世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件

世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDesignWorldwide世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDes1世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDesignWorldwide世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDes2復(fù)習(xí)二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及審美觀念的變化二、領(lǐng)先世界的意大利設(shè)計(jì)三、后來居上的日本設(shè)計(jì)四、反思和發(fā)展中的美國設(shè)計(jì)五、英國的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)第八章現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛與變異時期——二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及審美觀念的變3一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)四、后現(xiàn)代時期的平面設(shè)計(jì)五、英國的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)本章主要內(nèi)容第九章走向多元的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時期——二十世紀(jì)八十年代的設(shè)計(jì)一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索本章主要內(nèi)容第九章走向多4后現(xiàn)代主義

產(chǎn)生時間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代的歐美特征：一種文化傾向(反文化、反美學(xué)、反文學(xué))。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義（政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對政治的不滿、無可奈何乃至出于實(shí)用主義目的的積極利用。）和感性上的快樂主義。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生時間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代5小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西。工業(yè)時代：是以特定時空條件下的大規(guī)模生產(chǎn)(和標(biāo)準(zhǔn)化)為特征的。小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)6后工業(yè)時代（信息時代）：是計(jì)算機(jī)的時代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時代，但已不像工業(yè)時代那樣受制于時空條件，人們可在任何地方任何時間從事生產(chǎn)，而產(chǎn)品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內(nèi)的流通。專欄作家NicholasNegroponte[美]的著作BeingDigital（1995）后工業(yè)時代（信息時代）：是計(jì)算機(jī)的時代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時7設(shè)計(jì)是：

1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）

2.與生產(chǎn)及生產(chǎn)技術(shù)有關(guān)（追求經(jīng)濟(jì)性）

3.與解決問題有關(guān)（追求實(shí)效，追求經(jīng)濟(jì)性）

4.與創(chuàng)造力有關(guān)（追求新的觀點(diǎn)及新的形式）

5.與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說服力）

6.與市場有關(guān)（追求說服力）。

但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)從美術(shù)工藝運(yùn)動至包豪斯至國際式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術(shù)有關(guān)、與生產(chǎn)有關(guān)、與解決問題有關(guān)的三個向度，而1960年代末期可以說“全新”的社會或市場登場，促成了“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生背景

設(shè)計(jì)是：

1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）8后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個分支，是一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動，反對傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法。事件：1972年現(xiàn)代主義建筑的消失

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個分支，是一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)9世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件10后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞

1.隱喻：從修辭學(xué)上講,隱喻是比喻的一種。即賦予一個詞本身沒有的涵義或者是用另外一個詞表達(dá)它本來表達(dá)不了的意義。設(shè)計(jì)師可以利用隱喻的技巧，將使用者經(jīng)常使用或熟悉的形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去的。設(shè)計(jì)師借用隱喻方法將設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的文化、情境、內(nèi)涵等產(chǎn)生視覺上的連結(jié)，而使用者也可由視覺形態(tài)去發(fā)覺、詮釋產(chǎn)品所蘊(yùn)含的信息。憑借隱喻方法的運(yùn)用,設(shè)計(jì)師能增加設(shè)計(jì)作品自我表達(dá)的機(jī)會，達(dá)到一種互動式的表達(dá)模式。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞1.隱喻：從修辭學(xué)上講,隱喻是比喻的11后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞

2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)中的“上下文”。就是使用語言的此情此景與前言后語。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)121.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征（1）反對設(shè)計(jì)單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。（2）反對理性主義，關(guān)注人性。主張以游戲的心態(tài)設(shè)計(jì)。（3）強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化的歷史，注重設(shè)計(jì)的人文含義。設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號語言，將產(chǎn)品的功能與人的生理、心理以及社會、歷史相結(jié)合。（4）關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，意識到設(shè)計(jì)的后果與社會的可持續(xù)發(fā)展問題。設(shè)計(jì)要人性、綠色、環(huán)保。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索13現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較

