國〕德拉克洛瓦?格爾尼卡?………〔西〕畢加索?神奈川沖浪圖?…………〔日本〕葛飾北齋?伏爾加河的纖夫?〔油畫〕…………………〔俄〕列賓文藝復(fù)興三杰及其代表作品印象主義與后印象主義現(xiàn)代主義〔立體主義、野獸派、抽象主義、德國表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等〕二、專項局部〔20%〕〔三〕書法〔書法考生測試內(nèi)容與要求〕1．了解楷書、行書、篆書、隸書及草書的風(fēng)格特征。楷書：其一，整齊一律?？瑫路ǖ恼w感，首先是整齊，字的排列形式是字與字、行與行之間的等距，給人一穩(wěn)定、莊重的視覺效果，這種形式最適合嚴(yán)格意義的楷書。結(jié)字的寬窄、長短不同的造型產(chǎn)生局部參差變化，便整齊一律而不呆板拘謹(jǐn)?shù)目瑫粫霈F(xiàn)不和諧或單調(diào)之弊。其二，多樣統(tǒng)一。趙體楷書的最大特點是帶有行書的成分，筆法多變，因字賦形，不刻意布置，在多樣性、變化性中有著十分和諧統(tǒng)一的關(guān)系。給人的感受是靜中有動，字中融情。一件書法藝術(shù)品首先感染人的是其整體效果，而整體是由無數(shù)個局部構(gòu)成。因此，在布置章法時，不應(yīng)該忽略每個字的細(xì)節(jié)，諸如字的造型、長短、欹正的變化，輕重的節(jié)奏感等，都需要慎重地考慮，嚴(yán)密地設(shè)計，并且要堅持不懈地經(jīng)過較長時期磨練，始能自由地進(jìn)行章法處理，表現(xiàn)出一種似乎沒有設(shè)計的設(shè)計美，到達(dá)書法藝術(shù)的較高境界。行書：〔1〕減省點畫〔2〕筆勢流動〔增加勾挑與牽絲、改變書寫筆順〕〔3〕用筆靈活〔4〕體態(tài)多變篆書一是長方形，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，大致比例為三比二。二是上緊下松，小篆的大局部字主體局部在上大半部，下小半部是伸縮的垂腳。當(dāng)然也由下無腳的字，主體筆畫在下部，上出的局部那么可以聳起。三是筆畫橫平豎直，粗細(xì)均勻，所有橫畫和豎畫等距平行，所有筆畫方中寓圓，園中有方，使轉(zhuǎn)圓活，富有奇趣。四是平衡對稱，空間分割均衡，左右上下對稱，這是篆書不同于其他書體的重要特征。有獨體對稱，有字的局部對稱，還有圓弧形筆畫左右傾斜度的對稱。隸書隸書的特點隸書有著較高的藝術(shù)性一定的實用功能，學(xué)習(xí)起來比較容易上手，因此而廣受硬筆書法愛好者喜愛。近幾年來，筆者對硬筆隸書用功較多，今不揣淺陋，將在臨帖創(chuàng)作的過程中積累的一些經(jīng)驗闡述如下，以期和大家共同進(jìn)步。一、筆法特點成熟時期的隸書行筆分提按頓挫和輕重徐疾，硬筆隸書的用筆較毛筆隸書又可簡化不少，如不必刻意追求藏鋒用筆，收筆亦無須回鋒，具體略分為以下數(shù)種細(xì)述。點畫：隸書的點有多種，大致包括豎點、橫點、豎點、橫點、撇點、挑點及捺點等，書寫時多宜落筆重而收筆輕。橫畫：隸書的橫畫一般有平橫和磔橫兩種，橫起筆時用力稍重可調(diào)藝筆尖從多角度切入，平橫一般較短較直，收筆較輕，長橫收筆時要逐漸加力然后提起，同一字中橫畫多時可作些俯仰的變化。豎畫：隸書的豎畫與楷書的豎畫相比一般不出鋒，只是須依字形，作品的布局作些輕微的向背變化即可。撇畫：隸書的撇可分為直撇、彎撇、回鋒撇等。起筆稍重，多宜變換角度，然后向左下徐行，到收筆處漸漸下按，最后或出鋒或駐鋒收筆。具體的長短曲直隨字而定。捺畫：捺畫有斜捺和平捺之分，捺畫的寫法與長橫有類似之處，且行筆角度不同。折畫：折的種類較多，在此不一一列出，依其形狀及用筆分為方折和圓折，方折有時可取筆斷意連的形式。鉤畫：隸書中鉤的種類也較多，但用筆大多類似，楷書中基向的鉤在隸書中在隸書中有些常被省略，右向的鉤常被波磔之筆替代。二、結(jié)體特點總的說來，隸書的結(jié)體有以下一些特點：1、字形扁闊體勢開張從大多數(shù)成熟時期的漢碑可看出，隸書的字形多呈扁方，波磔飛動，向背分時，這樣就形成了典型的隸書特點。2、橫平豎直筆畫勻稱和楷書相比，其實隸書是更注重橫平豎直的，盡管漢碑風(fēng)格多樣，但幾乎都有著這個特點，但其外表的平穩(wěn)和筆畫勻稱也是相對的，人們常常有意進(jìn)行不平穩(wěn)的處理。3、內(nèi)緊外松自然茂密隸書常常突出字中的主筆，有些漢碑中的一些字的筆畫甚至作了夸張性的變長，如?沈闕碑?中的“沈〞字的橫畫；?石門頌?中的“命〞字、“涌〞等字的豎畫。三、章法特點硬筆隸書可借鑒毛筆作品的幅式，當(dāng)然，硬筆書法在幅式及裝幀上有著自身的優(yōu)勢，作者可以盡情發(fā)揮創(chuàng)造性，設(shè)計新穎的幅式章法。1、字距小行距大隸書扁方的字形及其內(nèi)緊外松的形態(tài)決定了其上下字距松，左右行距緊的獨特的布白形式，這有助于表現(xiàn)隸書體勢開張，橫向取勢的特點。2、排布整齊鋼筆隸書一般在方格或豎條格中創(chuàng)作，給人縱成列橫成行的美感，熟練后也可直接在無格的紙上創(chuàng)作。3、落款得當(dāng)隸書作品可用行草落款，以調(diào)整隸書謹(jǐn)嚴(yán)的布白，以免板滯，款字的大小要與正文相稱，可比正文略小。也可以用隸書落款，這樣可使用權(quán)作品的風(fēng)格顯得比較統(tǒng)一，對直接從隸書開始學(xué)書，而行書功底不太好的作者也可到達(dá)揚長避短之效。4、鈐印合理完整的書法作品一般都需鈐印，隸書作品中的印一般不宜太多，總的來說，要與款字大小協(xié)調(diào)，風(fēng)格一致。為了便于初學(xué)者較快地掌握硬筆隸書的寫法，更好地將臨帖和創(chuàng)作結(jié)合起來，現(xiàn)將一些偏旁及部首歸納如下并舉局部字例。需要指出的是，這樣列出的目的在于幫助初學(xué)隸書的朋友們了解其一般的寫法，切莫生搬硬套，而要能舉一反三，觸類旁通。學(xué)習(xí)硬筆隸書，宜從法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h隸入手，臨習(xí)時可依個人喜好選擇一種深入地學(xué)習(xí)其筆法結(jié)體，待有較好的功底后再從簡書帛書等中多方涉獵。草書草書，是為書寫便捷而產(chǎn)生的一種書體。?