不同文化背景下的暴力電影-精品文檔

不同文化背景下的暴力電影暴力是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，而暴力作為一種視覺上的行為，似乎在人類的視覺媒體――電影上得以淋漓盡致的表現(xiàn)?？v觀當(dāng)代電影市場(chǎng)，大多數(shù)商業(yè)影片都以暴力為主題，或者帶有暴力元素。這些暴力電影一方面使人們內(nèi)在的暴力沖動(dòng)得以疏導(dǎo)和宣泄，另一方面又給人以強(qiáng)烈的感官刺激和審美愉悅。暴力電影流派眾多，影片也因?qū)а?、國家、文化背景的不同而風(fēng)格迥異，21世紀(jì)初到現(xiàn)在不同風(fēng)格的暴力影片在各自比較成熟的體系基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)出交相互融的態(tài)勢(shì)，期間有兩位導(dǎo)演的風(fēng)格及創(chuàng)作歷程便體現(xiàn)了上述特點(diǎn)，一位是香港導(dǎo)演吳宇森，一位是美國導(dǎo)演昆廷 ?塔倫蒂諾。我們從兩人不同的文化背景、不同的敘述風(fēng)格、不同的價(jià)值取向以及對(duì)暴力電影傳統(tǒng)的繼承與革新等方面的比較和分析，便可以看出現(xiàn)今影壇“暴力美學(xué)”的基本走向。一、民族和時(shí)代的文化積淀吳宇森，1946年9月22日出生于廣州。據(jù)吳宇森回憶，他的童年生活非常辛酸，一家大小無安身之所，父親染重病，周遭黑幫橫行，生活一貧如洗。生活的動(dòng)蕩使他認(rèn)定這是個(gè)“以暴制暴”的社會(huì)，只能希冀于古代俠士來匡扶心中的正義。到了讀書年齡，家中無力為吳宇森交納學(xué)費(fèi)，幸而得到教會(huì)的幫助，才使他念完中小學(xué)。這期間，基督所宣揚(yáng)的仁愛和犧牲精神，曾對(duì)他產(chǎn)生重大影響。吳宇森自言年輕時(shí)，內(nèi)心被暴力及信仰兩種力量撕裂，因此這兩種力量都成為他作品的重心。誠如他自己所言：“我是基督教徒。受愛、罪惡及救贖等宗教觀念影響。古代俠士行俠仗義精神現(xiàn)已蕩然無存，我們得獨(dú)自面對(duì)邪惡?！彼綍r(shí)所喜歡看的《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《刺客列傳》等充滿豪情俠義的小說，更為他打下深深的烙印。因此他極其推崇仁、義、情。堅(jiān)信人類最美好、善良的情感。學(xué)者賈磊磊評(píng)價(jià)說：“吳宇森的電影不是在社會(huì)意義上塑造人， 更不是在政治意義上塑造人，他的電影敘事的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)集中在人的道德世界。 他的電影中始終貫穿著十分強(qiáng)烈的中國儒家精神。 ”加之香港作為殖民地的特殊地位，和同時(shí)代的青年人一樣，吳宇森又受到了西方文化的熏陶。中西文化的同時(shí)沖擊使得吳宇森逐漸形成了以中國傳統(tǒng)文化為核心，中西方文化又都能接受的“情”為核心的電影風(fēng)格。無論是他早期在香港拍攝的槍戰(zhàn)片還是在好萊塢電影中塑造的各色人物，都始終觀注著男性之間肝膽相照的友情。與吳宇森不同，昆廷成長在二十世紀(jì)的美國，他完全浸潤在通俗文化與消費(fèi)文化時(shí)代大潮中。 