范疇現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的理性主義浪漫主義、個人主義歷史的工業(yè)革命為基礎(chǔ)后工業(yè)社會為基礎(chǔ)思想的強(qiáng)調(diào)功能、技術(shù)強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)的主導(dǎo)地位方法的標(biāo)準(zhǔn)化、高效率遵循人性、個性化設(shè)計(jì)語言功能決定形式多元化、模糊化、文脈性藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成主義、抽象主義波普藝術(shù)、行為藝術(shù)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較范疇14一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（1）羅伯特·文丘里[美]“少即是多”（少令人生厭）主張：在設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神雜亂的活力，走歪路，模棱兩可，變化無常一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論15一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索最早于《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）明確提出反現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想。在書中提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義千篇一律的風(fēng)格限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。另一本著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（1972）對含混含義模糊、具有隱喻和象征意義的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好?？梢哉f，文丘里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的雛形。

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論162.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯·詹克斯CharlesJencks[美]主張：查爾斯·詹克斯為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國圣路易市炸毀由日本建筑師山畸實(shí)設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的死亡時刻。最早在建筑和設(shè)計(jì)上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，著作有《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯·詹克斯Charl17現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。1.后現(xiàn)代主義建筑的特征（1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。（2）后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即“文脈主義”。（3）后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。二、18世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件193.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品（1）羅伯特·文丘里（Robertventuri）[美]二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

3.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)20羅伯特·文杜里羅伯特·文杜里21屋頂裝飾（老虎）文丘里屋頂裝飾（老虎）文丘里22（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后23（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后24（3）斯特林·詹姆斯（JamesStirling）[英]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾、波普風(fēng)格的細(xì)節(jié)《后現(xiàn)代建筑語言》（3）斯特林·詹姆斯（JamesStirling）[英]25（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品尼邁耶爾博物館(2002)大教堂(1970)陸軍總司令部1968)（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[26（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品國會大廈(1958)《曲線時代》：“吸引我的是大自然和人體的曲線。我從可愛祖國蜿蜒的群山和江河、天際浮動的云彩、少女優(yōu)美的體態(tài)里找到了曲線的美麗所在”。

（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]后現(xiàn)27（5）麥可·葛瑞夫（MichaelGraves1934-）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品講究裝飾的豐富和色彩的絢麗，及歷史風(fēng)格的折衷。俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（1982）：立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強(qiáng)烈的對比，使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條把建筑物分開，一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照，為感覺虛幻的建筑物起到了強(qiáng)有力的支撐作用的視覺效果。（5）麥可·葛瑞夫（MichaelGraves1934-28（6）伍重（JornUtzon）[丹麥]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品1959-1973悉尼歌劇院悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，象是海上的船帆，又像盛開的花朵，被視為悉尼市標(biāo)。為研究和設(shè)計(jì)這些殼片的結(jié)構(gòu)，用去8年時間，施工也費(fèi)時3年多。工程預(yù)算700萬美元，實(shí)際費(fèi)用達(dá)12000萬美元。（6）伍重（JornUtzon）[丹麥]后現(xiàn)代主義建筑的代29伍重1959-1973悉尼歌劇院伍重1959-1973悉尼歌劇院30（7）丹下健三（KenzoTange）后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品山畸實(shí)（MinoruYamasaki）1977紐約世貿(mào)1964代代木體育館（7）丹下健三（KenzoTange）后現(xiàn)代主義建筑的代表31（8）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品打破傳統(tǒng)觀念中建筑的典雅的外形。體現(xiàn)現(xiàn)代文化的通俗、廣泛、多元。（8）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代32（9）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[華裔美籍]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品臺中東海大學(xué)魯斯教堂貝聿銘認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從整個城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不能孤立的對待個體建筑，在建筑設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用抽象的幾何形體，作品的雕塑感很強(qiáng)。1984年法國羅浮宮擴(kuò)建讓光線來做設(shè)計(jì)（9）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[33北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國建筑傳統(tǒng)繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對把中國古代建筑的某些構(gòu)成部生硬的附加到現(xiàn)代建筑上，主張尋找恰當(dāng)?shù)耐緩絹肀磉_(dá)中國建筑傳統(tǒng)的本質(zhì)，而不是膚淺的因襲過去的形式。貝聿銘（IeohMingPei1917-）

