中國古代文學史

中國古代文學史3、4

河北大學YY

名詞解釋（10個，共30分）

1、四大南戲

元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為四大南戲。曲文寫得比較通谷易懂，以民間口語為主，很少雕琢紋飾，與人說話相似，具有生活氣息，體現(xiàn)了元代南戲藝術(shù)上的共同特點。

雜劇

雜劇最早見于唐代，那時意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技三段新表演形式的專稱。元代，雜劇走向成熟，風行大江南北。它一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕。演劇角色可分為末旦凈三類；音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，不相重復。而全劇只能由正末或正旦一人主唱。雜劇有完整的故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻畫人物形象。雜劇的曲調(diào)是北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)結(jié)合而成。代表人物有關(guān)漢卿、馬致遠、紀君祥等，代表作品有《單刀會》、《漢宮秋》《趙氏孤兒》等。

諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。所謂諸宮調(diào)是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言的，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長篇故事。而每種宮調(diào)則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一兩首，多則十多首。這一說唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏。

4、前后七子

前七子是以李夢陽為核心代表的文學群體，成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，他們主要活動在明弘治、正德年間，以復古自命，在某種意義上具有重尋文學出路的意味，借助復古手段而欲達到變革的目的，前七子也重視時政題材描寫個人生活遭遇、直言政治弊端與民生憂苦，有較強的危機感與批判意識。其弊端在于過多地重視古人詩文法度格調(diào)影響作品中作家情感自由充分地表達。

后七子是嘉靖年間以王世貞為核心的文學復古運動，是對前七子文學理論的繼承和發(fā)展。后七子對中國古典詩歌的審美特征進行了全面而深入的探討，在表達真實的思想感情和遵循古典詩歌法度的問題上，他們更加嚴厲地強調(diào)法度要求，因此遵法與創(chuàng)新之間的矛盾也表現(xiàn)得更加突出。其弊病也在于過分注重對古體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。

5、沈湯之爭

湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟，其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

6、桐城派

桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體臸和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞首倡“義法說”，要求散文內(nèi)容純正，文詞清雅；劉大櫆對“義法”理論進行豐富和拓展；姚鼐在桐城派中地位最高，主張道與義合，天與人一，義理、考據(jù)、詞章合一。桐城派分支陽湖派，以惲敬、張惠言為代表，桐城派馀脈是道光末葉曾國藩領(lǐng)導的湘鄉(xiāng)派和曾門弟子，聲威重振，呈一時之盛，但已是回光返照的末勢。

7、四大譴責小說

中國舊小說的一種。指清末戊戌變法運動失敗后大量出現(xiàn)的以暴露社會黑暗、指摘政治腐敗為主要內(nèi)容的小說。這類小說大都反映資產(chǎn)階級改良主義的政治要求。其代表作家作品有李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽?；ā?，被稱為“四大譴責小說”。

8.才子佳人小說

是清初小說的一大類型，從晚明話本發(fā)展而來，是以青年男女愛情婚姻為題材的小說，文字比較清順、規(guī)范，創(chuàng)作主張存情去欲，反映了社會文化思潮。代表人物有張勻、徐震等，代表作有《玉嬌梨》、《平山冷燕》等。

9、元曲四大家

元代雜劇興盛，成為我國戲曲史上的黃金時代。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時期、不同流派的雜劇創(chuàng)作成就，因此后人稱他們?yōu)椤霸拇蠹摇薄?/p>

關(guān)漢卿的雜劇題材廣闊，內(nèi)容豐富，多揭露社會黑暗勢力的丑惡和腐敗，頌揚民眾、特別是青年婦女的抗爭精神，在現(xiàn)實的深刻描繪中滲透著民主和人道主義的思想光輝。其代表作《竇娥冤》等

白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《

長恨歌

》，描寫

唐明皇

和楊貴妃的故事，其語言

雍雅

華貴，絢麗多彩，開雜劇文采派的先河。

馬致遠的《漢宮秋》為中國十大古典悲劇之一，寫

昭君出塞

的故事，它大膽地改變史實，塑造了

王昭君

以民族利益為重的愛國者的形象，抨擊了皇帝左右文臣武將的昏庸和無能。

鄭光祖的作品以描寫男女愛情生活的劇作為主，以文采見長，語言典雅，受王實甫影響頗深，代表作是《倩女離魂》。

10、唐宋派

“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。該流派將前七子師法秦漢作為自己反撥的對象，提倡唐宋文風，創(chuàng)作主張上強調(diào)文以明道，他們創(chuàng)作中一些較為成功的作品是富有文學意味的篇章而非那些注重發(fā)明“圣賢之道”的文字。

11、章回小說

是中國古代長篇小說的唯一體裁，它的特色是分章敘事,分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，講全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的中國第一部長篇小說《三國志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢》，它標志著章回小說最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。