在平民家庭中出生，聽著流行樂，看著流行電影長大的他不大可能在影片中尋找人生的意義。經(jīng)濟(jì)上的高消費(fèi)、社會(huì)信息的極度膨脹、獲取方式極度自由，和各種文化上的高度融合，又導(dǎo)致了他對(duì)社會(huì)規(guī)范和道德的極度不信任。對(duì)他而言，電影只是大眾娛樂的手段，即使電影中借人物之口談到了社會(huì)問題、文化問題、種族問題，那也只是一種輕松的調(diào)侃。如他自己所說。“其實(shí)我每部戲都是這兒抄點(diǎn)，那兒抄點(diǎn)，然后把它們混在一起。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術(shù)家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬?！庇蛇@段話可以看出昆廷戲謔人生的嘻皮士性格。他所生活的時(shí)代正是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生和盛行的時(shí)代，這就注定了昆廷身上具有某種后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。正如他所寫的劇本《天生殺人狂》的人生哲學(xué)：痛痛快快地活，早早地死。留下一具美麗的尸體。因此，他影片的人物都是游戲人生的小人物，決不是什么英雄，也不信奉什么主義，可以為了一時(shí)興起就去殺人，殺了人也沒什么大不了的，是“壞孩子”般的游戲風(fēng)格。二、影片主題及人物塑造的差異（一）英雄與情義吳氏暴力電影的主人公一般都是英雄，無論主人公的角色是盜賊、警察還是普通平民。這些人都可以做出一番驚天動(dòng)地的事情來?！队⑿郾旧分袀吴n集團(tuán)的主將子豪和小馬《喋血雙雄》中的殺手小莊《縱橫四海》中的飛天大盜，以及《喋血雙雄》中的警官李鷹都是如此。中國自古正邪不兩立，而吳氏影片中的這些英雄卻亦正亦，善惡兼?zhèn)洹Ｕ鐓怯钌f：“我總覺得世界上沒有真正的好人或壞人，每個(gè)人有其兩面性格，并沒有一個(gè)真正完美的人。所謂好與壞，分別是在不同的比重上。好的原素比重較多的便是好人，相反的便是壞人。其實(shí)，任何人也有可取之處?！薄多┭p雄》的小莊雖是殺手，也有其正義的一面《英雄本色》的小馬盡管是黑社會(huì)人物卻有情有義：《縱橫四?！返膬蓚€(gè)盜賊以盜畫為職業(yè)，但他們的身世卻又令人同情。這些表面看起來有負(fù)面性的人物，總有一套屬于自身又嚴(yán)格遵守的做人準(zhǔn)則和游戲規(guī)則。吳宇森暴力電影中的英雄重新定義了“英雄行為”，主要表現(xiàn)為忠義朋友和保護(hù)弱小?！斑@種意識(shí)或者說是定位一直延續(xù)到今天所有的黑道友情片中，甚至同化到人們?nèi)粘Ｉ畹母星榕袛嗬?，隨時(shí)提醒著人們什么是真正的情義什么叫生死之交?！北M管昆廷 ?塔倫蒂諾的作品不多，但他的電影經(jīng)歷和電影風(fēng)格都對(duì)今天的電影有著重要的意義和深遠(yuǎn)的影響。如果說吳氏電影中的暴力表現(xiàn)的是人性中黑暗的一面，那么影片散發(fā)的“情和義”卻給人以溫暖的安慰。吳宇森在塑造影片人物時(shí)總是精心安排男性人物的關(guān)系，通過對(duì)男性關(guān)系中“義”的界定來表達(dá)自己理想中的男性關(guān)系模式。