現(xiàn)代主義的反向?qū)嶒炇欠窨赡?-論李陀《無名指》的意義

PAGE23-現(xiàn)代主義的反向?qū)嶒炇欠窨赡?--—論李陀《無名指》的意義李陀曾為現(xiàn)代主義的先鋒代表,為推進現(xiàn)代主義在中國文學領域的發(fā)展作出過重要貢獻。然而,時隔30余年之后,他卻在其創(chuàng)作首部長篇力作《無名指》時提出反現(xiàn)代主義并主張開展重新發(fā)明文學的反向?qū)嶒?對此他不僅在理論上進行了闡釋,提出了設想與方案,并在《無名指》的創(chuàng)作實踐中進行了實驗與探索。這種以反現(xiàn)代主義為主旨的反向?qū)嶒炇欠窨赡?顯然是一個值得深入探討的文學話題。一.反向?qū)嶒灥奶岢鲈?0世紀80年代曾以《愿你聽到這支歌》《自由落體》等短篇小說與《李四光》《沙鷗》等電影劇本確立聲名,而后轉(zhuǎn)向文學批評的著名作家、批評家李陀,在暌違30余年之后重磅拋出長篇小說《無名指》,一時在文壇引起強烈反響。何以如此?關鍵在于圍繞這一文本可引申出關于現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、先鋒文學、純文學、底層寫作、中產(chǎn)階級寫作等諸多學術話題的思考與討論,而其中至為重要的一個話題是如何在現(xiàn)代主義之后發(fā)明一種新的文學。李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷是要在這部作品中進行以反現(xiàn)代主義為主旨的反向?qū)嶒?重新發(fā)明一種現(xiàn)代主義之外的新文學。對此,他在《無名指》的創(chuàng)作談中明確指出:什么是我寫作《無名指》的最持久的動力?其實是一種沖動,就是我想反著來--—在寫作的最基本的追求上,面對長時期以來流行的小說寫作習慣(或者叫范式,叫教條,怎么叫都行),處處都‘反著來’,用一個不很準確的說法,就是在長篇小說寫作上做一次反向?qū)嶒?。[1]所謂反向?qū)嶒?主要指反現(xiàn)代主義。而對于現(xiàn)代主義,李陀在姿態(tài)、觀念上經(jīng)歷了一個漫長而明顯的轉(zhuǎn)變。理解李陀關于現(xiàn)代主義的觀念在30多年間的嬗變過程無疑是理解《無名指》的關鍵。在20世紀80年代,李陀是為現(xiàn)代主義搖旗吶喊的先驅(qū),為推崇和宣傳現(xiàn)代主義作出過至關重要的貢獻。1981年9月,高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》在花城出版社出版,成為將現(xiàn)代主義引進中國的第一部理論著作。敏銳的李陀于1982年便跟馮驥才、劉心武、王蒙以公開通信的方式對這本書及系列相關問題進行討論,形成了四小風箏通信①這次80年代極其重要的討論。李陀在他所寫的信《現(xiàn)代小說不等于現(xiàn)代派》中將高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》偷換成《現(xiàn)代小說技巧初探》,新創(chuàng)了現(xiàn)代小說這個概念,將高行健話語系統(tǒng)中的時間指稱悄然衍生出一種新的小說派別。有研究者指出,李陀在此有意識地偷換概念,其實暗含了他自己對中國現(xiàn)代文學的規(guī)劃與設計[2]。筆者認為李陀實屬借雞下蛋,借高行健的書闡釋他對中國現(xiàn)代小說的認識與理解,事實上是最早對中國的現(xiàn)代小說進行闡釋和推介的批評家。在信中,李陀還區(qū)分了中國的現(xiàn)代小說與西方現(xiàn)代派小說的不同,認為中國的現(xiàn)代小說已略去現(xiàn)代派背后的文化、社會等因素,突出并吸收其技巧,從文學批評的角度對西方現(xiàn)代派小說的中國化進行了推動。與此同時,李陀還于1982年在《十月》雜志上發(fā)表《論各式各樣的小說》一文,試圖為現(xiàn)代小說正名。以上均為李陀為推動現(xiàn)代主義而作出的理論貢獻。頗有意思的是,李陀亦于1982年停筆不再創(chuàng)作小說,他認為自己寫不出好作品,想讀幾年書之后再寫,但后來由于余華、莫言等先鋒派作家的出現(xiàn),李陀擔心自己寫不過他們,于是繼續(xù)停筆[3]5。由此時至2022年的一二十年間,李陀逐漸意識到現(xiàn)代小說存在的問題,因而形成他在訪談《漫談純文學》中對現(xiàn)代主義所持的質(zhì)疑。