北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國建筑傳統(tǒng)繼承途徑的34貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的幾何形漏窗使香山飯店別具風(fēng)格貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的35世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件36世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件37世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件381.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)動有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅,以對抗機(jī)器美學(xué)的冰冷）,但有不同的表現(xiàn)。此一時期的裝飾多加了異國風(fēng)味；多元價(jià)值觀的興起；平面與光學(xué)的風(fēng)味(歐普的影響）……“內(nèi)衣外穿”與1970年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，舊物再使用，機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)。“內(nèi)衣外穿”以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)：其一為舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮；其二為將原先認(rèn)為見不得人的零件當(dāng)作裝飾品及面材來安排（如蓬皮杜文化中心）。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)1.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)392.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符號學(xué)的替換游戲（隱喻），來建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)2.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的401.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征（1）否定現(xiàn)代主義，各種風(fēng)格層出不窮，如極少主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、曼菲斯風(fēng)格等。（2）對設(shè)計(jì)觀念和理念有更深層的探討。對設(shè)計(jì)提出了新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，健康、安全、舒適、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

1.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)412.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格曼菲斯集團(tuán)：索特薩斯1980年離開了“阿卡米亞”工作室（1976年米蘭），于1980年底至1981年初帶領(lǐng)7位年輕設(shè)計(jì)師成立“孟菲斯”小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)42（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)）曼菲斯設(shè)計(jì)特點(diǎn)：從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計(jì)思想或設(shè)計(jì)方法，只是用設(shè)計(jì)作品來展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式。功能不是絕對，既肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值，但更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。材料：重在表面肌理的裝飾應(yīng)用色彩：不分主調(diào)、背景色，同時并置不同色塊樣式：既生硬粗糙，又柔和淡雅；既古典，又科幻2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)）243孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）代表作：奇形怪狀的書架使用塑料貼面，顏色鮮艷，其拼貼組合的造型不具備書架的功能。設(shè)計(jì)的物品用途不明、含義模糊的。1981198619811980“仆役”孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（EttoreSotts44孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（MatteoThum）代表作：“裸鳥”茶壺設(shè)計(jì)幽默，做工嚴(yán)謹(jǐn)、精致。1982馬丁?伯頓（MartineBedin1957-）代表作：超級燈1982彼特?歇爾（PeterShire1947-）代表作：巴西桌子19881981孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（MatteoThum）198245①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)高科技風(fēng)格源于20設(shè)計(jì)20～30年代的機(jī)器美學(xué)，隨著科學(xué)的進(jìn)步，尖端技術(shù)進(jìn)入人們的日常生活，消費(fèi)要求樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)。高科技派喜歡用非傳統(tǒng)的合成材料或零件。高科技風(fēng)格的特征：

簡潔的造型、光亮與金屬的造型（加上一些冷冷的燈光效果）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗獷建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié)構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。

馬內(nèi)奧?波特（MarioBotta1943-）①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)的46高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機(jī)器風(fēng)格，即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅威設(shè)計(jì)的哈里克拉福特收音機(jī)就是這一趨勢的典型。

高技術(shù)風(fēng)格返回高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種47②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech

過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種針對具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有高度的個人表現(xiàn)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)荒誕不經(jīng)，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對高科技、工業(yè)化的厭惡。因?yàn)檫@種風(fēng)格的明顯諷刺特征，因此得不到廣泛的歡迎，只能針對個人、少來生產(chǎn)。朗?阿拉德的設(shè)計(jì)1986《讓人舒服的椅子》象征意義：當(dāng)人坐下時椅子的彎曲變形仿佛要斷裂，會令人產(chǎn)生各種不同的感覺，如將物體丑化的感覺、重新傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的感覺，其感覺源于材質(zhì)及需要激發(fā)的理念間的沖突。②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech過48極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50--60年代，其特征是追求極端簡單的設(shè)計(jì)，摒棄粗放和奢華的修飾以及瑣碎功能，強(qiáng)調(diào)簡潔通暢來疏導(dǎo)世俗生活，觀照人文層面。極少主義之所以能夠風(fēng)靡，是其順應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活觀念。人們在極少主義中體會到歸返簡致素樸的真正的純和美?！盀楹喍啞比菀讓?dǎo)致形式主義。③極少主義風(fēng)格Minimalism