在他所拍攝的一系列英雄片中，故事情節(jié)沖突的動(dòng)機(jī)便是朋友一方有難，需另一方伸出援助之手，這也正是考驗(yàn)兄弟情義的關(guān)鍵時(shí)刻?！队⑿郾旧?I》中的Mark為宋子豪復(fù)仇而殘廢，甘于潦倒，全心等宋子豪出獄準(zhǔn)備東山再起，他最后從海上折回，殞身搭救自豪?！犊v橫四海》中阿海為了兄弟阿占的幸?？梢苑艞壸约簩?duì)紅豆的愛。正如吳宇森所說“我的電影所宣揚(yáng)的一向是道德和正義，善惡分明，雖然幾個(gè)人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和義在暴力行為中展現(xiàn)的美的召喚”。（二）真實(shí)與“黑色”昆廷電影中的主人公不像吳氏電影中的英雄那樣充滿了俠骨柔情，視情義為生命。他們既不是英雄也非硬漢，他們都是為生活掙扎的小人物，有時(shí)庸俗、淺薄，有時(shí)又可愛和充滿人情味。昆廷的暴力影片側(cè)重用黑色幽默的手法表現(xiàn)真實(shí)的人性。他以獨(dú)具匠心的剪輯手法和記錄片式的拍攝手法。為我們呈現(xiàn)了黑幫社會(huì)的真實(shí)生活。無論是《落水狗》還是《低俗小說》，我們看到的所謂“黑社會(huì)”，都與以往看到的“黑色”英雄不同，跟普通人一樣，他們也會(huì)害怕，也會(huì)痛苦和迷茫，甚至比一般人更加膽怯。我們總能從他們身上看到人性真實(shí)的一面，比如《殺死比爾》除了血腥的暴力，我們?cè)谟捌锌吹阶疃嗟挠质裁茨??那就是愛。比爾因?yàn)閻邸靶履铩?。才?huì)在教堂制造慘案。而曾經(jīng)身為殺手的“新娘”為了給自己即將出世的孩子一好的成長環(huán)境選擇了背叛組織，背叛比爾。所以很多人看完《殺死比爾||》后會(huì)覺得這是一部不乏溫情的片子。昆廷的影片具有很強(qiáng)的現(xiàn)代主義精神，通過黑色幽默來表現(xiàn)生活的荒謬與無常。由于沒有像父輩那樣經(jīng)歷過真實(shí)而殘酷的戰(zhàn)爭，昆廷關(guān)于暴力的記憶更多的是來自干電影影像。從對(duì)影像暴力的感知到對(duì)影像暴力的重構(gòu)，昆廷把電影作為載體虛構(gòu)著自己的暴力世界。對(duì)真實(shí)暴力體驗(yàn)的缺乏失使得他更多的是以一種幽默和調(diào)侃的態(tài)度來對(duì)待暴力?！堵渌贰分械木旒炔怀绺咭膊挥赂遥炊环送浇壖芨畹舳洹兜退仔≌f》中的黑幫殺手不是面目可憎、冷酷無情，而是嘮嘮叨叨，遇到強(qiáng)手手忙腳。他們體格強(qiáng)壯卻甘愿接肉體的侮辱來擺脫窘境，讓人看后忍俊不禁。但和一般類型電影的搞笑風(fēng)格相比，昆廷的電影卻又有著很大的區(qū)別?！稓⑺辣葼枴分虚g部分插入了一個(gè)動(dòng)畫短片來講述石井艷的人生經(jīng)歷，在動(dòng)畫開始部分昆廷使用了一系列夸張的噴血鏡頭，讓觀眾覺得與其說這是一場(chǎng)殘酷的屠殺還不如說是富有調(diào)侃色彩的暴力鬧劇。當(dāng)石井艷的父親在夸張的噴血鏡頭和激昂的音樂伴奏中倒下時(shí)，喜劇元素被發(fā)揮到了極致，但就在這時(shí)昆廷的筆鋒突然一轉(zhuǎn)，石井艷的父親并沒有被一刀刺死，他望著自己的孩子似乎有話要說，這時(shí)殺手又刺下了一刀。