當年《上海文學》便約請多位學者、批評家參與純文學的討論,《當代作家評論》《文藝理論與批評》《南方文壇》等刊物亦有對這一討論的熱烈回應。討論延續(xù)至2022年再起波瀾,吳亮偶然間讀到李陀的文章后發(fā)文質(zhì)疑李陀的觀點,再次引發(fā)關于純文學的論爭②。在《漫談純文學》中李陀認為現(xiàn)代主義由于來自西方,主要表達中產(chǎn)階級的理想追求、生活態(tài)度以及他們特有的快樂和痛苦,與中國人的文化背景、生活狀態(tài)很不同,因而很成問題,指出如果迷信現(xiàn)代主義的人太多,就會妨礙我們對文學和現(xiàn)實的關系重新定位,更不能解決在新的形勢下如何鍛造新的文學的問題,但當時他對現(xiàn)代主義并未完全失望,在提醒大家注意現(xiàn)代主義的各種問題時,還主張應借鑒現(xiàn)代主義的長處,重視那些對社會現(xiàn)實進行批判的作品,借鑒現(xiàn)代主義文學對現(xiàn)實的批判性[3]15。然而時至2022年,李陀在《無名指》節(jié)選5萬字發(fā)表后接受訪談時,其對于現(xiàn)代主義的看法已發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變,他認為20世紀文學成就不如19世紀,明確提出向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基學習[4],對現(xiàn)代主義進行了否定。隨后的2022年在深圳演講中李陀更是徹底否定了現(xiàn)代主義,明確提出要重新發(fā)明文學,發(fā)明一種充滿批判精神地去創(chuàng)造適合今天時代的新的文學[5],但他找不到發(fā)明這種新的文學的具體路徑,于是再次將向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學習作為發(fā)明新文學的解決方案。2022年《無名指》全文發(fā)表后,李陀在創(chuàng)作談中明確提出徹底擺脫現(xiàn)代主義:今天已經(jīng)是21世紀,不徹底擺脫現(xiàn)代主義的陰影,不形成新的寫作理想和習慣,文學要有大成績,寫作要想比肩曹雪芹,那絕不可能。[1]因而,在《無名指》的創(chuàng)作實踐中,李陀處處和現(xiàn)代主義的習慣反著來,一些媒體報道的標題更是夸張地宣傳李陀是返回19世紀返回陀思妥耶夫斯基批判現(xiàn)實主義的典范。由此可見,李陀的創(chuàng)作觀念、理論主張和對現(xiàn)代主義的態(tài)度顯然已發(fā)生逆轉(zhuǎn),他創(chuàng)作《無名指》的目的和主旨便是要徹底反現(xiàn)代主義,進行反向?qū)嶒?試圖重新發(fā)明一種新文學。對于李陀針對現(xiàn)代主義提出的反向?qū)嶒?學者黃平曾從李陀于2022年發(fā)起的純文學大討論出發(fā),認為李陀等批評家試圖從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’[6]187,并圍繞如何從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’這一話題對《無名指》展開解讀。筆者認為黃平對李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷和主旨及其意義的闡釋存在誤讀?！稛o名指》全文最初發(fā)表于2022年《收獲》夏季長篇小說專號(正式出版于2022年),離2022年關于純文學的討論已經(jīng)時隔16年之久,即使追溯至最初于《今天》2022年春季號節(jié)選5萬字發(fā)表時的時間節(jié)點,亦已相隔11年,而文學理念、創(chuàng)作姿態(tài)、理論主張是會隨著時間推移而發(fā)生轉(zhuǎn)變的,因此,將李陀的《無名指》置放于時間跨度如此遙遠的文學討論背景下進行考察,無疑是值得商榷的。遍覽李陀30多年間圍繞現(xiàn)代主義的各種文章、信和訪談,不難發(fā)現(xiàn),李陀從未提出從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’,在黃平藉以分析解讀《無名指》的背景即關于純文學的討論中更未有只言片語涉及此觀點。