極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50--60年代，其特征49解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。理論的核心是對于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號本身已經(jīng)能夠反映真實(shí)，對于單獨(dú)個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也否定古典的美學(xué)原則（和諧、統(tǒng)一）。例：20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇,用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上,并狠狠地踩了一腳，然后又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在,而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。

④解構(gòu)主義Deconstructivism解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。④解構(gòu)主義50弗蘭克·蓋里[美](FrankGehry,1947-)解構(gòu)主義Deconstructivism個人介紹：獲哈佛大學(xué)的城市規(guī)劃碩士學(xué)位。設(shè)計(jì)理念：反映對整體的否定和對于部件的關(guān)注。設(shè)計(jì)手法：將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。20世紀(jì)90年代末完成的畢爾巴鄂--古根海姆博物館就是由幾個粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。

弗蘭克·蓋里[美]解構(gòu)主義Deconstructivism51英戈·莫端爾[德](IngoMaurer)

解構(gòu)主義

Deconstructivism設(shè)計(jì)作品：波卡·米塞里亞的吊燈設(shè)計(jì)手法：以瓷器爆炸的慢動作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成燈罩，別具一格。

英戈·莫端爾[德]解構(gòu)主義Deconstructivis52⑤新現(xiàn)代主義new-modernism

新現(xiàn)代主義是一種創(chuàng)作態(tài)度，設(shè)計(jì)者希望回到現(xiàn)代主義的追求目標(biāo)，并以此來超越后現(xiàn)代主義。新現(xiàn)代主義的說法最早見于1981年國際設(shè)計(jì)協(xié)會會議。新現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最大的不同在于：拒絕現(xiàn)代主義中的“普同性”（一個問題只有一個最好的答案）與“國際樣式”。⑥可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略背景：經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來對生存環(huán)境的破壞。一是資源浪費(fèi)和掠奪性利用，二是生產(chǎn)對環(huán)境的污染與惡化?？沙掷m(xù)發(fā)展思想的設(shè)計(jì)理論：A.綠色設(shè)計(jì)B.生態(tài)設(shè)計(jì)C.循環(huán)設(shè)計(jì)D.組合設(shè)計(jì)⑤新現(xiàn)代主義new-modernism新53后現(xiàn)代設(shè)計(jì)時代的平面設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：既使用古典紋樣，又結(jié)合現(xiàn)代通俗文化的各種形式，使平面設(shè)計(jì)語言多元化。風(fēng)格：強(qiáng)調(diào)裝飾、幽默1.“新浪潮”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動由在瑞士巴塞爾(Basel)學(xué)習(xí)的和幾個原來與瑞士的國際主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)動關(guān)系密切的設(shè)計(jì)師所發(fā)起。強(qiáng)調(diào)人的直覺對設(shè)計(jì)的制約，主張為了表現(xiàn)可以犧牲可讀性。設(shè)計(jì)形式：硬邊幾何抽象圖形、版式應(yīng)用四、后現(xiàn)代時期的平面設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)時代的平面設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：既使用古典紋樣54世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件55硬邊藝術(shù)抽象主義繪畫的一個派系，產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代中期。當(dāng)50年代抽象表現(xiàn)主義在美國成為流行的畫風(fēng)時，一些從事幾何抽象主義創(chuàng)造的畫家，則試圖用幾何圖形或有清晰邊緣的造型，推出一種新的風(fēng)格與之抗衡，這種風(fēng)格有明確的邊線和輪廓,所以被人們稱作硬邊繪畫。他們拋棄了抽象表現(xiàn)主義通常采用的色彩明暗對比和有立體空間的畫面效果，代之以重視色相對比和平面感的大塊色面，色彩限制在二、三個色調(diào)內(nèi)，前景與背景之間沒有區(qū)別。硬邊藝術(shù)56沃夫根·魏納特沃夫根·魏納特57格萊曼格萊曼582.