元代文學(xué)導(dǎo)讀課件

內(nèi)容簡介

一、雜劇及“南戲”。元雜劇是北方興起的一種新的文藝形式，它標(biāo)志了中國戲劇的成熟，前人把它同元散曲合稱“元曲”，與唐詩宋詞一樣，成為一個時代文學(xué)特色的代表。元雜劇成熟是因為城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民的娛樂要求的增長，外來各民族帶來文化“異質(zhì)”的滲入，加之，蒙主北方后，諸文人士子加入市井伎藝，如“玉京書會”是一個寫作劇本和唱本的團(tuán)休，關(guān)漢卿乃其成員。元代的雜劇創(chuàng)作和演出十分繁盛，但受歧視，故資料甚少，唯鐘嗣成的《錄鬼簿》和元明之際賈仲明（或無名氏）《錄鬼簿續(xù)編》等書載元明之際可考劇作家一百多人，劇目七百多種僅藏懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》相加就有162種。

內(nèi)容簡介1

元雜劇一般以成宗大德年間（1297-1307）為界，為前后兩期，前期是繁榮時期，關(guān)、王、馬、白等是主要作家，后期劇作家大都集中東南沿海城市，南北統(tǒng)一，沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，劇作家紛紛南下，重要作家秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。元雜劇是用北方曲調(diào)演唱，在南方地區(qū)，自南宋以來流傳著一種用南方曲調(diào)演唱的戲劇稱為“戲文”或“南戲”，其重要作品有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，元末有高明的《瑟琶記》，通過趙五娘、蔡伯喈的家庭悲劇，比較深刻地反映了封建社會某些倫理問題和社會問題。二、白話小說。白話小說在元代繼續(xù)發(fā)展，一方面在杭州等都市中，唐宋以來的“說話”伎藝仍相繁盛；另一方面，小說也借出版商的力量擴(kuò)大其傳播范圍，獲得更多的接受者。元代話本如《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。

2

三、散曲。“散”是與元雜劇的整套劇曲相對而言，劉熙載《藝概·曲概》：“一曰清深、二曰豪曠、三曰婉麗?！迸c雜劇中的唱詞使用同樣的格律形式，具有相近的語言風(fēng)格，是元曲的一部分。它既承繼了傳統(tǒng)詩詞的某些因素，又鮮明地體現(xiàn)出元代文學(xué)的新精神。從內(nèi)容看，它比傳統(tǒng)詩詞大大開拓了表現(xiàn)范圍。作者的視野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活，如杜仁杰的套數(shù)《般涉調(diào)耍孩兒·莊家不識勾欄》寫一個鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城看戲，展示了一幅市井風(fēng)俗畫。再次，對愛情的描寫如曾瑞《黃鐘醉花陰·懷離》：“待私奔至死心無憾”等，與以前詩相較，有石破天驚之感。珠簾秀《正宮·醉西施》套數(shù)：“便是牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”?？梢娫鐣承┳兏?，使婦女的精神桎梏有所松緩，在眾多詠及妓女的作品中，作家不僅反映了她們的痛苦和對真正愛情的憧憬，并對她們在情場中種種情感的弱點表示同情，這些作品所體現(xiàn)的對于人性開放的寬厚態(tài)度，是以市井社會的生活形態(tài)與生活觀念作為基礎(chǔ)的。

3

另一方面，由于散曲作者以士大夫階層為主，他們在融合市民階層思想意識的同時，也表現(xiàn)出他們自身的生活感受，彌漫于散曲中的是一種由于世變滄桑而帶來的空幻感和凄涼感。如“王圖霸業(yè)成何用”（馬致遠(yuǎn)《撥不斷·無題》）、“蓋世功名總是空”（白樸《雙調(diào)喬楂·對景》）及“不達(dá)時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”（白樸《寄生草·勸飲》）等。語言和形式上，較之于詩詞，散曲的特點是：一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同時，可隨意增加襯字，從一字至十?dāng)?shù)不等；另一方面，散曲的語言（尤襯字）主要是口語、俗語。這些特征，使散曲成為更自由、輕靈的形式，更適宜于表達(dá)即興的、活潑的情感。從而打破了在中國詩壇傳統(tǒng)且長期居統(tǒng)治地位的“溫柔敦厚”的詩教的束縛，使淵源于早期的民歌俗謠的美學(xué)趣味獲得顯著的進(jìn)展。如荊斡臣《黃鐘醉花陰·閨情》套數(shù)：“錦被堆堆空閑了半床，怎揉我心上癢，越越添惆悵”、周卿《南呂一枝花·遠(yuǎn)歸》：“將個櫳門門兒款款輕推，把一個可喜娘臉兒班回”、白樸的《中呂陽春曲·題情》：“從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。你娘催逼緊拘鉗。甚是嚴(yán)，越間阻越情忺”等。