相反,李陀早在2022年的《漫談純文學》一文中便已提及古典文學可以作為汲取的營養(yǎng),并指出:張愛玲繼承了《紅樓夢》,并沒有妨礙她寫城市,寫現(xiàn)代生活。[3]12隨后他對曹雪芹的《紅樓夢》和陀思妥耶夫斯基的推崇已露出端倪。雖然,正如黃平所引用的,李陀于2022年在演講中對現(xiàn)代主義與先鋒文學進行了區(qū)分,即認為現(xiàn)代主義是不管怎么創(chuàng)新,不管怎么講究發(fā)展,但是它并不觸動資本主義的文學的體制和意識形態(tài),而先鋒文學卻不但對舊的傳統(tǒng)、19世紀的傳統(tǒng)或者過去的西方傳統(tǒng)作出尖銳的批判,而且認為先鋒派的文學和藝術是直指體制[5],但在此演講中李陀亦未提出要從現(xiàn)代主義中拯救先鋒文學,而是黃平藉此提出:姑且將純文學與先鋒文學視為現(xiàn)代主義內(nèi)部的兩股自相矛盾的力量,今天我們?nèi)绾螐默F(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’?[6]195由此可見,從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’其實是黃平自己的文學理念,是他對當下文學創(chuàng)作路向的一種思考,雖不乏真知灼見,卻并非李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷和主旨,亦非李陀的理論主張,黃平以自己的理論設想理念先行地進入李陀《無名指》進行解讀,并追溯李陀關于純文學的討論作為自己的理論支撐,卻有意忽略李陀于2022、2022、2022年不同時段提出的相同觀點,即對現(xiàn)代主義的質(zhì)疑、否定和反現(xiàn)代主義、重新發(fā)明文學的反向?qū)嶒炘O想以及學習陀思妥耶夫斯基和《紅樓夢》的呼聲。事實上,黃平在文中亦注意到李陀的《無名指》是一個以現(xiàn)實主義面目出現(xiàn)的文本,是一種反現(xiàn)代主義的寫作,并指出:我們期待《無名指》將是一部反現(xiàn)代主義的典范之作,但小說最終展現(xiàn)了文學表現(xiàn)并介入現(xiàn)實的困境?！稛o名指》以高度現(xiàn)實主義文學面貌出現(xiàn),最終成為典型的結構性反諷的文本。[6]194顯然,黃平敏銳地注意到李陀在反現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義之間的徘徊與矛盾,但為論證自己的觀點,黃平抓住《無名指》對直接引語的大量征用和對自由間接引語的摒棄進行分析,將自己所思考的如何從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’強加于李陀的《無名指》,而懸置李陀自己關于《無名指》創(chuàng)作初衷與主旨的言論,從而造成誤讀。李陀的《無名指》其實與先鋒文學毫不相干,更不是試圖從現(xiàn)代主義中拯救先鋒文學,而是意識到現(xiàn)代主義的弊端卻看不到好的作品,因而自己親自操刀,以《無名指》進行反現(xiàn)代主義和重新發(fā)明文學的反向?qū)嶒?。?反現(xiàn)代主義的構想與實踐對于如何反現(xiàn)代主義,如何反向?qū)嶒?從而實現(xiàn)重新發(fā)明文學的文學抱負,李陀提出他的系列構想,并在《無名指》中進行實踐,正符合一些學者提倡的將自己思想的銳度和理論的深度等方面推向更高的極致[7]。李陀在《無名指》的創(chuàng)作談中談及其反向?qū)嶒灥闹饕獌?nèi)容,概括起來主要是以人物為中心、回到寫實和設置大量對話三方面。具體在創(chuàng)作中,這三方面是彼此交叉、互嵌互助的。(一)以人物為中心李陀將人物放在其反向?qū)嶒灥牡谝晃?主張小說應以人物為中心,并且寫一個,活一個。在他看來,20世紀以來的小說創(chuàng)作長期忽略了文學人物作為小說要素的意義和作用,而習慣于以敘述為核心統(tǒng)合其他文學要素,人物在小說里只是個配角,因此他在《無名指》中試圖反著來,恢復小說‘寫人物’的傳統(tǒng),把塑造人物重新放在寫作的中心[1]。在具體方法上,李陀主要以托爾斯泰和《紅樓夢》為參照。