“里特羅”設(shè)計(jì)和鄉(xiāng)土風(fēng)格20世紀(jì)80年代，紐約出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)歷史風(fēng)格復(fù)古的設(shè)計(jì)，稱為“里特羅”設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)形式：“向后看”、“與眾不同”代表人物：謝爾、菲利、戈德伯格2.“里特羅”設(shè)計(jì)和鄉(xiāng)土風(fēng)格59世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件603.“曼菲斯”風(fēng)格和舊金山派平面設(shè)計(jì)“曼菲斯”風(fēng)格：艷俗、絢麗的色彩、非功能化的設(shè)計(jì)拉德爾設(shè)計(jì)的曼菲斯標(biāo)志3.“曼菲斯”風(fēng)格和舊金山派平面設(shè)計(jì)拉德爾設(shè)計(jì)的曼菲斯標(biāo)志61舊金山派在美國舊金山地區(qū)形成的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，成員以舊金山設(shè)計(jì)學(xué)院的教師為主。特點(diǎn)：自由的版面、強(qiáng)烈的色彩、樂觀、幽默舊金山派62凡德比爾凡德比爾63后現(xiàn)代設(shè)計(jì)以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為傳播媒介的熱點(diǎn)。但后現(xiàn)代設(shè)計(jì)并沒有改變現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)性的東西，它只是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上做一些表面文章，或者是為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)做一些修正工作。設(shè)計(jì)作為一種實(shí)用藝術(shù)，其功能性的要求將成為恒久的標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)性對于因日益發(fā)達(dá)的交通和通訊而變得越來越小的地球來說是一種極為有用的設(shè)計(jì)方法，可以為不同國家、操不同語言的人們提供方便。規(guī)范化的標(biāo)志、標(biāo)牌設(shè)計(jì)甚至可以成為一種世界語言，為人們帶來便利。對后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑后現(xiàn)代設(shè)計(jì)以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為傳播64相對于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)和理性化的特點(diǎn)來說，具有強(qiáng)烈感性色彩的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是極為脆弱的，它對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)基本上只是停留在風(fēng)格和形式方面，并沒有涉及現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的核心。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)關(guān)注的只是設(shè)計(jì)的形式內(nèi)容，探求在創(chuàng)造性的無序中存在的純潔性和浪漫性。

對后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑對后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑65世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDesignWorldwide世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDes66世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDesignWorldwide世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史AHistoryofModernDes67復(fù)習(xí)二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及審美觀念的變化二、領(lǐng)先世界的意大利設(shè)計(jì)三、后來居上的日本設(shè)計(jì)四、反思和發(fā)展中的美國設(shè)計(jì)五、英國的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)第八章現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛與變異時期——二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)二十世紀(jì)六七十年代的設(shè)計(jì)一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及審美觀念的變68一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)四、后現(xiàn)代時期的平面設(shè)計(jì)五、英國的“波普”設(shè)計(jì)六、歐洲其他國家設(shè)計(jì)的發(fā)展七、古巴的招貼設(shè)計(jì)本章主要內(nèi)容第九章走向多元的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時期——二十世紀(jì)八十年代的設(shè)計(jì)一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索本章主要內(nèi)容第九章走向多69后現(xiàn)代主義

