電視劇《紅高粱》與小說、電影的敘述視角對比分析

電視劇?紅高粱?與小說、電影的表達(dá)視角比照分析電視劇?紅高粱?與小說、電影的表達(dá)視角比照分析從小說敘事到電影敘事，再到電視敘事，由于各自的敘事媒介不一樣，表現(xiàn)方式也不一樣。因此從小說到影視的文本轉(zhuǎn)換之間，紅高粱這個(gè)元故事在不斷的改編過程中呈現(xiàn)出多元化的審美傾向。本文將結(jié)合小說和電影版的?紅高粱?，比照分析電視劇在表達(dá)視角上的不同之處，就改編的得失提出自己的一點(diǎn)看法，并簡要分析出現(xiàn)這些得失的當(dāng)代社會(huì)原因。表達(dá)視角是敘事者與人物之間認(rèn)知關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，是指呈現(xiàn)故事時(shí)采用的方式和觀察故事時(shí)所用的角度。表達(dá)視角作為敘事學(xué)中的一個(gè)概念，以前主要在文學(xué)敘事中分析，當(dāng)電影和電視逐漸成為新的敘事載體，并有不同于文字的敘事技巧時(shí)，對影視作品中如何運(yùn)用表達(dá)視角來更好地講故事顯得迫切而重要。比方：畫外音可以跳脫出當(dāng)前的敘事時(shí)空，豐富敘事的層次，出現(xiàn)的獨(dú)白是表達(dá)人稱的轉(zhuǎn)換，蒙太奇手法可以使多時(shí)空并列交織進(jìn)展。因此，電影與小說對同一個(gè)故事的表達(dá)不同，電視又與電影的表達(dá)不同，因?yàn)檎l在講故事以誰的目光看故事和講誰的故事在不同的敘事載體中有各自適用的表達(dá)方式。表達(dá)視角按照所知視角來分析，可分為三種情況，即全知表達(dá)視角限知表達(dá)視角和純客觀表達(dá)視角，熱奈特稱之為零度聚焦內(nèi)部聚焦和外部聚焦。全知視角即上帝視角，表達(dá)者無所不知、無所不能，既知道事情的外部沖突，又知道人物的內(nèi)心活動(dòng)；限知視角是指表達(dá)者與故事中的人物知道的一樣多，故事中人物的命運(yùn)、前因后果是隨著劇中人自己的行動(dòng)而發(fā)生的，表達(dá)者并沒有擁有事先知情權(quán)；純客觀表達(dá)是指表達(dá)者比任何一個(gè)人知道的都少，它僅僅表達(dá)某些特定的人聽到的、看到的。申丹在此根底上提出四種視角：1.零視角〔即全知表達(dá)〕；2.內(nèi)視角〔第三人稱有限視角、主人公經(jīng)歷表達(dá)視角和處于故事中心第一見證人表達(dá)〕；3.第一人稱外視角〔第一人稱回憶式表達(dá)自我目光和處于故事邊緣的我的第一人稱見證人表達(dá)〕；4.第三人稱外視角。?紅高粱?的小說、電影和電視劇各自運(yùn)用了不同的表達(dá)視角。小說?紅高粱?講述了我爺爺和我奶奶的傳奇人生故事，作者運(yùn)用了三種表達(dá)視角，在不同的場景表達(dá)中選取不同的表達(dá)視角。小說一開場就以我父親這個(gè)土匪種開頭，串聯(lián)起我爺爺我奶奶的愛情故事和抗日故事。我是表達(dá)者，是擁有當(dāng)代身份的人，既是第一人稱視角，又是全知視角。我回到故土高密縣后，通過自己查資料以及旁人的敘說，知道了我爺爺和我奶奶的故事。當(dāng)時(shí)的我父親也只是十四歲的孩子，我更是不可能知道我爺爺顛轎時(shí)或我奶奶臨死前的內(nèi)心活動(dòng)，顯然，我并不是參與故事建構(gòu)的當(dāng)事人，而只是一個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者，因此我的表達(dá)擁有全知視角也是可以理解的，并在故事敘事中充當(dāng)了隱含作者的代言人，將以前文學(xué)作品中隱含作者無法發(fā)聲而需要讀者去想象和揣摩的格局打破。