他從納博科夫評價托爾斯泰善于塑造人物的言論而反觀曹雪芹塑造系列人物形象的成功,從而在自己的小說中人像展覽式地塑造一個陣容浩大的人物長廊,如華森、周瓔、趙苒苒、石禹、海蘭等高學歷知識分子,王頤、廖二聞等在知識分子與商人之間更迭身份的多面人,金兆山、王小鳳、老神仙等成功的生意人、企業(yè)家,小寶、牛三之類無賴,以及僅現(xiàn)身一兩次的吳子君、嚴先生、胡大樂等來訪病人,還有王大海、祥子等打工者及王大海的女兒小玲。這些人物來自不同社會階層,擁有不同社會背景、成長經(jīng)歷、知識結構和職業(yè)身份,均因心理醫(yī)生楊博奇的關系而進入小說并構筑成一道人物長廊,讓人無法不聯(lián)想起《紅樓夢》中出場的眾多人物群像。而且李陀塑造人物時不是始終環(huán)繞一個人物進行多層次多側面的性格發(fā)掘,而是注重整體,他采用散點透視法,以心理醫(yī)生為窗口,在一個接一個人物的流動視點上著重突出這些人物的共同特點,讓他們雖然出身于不同的社會階層、職業(yè),卻都是或多或少或輕或重地患有心理、精神疾病的空心人,男女老少無一例外,不僅揭示出中國當代知識分子的病態(tài),也呈露出另外為數(shù)更多的群體的病態(tài),他們毫不察覺,樂于病態(tài)之中,混名混利,實際與魯迅先生所說的庸眾并無區(qū)別[1]。李陀通過對這些人物的塑造,在文學史序列中第一次如此集中、系列地切入當下人們精神、心理的深處,為時代呈獻一份獨特的精神病理切片,呈現(xiàn)出一個時代的精神癥候,為文學史貢獻一個空心人的人物群像,正是陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰注重突出人物典型特征的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法的再現(xiàn)。同時,李陀塑造這些人物,力求寫一個,活一個,但如何活?李陀主要通過人物對話和白描手法將人物寫活。金兆山的老婆王小鳳雖不是《無名指》中的主要人物,卻被李陀寫活了,其出場與《紅樓夢》中王熙鳳出場如出一轍,未見其人先聞其聲,先是王小鳳的聲音傳來:胡說!甘蔗沒有兩頭兒甜,就看你要哪頭兒,想清楚了。不管什么膏藥,能拔膿就是好膏藥,你告訴這小子,這件事要給我辦砸了,我連稀粥都不給他喝!明白了?這是王小鳳未現(xiàn)身前她與人在電話中的兩段對話,寥寥數(shù)語,已將王小鳳精明、厲害、強勢、能干的女強人形象展現(xiàn)得淋漓盡致。而接下來李陀對王小鳳的肖像、衣著進行精細的白描--—王小鳳俏麗,可算不上美人,高額,黑眉,短發(fā),一對靈活的眼睛,顴骨很高,嘴唇很薄,一顰一笑都很生動,像是一幅一幅的連環(huán)畫,每一幅都有故事一身黑色大圓領直筒真絲連衣裙,白色七分袖長款雪紡開衫,粉色雙串珍珠項鏈,乳色阿瑪尼手提包,白色漆皮淺口高跟鞋,這些描寫與《紅樓夢》中對王熙鳳、寶玉、黛玉等人物肖像、衣著的描寫何其相似,無疑塑造出一個現(xiàn)代版王熙鳳。李陀運用白描手法和人物對話還塑造了王頤、華森、馮箏、趙苒苒、金兆山、金兆山母親等一大批活的人物形象,都與從《紅樓夢》、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品中汲取營養(yǎng)不無關系。(二)回到寫實回到寫實是李陀反向?qū)嶒灥牧硪恢匾O想。李陀主張回到寫實,觸及的是能否真實地再現(xiàn)現(xiàn)實的問題,此為各個文學流派一直關注、討論不休的話題,現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義采取不同方式、手段對如何表現(xiàn)現(xiàn)實進行過思考與探索。李陀正是在對此問題的思考中產(chǎn)生對現(xiàn)代主義的懷疑與否定,如前所述,他曾在20世紀80年代推崇現(xiàn)代主義,熟諳現(xiàn)代主義各種表現(xiàn)現(xiàn)實的手法,但隨著認識的深入,他愈發(fā)意識到現(xiàn)代主義的弊病,他認為20世紀以來的小說從詩歌中搬進大量的詩歌元素,如象征、意象、隱喻、反諷等美學元素,因而他要降低這些要素的比重,弱化它們的功能,而把‘寫實’的要素放在寫作的中心位置。他所謂的寫實,主要是主張把現(xiàn)實生活寫得活靈活現(xiàn)讓日常生活充滿了可見、可聞、可以撫摸的質(zhì)感,如在眼下,就在眼前[1],并認為其關鍵在一個活字。但對于如何寫活,李陀并未作出具體闡述,在《無名指》中他主要通過心理醫(yī)生我的第一人稱敘述和人物之間的對話嘗試他對寫實的理論設想。