產(chǎn)生時間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代的歐美特征：一種文化傾向(反文化、反美學(xué)、反文學(xué))。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義（政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對政治的不滿、無可奈何乃至出于實(shí)用主義目的的積極利用。）和感性上的快樂主義。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生時間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代70小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西。工業(yè)時代：是以特定時空條件下的大規(guī)模生產(chǎn)(和標(biāo)準(zhǔn)化)為特征的。小結(jié)：后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)71后工業(yè)時代（信息時代）：是計(jì)算機(jī)的時代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時代，但已不像工業(yè)時代那樣受制于時空條件，人們可在任何地方任何時間從事生產(chǎn)，而產(chǎn)品(不僅僅是信息)可在瞬間完成在全球范圍內(nèi)的流通。專欄作家NicholasNegroponte[美]的著作BeingDigital（1995）后工業(yè)時代（信息時代）：是計(jì)算機(jī)的時代。它雖然也是規(guī)模經(jīng)濟(jì)時72設(shè)計(jì)是：

1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）

2.與生產(chǎn)及生產(chǎn)技術(shù)有關(guān)（追求經(jīng)濟(jì)性）

3.與解決問題有關(guān)（追求實(shí)效，追求經(jīng)濟(jì)性）

4.與創(chuàng)造力有關(guān)（追求新的觀點(diǎn)及新的形式）

5.與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說服力）

6.與市場有關(guān)（追求說服力）。

但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)從美術(shù)工藝運(yùn)動至包豪斯至國際式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術(shù)有關(guān)、與生產(chǎn)有關(guān)、與解決問題有關(guān)的三個向度，而1960年代末期可以說“全新”的社會或市場登場，促成了“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生背景

設(shè)計(jì)是：

1.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）73后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個分支，是一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動，反對傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法。事件：1972年現(xiàn)代主義建筑的消失

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個分支，是一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)74世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件75后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞

1.隱喻：從修辭學(xué)上講,隱喻是比喻的一種。即賦予一個詞本身沒有的涵義或者是用另外一個詞表達(dá)它本來表達(dá)不了的意義。設(shè)計(jì)師可以利用隱喻的技巧，將使用者經(jīng)常使用或熟悉的形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去的。設(shè)計(jì)師借用隱喻方法將設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的文化、情境、內(nèi)涵等產(chǎn)生視覺上的連結(jié)，而使用者也可由視覺形態(tài)去發(fā)覺、詮釋產(chǎn)品所蘊(yùn)含的信息。憑借隱喻方法的運(yùn)用,設(shè)計(jì)師能增加設(shè)計(jì)作品自我表達(dá)的機(jī)會，達(dá)到一種互動式的表達(dá)模式。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞1.隱喻：從修辭學(xué)上講,隱喻是比喻的76后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞

2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)中的“上下文”。就是使用語言的此情此景與前言后語。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)771.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征（1）反對設(shè)計(jì)單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。（2）反對理性主義，關(guān)注人性。主張以游戲的心態(tài)設(shè)計(jì)。（3）強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化的歷史，注重設(shè)計(jì)的人文含義。設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號語言，將產(chǎn)品的功能與人的生理、心理以及社會、歷史相結(jié)合。（4）關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，意識到設(shè)計(jì)的后果與社會的可持續(xù)發(fā)展問題。設(shè)計(jì)要人性、綠色、環(huán)保。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索78現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較

范疇現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的理性主義浪漫主義、個人主義歷史的工業(yè)革命為基礎(chǔ)后工業(yè)社會為基礎(chǔ)思想的強(qiáng)調(diào)功能、技術(shù)強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)的主導(dǎo)地位方法的標(biāo)準(zhǔn)化、高效率遵循人性、個性化設(shè)計(jì)語言功能決定形式多元化、模糊化、文脈性藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成主義、抽象主義波普藝術(shù)、行為藝術(shù)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較范疇79一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（1）羅伯特·文丘里[美]“少即是多”（少令人生厭）主張：在設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神雜亂的活力，走歪路，模棱兩可，變化無常一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論80一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索最早于《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）明確提出反現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想。在書中提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義千篇一律的風(fēng)格限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。另一本著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（1972）對含混含義模糊、具有隱喻和象征意義的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好?？梢哉f，文丘里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的雛形。

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論812.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯·詹克斯CharlesJencks[美]主張：查爾斯·詹克斯為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國圣路易市炸毀由日本建筑師山畸實(shí)設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的死亡時刻。最早在建筑和設(shè)計(jì)上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，著作有《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。