小說中除了我的視角外，還有我父親的第三人稱限知視角，比方從我父親的角度去講述最后抗戰(zhàn)的畫面和羅漢大爺被剝皮示眾的場景。這種視角隨時(shí)切換的講故事方式并沒有讓觀眾誤解，反而增加了文章表達(dá)的豐富性，因?yàn)椴煌暯堑谋磉_(dá)并不是重復(fù)，而是站在不同的角度對當(dāng)時(shí)的場景進(jìn)展描繪，比方羅漢大爺被剝皮示眾的時(shí)候，我父親看到的不是對抗日軍侵略暴行的行為，而是民族氣節(jié)的展示，是不帶有政治因素的純粹感官上的認(rèn)識，而我作為一個(gè)現(xiàn)代人，以全知視角去想象那段畫面時(shí)，對羅漢大爺?shù)臓奚a(chǎn)生了深深的敬意。我父親作為目睹者是充當(dāng)了歷史代述者，而我的表達(dá)屬于子孫后代的想象，帶有當(dāng)代社會(huì)語境，同樣的事情切換不同的表達(dá)視角，打破了時(shí)空阻礙，將歷史與現(xiàn)代聯(lián)絡(luò)起來，豐富了小說的內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，同時(shí)將作者的觀點(diǎn)通過我這個(gè)隱含作者之口表達(dá)出來。電影?紅高粱?沿用了我的表達(dá)視點(diǎn)，影片開頭黑場的時(shí)候即以表達(dá)人我的畫外音形式講解：我給你說說我爺爺、我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起。日子久了，有人信，也有人不信。緊接著畫面就是我奶奶身穿紅色嫁衣出場的特寫鏡頭，開場講述我奶奶被嫁去單家，路上遇到土匪，回門和我爺爺在高粱地里野合的故事，這時(shí)表達(dá)者我處于第三人稱外視角的位置，是外聚焦敘事。我在影片中雖然不是直接講述者，但是是連接整個(gè)影片必不可少的局部，起到了起承轉(zhuǎn)合的作用，比方在時(shí)間處理上，羅漢大爺走后，我家的現(xiàn)狀用一晃九年過去了，我父親也九歲了進(jìn)展交代，作為故事的引出者，我爺爺和我奶奶的故事可以添加進(jìn)我的想象與理解中，拓寬了單純從我父親的視角觀察到的故事。貌似是在追敘先輩的故事，其實(shí)在這種單線敘事的背后由于表達(dá)者我的存在，使影片呈現(xiàn)一種復(fù)調(diào)式二聲部的構(gòu)造。與小說相比，電影把許多原來我的評論和理解具象化為畫面語言，這樣既防止了我的時(shí)常出現(xiàn)打亂了影片的正常敘事，又讓觀眾在觀影過程中形成心理幻覺時(shí)保持一份清醒。畫面內(nèi)敘事是隱含的我，這個(gè)視角的我是感性的，帶著我對爺爺奶奶既有的心理認(rèn)知去講述，是看似客觀的主觀；畫外音中出現(xiàn)的我是發(fā)聲者，是理性的講敘者，與畫面敘事承當(dāng)了同樣的功能，但比畫面敘事簡潔、理性，是以娓娓道來的口吻述說的，是用主觀形式對過去事實(shí)純客觀的追述。電影對原著中我的視角的處理方式符合電影敘事的法那么，既保存了原著的精華，又展現(xiàn)了電影獨(dú)特的魅力。相比原著和電影，電視劇?紅高粱?在表達(dá)視角上最大的不同是舍棄了我這個(gè)第一人稱全知視角。從電視劇的敘事特色來看，攝像機(jī)本身就是一個(gè)特殊的視點(diǎn)，使故事好似并沒有講敘者，呈現(xiàn)超話語的表達(dá)形式。電視劇將原著中的抗戰(zhàn)這條主線穿插了爺爺奶奶的愛情故事，輔線穿插表達(dá)的形式變成了單一直線型敘事，前因后果、情節(jié)矛盾都是隨著劇情開展而展開的，從邏輯上來看，對表達(dá)者我作評論與解釋的需要不像小說和電影那么強(qiáng)烈。