說文解字?中說；漢興有草書。草書始于漢初，其特點是：存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創(chuàng)之意，謂之草書。從草書的開展來看：草書開展可分為早期草書、章草和今年內(nèi)草三大階段。早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn),是一種草率的寫法。稱為章草，章草是早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈波形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢。章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復(fù)興，蛻變于明朝。漢末，章草進(jìn)一步草化，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為今草今草，是章草去盡波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環(huán)繞，字形奇變百出，稱為狂草，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其實用價值。草書是按一定規(guī)律將字的點劃連字，結(jié)構(gòu)簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據(jù)。章草筆法用一形，今草筆法用s形。這是兩者的根本區(qū)別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱大草或狂草。2．了解中國書法開展的根本軌跡。甲骨＼金文＼小篆＼隸＼楷書＼草書＼行書，楷書有顏＼柳＼歐＼趙，行書：王羲之＼蘇＼黃＼米＼蔡等等．3．了解傳統(tǒng)的筆法、字法和章法。藝術(shù)在開展過程中往往還有一個穩(wěn)定性現(xiàn)象。書法就是這樣，當(dāng)歷史進(jìn)入公元四世紀(jì)時，也就是東晉時期，各種書體已經(jīng)成熟，一直到現(xiàn)在，1600多年再沒有出現(xiàn)新的書體。自唐代開始，每個朝代都以各自的風(fēng)格、特色，在技法、理論、思想等方面，豐富了書法藝術(shù)的寶庫，積累了成熟的經(jīng)驗、法那么和標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說，這些豐富的積累為我們今天的繼承提供了資源，為我們的評審提供了參考的依據(jù)。具體說，在評判作品的繼承性方面，至少有以下幾點：一是字法，即字形結(jié)構(gòu)是否到位。到位的標(biāo)準(zhǔn)是什么？以行書為例，那就是王羲之及其東晉時期的優(yōu)秀作品，還包括初唐的虞世南、褚遂良，中唐的顏真卿。如果真的把王羲之吃透了，我們會發(fā)現(xiàn)宋之米芾、黃山谷及其以后的趙孟頫、董其昌、王鐸、傅山等，在字形構(gòu)造上，還確有一些不到位的地方。由行書推廣開去，我想，各種書體結(jié)構(gòu)是否到位，均以其歷代經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)。八屆國展的評選是分書體進(jìn)行，當(dāng)代各種書體的代表性、權(quán)威性人物原那么上應(yīng)該參加進(jìn)來。我相信他們心中這桿秤是有準(zhǔn)的。二是筆法。筆法的標(biāo)準(zhǔn)就是豐富，藏與露、方與圓、點與線、緩與急等等。古人講：中鋒立骨架，側(cè)鋒見精神。一味的方筆或一味的圓筆，一樣的速度，都是單調(diào)的，都會影響神采，這叫無筆，沒有筆。三是墨法。墨色隨書寫而變化，由重而輕，由濃而淡，由實而虛，每次蓄墨不同，反復(fù)而形成節(jié)奏，惟此方可謂之有墨。假設(shè)筆筆蘸墨，字字蘸墨，我們稱之為無墨。四是章法。章法除了傳統(tǒng)的分行布白之外，通篇要順，沒有障礙，沒有闖公堂大鬧的，沒有打橫炮的，順那么氣貫。反之那么認(rèn)為不順，不順就不是好的章法，就要丟分。這四點是繼承書法本體技法上的標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)的形式和技巧有其相對的獨立性，尤其書法，在很大程度上形式即是內(nèi)容，所以其繼承性更明顯，傳統(tǒng)的經(jīng)典的形式和技巧，必然成為評委評審標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)?！睟級〕一、通識局部〔80%〕注：中國畫、西畫、書法、設(shè)計、攝影考生均需掌握?！惨弧宠b賞根底：1．了解美術(shù)的主要種類和功能。2．了解中國傳統(tǒng)繪畫的形式和方法。3．了解透視、明暗、色彩等相關(guān)知識。4．了解平面設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計和立體構(gòu)成的根底知識?！捕宠b賞內(nèi)容：1．了解中外美術(shù)史上繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)的代表人物、作品及其特點。2．了解中國書法和篆刻的代表人物、代表作品及其特點。3．了解中國民間美術(shù)的主要種類、代表作品及其特點。4．了解中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的主要類別、代表作品及其特點。5．了解現(xiàn)代媒體藝術(shù)的根本知識。注：重點掌握的鑒賞內(nèi)容以現(xiàn)行初中美術(shù)教材中的鑒賞內(nèi)容為主。二、專項局部〔20%〕1．初步了解楷書、行書和隸書的風(fēng)格特征。2．初步了解中國書法開展的根本軌跡；3．初步了解傳統(tǒng)的筆法、字法和章法。A級復(fù)習(xí)資料通識局部〔一〕鑒賞根底1：美術(shù)的種類和功能美術(shù)的種類應(yīng)當(dāng)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)。