4

四、詩歌。詩歌仍是廣大知識階層表達(dá)思想情感、人生追求、審美趣味的主要文學(xué)形式，特別是表現(xiàn)重大的人生思考，深刻的精神活動方面，詩歌尤主。元詩大致可分前、中、后三個時期，前期（忽必烈統(tǒng)一北方進(jìn)而統(tǒng)一全國三十多年）主要作家戴表元、劉因、趙孟頫等，他們都經(jīng)受過離亂的悲哀。中期：（大德至天歷間）代表作家元四大家——虞集、楊載、范梈、揭傒斯。此時政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、詩仿唐風(fēng)，仍見瘡痍。

5

后期：主要作家薩都剌、楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等。此時商業(yè)、手工業(yè)發(fā)達(dá)，崇尚“功利”，重視個性，政治和倫理的色彩相對淡漠，他們的詩一方面富于世俗生活的情調(diào)，謳歌城市的繁榮或人生的享樂，反映了新興市民階層的樂觀進(jìn)取精神；另一方面是自我意識的開始覺醒。從儒學(xué)傳統(tǒng)依附與倫理中游離出來，帶有個人化傾向，他的詩中自我既表現(xiàn)為向人生和自然拓張的意向，又表現(xiàn)出受到現(xiàn)實環(huán)境壓迫的苦悶和彷徨，這對于他們所代表的文化實體的困境具有象征意義，他們的詩歌寫前人未寫之事，詩歌風(fēng)格表現(xiàn)出強烈的個人特征。如楊維楨特異的詩風(fēng)被人攻擊為“文妖”，高啟詩指示了詩人復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出一種被詩化了的處于日常生活中的，更富于人性的、真實的自我。后6《碾玉觀音》

《碾玉觀音》寫一個裝裱古今書畫的手工業(yè)者的女兒璩秀秀，在一個春光明媚的季節(jié)被迫賣給咸安郡王，在王府內(nèi)做為“養(yǎng)娘”，即婢女。然而，她卻愛上了玉雕工人崔寧。一天夜里郡王府失火，秀秀逃出時正遇到崔寧，主動向崔寧表示愛情，大膽提出“今夜我和你先做夫妻”的要求，當(dāng)夜雙雙逃奔潭州（今湖南長沙）安家立業(yè)，過著自食其力的生活。后來被郡王差遣到潭州辦事的郭排軍發(fā)現(xiàn)，向郡王告密，秀秀夫妻被抓回，崔寧受刑后發(fā)往建康府（江蘇南京）居住，秀秀被打死埋在郡王府的后花園中。秀秀的鬼魂又隨著崔寧來到建康，重新過起一家一計的生活。但終究不能擺脫封建統(tǒng)治者的魔掌，最后只有揪住崔寧一塊到陰間去做鬼夫妻?！赌胗裼^音》7

《碾玉觀音》是宋元話本小說的代表作之一。它通過描寫杭州裝裱鋪手藝人之女璩秀秀，被獻(xiàn)與咸安郡王府做刺繡養(yǎng)娘之后，為追求自由幸福生活而殘遭殺害的故事。歌頌了市民階級熱愛自由生活，為爭取自身解放而進(jìn)行的生死不渝的斗爭精神，暴露了封建統(tǒng)治者的殘暴。小說特別肯定和贊揚青年男女對婚姻自由的渴慕和追求，但小說的重點沒有放在愛情描寫本身上，而是放在保衛(wèi)愛情所進(jìn)行的斗爭上，這對突出人物性格和反抗斗爭勝利的主題十分有利。從這篇小說，我們看到市民階級興起后，為擺脫奴隸地位所進(jìn)行的不屈不撓的斗爭，但我們也看到了他們的力量是弱小的，反抗方式還是單槍匹馬個人式的，因而最終還是逃不出封建勢力的魔掌。他們的悲劇在當(dāng)時是不可避免的。同時，他們反抗的目標(biāo)更多地是針對封建爪牙郭排軍之流，表現(xiàn)了較大的局限性。魯迅先生在《中國小說的歷史變遷》中指出：宋元話本的出現(xiàn)，“實在是小說史上的一大變遷?！睆倪@篇《碾玉觀音》就可看出，無論在題材內(nèi)容、人物形象、語言運用和形式風(fēng)格上，話本小說都與唐宋文言小說迥然不同。