第一人稱我的敘述方式與視角本身帶有見證意味,以第一人稱敘述親身經(jīng)歷、親眼所見的現(xiàn)實,必然使小說所要描寫的現(xiàn)實顯得更真實可信,這或許是李陀將現(xiàn)實生活寫活的一種敘述策略。小說中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實,如金兆山雨夜造訪診所、王頤雨夜被老婆打、王頤兩次造訪收買賄賂我、我與金兆山結拜把兄弟、金兆山帶我進富人生活區(qū)、酒吧打王頤、親眼見華森家和周瓔家的奢侈、華森KTV挨敲詐與我救出華森后被打,都是我的親身經(jīng)歷,李陀采取第一人稱敘述的方法突出現(xiàn)實的真實性、鮮活性,由此呈現(xiàn)當下時代的真實面貌。尤其是這篇小說選取心理醫(yī)生這一職業(yè)作為觀察社會現(xiàn)實的窗口是頗具匠心的,在我的心理診所里,形形色色、三教九流的人物出現(xiàn),每一人物背后都隱含著一種社會現(xiàn)實面貌,而通過我對自己所見所聞所經(jīng)歷事件的敘述,使小說中所要呈現(xiàn)的現(xiàn)實更如在眼下,就在眼前。然而,與現(xiàn)代主義小說慣用多重敘述、非線性敘述或意識流敘述等多層面、多角度地呈現(xiàn)現(xiàn)實的多重面孔相比,小說中我的第一人稱敘述方式和心理醫(yī)生的身份角色限定了小說的視野,使其與全知敘述視角下的現(xiàn)實存在一定差距,其所呈現(xiàn)的現(xiàn)實只是透過心理醫(yī)生的視角所看到聽到的,只是社會現(xiàn)實的一個部分,導致李陀寫實設想的局限性。(三)對話的大量設置對話是李陀實現(xiàn)其以人物為中心(上文已有闡述)和寫實設想的另一重要嘗試。李陀在小說中設置大量對話,這是他對現(xiàn)代主義喜歡采用自由間接引語的反著來,是其反現(xiàn)代主義實驗的重要內(nèi)容,亦是實踐其反向?qū)嶒炛星皟身梼?nèi)容(以人物為中心和回到寫實)的重要方式。如小說第66節(jié)的開篇全是對話,第64、65節(jié)中亦設置了大量對話,甚至連一個過渡性的陳述句都沒有,幾乎如一幕一幕的話劇,彰顯出李陀進行反向?qū)嶒灥呐εc決心。對話所關涉的是說,李陀所設置的對話主要通過他人的說和心理醫(yī)生我的傾聽與應答構成,需要注意的是,心理醫(yī)生作為一種職業(yè),善于傾聽是其本職要求,因而《無名指》中的現(xiàn)實除了通過我敘述的部分現(xiàn)實之外,大部分現(xiàn)實主要通過對話呈現(xiàn)出來,并且主要通過他人說出來,而非我親眼所見親身經(jīng)歷。如趙苒苒炒股賺錢,我并未親眼見到,而是聽華森說出來,因此對于炒股這一時代現(xiàn)實,我只停留在聽說的層面,對具體的細節(jié)、體驗、內(nèi)幕、實際情形一概不知,小說對炒股只是點到為止,未做更具體細致的呈現(xiàn)與深入挖掘。實際上,許多時代現(xiàn)實在《無名指》中都有觸及,但由于大都通過對話呈現(xiàn),常常只是一筆帶過,如金兆山公司所面臨的危險,本是當下時代和社會現(xiàn)實的重要部分,金兆山問楊博奇:你知道‘股權改造’和‘債務重組’這兩個詞嗎?這兩個詞背后涉及人與錢等多方面的復雜關系,可能暗藏著賄賂、骯臟交易買賣、投機倒把等各種黑幕,甚至可能隱藏著重大經(jīng)濟案件、刑事案件,但李陀均未深入現(xiàn)實內(nèi)部,而只是在楊博奇的知道,可不知道是什么意思和金兆山的那就算了,和你說,你也不懂的對話中蜻蜓點水般一筆帶過,此后對金兆山公司的股權改造、債務重組等重要現(xiàn)實事件再未有其他交代與提及。同樣,對于洪泉市市長被雙規(guī),這本是小說所涉及的重大事件,小說中卻只通過金兆山的兩句話你知道什么是雙規(guī)吧?那個市長剛剛給雙規(guī)了進行呈現(xiàn),我一直只是一個傾聽者角色。如此重大的社會現(xiàn)實在《無名指》中不過是在對話中通過他人的說和我的聽進行呈現(xiàn),一筆帶過后便擱下不提,只停留在說和聽的淺表層面,而未對現(xiàn)實進行深刻揭露?？梢?《無名指》中的大部分現(xiàn)實并非我親眼所見或親身所歷,大部分其實是被說出來的現(xiàn)實,主要通過對話即通過他人的說和我的聽進行呈現(xiàn)。因此,李陀的寫實不無局限?；蛟S李陀以為這種對話式呈現(xiàn)能使寫實具有鮮活性,但事實上,對話中的言說主體所說出來的內(nèi)容是經(jīng)過言說者的選擇、過濾、遮蔽甚至扭曲的,不是現(xiàn)實本體。