從美術(shù)的社會功能來分，這幾大類可以歸并為純藝術(shù)和實用藝術(shù)兩大類。繪畫和雕塑一般屬于純藝術(shù)范圍，因為它們主要是滿足人類欣賞或者說是審美的需要。工藝美術(shù)、建筑屬于實用藝術(shù)的范圍，因為它們首先是滿足人類某些方面實用的需要。繪畫是運用點、線、空間、色彩等藝術(shù)語言，在二度空間〔即平面〕上創(chuàng)造形象，反映生活和表達(dá)情感的藝術(shù)。2：了解美術(shù)作品中形式構(gòu)成的根本要素及形式美的根本規(guī)律美術(shù)作品中形式構(gòu)成的根本要素：每一幅美術(shù)作品，因為畫家對生活的理解和自己主觀意識的不同，他采用的繪畫語言和所表現(xiàn)的美的形式也不同，包括：:點、線、面、體積、構(gòu)圖、造型、色彩、明暗、構(gòu)圖、肌理、對稱、均衡、節(jié)奏、韻律、變化、統(tǒng)一等構(gòu)成要素。形式美的根本規(guī)律：多樣與統(tǒng)一是形式美的根本規(guī)律，是各種藝術(shù)門類共同遵循的形式法那么。所謂“多樣〞是整體中所包含的各個局部在形式上的區(qū)別與差異性；所謂“統(tǒng)一〞那么是指各個局部在形式上的某些共同特征以及它們之間的某種關(guān)聯(lián)、照應(yīng)和襯托的關(guān)系。只有多樣變化，沒有整齊統(tǒng)一，就會顯得紛繁散亂；如果只有整齊統(tǒng)一，沒有多樣變化，就會顯得呆板、單調(diào)。多樣統(tǒng)一包括兩種根本類型，一種是各種對立因素之間的統(tǒng)一，另一種是多種非對立因素互相聯(lián)系的統(tǒng)一。無論是對立還是調(diào)和，都要有變化，在變化中見出多樣統(tǒng)一的美.3．了解美術(shù)圖象的類別及其特征。三大類別:具象美術(shù)、意象美術(shù)、抽象美術(shù)。具象——具體而精確的再現(xiàn)，逼真、寫實。意象——直覺想象、幻覺等構(gòu)成表象、理性、怪誕。抽象——對自然對象省略、舍棄、視覺刺激、趨向音樂性。4．了解美術(shù)鑒賞的根本方法美術(shù)鑒賞是對美術(shù)作品的內(nèi)容及其造型、色彩、材質(zhì)和由這些因素所構(gòu)成的美感的解釋、想象、體驗、評價和判斷。是人們欣賞藝術(shù)作品時特有的一種精神活動，實際上也是一種具有特殊性的認(rèn)識活動。鑒賞活動有一個根本的方法：１、表現(xiàn)了什么？〔內(nèi)容〕２、怎樣表現(xiàn)的？〔形式〕３、為什么這樣表現(xiàn)？〔立意〕〔二〕鑒賞內(nèi)容中國局部：１、仰韶文化彩陶仰韶文化距今大約7000年左右，是我國新石器時代彩陶最豐富繁華的時期。它位于黃河中游地區(qū)，以黃土高原為中心，普及河南、山西、陜西、甘肅、河北、寧夏等地。仰韶文化的制陶工藝相當(dāng)成熟，器物規(guī)整精美，多為細(xì)泥紅陶和夾砂紅陶，灰陶與黑陶較為少見。其裝飾以彩繪為主，于器物上繪精美彩色花紋，反映當(dāng)時人們生活的局部內(nèi)容及藝術(shù)創(chuàng)作的聰明才智。另外還有磨光、拍印、等裝飾手法。造型的種類有杯、缽、碗、盆、罐、甕、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器蓋和器座等，最為突出的是雙耳尖底瓶，線條流暢、勻稱，極具藝術(shù)美感。由于時間跨度與分布地域的不同，仰韶文化必須分類加以區(qū)別，主要有半坡類型和廟底溝類型。仰韶文化彩陶代表作品新石器時代〔仰韶文化〕，高54厘米，口徑6.5厘米，1972年陜西臨潼縣姜塞出土，中國歷史博物館藏。此瓶為細(xì)砂紅陶，是當(dāng)時的汲水工具，小口，尖底，深腹，腹側(cè)有兩耳，可系繩。當(dāng)瓶空時，重心靠上；汲水時，瓶倒置水中，水便注2入瓶內(nèi)，使重心下移，瓶自動豎起，使用方便。這是仰韶文化遺存中特有的產(chǎn)品，距今約6000年，設(shè)計美觀，實用性很強，表達(dá)了當(dāng)時仰韶人的智慧。仰韶文化彩陶，高21.6厘米，口徑2.1厘米，1958年陜西寶雞北首嶺出土，中國歷史博物館藏。泥質(zhì)紅陶，遍體磨光。器形尤如葫蘆，小口，細(xì)頸，闊肩，扁腹，肩腹間有脊棱，腹下部收，小平底。瓶身以黑彩繪水鳥銜魚紋。造型秀美，構(gòu)圖簡單生動?！瞾碓矗褐袊破詹┯[〕２、青銅工藝中國被公認(rèn)為世界文化興旺最早的文明古國之一。我們的祖先為祖國留下了極其豐富的文化遺產(chǎn)，其中青銅文化是我國古代文化遺產(chǎn)中的重要組成局部。商代是高度興旺的青銅時代。這時已有了相當(dāng)興旺的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和文字，考古工作者曾先后在河南安陽殷墟遺址、鄭州商城遺址、湖北盤龍城遺址，發(fā)現(xiàn)了這時期的鑄銅作坊，說明商代青銅制作業(yè)已具有相當(dāng)規(guī)模。這時期青銅器的實用范圍也很廣，無論是生產(chǎn)工具，還是武器、生活用具都已應(yīng)有盡有。此時，青銅器種類增多，制作精巧，造型準(zhǔn)確，器身上還出現(xiàn)了粗疏的動物紋或幾何紋，常見的有饕餮〔taotie〕紋、夔、龍、虎、人形紋等。商代后期，青銅器制作水平到達(dá)了頂峰，表現(xiàn)為器類繁多，造型莊重，花紋繁縟細(xì)密，紋飾中又出現(xiàn)了鳥紋、蟬紋、蠶紋等新的花紋。商朝后期，青銅鑄造業(yè)不僅規(guī)模大，而且質(zhì)量高。大量的青銅容器上，常常鑄出三重花紋，襯地用云雷紋，上面凸起獸面紋，主紋之上又加幾何紋等。器內(nèi)有時還鑄出字?jǐn)?shù)不等的銘文，頗具時代特征。西周時期是我國奴隸制的鼎盛時期，西周的青銅鑄造技術(shù)又有新的開展。這時期青銅器的突出特點是，器物上的銘文長，有的多達(dá)三、四百字。銘文字體優(yōu)美奔放，銘文內(nèi)容豐富，既有祭祀祖先，又有征伐、紀(jì)功、冊命和賞賜等記載。它生動具體地補充了西周文獻(xiàn)記載之缺乏，為研究西周歷史提供了重要的原始資料。西周及春秋時代青銅器的新變化，首先是器形類別減少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不見，這一時代最常見的鼎和壺都出現(xiàn)了新的樣式。