8

首先，話本小說題材與人物已經(jīng)明顯地趨于市民化。話本小說是由市民創(chuàng)作，市民表演，市民欣賞的作品。同過去的士大夫文人作品，有很大的不同。因為話本的作者們來自民間，所反映的社會內(nèi)容和生活面貌，極為廣闊。新興的市民思想，富于冒險和反抗精神，具有積極追求美好生活的特征，同官僚地主士大夫的保守性和傳統(tǒng)性是相對抗的。《碾玉觀音》一篇中，很鮮明地反映出新興市民的思想意識，這種表現(xiàn)比起唐代的傳奇小說，更大膽，更真實，更顯著。唐宋那些文言小說雖然也受到市民思想某些影響，但它基本上屬于地主階級文學(xué)，作者大都是中小地主階級的文人。他們作品中的主角往往是豪門貴族的少爺小姐，藩鎮(zhèn)豢養(yǎng)的俠客，或者與官僚士大夫宴游的教坊名妓。而話本中的主角，主要都是手工業(yè)者、中小商人、江湖流浪漢，以及社會地位低微的下層人民、勞動婦女等。如本篇小說的秀秀與崔寧都是技巧高超的手工藝人。他們向往自己獨立的人格和生活權(quán)益，渴望美好的前途，大膽地追求幸福自由的生活，因此，對于封建制度、傳統(tǒng)道德、黑暗政治、等級觀念等等舊勢力，表示了強烈不滿和反抗。在這種情況下，他們爭取婚姻自主、要求愛情幸福，便成為小說的主要題材。這樣的題材，這樣的主角，在過去文學(xué)作品中是很少見，甚至是沒有的。

9

這篇小說形象地反映了階級對立與階級壓迫，下層人民深受著暴虐達(dá)官顯宦的統(tǒng)治。例如咸安郡王游春歸來在轎里看見秀秀身上系著一條“繡裹肚”，因當(dāng)時“府中正尋一個繡作的人”，便不容分說，叫幫總虞候傳令道：“我從前要尋這個人，今日卻在這里！只在你身上，明日要這個人入府中來?！庇谑切阈惚愫痛迣幰粯淤u身郡王府為奴。當(dāng)秀秀夫婦逃跑被抓回府，“郡王好生焦躁，左手去壁牙上取下小青，右手一掣，掣刀在手，睜起殺番人的眼兒，咬得牙齒剝剝地響。”大叫：“叵耐這兩個畜生逃走，今日捉將來，我惱了，如何不凱？”于是把秀秀拉入后花園殺了，把崔寧解往臨安府?dāng)嘀?。而秀秀與崔寧所以不服這殘暴的統(tǒng)治，為擺脫被迫害所進(jìn)行的抗?fàn)帲矌в袧夂竦臅r代特色與本階層的特色。他反映宋代手工業(yè)的發(fā)展，市民階級力量的壯大。他們夫妻憑自己高超的技藝，到任何地方都可以出面招牌：“行在崔待詔碾玉生活”。他們所強烈向往的正是這種夫妻店的自由幸福生活。《碾玉觀音》作品的問世及其主人公思想行為性格中所表現(xiàn)出的對封建勢力強烈的反抗精神與追求自由幸福的理想主義精神，正是時代精神的體現(xiàn)，是歷史發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物。當(dāng)然，由于市民階層還處于新興的階段，與強大的封建勢力還無法對抗，所以，秀秀與崔寧美好的愿望，只能在死后才得以實現(xiàn)。但作者反映封建社會階級關(guān)系的新變化、新理想、新道德觀念的創(chuàng)作意圖是值得充分肯定與贊揚的。