對于什么是真正的現(xiàn)實,李陀在小說中通過爭論式的對話傳達過他的觀點。小說中有一段我和石禹關于真實的爭論,我指出:真實,誠實,每一個作家都向往,但是,今天誰有能力認識真實?沒有人有這個能力。在楊博奇看來,作家們都認為自己掌握真實,但即使眼見的亦不一定真實,衡量什么是真什么是假的尺子可能不準,很多所謂的真實其實是作家們?nèi)涡云礈惼饋淼拇笮婉R賽克。李陀通過我與石禹的爭論對真實進行的探討,戳中了現(xiàn)實的本質(zhì)層面,其實是李陀自己對于真實與現(xiàn)實的認知。事實上,任何作品中的現(xiàn)實其實都只是現(xiàn)實本體的鏡像,都并非真實的現(xiàn)實。鏡像理論是后結構主義精神分析學派的關鍵人物拉康最先提出的,在他的理論話語中,由社會、文化、心理等因素建構而成的主體其實不是真實的本體,而是鏡像。文學作品都如現(xiàn)實本體的一面鏡子,作品中所建構的現(xiàn)實都只是現(xiàn)實本體的鏡像。對此,評論家、作家梁鴻曾指出:沒有所謂客觀的現(xiàn)實,只有主觀的現(xiàn)實。[8]評論家周寧亦指出:我們面對的不是現(xiàn)實,而是關于現(xiàn)實的某種敘事化的幻覺。我們生活中的大部分真實的東西是沒有被意識到的,而我們意識到的大部分內(nèi)容卻是不真實的。[9]文學作品其實都要經(jīng)過作家自己眼光的過濾、主觀的審查和詩人藝術的加工,每一個體會由于知識背景、生活背景和知識視野等的不同而使現(xiàn)實發(fā)生變形,因此,作品文本中所呈現(xiàn)的所謂現(xiàn)實,其實與實際生活中的現(xiàn)實本身并非等同,而是整合既有的知識、經(jīng)驗和想象,是個人眼中所看到、心中所理解的現(xiàn)實,只是現(xiàn)實本體的一部分。真正的現(xiàn)實本體確實存在,不隨任何外在因素而發(fā)生變化,但作品文本中的現(xiàn)實卻會因敘述者的原因而發(fā)生變化,同一個現(xiàn)象或事件,不同的人看的角度不同,所看到的內(nèi)容可能不同,觀點可能不同,因而作品中的現(xiàn)實其實都是幻景,都是現(xiàn)實本體的一個鏡像。因此,作品無論怎樣在理論上倡導寫實,進入作品的現(xiàn)實也只是幻景,是敘述者以自己的喜好、偏愛、眼光、世界觀、價值觀選取的現(xiàn)實的一部分,只是現(xiàn)實的鏡像,不是其本體。由此可推知,《無名指》中所實踐的寫實是難以達到李陀的設想目標的。雖然心理醫(yī)生是李陀特意設置的一個觀察社會現(xiàn)實的窗口,但來心理診所的人畢竟只是現(xiàn)實社會中的極少數(shù)人,所以通過這些人的對話所呈現(xiàn)的現(xiàn)實其實帶有極大的局限性、狹隘性。李陀從每一種人中選取一些代表病人,但局限性非常大。最關鍵的是,他沒有一個具體的治療案例或方案,都只是傾聽別人的訴說或?qū)φ?、討?《無名指》中的現(xiàn)實大多是被病人說出來的。這種在對話中被他者說出來的現(xiàn)實,其可靠性相當可疑,因為這種現(xiàn)實必然受限于這些說者的視野、角度和身份角色要求,經(jīng)過說者的過濾、加工、美化或夸張、扭曲甚至捏造。小說中對話較多者主要為我和周瓔、馮箏、華森、趙苒苒、王大海、金兆山、海蘭老公等,不同的人說出的現(xiàn)實是不同的,因此,李陀在《無名指》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實都不是現(xiàn)實本身,而只是現(xiàn)實的部分鏡像。即使對于人人都有病這一小說中試圖呈現(xiàn)的核心現(xiàn)實,都是通過來訪者的說和我的討論、傾聽,而不是通過科學的心理測試、檢查、分析,因此對于時代病癥和現(xiàn)實病態(tài)的診斷,我其實也是把握不準的。因而,李陀試圖通過對話呈現(xiàn)現(xiàn)實的方法在現(xiàn)實的發(fā)掘力度、廣度、深度上都存在一定局限?？梢?李陀在《無名指》中進行的反現(xiàn)代主義、重新發(fā)明文學的反向?qū)嶒?究其實際,其實主要是返回到了19世紀的現(xiàn)實主義,向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基學習,小說中所實驗的以人物為中心、注重寫實、大量設置對話等方法都屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的范疇,并非新創(chuàng)的新文學質(zhì)素。