鼎之形制較大者〔如厲王時的大克鼎〕，斂口，侈腹，鼎腹的側(cè)影扁而方，鼎足上半作獸面裝飾。鼎之形制較小者〔如共王時的頌鼎〕，鼎腹側(cè)影輪廓接近半圓形，鼎足上下粗，中間稍細(xì)，似動物之足。整個器形輪廓呈連續(xù)的柔和曲線。我國現(xiàn)存最大的青銅器，是商代的司母戊鼎。司母戊鼎結(jié)構(gòu)復(fù)雜，是用合范法鑄成的，即耳、身、足分別鑄成后，再合鑄成一個整體。鼎四周有盤龍紋和饕餮紋，腹內(nèi)刻有“司母戊〞三字。大鼎帶耳高133厘米，長110厘米，寬78厘米，重達(dá)875公斤。根據(jù)考古專家分析，這種大鼎需要二、三百人用七、八十斤重的將軍盔，協(xié)同合作才能制成。這種大規(guī)模的生產(chǎn)和復(fù)雜的工藝過程，說明我國青銅冶鑄業(yè)早在商代就已到達(dá)了相當(dāng)高的水平。商代的青銅鑄造不僅規(guī)模大，而且質(zhì)量高。著名的商代四羊方尊，便是這高超鑄造技術(shù)的物證。四羊方尊高58．3厘米，重34．5公斤，是現(xiàn)存商器中最大的方尊。尊的頸部鑄有蕉葉，蕉葉上的花紋叫夔形紋。蕉葉的底部飾有獸面紋，肩部有四條龍蟠纏在四周，尊的腹局部別鑄有四只大卷角羊，突出尊外。羊的背部及胸部飾有魚鱗花紋。兩只前腿和尊的底部鑄在一起，上面也鑄滿夔形花紋。方尊的邊角及每一面中間合范的地方，都鑄有棱脊，其作用是以此來遮蔽合范時可能產(chǎn)生對合不正的紋飾，從而增強了造型的氣勢，使方尊的形象在寧靜中有威嚴(yán)感。全器上下以細(xì)雷紋為地，線條光潔剛毅。羊角是事先鑄成后配置在羊頭的陶范內(nèi)，再合范澆鑄的。如果沒有高超的合范技術(shù)，就很難到達(dá)整個器物渾然一體的效果。3一九二三年出土于河南新鄭的立鶴方秋大變革時期的時代風(fēng)貌。壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺下伏有雙獸，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風(fēng)貌。春秋中期〔公元前６７６－前５７２年〕，通高１２５．７、寬５４厘米。故宮博物館藏。國家館藏一級文物。３、?擊鼓說唱俑??擊鼓說唱俑?，灰陶制，高55厘米，制作于東漢時期，出土于四川成都天回山崖墓，現(xiàn)收藏于中國歷史博物館。俑在漢代雕塑中有著十分重要的地位，題材廣泛，內(nèi)容豐富，從車馬出行到侍衛(wèi)家奴，從庖廚宴飲到歌舞百戲，幾乎無所不包，反映了漢代五彩斑斕的社會生活。雖然這些俑比起秦代的同類作品尺寸相對較小，但表現(xiàn)出強烈的寫實主義風(fēng)采，具有很高的藝術(shù)價值。四川地區(qū)的漢俑獨具特色，內(nèi)容更為豐富，在出土的許多俑雕像中，最著名的就是這件?擊鼓說唱俑?。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環(huán)抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演仿佛已經(jīng)進(jìn)入了高潮，他得意忘形，神情沖動，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來，是多么令人沖動的場面！雖然人們并不了解他說唱的具體內(nèi)容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發(fā)出會心的微笑，甚至可以想象到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！可見，漢代的雕塑家們是多么富有創(chuàng)造力和想象力。他們并非簡單地模仿生活中的場景，而是采用了極其大膽夸張的手法，著重表現(xiàn)說唱者那種特殊的神氣。作者采用虛擬方式，通過欣賞者的聯(lián)想作用，創(chuàng)造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也表達(dá)出漢代藝術(shù)所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術(shù)的珍貴史料。４、秦始皇陵兵馬俑1987年12月，秦始皇陵及兵馬俑被列入?世界遺產(chǎn)名錄?。秦始皇陵位于陜西省西安市以東35公里的臨潼區(qū)境內(nèi)，是中國歷史上第一個皇帝陵園，于公元前246年至公元前208年營建。其巨大的規(guī)模、豐富的陪葬物居中國歷代帝王陵之首，是最大的皇帝陵。秦始皇陵陵區(qū)分陵園區(qū)和從葬區(qū)兩局部。陵園占地近8平方公里,建外、內(nèi)城兩重,封土呈四方錐形。秦始皇陵封土原高約115米，陵基近似方形，狀如覆斗。頂部平坦，腰略呈階梯形?，F(xiàn)存高76米，東西長345米，南北寬350米，占地120,750平方米的陵墓及大量地面建筑遺跡和陪葬物。陵墓地宮中心是安放秦始皇棺槨的地方，陵墓四周有陪葬坑和墓葬400多個，范圍廣及56.25平方公里。主要陪葬銅車、馬坑、珍禽異獸坑、馬廄坑以及兵馬俑坑等，歷年來已有5萬多件重要歷史文物出土。1980年開掘出土的一組兩乘大型的彩繪銅車馬——高車和安車，是迄今中國發(fā)現(xiàn)的體形最大、裝飾最華美，結(jié)構(gòu)和系駕最逼真、最完整的古代銅車馬，被譽為“青銅之冠〞。1974年以來，在陵園東1.5公里處發(fā)現(xiàn)從葬兵馬俑坑三處，成品字形排列，面積共達(dá)2萬平方米以上，出土陶俑8000件、戰(zhàn)車百乘以及數(shù)萬件實物兵器等文物，引起全世界的震驚和關(guān)注，這些按當(dāng)時軍陣編組的陶俑、陶馬為秦代軍事編制、作戰(zhàn)方式、騎步卒裝備的研究提供了形象的實物資料。兵馬俑的發(fā)現(xiàn)被譽為“世界第八大奇跡〞，“二十世紀(jì)考古史上的偉大發(fā)現(xiàn)之一〞。５、龍門石窟〔奉先寺〕龍門石窟始開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽(公元494年)前后，迄今已有1500多年的歷史。后來，歷經(jīng)東西魏、北齊、北4周，到隋唐至宋等朝代又連續(xù)大規(guī)模營造達(dá)400余年之久。