2.后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（2）查爾斯·詹克斯Charl82現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。1.后現(xiàn)代主義建筑的特征（1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。（2）后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即“文脈主義”。（3）后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。二、83世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件843.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品（1）羅伯特·文丘里（Robertventuri）[美]二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

3.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)85羅伯特·文杜里羅伯特·文杜里86屋頂裝飾（老虎）文丘里屋頂裝飾（老虎）文丘里87（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后88（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后89（3）斯特林·詹姆斯（JamesStirling）[英]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾、波普風(fēng)格的細(xì)節(jié)《后現(xiàn)代建筑語言》（3）斯特林·詹姆斯（JamesStirling）[英]90（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品尼邁耶爾博物館(2002)大教堂(1970)陸軍總司令部1968)（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[91（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品國會大廈(1958)《曲線時代》：“吸引我的是大自然和人體的曲線。我從可愛祖國蜿蜒的群山和江河、天際浮動的云彩、少女優(yōu)美的體態(tài)里找到了曲線的美麗所在”。

（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]后現(xiàn)92（5）麥可·葛瑞夫（MichaelGraves1934-）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品講究裝飾的豐富和色彩的絢麗，及歷史風(fēng)格的折衷。俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（1982）：立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強(qiáng)烈的對比，使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條把建筑物分開，一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照，為感覺虛幻的建筑物起到了強(qiáng)有力的支撐作用的視覺效果。（5）麥可·葛瑞夫（MichaelGraves1934-93（6）伍重（JornUtzon）[丹麥]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品1959-1973悉尼歌劇院悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，象是海上的船帆，又像盛開的花朵，被視為悉尼市標(biāo)。為研究和設(shè)計(jì)這些殼片的結(jié)構(gòu)，用去8年時間，施工也費(fèi)時3年多。工程預(yù)算700萬美元，實(shí)際費(fèi)用達(dá)12000萬美元。（6）伍重（JornUtzon）[丹麥]后現(xiàn)代主義建筑的代94伍重1959-1973悉尼歌劇院伍重1959-1973悉尼歌劇院95（7）丹下健三（KenzoTange）后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品山畸實(shí)（MinoruYamasaki）1977紐約世貿(mào)1964代代木體育館（7）丹下健三（KenzoTange）后現(xiàn)代主義建筑的代表96（8）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品打破傳統(tǒng)觀念中建筑的典雅的外形。體現(xiàn)現(xiàn)代文化的通俗、廣泛、多元。（8）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代97（9）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[華裔美籍]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品臺中東海大學(xué)魯斯教堂貝聿銘認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從整個城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不能孤立的對待個體建筑，在建筑設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用抽象的幾何形體，作品的雕塑感很強(qiáng)。1984年法國羅浮宮擴(kuò)建讓光線來做設(shè)計(jì)（9）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[98北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國建筑傳統(tǒng)繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對把中國古代建筑的某些構(gòu)成部生硬的附加到現(xiàn)代建筑上，主張尋找恰當(dāng)?shù)耐緩絹肀磉_(dá)中國建筑傳統(tǒng)的本質(zhì)，而不是膚淺的因襲過去的形式。貝聿銘（IeohMingPei1917-）

北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國建筑傳統(tǒng)繼承途徑的99貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的幾何形漏窗使香山飯店別具風(fēng)格貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的100世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件101世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件102世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史第九章課件1031.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)動有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅,以對抗機(jī)器美學(xué)的冰冷）,但有不同的表現(xiàn)。此一時期的裝飾多加了異國風(fēng)味；多元價(jià)值觀的興起；平面與光學(xué)的風(fēng)味(歐普的影響）……“內(nèi)衣外穿”與1970年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，舊物再使用，機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)?！皟?nèi)衣外穿”以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)：其一為舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮；其二為將原先認(rèn)為見不得人的零件當(dāng)作裝飾品及面材來安排（如蓬皮杜文化中心）。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)1.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)1042.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符號學(xué)的替換游戲（隱喻），來建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)2.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的1051.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征（1）否定現(xiàn)代主義，各種風(fēng)格層出不窮，如極少主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、曼菲斯風(fēng)格等。（2）對設(shè)計(jì)觀念和理念有更深層的探討。對設(shè)計(jì)提出了新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，健康、安全、舒適、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