石井艷親眼看著奄奄一息的父親最終被刺死，鏡頭搖上去，父親腦袋上沽滿血漬的劍立刻占據(jù)了整個(gè)銀幕。父親死后，殺手們又把目標(biāo)指向了母親。當(dāng)母親的血水滲透床板，一滴一滴的落在石井艷的臉上，和她的淚水交融在一起的時(shí)候，暴力開始變得觸目驚心。故事到此已不再是一場(chǎng)視覺的盛宴，更引發(fā)了人們對(duì)于暴力和仇恨的深層思考。昆廷的暴力影片就是這樣在不經(jīng)意間讓你在喜劇中體味悲劇的味道，通過黑色幽默發(fā)現(xiàn)生活的荒謬與無常。三、不同的敘事風(fēng)格（一）詩意性的暴力表達(dá)吳宇森深入發(fā)掘了影片中動(dòng)作場(chǎng)面的形式感，注重節(jié)奏，大量運(yùn)用慢鏡頭、停格渲染暴力場(chǎng)面，營造悲情氛圍，把血淋淋的暴力場(chǎng)面詩意化，將形式美發(fā)揮到極致，忽視或弱化內(nèi)容。吳宇森說“所謂的動(dòng)作，所謂的暴力，對(duì)于我來說是舞蹈，是動(dòng)態(tài)的美感。子彈的發(fā)射，是聲響效果。是電影的節(jié)奏。”由于幼年就喜愛美國的歌舞片。甚至沉醉其中，所以他曾說自己是以歌舞片的原理去拍動(dòng)作，時(shí)常覺得功夫和舞蹈很接近。在1986年拍攝的《英雄本色》大段的動(dòng)作場(chǎng)面都流露出無法言喻的浪漫。教堂對(duì)決時(shí)漫天飛舞的白鴿，小馬哥口銜牙簽的壞笑，身披風(fēng)衣、手持雙槍的瀟灑，讓人驚嘆血腥的殺人場(chǎng)面也可以拍得如此美麗。從此，吳氏暴力美學(xué)的理念便深入人心，該片也自然成為香港電影里程碑似的作品。之后。吳字森在諸多電影的拍攝中都實(shí)踐并升華著他的暴力美學(xué)理念?！多┭p雄》中一首哀傷凄婉的歌曲《淺醉一生》伴隨著殺手小莊披著風(fēng)衣、戴上禮帽、邁出教堂、步入酒吧、沉默拔槍的舉手投足的慢動(dòng)作中響起，體現(xiàn)出十足的韻味。《縱橫四?！凤L(fēng)格輕松浪漫，成為吳宇森別具一格的作兩名盜畫賊為避開防盜鐳射光線在電子琴音樂的伴奏下前俯后仰，正像一場(chǎng)別樣的雙人舞表演。而阿海坐著輪椅與紅豆起舞的片斷，則把影片的華麗、浪漫推向一個(gè)高潮。吳宇森常用多機(jī)拍攝，多方位的展示極具風(fēng)格化的視覺美學(xué)，將大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行剪接。達(dá)到了炫目的視覺效果。在表現(xiàn)打斗場(chǎng)面時(shí)不斷變換的攝影角度，例如高角度、低角度、鳥瞰角度，并與慢鏡頭和停格相結(jié)合，使畫面具有詩一般的流動(dòng)與節(jié)奏感。主人公雙槍出擊，彈如雨下，火爆的氣氛和飄逸的美感，絢麗燦爛與憂郁的格調(diào)對(duì)比鮮明，時(shí)而舒緩，時(shí)而奔放的音樂更加突出了主人公的英雄形象。這些元素共同構(gòu)建著吳宇森的“暴力美學(xué)”影像。（二）傳統(tǒng)敘事的顛覆者與吳宇森傳統(tǒng)的單線或雙線的線性敘事不同，昆廷作品的敘事獨(dú)具特色，在他的電影中沒有封閉的敘事，線性的時(shí)間。取而代之的是片段的連綴和時(shí)間的跳躍。昆廷是一個(gè)講故事的能手，再簡單的故事在他手里都會(huì)變得張力十足、異彩紛呈。觀眾的思考往往需要經(jīng)過和創(chuàng)作者的創(chuàng)作性想象的刺激互動(dòng)才能完成對(duì)影片的接受。