密布于伊水東西兩山的峭壁上，南北長1000多米，現(xiàn)存石窟1300多個，佛洞、佛龕2345個，佛塔50多座，佛像10萬多尊。其中最大的佛像高達(dá)17.14米，最小的僅有2厘米。另有歷代造像題記和碑刻3600多品，這些都表達(dá)出了我國古代勞動人民很高的藝術(shù)造詣。其中以賓陽中洞、奉先寺和古陽洞最具有代表性。龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方?；适屹F族擁有雄厚的人力、物力條件，他們所主持開鑿的石窟必然規(guī)模龐大，華美堂皇，聚集當(dāng)時石窟藝術(shù)的精華，因而龍門石窟是十分具有代表性的。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的表達(dá)，具有濃厚的國家宗教色彩，所以龍門石窟的興衰，不僅反映了中國5至10世紀(jì)皇室崇佛信教的盛衰變化，同時從某些側(cè)面也反映出中國歷史上一些政治風(fēng)云的動向和社會經(jīng)濟態(tài)勢的開展，它的意義是其它石窟所無法比較的。奉先寺，原名大盧舍那像窟，位于洛陽市龍門石窟西山南部，是龍門石窟中規(guī)模最大、藝術(shù)精美、最具有代表性的大龕。奉先寺南北寬約34米，東西深約36米，置于9米寬的三道臺階之上，龕雕一佛、二弟子、二脅侍菩薩、二天王及力士等十一尊大像。主佛盧舍那高17.14米，是龍門石窟中最大的佛像，頭高4米，耳長1.90米，位居佛龕中央，身披袈娑，面容飽滿，嘴角微翹，略含笑意，眼簾低垂，寧靜的目光蘊涵著無窮智慧，其端莊大度、淳厚安詳?shù)膬x態(tài)令人肅然起敬。兩旁侍立的弟子迦葉嚴(yán)謹(jǐn)老成、阿難虔誠順服、菩薩端麗矜持、天王蹙眉怒目、力士威武雄健，顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。據(jù)后補有關(guān)造像碑記載：“皇后武氏〞為雕造此大像龕曾“助脂粉錢二萬貫〞。奉先寺是龍門石窟中規(guī)模最大、最具有代表性的露天佛龕,形態(tài)各異、刻畫傳神的造像顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。６、敦煌彩塑與莫高窟壁畫敦煌彩塑是敦煌石窟的主體。因敦煌石窟是開鑿在礫巖上，因此多為木架結(jié)構(gòu)。在人工制作成的木架上束以葦草，草外敷粗泥，再敷細(xì)泥，壓緊抹光，再施白粉，最后彩繪。始自十六國，歷經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，目前尚存彩塑3000多身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。其保存古代彩塑之多，歷時之長，技藝之精，為世界所罕見。敦煌彩塑藝術(shù)風(fēng)格的開展、演變可分三個時期。(一)開展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時180年。早期洞窟形制有三：1．禪窟，塑像在正龕；2．方形或長方形殿堂窟，塑像置于正龕或南北壁列龕內(nèi)；3中心柱窟，塑像置于長方形柱四面之龕內(nèi)?！捕硺O盛期，包括隋唐兩個時代，歷時300多年。洞窟多為方形殿堂式，一般都在正面大龕里列置以佛為中心的群像?！踩乘ヂ淦?，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時460余年。繼承晚唐時代殿堂中心佛壇窟形制，塑像置于中心佛壇上。敦煌彩塑最突出的藝術(shù)特點是整窟塑像和壁畫互相結(jié)合，互為一體，互相陪襯，互相補充。佛龕、佛壇上的彩塑與四壁的繪畫輝映照應(yīng)，相得益彰，既到達(dá)了整窟藝術(shù)的統(tǒng)一和諧，又襯托出塑像在窟中的主體地位。另一特點是豐富多彩，姿態(tài)各異。所塑神像在洞中重復(fù)出現(xiàn)，容易千人一面。但古代雕塑家憑著豐富的想象力將同一神像塑造出形神風(fēng)貌、性格特征各不相同的千姿百態(tài)的彩像，富有強烈的藝術(shù)感染力和欣賞價值。敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成局部，規(guī)模巨大，內(nèi)容豐富，技藝精湛。五萬多平方米的壁畫大體可分為以下幾類：一、佛像畫。作為宗教藝術(shù)來說，它是壁畫的主要局部，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態(tài)各異的佛像12208身。二、經(jīng)變畫利用繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深奧的佛教經(jīng)典稱之為“經(jīng)變“。用繪畫的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容者叫“變相“，即經(jīng)變畫；用文字、講唱手法表現(xiàn)者叫“變文“。三、民族傳統(tǒng)神話題材。在北魏晚期的洞窟里，出現(xiàn)了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車后旌旗飄揚，前有持節(jié)揚幡的方士開路，后有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風(fēng)動，雷公揮臂轉(zhuǎn)連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。四、供養(yǎng)人畫像供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟5內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。五、裝飾圖案畫豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。六、故事畫為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。七、山水畫敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內(nèi)容豐富，形式多種多樣。