10

其次，話本小說女性形象有了新發(fā)展。過去的文學(xué)作品，在表現(xiàn)男女愛情方面，婦女多處在被動地位。但宋代話本小說卻突出表現(xiàn)了女性的主動性、堅決性、勇敢性?！赌胗裼^音》中的秀秀，便是典型的人物。她為了早日脫離郡王府奴隸的地位，過夫妻和睦、自食其力的生活，乘一次失火的機會，主動要求與崔寧結(jié)合為夫妻。她說道：“比似只管等待，何不我與你今夜先做夫妻？不知你意下何如？”當(dāng)崔寧表示膽小不敢時，她堅決地說：“你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說?！庇谑谴迣幹坏门c她雙雙逃走。這種一反過去的文學(xué)作品中總是男性主動追求女性的傳統(tǒng)模式，而將女性置于主動地位的寫法，是秀秀的形象顯得十分新鮮、可貴、光彩耀人。她比男人更主動更大膽地沖破封建禮教的樊籬。

11

當(dāng)郡王發(fā)現(xiàn)他們逃跑，派人抓回來后，崔寧并未主動承擔(dān)責(zé)任，未能犧牲自己保全秀秀的生命，而是“一一從頭供說”：“自從當(dāng)夜遺漏，來到府中，都搬盡了。只見秀秀養(yǎng)娘從廊下出來，揪住崔寧道：‘你如何安手在我懷中？若不依我口，教壞了你。’要共逃走。崔寧不得已，與他同走，只此是實。”這一席添枝加葉的話換來了個人的“從輕斷治”，保住了性命，秀秀卻無辜被郡王殺害。但秀秀死后仍然不放棄對自由理想的追求，她的鬼魂繼續(xù)追隨崔寧而來，崔寧聽到秀秀的聲音特別驚恐，害怕她“趕將來又不知恁地，心下好生疑惑。傷弓之鳥，不敢攬事，且低著頭只顧走。只見后面趕將上來，歇了轎子，一個婦人走了出來，不是別人，便是秀秀，道：‘崔待詔，你如今去健康府，我卻如何？’崔寧道：‘卻是怎地好？’秀秀道：‘........我知道你健康府去，趕將來同你去’”。從上述文字中可以看出，秀秀對愛情的追求是主動的，對所愛之人是堅貞的，處處在起主導(dǎo)作用；而崔寧則較軟弱、被動。雖然他內(nèi)心是愛慕秀秀，也向往獨立的、自由的幸福生活，但與秀秀對比，則顯得遜色。最后咸安郡王仍是不肯罷手，進(jìn)一步對他們進(jìn)行迫害，使他們不能在人世間生活下去。

12

還是秀秀當(dāng)機立斷攜同崔寧雙雙到陰曹地府，去做鬼夫妻了。從秀秀身上，不僅看到市民階層在逐漸興起、壯大，而且看到了女性為擺脫奴隸地位，為自身幸福生活所進(jìn)行的比男人更勇敢、更有韌性的斗爭。女性形象的新變化、新發(fā)展，是話本小說突出的特色，它具有鮮明的思想意義與進(jìn)步性，是值得大書特書的。此外，本作還體現(xiàn)了話本小說在形式、結(jié)構(gòu)上的新特征。從《碾玉觀音》來看，大量引用詩詞是其形式結(jié)構(gòu)上的一大特點。首先用詩詞作引子，叫“入話”。好比開場白，大概在聽眾未到齊之前，說話人信口吟誦幾首詩詞，作為前奏曲。它與正文有著相當(dāng)密切的聯(lián)系，如這篇小說開場幾首春歸詞，引出咸安郡王游春歸來，發(fā)現(xiàn)了秀秀。當(dāng)然也有用相反意義的詩詞或故事開場。這種在正文之前，總是用一個引子開場的方法，幾乎成為后代古典小說的公式。其次是在對于人物和事件進(jìn)行細(xì)致的描寫時往往用詩詞來渲染和烘托，起著承上啟下的作用或表示作者的贊許的態(tài)度。如小說寫到虞候問那“小娘子有甚本事？”“待詔說出女孩兒一件本事來，有詞寄《眼兒媚》為證：‘深閨小院日初長，嬌女綺羅裳。不做東君造化，金針刺繡群芳樣。斜枝嫩葉包開蕊，唯只欠馨香。曾向園林深處，引教蝶亂蜂狂?！边@種例子在本作中有許多處。后代小說中流行的“有詩為證”的形式，便是話本小說中遺留下來的。三是小說結(jié)尾用詩詞作結(jié)。如本篇結(jié)尾引后人四句評論：“咸安王捺不下烈火性。郭排軍禁不住閑磕牙。璩秀娘舍不得生眷屬。崔待詔撇不脫鬼冤家?！?/p>