因此,李陀提出的反現(xiàn)代主義、重新發(fā)明文學的文學設想并未找到一種有效可行的路徑,未能發(fā)明一種真正新的文學,亦與從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學’毫不相干,相反卻返回傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學,甚至古代現(xiàn)實主義文學。這種返回的路徑注定失敗,李陀自己對此頗為清醒,他明白19世紀是無法真正返回去的,只能學方法、技巧:從‘古’尋找資源和靈感,不過是為前進找到新的支點,為一次新的跳躍找到更合適的踏板。[1]然而,這個新的支點和踏板是否能找到,依然是個未完成的探索。三.反現(xiàn)代主義的限度李陀指出,20世紀90年代以來沒有大作品出現(xiàn)的原因就在于今天的很多寫作仍然都和現(xiàn)代主義寫作有著很親密的血緣關系,打斷了骨頭連著筋,可是往往不自覺[1],因而他在《無名指》中處處和現(xiàn)代主義的寫作習慣反著來。誠然,在《無名指》中,李陀注重以人物為中心,力圖回到寫實,并設置大量對話,但這些向陀思妥耶夫斯基和曹雪芹學習的現(xiàn)實主義手法的重新啟用,其實并不影響現(xiàn)代主義繼續(xù)發(fā)揮余光。而且事實上,李陀在《無名指》中一直對現(xiàn)代主義念念不忘,甚至成為其無意識中不自覺使用的主要藝術手法?！独钔?讓寫作結結實實地和現(xiàn)實發(fā)生關系》中曾呈現(xiàn)了李陀的矛盾與困境:他想反現(xiàn)代主義,希望向19世紀的現(xiàn)實主義小說學習,但寫法上‘又不得不向20世紀的現(xiàn)代派學習,敘事龐雜、散漫’。[10]具體而言,主要體現(xiàn)在現(xiàn)代主義手法、現(xiàn)代情緒的傳達和結構設置的現(xiàn)代性上。首先是現(xiàn)代主義手法的廣泛使用。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義強調(diào)真實地反映現(xiàn)實生活,描寫客觀的現(xiàn)實世界,正如批判現(xiàn)實主義契訶夫所言:按生活的本來面目描寫生活。它的人物是無條件的、直率的真實。[11]而現(xiàn)代派則力求標新立異,崇尚弗洛伊德的精神分析學,主張描寫夢境和人的下意識領域,采用內(nèi)心獨白、時序顛倒的敘述方法,善于自由聯(lián)想,在事實與夢幻、現(xiàn)實與回憶中來回穿梭。這些現(xiàn)代主義手法在李陀的《無名指》中均有體現(xiàn),所以他雖然呼喊要寫實,要回到19世紀的現(xiàn)實主義,在創(chuàng)作實踐中卻一直在不自覺地使用現(xiàn)代主義手法,幻覺、夢、意識流、超現(xiàn)實等成為其常用手法。小說中多處用幻覺呈現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與困境,如楊博奇在酒吧一邊喝酒一邊聽音樂,在酒吧燈光、酒精作用與查特·貝克的歌聲中,我不知不覺走進幻覺,查特·貝克走過來,坐到我旁邊,跟我聊關于錢、破產(chǎn)、陪哭等話題,后來才發(fā)覺不是查特·貝克,而是幻覺。這種幻覺是楊博奇在趙苒苒出家、周瓔分手的痛苦心境下發(fā)生的,是其內(nèi)心無以言說的痛與失落的精神表征。此外,周瓔醉酒后我送其回家,離開時我忽然覺得周瓔正在從背后看著我,浮在暗影里的眼睛亮亮的,沒有一絲睡意,但回過頭去,眼前是剛剛被我關上的門,亦是其失戀后心靈深處痛苦時的幻覺。李陀甚至通過周瓔的口指出其實人類和所謂文化、文明的關系,就像吸毒,全靠幻覺,由此可見李陀對于幻覺的倚重。夢亦是李陀用以呈現(xiàn)人物精神、心理世界的重要藝術手法。趙苒苒的夢一直是纏繞她的一個心結,亦是最后讓她出家的一種召喚。她夢見一只鳥在天上飛,后來發(fā)現(xiàn)那只鳥是她自己,但努力奮飛只是作狀而已,我冰冷的頭和四肢,都已經(jīng)又僵硬,又沉重,像一塊怯弱的石頭--—我有翅膀,不過也是石頭的,奇異的是我的兩片右翼能夠扇動,能夠飛,只不過越來越吃力,越來越疲憊。后來她越飛越低,想要落地,卻發(fā)現(xiàn)下方是一片枯死的林子,樹上或纏滿荊棘,或布滿蟲蛇,或是朽木,最后發(fā)現(xiàn)一棵光明樹,便投了過去。