大多與經(jīng)變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現(xiàn)實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界〞青山綠水、鳥語花香的美麗自然風(fēng)光；有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的，“五臺山圖〞。壁畫內(nèi)容除以上七類外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術(shù)價值彌足珍貴，在結(jié)構(gòu)布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設(shè)色等方面系統(tǒng)地反映了各個時期的藝術(shù)風(fēng)格及其傳承演變、中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌。上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節(jié)的壁畫，特別是經(jīng)變畫和故事畫，都反映了大量的現(xiàn)實社會生活，如：統(tǒng)治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農(nóng)耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學(xué)、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數(shù)民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術(shù)，也是歷史。敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩，它和另的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù)。因此，壁畫的風(fēng)格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實生活，任何藝術(shù)都有它的民族傳統(tǒng)；因而它們的形式多出于共同的藝術(shù)語言和表現(xiàn)技巧，具有共同的民族風(fēng)格，也間接表現(xiàn)了當(dāng)時的人們精神面貌和現(xiàn)實生活。7.?韓熙載夜宴圖?唐代〔公元618——公元907年〕是中國藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰時期，人物畫有明顯的生活化傾向。五代〔公元907——公元960年〕時期繪畫更加開展，題材上注重反映現(xiàn)實生活，技法上講究寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質(zhì)，刻劃細(xì)致。南唐時期畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛(wèi)賢等人，非常擅長畫寫實人物畫，很有名氣。收藏在中國北京故宮博物院的工筆重彩畫?韓熙載夜宴圖?，色彩絢麗，線條流暢，是五代時期人物畫的杰出代表作。韓熙載，字叔言，北?！步裆綎|濰坊〕人。年輕時考中學(xué)校，后來逃到南方躲避戰(zhàn)亂。由于當(dāng)時南方戰(zhàn)爭少，有比較優(yōu)越的自然和生產(chǎn)條件，很多官僚家中有歌伎〔或稱家姬、樂伎〕。韓熙載很有政治才能，藝術(shù)上也很有成就，他懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。他因為看透貴族官僚的爭權(quán)奪利，不愿出任宰相，所以把很多精力放在歌舞夜宴中。南唐皇帝聽說韓熙載生活特殊，專門派畫院畫家顧閎中深夜?jié)撊腠n家，了解情況，回來后創(chuàng)作成夜宴圖。這副作品橫長333.5厘米，寬28.7厘米，手卷形式表現(xiàn)五個場景——琵琶演出、舞蹈、休息、音樂合奏、夜宴結(jié)束。在場景間，畫家非常巧妙地運用屏風(fēng)、管弦樂器等器物，使它們既有相互連接性，又有別離感；既獨立成畫，又是單獨畫面。各段主人公都是韓熙載，畫家將他的心理活動細(xì)致地刻畫出來，表現(xiàn)了主人公作為官方人物不受皇帝信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的心態(tài)。?韓熙載夜宴圖?不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫，更重要的是它反映出了那個特定時代的風(fēng)貌。由于顧閎中觀察細(xì)微，不放過任何一個細(xì)節(jié)，把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中，四十多個神態(tài)各異的人物，重復(fù)出現(xiàn)，性格突出，神情描繪自然。?韓熙載夜宴圖?從一個側(cè)面，生動地反映了當(dāng)時統(tǒng)治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力，和對主人公命運與思想矛盾的深刻理解，創(chuàng)作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。?韓熙載夜宴圖?是一幅由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調(diào)笑等五個既可獨立成章，卻又相互關(guān)聯(lián)的片斷所組成的畫卷，無論是造型、用筆、設(shè)色方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。8.?步輦圖?6閻立本〔601～673年〕，唐代雍州萬年人，隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。