他的這一敘事風(fēng)格早在其處女作《落水狗》中就已顯現(xiàn)出來，昆廷把一個(gè)簡單老套的黑幫故事講得很精彩，卻一點(diǎn)也不落俗套。黑幫老大喬 ?卡伯特召集了六名強(qiáng)盜，準(zhǔn)備到珠寶店搶劫一批天然鉆石。這六個(gè)人彼此各不相識(shí)，甚至連對(duì)方的姓名都無從得知。喬為了保持機(jī)密，以顏色作為代號(hào)分別給六人起名為白先生、橙先生、金先生、粉先生、棕先生和藍(lán)先生，并規(guī)定他們之間不能透露任何私事。 那么對(duì)于影片來講， 以某個(gè)行動(dòng)主體為中心的敘事方式就會(huì)顯得落入俗套。于是，昆廷自由地發(fā)揮他駕馭多個(gè)故事角度的能力， 將敘事結(jié)構(gòu)的變化與敘事角度的變化結(jié)合在一起，在幾大板塊之間游刃有余?！兜退仔〉濉分?，他同樣“擯棄了好萊塢式的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而以試點(diǎn)問離的手法將全片敘事處理威一種首尾呼應(yīng)的圓形結(jié)構(gòu)?！庇捌扇齻€(gè)故事以及首尾的序幕和尾聲五個(gè)部分組成。昆廷卻將故事發(fā)生的順序打亂，摒棄線形時(shí)間，根據(jù)需要對(duì)情節(jié)進(jìn)行拼貼和重組，使得整個(gè)敘述過程類似于“拼圖”，他將兩少年計(jì)劃搶劫受到殺手朱爾斯的教育拆開來放在影片的開頭和結(jié)尾，使得故事的開始就像是結(jié)束，結(jié)束也像是開始從而使整個(gè)故事更加懸念迭起。引人入勝。另外，偶然因素在其電影中也起到重要的作用，有時(shí)他會(huì)突然改變敘事的進(jìn)程，同時(shí)改變?nèi)宋锏拿\(yùn)。他很喜歡把一種極度驚險(xiǎn)幽默地化解掉，而在最不經(jīng)意處突顯危險(xiǎn)，讓人們的心理受到極限挑戰(zhàn)?！兜退仔≌f》中布奇逃跑時(shí)忘記了手表，結(jié)果造成和老大馬沙的相遇，引起一番遭遇：以及米亞的吸毒過量、朱爾斯經(jīng)歷的“神跡”，餐館里的搶劫等等，這些都是生活中的偶發(fā)事件，而正是這些看似偶然的事情而不是確定的因果要素改變了人物的命運(yùn)。這種敘事上的意外和偶然因素也是昆廷影片值得回味的地方之一。四、東西方暴力影片的交匯與互融與中國傳統(tǒng)暴力影片“詩意的書寫”模式不同，“昆廷偏愛的更多的是一種暴力情景和殘酷的情節(jié)、意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演?！钡ネ⒕筒环裾J(rèn)自己對(duì)香港電影人的學(xué)習(xí)，他作品中有些暴力細(xì)節(jié)就直接來自香港影片。2002年拍攝的《殺死比爾》更是將東西方暴力美學(xué)的視覺融合發(fā)展到了新的高度。在這部影片中采用中國小說傳統(tǒng)的章回式結(jié)構(gòu)講述故事。將中國功夫、李小龍、日本和服、武士刀、梅花、雪地，等諸多元素融合在一起，港片中類似雜耍般的武打和富有美感的形體動(dòng)作被大量地引入，讓人品嘗到了與昆廷以往風(fēng)格迥然不同的新鮮感。之前的1992年，昆廷也曾在《落水狗》中努力把中國式“情義”與西方游戲規(guī)則的沖突做適當(dāng)?shù)奶幚?，使原本硬?/p>