李陀其實是在借夢解釋趙苒苒選擇出家前的自我掙扎與精神困境,亦由此呈現(xiàn)出他對于人世的認知與體悟。第76節(jié)中李陀寫楊博奇被打暈后的情景時則將幻覺、意識流和超現(xiàn)實手法雜糅一體,楊博奇生前的許多場景、人、物、細節(jié)甚至見過的風景、街道、河流都隨意識的流動一一閃現(xiàn),在幻覺中他看到趙苒苒在剝洋蔥,看到周瓔穿著婚紗要和我結婚,我和她進行一番對話后看到一個人倒吊在樹上,并與我對話。此處李陀使用了超現(xiàn)實手法,被吊的人竟然就是我自己,我分裂成兩個人,一個吊在樹上,一個在地上,兩個我進行對話,在對話中涉及你從哪兒來的?你要到哪兒去?等關乎人的存在的終極話題。這種超現(xiàn)實手法與李陀所主張的寫實顯然相悖。其次是現(xiàn)代主義情緒的傳達?，F(xiàn)實主義提倡如實地反映外在的客觀世界,而現(xiàn)代主義則相反,作家所著力發(fā)掘的主要是人的精神和意識,主要書寫現(xiàn)代文明面前人性受到嚴重壓抑的現(xiàn)代人的孤獨感、異化感乃至病態(tài)心理。《無名指》對當下人的孤獨感、異化感與病態(tài)心理進行了呈現(xiàn)與剖析,使小說中彌漫著強烈的虛無主義,此為一種典型的現(xiàn)代情緒,虛無幻滅感甚至成為《無名指》的整體基調(diào)。無名指本身就帶有虛無感,無名指介于中指與小指之間,是人類最不靈活的手指,是5只手指之中力氣最小的手指,帶有強烈的隱喻意味,象征人的存在不過如無名指一樣,在人世是如此無力、渺小,人的功名、浮華最后都會落去,每個人最后都不過是一根無名指。李陀在創(chuàng)作《無名指》的構思中無名指本是指代一個無名指斷掉的軍人,即周瓔的外公,后來《收獲》版中刪除了這個故事,黃平認為這導致了小說核心主題上的空缺,并揣測李陀并沒有把握如何將這個故事寫出具有統(tǒng)攝性的可信[6]197,但筆者認為這個將無名指具體到殘疾軍人的故事,其實會降低和縮小這篇小說的意義,而這個故事的刪除是對無名指意義指向的擴充和拓展,隱喻和象征著人的存在狀態(tài),充滿虛無意味。對此虛無的人生況味,趙苒苒和周瓔均為深切體驗者。雖然苒苒和周瓔在面對內(nèi)心困境時選擇的出路不同,一為出家,一為結婚,但其共同感覺是覺得活著沒意思、沒意義。周瓔感覺自己如一只在草地上覓食的呆頭鵝,在草地上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去卻不過是為吃點草,自我感覺良好卻其實沒什么意思和意義:我覺得我這些年所作的一切一切,都沒用。一年到頭,除了開會開會再開會,立項立項再立項,計劃計劃再計劃,哪一個規(guī)劃給認真實現(xiàn)了?哪個立項不是掛了羊頭賣狗肉?我干成了什么事?有誰認真聽我的?誰尊重我的專業(yè)知識?誰認真對待城市的規(guī)劃?我實在受不了這種生活了,我想改變一下,不管什么改變,只要改變就行,只要不這么無聊、不這么虛偽、不這么平庸,怎么變都行!當她意識到她所生活的這個世界虛偽、無聊、無用之后,她選擇辭職,選擇用婚姻逃脫,希望從婚姻中尋找通往另一個世界的道路。而趙苒苒,對生活意義的參透亦充滿虛無情緒,正是無從逃脫的虛無感使其毅然出家。在此,以物象構造象征對象,并以空間凝聚時間的一個個意象被營造出來[12]。譬如趙苒苒在信中敘述的那個夢和夢見的光明樹顯然富含隱喻意味,是以光明樹的物象進行象征傳達。在苒苒看來,每個人其實都像一只努力奮飛的鳥,帶著僵硬而沉重的翅膀,但塵世間卻是四處布滿荊棘兇險,無處可落腳,而光明樹則象征著佛門,這個夢讓苒苒看破塵世,看破人作為存在的虛無本質(zhì),于是決意出家。我身上亦不無虛無感,作為一個專業(yè)不精的知識流浪兒,所學的專業(yè)知識、所獲的博士文憑不過成為江湖行騙的道具,我每天并不實際治療病人,而是騙取別人的傷心錢,經(jīng)常處于無聊、空虛、虛無、分裂的狀態(tài)中。結尾的兩個我進行對話,探討人從哪來到哪去的話題,迷路說顯然觸及人的存在本質(zhì),森林太大,人走不出森林,只能迷路迷路再迷路,如果你走出了森林,你去哪里?李陀借兩個我的對話對人的存在本質(zhì)進行疑問,即使走出森林,也不知道要去哪里,這就是人存在的本質(zhì),充滿虛無色彩。在《無名指》中,幾乎每個人都是有病的,李陀在小說中將最后一點希望都抹滅,流露出徹底的虛無主義。項靜曾認為王大海、小玲等身上帶