唐太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似，作畫所取題材相當(dāng)廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。?步輦圖?是以貞觀十五年〔641年〕吐蕃首領(lǐng)松贊干布與文成公主聯(lián)姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。圖卷右半是在宮女簇?fù)硐伦诓捷傊械奶铺?，左?cè)三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細(xì)致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。作者為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風(fēng)度，巧妙地運用比照手法進(jìn)行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。該圖不設(shè)背景，結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節(jié)奏鮮明。從繪畫藝術(shù)角度看，作者的表現(xiàn)技巧已相當(dāng)純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設(shè)色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。此圖一說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆書有關(guān)故事，還錄有唐李道志、李德?！爸匮b背〞時題記兩行。從構(gòu)圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組：以畫卷中軸線為界，左邊三個男士依次排開，井然有序，沒有任何裝飾，在規(guī)矩中略顯拘謹(jǐn)；右邊以唐太宗為中心的人物群，左右簇?fù)淼氖伺蜗?，以及裝飾物“兩把屏風(fēng)扇〞、“一展旌旗〞、“步輦〞等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣帶飄飄和晁蓋的迎風(fēng)招展都有意刻畫一種充滿了柔情、安詳、和藹的情調(diào)。左右這種比照，尤其是譯官謹(jǐn)小慎微、誠惶誠恐和仕女們神情自假設(shè)、儀態(tài)萬方的表情形成鮮明的比照。一張一弛、一柔一剛，讓人的視覺得到了充分地享受。就像我們彈琴時的左手伴奏，穩(wěn)健而消沉；右手高音區(qū)炫音技巧的展示，華美而不俗脫；一唱一和，和諧有序。從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據(jù)我國的傳統(tǒng)習(xí)俗，喜慶的場面通常由紅色裝點基調(diào)。這幅圖作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位于畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做的目的既可以一上來奪人眼目地突出紅色，又不會太突兀得難于接受。因為按照習(xí)俗，祿東贊來自西域，服飾多以網(wǎng)狀彩繪織成，很少有一整塊同樣顏色的衣服。再者，由于紅色代表正氣，代表恢宏的氣勢，理應(yīng)當(dāng)由中原大唐朝獨享，而非喧賓奪主地給吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不適宜著紅裝，一者皇上為至尊天子，然而能夠與尊貴相配的顏色只有黃色；二者紅色由皇上穿戴，不免顯得皇帝過于輕浮，不夠穩(wěn)健睿智。如果我們在考慮僅由于年代久遠(yuǎn)，風(fēng)蝕和破壞，原本皇帝身著的鍍金裝束成了現(xiàn)在的土黃色，那么我們就不難理解作者在顏色安排上的獨到之處。９.?清明上河圖?中國北宋繪畫作品。作者張擇端。?清明上河圖?縱24.8厘米、橫528.7厘米，絹本，墨筆稍著色，無款，據(jù)卷后金代張著題跋，知為張擇端所作，現(xiàn)藏故宮博物院。作品描繪了中國農(nóng)歷清明時北宋都城汴梁及汴河兩岸的繁榮景象，有毛驢的馱隊，轎乘的行列，長途跋涉的行旅；汴河上巨大漕船，或泊岸卸貨，或往來于河中，河上橫跨虹橋，橋上行人擁擠，河中漕船放桅過橋，情節(jié)緊張；市區(qū)城樓高聳，街巷縱橫，店鋪鱗次櫛比，行人摩肩接踵，絡(luò)繹不絕，于茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、寺觀、公廨等處各行其事，畫中各種行業(yè)，各階層人物應(yīng)有盡有，堪稱一幅描繪北宋城市社會經(jīng)濟生活的風(fēng)俗畫卷。作品手法寫實，描繪工細(xì)，房屋、舟船、橋梁等均合比例，準(zhǔn)確真實。作者以長卷形式，用“散點透視〞將繁雜紛亂的城市景象，統(tǒng)攝于一卷之中，使其長而不冗，繁而不亂，反映了作者具有極高的藝術(shù)水平。１０．?溪山行旅圖?溪山行旅圖北宋范寬絹本墨筆縱206.3厘米，橫103.3厘米臺北故宮博物院米芾對范寬的繪畫風(fēng)格曾作過這樣的描述：“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水假設(shè)有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。〞我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術(shù)史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業(yè)間“范寬〞二字款的發(fā)現(xiàn)更證實了這點。此畫單從構(gòu)圖方面說，應(yīng)屬于平易之境，但它卻產(chǎn)生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經(jīng)清內(nèi)府收藏，?石渠實笈初編?著錄.