13

《碾玉觀音》在結(jié)構(gòu)上另一特色是分上下兩回。上回止于崔寧夫妻被人識破，這正是小說的緊要關(guān)頭。說話的人，偏偏在這里作結(jié)，用兩句七言詩下場了。下回卻又用劉兩府的一首《鷓鴣天》詞開始，再來慢慢敘述那緊要關(guān)頭以后的故事。這是因為說話人講故事，大都為經(jīng)營著想，不能一次說完，遇到故事中一個緊張場面或轉(zhuǎn)折之處，他暫時打住，留給觀眾一個懸念、疑團(tuán)，引起興趣，好讓他們繼續(xù)來聽講。這種情形，正如后代小說中的分章，所謂：“欲知后事如何，且聽下回分解”，這也是話本小說留傳下來的方式。

14

再有話本小說采用以白話為主的新文學(xué)語言，這一點在《碾玉觀音》中也有突出的表現(xiàn)。在文學(xué)語言方面，唐宋文學(xué)小說雖然偶爾吸取一點俗語，但從總體看，作為一種專供士大夫閱讀的案頭文學(xué)作品，它使用的仍是典雅的文言。話本的出現(xiàn)，打破了封建士大夫壟斷小說創(chuàng)作的局面，在文學(xué)語言的領(lǐng)域內(nèi)也引發(fā)了一場革命。在中國文學(xué)史上第一次用白話文來描寫社會的日常生活。當(dāng)時社會的物態(tài)人情，一一躍然紙上?？谡Z文學(xué)已經(jīng)取得很高成就，達(dá)到了相當(dāng)成熟的境地?！赌胗裼^音》中的白話，口可以說已到了爐火純青的程度。例如其中的對話活潑明朗、樸素親切，富有戲劇性。如秀秀、崔寧逃出王府后的一段對話：“秀秀道：‘比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不只你意下何如？’崔寧道：‘豈敢！’秀秀道：‘你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說！’崔寧道：‘告小娘子：要和崔寧做夫妻不妨，只一件，這里做不得了。要好趁這個遺漏，人亂時，今夜就走開去，方才使得?！阈愕溃骸壹群湍阕龇蚱?，憑你行?！边@漂亮的對話，形象的描繪，人物性格、神態(tài)，決非那種典雅的文字所能寫出來的。

15

因為話本是主要訴之于聽覺的講唱藝術(shù)，而聽眾大多數(shù)是不熟悉文言的下層市民。只有運用活在他們口頭上的明白易懂的語言，才容易為他們所接受和喜愛。又如小說中郡王抽刀要殺秀秀與崔寧時，夫人在屏風(fēng)后道：“‘郡王！這里是帝輦之下，不比邊庭上面。若有罪過，只消解去臨安府施行。如何胡亂凱得人？’郡王聽說，道：‘叵耐這兩個畜生逃走，今日捉將來，我惱了，如何不凱？既然夫人來勸，且捉秀秀入府后花園去；把崔寧解去臨安府?dāng)嘀??！边@對話多么生動、明快、潑辣、粗獷。符合人物個性與身份。說話藝術(shù)普遍認(rèn)為“話須通俗方傳遠(yuǎn)”，他們通過長期的藝術(shù)實踐，在當(dāng)時民間口語的基礎(chǔ)上，提煉出了這種新的文學(xué)語言?？梢哉f，《碾玉觀音》在使用與提煉口語方面堪稱典范，它對后世小說語言的運用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