從時(shí)間長度來看，電影有兩個(gè)小時(shí)的敘事容量，需要我的畫外音來壓縮時(shí)空，而電視劇六十多集的敘事時(shí)間給了充分的熒幕時(shí)間去填充畫面信息，假如此時(shí)我的表達(dá)與畫面表達(dá)不能起到互相補(bǔ)充的作用，或者表達(dá)出一種悖反的張力時(shí)，那么會(huì)顯得表達(dá)拖沓，節(jié)奏緩慢。因此我認(rèn)為電視劇舍棄我的表達(dá)是一種討巧的做法，也是符合電視劇敘事規(guī)律的。電視劇版?紅高粱?雖然在表達(dá)聲音上舍棄了我這個(gè)隱含作者本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理的代言人，故事層次顯得不夠豐富、深沉，但在同一個(gè)場景中，全知視角和限知視角穿插使用。比方在九兒被張豪杰的爹設(shè)計(jì)陷害，落到土匪花脖子手上這場戲中，觀眾不知道九兒的命運(yùn)將會(huì)如何，能否逃脫匪窩，以攝像機(jī)的視點(diǎn)作為作為隱含的表達(dá)人，畫面給出的是九兒此刻面臨的環(huán)境，屬于故事內(nèi)的內(nèi)聚焦，后來九兒想方法自救，用指甲把自己身上抓傷然后去見花脖子，觀眾已經(jīng)知道了九兒的計(jì)策，因此在看她與花脖子的會(huì)談時(shí)，就很容易產(chǎn)生趣。觀眾通過攝像機(jī)的視點(diǎn)獲得了上帝視角，營造了一種希區(qū)柯克式的懸念。綜上分析電視劇?紅高粱?在表達(dá)視角上與小說和電影的不同之處，原因是他們各自的敘事載體不一樣，媒介不同，其承受群體、傳播方式、敘事容量和表達(dá)方式等都有很大差異。小說依靠文字?jǐn)⑹拢哂卸嗔x性、模糊性和不確定性，文本空白比擬多，讀者需要聯(lián)想、想象去建構(gòu)故事。張藝謀的電影?紅高粱?用鏡頭敘事，且視聽語言是針對感官的直接刺激。電影的熒幕時(shí)間只有兩個(gè)小時(shí)，而小說那么不受時(shí)間的限制，電視劇又比電影有更充分的敘事空間。從受眾的文化程度來看，從小說到電影再到電視劇，其文化層次是遞減的，因此在改編的過程中電影傾向選取小說的主要片段和場景作為敘事線索，電視劇?紅高粱?那么把電影中舍去的高密縣的歷史補(bǔ)全、我爺爺我奶奶各自的成長史和家庭狀況也全部呈現(xiàn)出來，按照事情發(fā)生的先后順序平鋪直敘，并且為了劇情的需要，添加了很多新的人物，形成幾組互相牽扯的人物關(guān)系，更加寫實(shí)，故事性也更強(qiáng)。針對電視劇?紅高粱?褒貶不一的評價(jià)，我認(rèn)為這是由于如今客觀存在的社會(huì)原因造成的。商業(yè)主導(dǎo)下的市場規(guī)律，使收視率和收視份額成為不得不考慮的首要因素，山東衛(wèi)視拿到版權(quán)后，為了趕在十月份高粱季拍，出劇本大綱到正式開拍只有四個(gè)月的時(shí)間，因此沒有足夠的時(shí)間去精雕細(xì)琢每一個(gè)人物形象；為了商業(yè)利潤而將劇情拖到六十多集，使得敘事策略不得不從九兒與余占鰲的單一線索，裂變?yōu)槎鄠€(gè)線索。電視劇的敘事容量本是電視敘事的優(yōu)勢，但過多的敘事線索沖淡了本來的人物特色，把抗日戰(zhàn)爭加進(jìn)去卻又沒有歷史真實(shí)感和厚重感，抗戰(zhàn)成了襯托敘事的一個(gè)背景。高收視率反映了商業(yè)上的成功，這是電視劇版?紅高粱?的得，而失那么在于紅高粱精神的缺失。原著通過紅高粱這個(gè)鮮明夸大的意象，表達(dá)了