范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡(luò)，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、7壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野——給人一種動態(tài)的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進(jìn)入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應(yīng)和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，仿佛聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然后從眼前走過。?溪山行旅圖?，好就好在靜止的畫面有一種動感，一幅空間藝術(shù)的繪畫卻有一種時間藝術(shù)的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，怎能不令人發(fā)出由衷的贊嘆。翻開?溪山行旅圖?，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。這枚“御書之寶〞方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點?？梢?，這幅名畫曾經(jīng)被收藏于北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮里的大量珍寶繪畫開始流散于民間，其中也包括范寬的?溪山行旅圖?。宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的馬遠(yuǎn)、夏圭元代的倪云林、王蒙，都對范寬的畫風(fēng)大加贊賞。幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現(xiàn)力時，都一致認(rèn)為“范寬之畫，遠(yuǎn)望不離座外〞，范寬的畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，給人一種身臨其境的感覺。元代著名書畫家趙孟頫認(rèn)為范寬“畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也〞。繼續(xù)看畫，就會發(fā)現(xiàn)第二枚御用方印，這枚“御書之寶〞的印鑒，是乾隆皇帝專門用于收藏的印鑒。１１．?千里江山圖?中國北宋繪畫作品。作者王希孟。王希孟，生卒年不詳，約活動于宋徽宗宣和年間，擅山水，青年時代即顯露才華，18歲時成為北宋畫院學(xué)生，在繪畫上曾得到宋徽宗趙佶的指點，約在20余歲時去世，?千里江山圖?是其唯一傳世作品。?千里江山圖?縱51.5厘米，橫1191.5厘米，絹本，青綠設(shè)色，無款，據(jù)卷后蔡京題跋知系王希孟所作，現(xiàn)藏故宮博物院。作品以長卷形式，描繪了連綿的群山岡巒和浩淼的江河湖水，于山嶺、坡岸、水際中布置、點綴亭臺樓閣、茅居村舍，水磨長橋及捕魚、駛船、行旅、飛鳥等，描繪精細(xì)，意態(tài)生動。景物繁多，氣象萬千，構(gòu)圖于疏密之中講求變化，氣勢連貫，以披麻與斧劈皴相合，表現(xiàn)山石的肌理脈絡(luò)和明暗變化；設(shè)色勻凈清麗，于青綠中間以赭色，富有變化和裝飾性。作品意境雄渾壯闊，氣勢恢宏，充分表現(xiàn)了自然山水的秀麗壯美。１２．?墨葡萄圖?此圖純以水墨寫葡萄，構(gòu)圖奇特，信筆揮灑，隨意涂抹點染，任乎性情。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢?？煽醋魇俏娜氘嬛汹呌诜艥姷囊环N典型。作畫狀物不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷。此圖將水墨葡萄與作者的身世感慨結(jié)合為一。徐渭在畫上自題詩曰：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。〞從中可得知此圖作于五十歲以后，一種飽經(jīng)患、抱負(fù)難酬的無可奈何的憤怒與抗?fàn)?，盡情抒泄于筆墨之中。在徐渭筆下，繪畫不再是對客觀對象的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主觀情懷的手段。他又善于以草書之法入畫，此幅用筆，似草書之飛動。淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到自如充分的結(jié)合。其畫面上所呈現(xiàn)的那種亂頭粗服的美，較之元代畫家的逸筆草草，更具有一種野拙的生機力感。正如他自己所說：“信手拈來自有神〞，“不求形似求生韻〞。此圖署款：“天池〞，“湘管齋〞朱文印。自宋元以來，寫意花鳥畫就有一定的開展，但真正能夠發(fā)揮中國畫筆墨紙張?zhí)厥庑Ч鴦?chuàng)立了水墨大寫意畫法的，應(yīng)該歸功于徐渭。１３．?蘭亭序?王羲之〔303-361〕，東晉書法家，字逸少。原籍瑯琊人(今屬山東臨沂)，居會稽山陰〔浙江紹興〕。官至右軍將軍，會8稽內(nèi)史，人稱“王右軍〞。出身于兩晉的名門望族。王羲之十二歲時經(jīng)父親傳授筆法論，“語以大綱，即有所悟〞。他小時候就從當(dāng)時著名的女書法家衛(wèi)夫人學(xué)習(xí)書法。以后他渡江北游名山，博采眾長，草書師法張芝，正書得力于鐘繇。觀摩學(xué)習(xí)“兼撮眾法，備成一家〞，到達(dá)了“貴越群品，古今莫二〞的高度。蘭亭序，又名?蘭亭宴集序?、?蘭亭集序?、?臨河序?、?禊序?、?禊貼?。為三大行書書法帖之一，系中華十大傳世名帖之一。東晉穆帝永和九年〔公元353年〕三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人，在山陰〔今浙江紹興〕蘭亭“修禊〞，會上各人做詩，王羲之為他們的詩寫的序文手稿。序中記敘蘭亭周圍山水之美和聚會的歡樂之情，抒發(fā)作者好景不長，生死無常的感慨。法帖相傳之本，共二十八行，三百二十四字，章法、結(jié)構(gòu)、筆法都很完美，是他三十三歲時的得意之作。