12、常州詞派

常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，各種社會矛盾趨于尖銳激烈，濃重的憂患意識使學者眼光又轉(zhuǎn)向于國計民生有用的實學，以張惠言為代表的常州詞派崛起。他們推崇詞體，提倡比興，主張以委婉的風格隱曲的表現(xiàn)士大夫的幽怨。周濟繼續(xù)發(fā)揚其理論更加強調(diào)詞的社會內(nèi)容。常州詞派發(fā)展的末流陷于擬古弊病，詞意隱晦。

13、公安派

公安派是明代重要的文學流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領(lǐng)域中理學對個人靈魂的束縛。他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)，直寫胸臆，追求一種清新灑脫、輕易自如、情趣橫生的創(chuàng)作效果。

14、花雅之爭

是指中國戲劇史上“花部”與“雅部”的競爭，“花部”是指京腔、秦腔等地方戲，“雅部”是指昆山腔。乾隆年間，地方戲蓬勃發(fā)展，挑戰(zhàn)昆腔的主體地位。在北京，先有弋陽腔與昆腔爭勝，后有秦腔的沖擊。最后出現(xiàn)四大徽班進京?；ú吭诰┌l(fā)展壯大取勝，雅部逐漸消歇。北京花雅之爭是花部劇種遍地開花戰(zhàn)勝昆曲的一個縮影。

15、京劇

京劇，腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏。清代乾隆起，原在南方演出的四大徽班陸續(xù)進入

北京

，他們與來自

湖北

的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、

秦腔

的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮。

16、詩界革命

近代后期由資產(chǎn)階級文化思想更新帶來的文學變革之一，就詩歌領(lǐng)域的“詩界革命”。梁啟超鮮明地提出“詩界革命”的口號，黃遵憲成為“詩界革命”的旗幟，黃遵憲在新文化思想激蕩下，開始詩歌創(chuàng)作的探索，他進行了創(chuàng)造性地實踐，突破故事的傳統(tǒng)天地，形成足以自立、獨具特色的“新詩派”。他的詩歌兩大重要主題是反帝衛(wèi)國、變法圖強，具有深厚的歷史內(nèi)容。

17、梁啟超與新文體

近代后期，在資產(chǎn)階級文化思想的翠花下，梁啟超創(chuàng)造了一種“新文體”的散文，其基本特征為：平易暢達、語言豐富、筆調(diào)自由、條理明晰、筆鋒常帶情感，句法參差多變，常用排句及偶句。梁啟超文章充分地體現(xiàn)了“新文體”的特色。因此，人們也稱這種“新文體”為“時務體”、“新民體”。這種文體服務于改良運動，一時風靡全國，開五四白話文運動先河。

簡答

簡述《西廂記》的藝術(shù)形式

（一、）在體制上的突破。1突破了元雜劇一本四折的體臸，采用五本二十一折的長篇巨臸，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本。2打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。

）成功的人物塑造。王實甫的筆下的人物并非某種概念的化身，也不是某種類型的臉譜，而是有著鮮明個性特征的文學形象，這主要體現(xiàn)在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。例如，張生雖是一介書生，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋臵腦后，執(zhí)迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。

）《西廂記》的詞章之美。王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。①人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。②劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情實感，以經(jīng)過提煉的當時民間口語為主，適當?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風格。③劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。

（四、）充滿濃郁戲劇性的喜劇效果?？浯笕宋镄愿裰械哪承┤秉c和弱點、突出人物性格中的幽默氣質(zhì)、故事安排的地點具有諷刺性喜劇效果使崔張紅三者之間的性格不同而產(chǎn)生了許多誤會性矛盾沖突。

簡述《紅樓夢》的藝術(shù)成就

（1）寫實與詩話的結(jié)合。曹雪芹直接取材于現(xiàn)實社會生活，滲透著作者個人的血淚感情。又借景抒情，創(chuàng)造出詩畫一體的優(yōu)美意境，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化。

（2）渾然一體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。曹雪芹采用多條線索齊頭并進、交相聯(lián)接又相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

（3）敘事視角的變換?！都t樓夢》把大小事件錯綜結(jié)合著寫，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件積累成大事件，雖然都是日常的生活，但仍是波瀾起伏、情趣盎然。

（4）個性化的文學語言。《紅樓夢》在中國小說史上第一次自覺采用了敘事人敘事方式。并在敘事角度上采用敘述人多角度復合敘述。

3、簡述《聊齋志異》的藝術(shù)成就。

（1）在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，結(jié)撰狐鬼花妖的故事具有了文學表現(xiàn)形式的性質(zhì)，與之伴生并互為因果的是創(chuàng)作自主性的極大增強?！读凝S志異》在文言小說的創(chuàng)作藝術(shù)上有多方面的創(chuàng)新，將文言短篇小說推到了空前而后人難以為繼的藝術(shù)境界。