1.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)1062.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格曼菲斯集團(tuán)：索特薩斯1980年離開了“阿卡米亞”工作室（1976年米蘭），于1980年底至1981年初帶領(lǐng)7位年輕設(shè)計(jì)師成立“孟菲斯”小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)107（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)）曼菲斯設(shè)計(jì)特點(diǎn)：從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計(jì)思想或設(shè)計(jì)方法，只是用設(shè)計(jì)作品來展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式。功能不是絕對，既肯定產(chǎn)品的使用價(jià)值，但更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。材料：重在表面肌理的裝飾應(yīng)用色彩：不分主調(diào)、背景色，同時并置不同色塊樣式：既生硬粗糙，又柔和淡雅；既古典，又科幻2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）曼菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格（具有兒童心理特點(diǎn)）2108孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）代表作：奇形怪狀的書架使用塑料貼面，顏色鮮艷，其拼貼組合的造型不具備書架的功能。設(shè)計(jì)的物品用途不明、含義模糊的。1981198619811980“仆役”孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（EttoreSotts109孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（MatteoThum）代表作：“裸鳥”茶壺設(shè)計(jì)幽默，做工嚴(yán)謹(jǐn)、精致。1982馬丁?伯頓（MartineBedin1957-）代表作：超級燈1982彼特?歇爾（PeterShire1947-）代表作：巴西桌子19881981孟菲斯集團(tuán)成員的作品馬都頓（MatteoThum）1982110①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)高科技風(fēng)格源于20設(shè)計(jì)20～30年代的機(jī)器美學(xué)，隨著科學(xué)的進(jìn)步，尖端技術(shù)進(jìn)入人們的日常生活，消費(fèi)要求樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)。高科技派喜歡用非傳統(tǒng)的合成材料或零件。高科技風(fēng)格的特征：

簡潔的造型、光亮與金屬的造型（加上一些冷冷的燈光效果）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗獷建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié)構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。

馬內(nèi)奧?波特（MarioBotta1943-）①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)的111高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機(jī)器風(fēng)格，即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅威設(shè)計(jì)的哈里克拉福特收音機(jī)就是這一趨勢的典型。

高技術(shù)風(fēng)格返回高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，這種112②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech

過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種針對具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有高度的個人表現(xiàn)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)荒誕不經(jīng)，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對高科技、工業(yè)化的厭惡。因?yàn)檫@種風(fēng)格的明顯諷刺特征，因此得不到廣泛的歡迎，只能針對個人、少來生產(chǎn)。朗?阿拉德的設(shè)計(jì)1986《讓人舒服的椅子》象征意義：當(dāng)人坐下時椅子的彎曲變形仿佛要斷裂，會令人產(chǎn)生各種不同的感覺，如將物體丑化的感覺、重新傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的感覺，其感覺源于材質(zhì)及需要激發(fā)的理念間的沖突。②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech過113極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50--60年代，其特征是追求極端簡單的設(shè)計(jì)，摒棄粗放和奢華的修飾以及瑣碎功能，強(qiáng)調(diào)簡潔通暢來疏導(dǎo)世俗生活，觀照人文層面。極少主義之所以能夠風(fēng)靡，是其順應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活觀念。人們在極少主義中體會到歸返簡致素樸的真正的純和美?！盀楹喍啞比菀讓?dǎo)致形式主義。③極少主義風(fēng)格Minimalism

極少主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50--60年代，其特征114解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。理論的核心是對于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號本身已經(jīng)能夠反映真實(shí)，對于單獨(dú)個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也否定古典的美學(xué)原則（和諧、統(tǒng)一）。例：20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇,用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上,并狠狠地踩了一腳，然后又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在,而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。

④解構(gòu)主義Deconstru