16《西廂記·送別》（第四本第三折）

通常被稱作“長亭送別”的第四本第三折，是王實甫《西廂記》中最為膾炙人口的精彩片斷之一。在第四本第一折“酬簡”和第二折“拷紅”中，鶯鶯終于克服了身心解放的要求與封建精神桎梏的矛盾，邁出了同張生私下結(jié)為夫妻的決定性一步。這種出于男女雙方真誠相愛的自主選擇，使封建禮教的維護(hù)者老夫人十分震怒，因此她拷問紅娘嚴(yán)加追究。但紅娘抓住了老夫人理虧的要害，非但拒不認(rèn)罪，，反而條分縷析，歷數(shù)老夫人過錯，使她不得不承認(rèn)既成事實：“待經(jīng)官呵，玷辱家門。罷罷！俺家無犯法之男、再婚之女，與了這廝罷。”但是，老夫人又以“俺三輩兒不招白衣女婿”為由，強令張生“明日便上朝取應(yīng)去”，并聲稱“得官呵，來見我，駁落呵，休來見我”。崔、張愛情又面臨著新的威脅?！伴L亭送別”緊接著是第二折，所表現(xiàn)的正是同老夫人激烈斗爭中取得勝利后的這又一次曲折，寫鶯鶯、紅娘、老夫人等到十里長亭為“上朝取應(yīng)”的張生餞行。這折戲由鶯鶯主唱，是塑造鶯鶯形象的重場戲之一，在全劇中占有重要地位。這折戲以別宴前后為時間線索，主要通過精心安排的十九支曲文，集中刻畫了鶯鶯送行時的心緒。它在讀者、觀眾面前展現(xiàn)的是一卷情景交融的別離圖。這卷別離圖由三個緊密銜接的畫面組成：一、赴長亭途中；二、長亭宴別；三、長亭分別。倍增煩惱的暮秋天氣，是這卷別離圖的背景?！段鲙洝に蛣e》（第17

起首［端正好］［滾繡球］［叨叨令］三支曲子，系鶯鶯赴長亭途中所唱。鶯鶯是懷著無可排遣的離愁別恨，前往長亭為張生送行的。鶯鶯一上場唱的第一支曲子［端正好］，便通過她對暮秋郊野景色的感受，抒發(fā)了這種痛苦壓抑的心情。在這支曲子中，作者選取了幾樣帶有特征的景物：藍(lán)天的白云，萎積的黃花，南飛的大雁，如丹的楓葉，它們在凄緊的西風(fēng)中融成一體，構(gòu)成了寥廓蕭瑟、令人黯然的境界?！皶詠怼眱删洌箍陀^景色帶上了濃重的主觀色彩。“染”、“醉”二字，下得極有分量。前者不僅把外射的感受化為具有動態(tài)的心理過程，而且令離人的漣漣別淚，宛然如見。后者既寫出了楓林的色彩，更賦予了在離愁的重壓下不能自持的人的情態(tài)。如果說，這支曲子主要是采用了寓情于景的手法，那么，［滾繡球］便是從正面刻畫了鶯鶯與張生難以離舍的復(fù)雜內(nèi)心世界。鶯鶯想到和張生經(jīng)歷了多少曲折痛苦才得以結(jié)合，不期然剛擺脫了相思之苦，卻又馬上生生地被迫分離，心中充滿怨恨又萬般無奈。因此，她多么希望那長長的柳絲能夠系住張生的馬兒，多么希望那疏朗的樹林能夠掛住西沉的夕陽！然而，柳絲難系，斜暉無情。既然這些都是不可能實現(xiàn)的癡幻的意愿，那么，唯一的希望就只能是讓張生乘騎的馬兒走得再慢一點，自己乘坐的車子跟得更緊一點――使得兩情依依的親人能夠靠得更近一點，相隨的時間更長一點。然而，餞行之處的長亭已經(jīng)映入眼簾，別離的時刻已經(jīng)臨近，人愁得頓時消瘦下來了，這種悲傷的心情有誰能理解??！