（2）《聊齋》增強了小說的藝術(shù)素質(zhì)，豐富了小說的形態(tài)、類型。文言小說的演進的軌跡之一便是由粗陳梗概到記敘委婉。

（3）《聊齋》中許多優(yōu)秀作品較之以前的文言小說，更加強了對人物環(huán)境、行動狀況、心理活動等方面的描寫。

（4）《聊齋》中許多篇章帶有詩化傾向。文言小說中有詩，通常是人物以詩代言?！读凝S》的詩化傾向不僅表現(xiàn)于小說敘事中運用了詩句。詩意，還表現(xiàn)于許多不同地帶有詩的品格特征。

（5）《聊齋》的敘事也吸取了詩尚含蓄蘊藉的特點，用全知的視點，卻時而故作含糊，撲朔迷離。語言風格不盡一致，敘述語言較一般的文言淺近，行文洗練而文約事豐，人物語言也因人因事兒多樣化。

4、簡述《儒林外史》的藝術(shù)成就。

（1）長篇結(jié)構(gòu)的新形式。作者根據(jù)親身經(jīng)歷和生活經(jīng)驗，對百年知識分子的厄運進行思考，以此為線索把“片斷的敘述”貫穿在一起，構(gòu)成《儒林外史》的整體結(jié)構(gòu)。

（2）敘事藝術(shù)的新特點。①《儒林外史》以當時隨處可見的日常生活和人的精神世界作為題材，擺脫了傳統(tǒng)小說的傳奇性，淡化故事情節(jié)，不靠矛盾沖突，而是尊重客觀再現(xiàn)，用尋常細事，通過精細的白描再現(xiàn)生活，塑造人物。②所描寫的人物性格也擺脫了類型化，而有豐富的個性，使人物更貼近人的真實面貌。③自然景物采取口語化散文進行描寫。④采取第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式。

（3）諷刺藝術(shù)的新成就。①《儒林外史》通過精確的白描寫出“常見”、“公然”、“不以為奇”的人事的矛盾、不和諧，顯示其蘊含的意義。②通過不和諧的人和事進行婉曲而又鋒利的諷刺。③《儒林外史》具有悲喜交融的美學風格。

5、簡述“三言”“二拍”的藝術(shù)特點。

（1）將平凡的故事寫得曲折工巧?！叭浴薄岸摹痹谒囆g(shù)上的追求是：在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。采用巧合誤會的手法，運用一些小道具貫串始終，使結(jié)構(gòu)波瀾起伏。并嘗試復線結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)和變換視角，悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插。

（2）細致入微的寫心藝術(shù)。運用傳統(tǒng)白描手法，寫人物性格寫得流動變化，富有層次感。寫環(huán)境、寫動作、寫對話、寫細節(jié)特別是心理描寫時見精雕細刻的筆墨。

（3）體式和語言的變化。“三言”“二拍”超越了說話人的話本模式，重塑了一種專供普通人案頭閱讀的、白話短篇小說文體。在語言上刪繁就簡，就語言的通俗性做出了努力。

6、簡述關(guān)漢卿戲劇的藝術(shù)特點。

（1）場上之曲。關(guān)漢卿有實際演出經(jīng)驗，因此他的戲劇具有鮮明的劇場性。

（2）注意盡快“入戲”。關(guān)漢卿以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物的關(guān)系，把觀眾的目光聚焦到主要的戲劇矛盾上。

（3）注意處理戲劇沖突的節(jié)奏。冷熱場面的交替，使得劇情的推進跌宕多姿，富有張力。

（4）善于設置懸念。關(guān)漢卿解決懸念的方式往往出人意料又在情理之中。

（5）本色當行的戲劇語言。關(guān)漢卿所寫的人物唱詞，在抒情中蘊含著鮮明的動作性。

7簡述明代詩文的發(fā)展流變。

（1）明代文學前期

詩文領(lǐng)域，以“三楊”為代表的歌功頌德、粉飾太平的“臺閣體”的盛行，以對皇帝的阿諛奉承和道德說教為主要特點，不僅缺乏真情實感，而且缺乏宋人的氣節(jié)；繼之而起雄踞文壇的是李東陽的茶陵派，追求格律聲調(diào)，也保留有臺閣體的痕跡。

明代文學中期

復古思潮日趨活躍，先是以李夢陽、何景明為首的“前七子”公開反對臺閣體，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，掀起文學復古運動，其后有以李攀龍、王世貞為首的“后七子”繼續(xù)推波助瀾，將詩文復古運動再次推向高潮。介于前后七子之間的唐宋派以歸有光為代表，則提倡宗法唐宋散文，來對抗七子文必秦漢的主張。

（3）明代文學后期

作為傳統(tǒng)文體的詩歌和散文，在變革歷程中步履則要相對艱難。杰出的思想家、文學家李贄提出了具有啟蒙主義色調(diào)的進步觀念，給當時的文壇吹進了一股新鮮的空氣，他的“童心說”成為文學解放的號角。A晚明詩歌中影響最大的就是以袁宏道為中心的“公安派”。

以袁宏道為代表的公安派首先起來反對復古，