18

以上兩支曲子都是鶯鶯的內(nèi)心獨白。接下來由紅娘問鶯鶯“今日怎么不打扮”而引出的第三支曲子則不同。紅娘的問話，觸發(fā)了鶯鶯感情的閘門，使她內(nèi)心的愁緒，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的［叨叨令］，是以盡情傾訴、直抒胸臆為特征的。鶯鶯先從眼前車馬行色牽動愁腸說起，說明了沉重的別情壓在心里，是無心打扮的原因。繼而設(shè)想今后孤凄的生活情景：在了無情致的昏睡中和涕淚長流的悲愁中苦熬光陰。想到這里，不由得心痛欲碎，發(fā)出了“兀的不悶殺人也么哥”的無可奈何的悲嘆。然而，別離已無法挽回，唯一可告慰的將只能是別后的魚雁傳書。于是，鶯鶯只得強抑悲痛，頻頻叮嚀張生“久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄”。這支曲詞層次分明又流轉(zhuǎn)如珠。它用了一連串排比式的疊字句，每組之中，前句有兩個帶“兒”字的詞，后句是雙音詞的重疊，確如前人所云：“語中每疊二字，正是嗚咽凄斷說不出處。”它成功地突現(xiàn)出劇中人物回環(huán)往復(fù)的濃烈感情和掩抑泣訴的聲氣口吻。

19

車馬到達(dá)十里長亭后，別宴開始了?？墒牵缫选昂奕麧M愁腸胃”的鶯鶯，“什么湯水咽得下！”“將來的酒共食，嘗著似土和泥。假若是土和泥，也有些土氣息、泥滋味?！彼恼麄€心靈，都縈牽著“酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地”即將遠(yuǎn)行的親人：“我見他閣淚汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然見的把頭低，長吁氣，推整素羅衣?！闭媸歉文c寸斷，令人心碎！然而，當(dāng)著長亭別宴主持者老夫人的面，他們不能互訴心曲，只能是“一個這壁，一個那壁，一遞一聲長吁氣”。這部分共安排了九支曲子，集中刻畫了郁積在鶯鶯心頭的依戀、悲傷、怨憤的情思，同時也通過鶯鶯的眼和口，展示了同樣經(jīng)受著離愁煎熬的張生的情態(tài)。

20

餞別已畢，老夫人先行回程。分手的時刻已經(jīng)迫近，人物的感情也一起推向了高潮。通過配以賓白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波瀾起伏地再次展現(xiàn)了鶯鶯不盡悲戚、痛不欲生的感情潮汐和對張生的反復(fù)叮嚀、無限體貼；另一方面，則先是曲折吐露繼而和盤托出了與離愁別恨糾結(jié)在一起的深深憂慮，從而進(jìn)一步袒露了鶯鶯的內(nèi)心世界。此時此刻，鶯鶯該有多少肺腑之言要傾訴！然而，她那首作為臨別贈言的“口占”絕句，所表達(dá)的卻并不是她的真實心愿：“棄擲今何在，當(dāng)時且自親。還將舊來意，憐取眼前人?！边@是反語，是試探，也是“我只怕你停妻再娶妻”的痛苦心理的反映?！按艘恍械霉俨坏霉伲苍绫慊貋怼?，才是她強烈的心聲。鶯鶯的這種內(nèi)心隱憂，早在她委身張生之日，就有過剖白。這是污濁的現(xiàn)實投下的陰影。別離終于來臨，張生帶著鶯鶯的千叮嚀、萬囑咐，上馬走了。鶯鶯目送著張生漸行漸遠(yuǎn)的身影，愁緒萬端，不忍邃歸。［一煞］［收尾］兩支曲子，便刻畫了鶯鶯的這種悵望情景和依依心情?！跋﹃枴币痪洌此破揭?，含情極深。日夕薄暮，本是當(dāng)歸之時，而今卻揮袂遠(yuǎn)別，人何以堪！一個“古”字，不僅平添了許多蒼涼況味，而且把別離的凄苦之情推及古今，它包含著人物內(nèi)心的許多“潛臺詞”，也啟示著讀者觀眾的豐富聯(lián)想?！盁o人語”三字既道出了環(huán)境的寂靜，更刻繪了鶯鶯“笑吟吟一處來，哭啼啼獨自歸”的孤獨感和無處可訴的痛苦心理?！八膰眱删?，雖是淡淡景語，其實包含著無限情思。它使“長亭送別”留下了境界深遠(yuǎn)、意味無窮的余韻。

21

“長亭送別”并沒有曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)，其藝術(shù)魅力主要來自對人物心靈的深刻探索和真實描摹。作者將藝術(shù)觸角伸展到處于“長亭送別”這一特定時空交叉點上的鶯鶯的心靈深處，細(xì)膩而多層次地展示了“此恨誰知”的復(fù)雜心理內(nèi)涵――交織著對“前暮私情，昨夜成親，今日別離”的親人的百般依戀，對即將來臨的“南北東西萬里程”的別離的無限悲戚，對逼求“蝸角虛名，蠅頭微利”而“強拆鴛鴦在兩下里”的做法的深深怨恨，對當(dāng)時司空見慣的身榮棄妻愛情悲劇的不盡憂慮。同時，也深刻而令人信服地揭示了這一復(fù)雜心理內(nèi)涵的純凈的靈魂美。鶯鶯在送別張生時的依戀、痛苦、怨恨、憂慮，都是與她美好的愛情理想緊緊聯(lián)系在一起的。她對張生的愛，是相互傾慕的產(chǎn)物，絲毫沒有摻雜進(jìn)世俗的考慮和利害的打算。在她看來，“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，她所追求的是純真專一、天長地久的愛情幸福，而不是封建的“家世利益”。

“22

總之，作者不僅寫出了人物心靈中顫動著的愛情旋律，而且寫出了激蕩著巨大感情潮汐的人物心靈。此外，“長亭送別”之所以動人心魄，王實甫濃厚的語言功力，也是不可忽視的重要因素。作者善于化用名作中的優(yōu)美成句，也擅長提煉現(xiàn)實生活中的白描俊語。曲詞或秀麗典雅，含蓄悠長；或質(zhì)樸自然，活潑爽利。既有詩詞意趣，又不失元曲本色。例如，范仲淹［蘇幕遮］詞中“碧云天，黃葉地”是詠秋名句。王實甫易“葉”為“花”，移入［端正好］一曲，與飛雁、霜林一起，組合成一幅新的暮秋圖，完全切合劇中的情景和離人的心緒。［收尾］“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”句，是對李清照［武陵春］詞“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”意境的再創(chuàng)造，極其形象地傳達(dá)出人物心靈所承受著的感情重壓。［叨叨令］［快活三］兩支曲子，出語當(dāng)行，極富生活氣息。［脫布衫］前兩句是詩詞的格調(diào)，寫鶯鶯眼中的秋景；后兩句是生動的口語，寫鶯鶯眼中的張生。正是這蕭瑟的秋色，映襯著愁苦的張生。既抒發(fā)了鶯鶯的情緒，也描寫了張生的神態(tài)。在“長亭送別”中，這兩副筆墨，交替并用，得心應(yīng)手，爐火純青，為多側(cè)面、多色彩地再現(xiàn)人物的情感節(jié)律，提供了成功的藝術(shù)手段。

23《漢宮秋》第三折

《漢宮秋》第三折主要寫昭君出塞的過程，從漢元帝灞橋送別起，至昭君投江，單于將她禮葬，并把毛延壽解送漢朝止。這折戲是全劇高潮，不僅表表現(xiàn)了鮮明的主題思想，而且具有精湛的藝術(shù)特色。戲的開場是王昭君出塞將行，被蕃使簇?fù)矶?。她雖然深知塞北風(fēng)霜難于消受，但是為了漢室江山，不得不奉命和番。這樣，就突出了她的愛國思想。在昭君對自己命運嗟嘆的詞語之中，蘊含著她勇于承擔(dān)國家災(zāi)難的剛毅品質(zhì)。漢元帝上場時所唱的第一支曲子（［雙調(diào)新水令］），明確地提出了皇帝和妃子這樣一對“金殿鴛鴦“為什么會被拆散而不能自保的問題，直接觸及了全劇的癥結(jié)所在?！稘h宮秋》第三折24

在匈奴的武力威脅下，一國之主的漢元帝連自己寵愛的妃子都不能保護(hù)，可見當(dāng)權(quán)者的軟弱到了何等地步！劇中以不同民族的服飾為標(biāo)志，王昭君的改易胡服，不僅意味著漢元帝所蒙受的恥辱與痛苦，而且說明了王昭君的遠(yuǎn)行已無可挽回，這就更增添了他的離愁別恨。作者以元人所熟悉的事物設(shè)喻，如用馬的“金勒“、”玉鞭“比喻舊恩、新恨，給人以十分深刻的感受。在番使的一再催行之中，漢元帝僅有的一點希望，是能夠延長餞別的進(jìn)程，以便與昭君一起多捱些時光。然而就是這一點可憐的愿望也不能達(dá)到，更使他感到無限悒怏，柔腸寸斷。這時，昭君把漢家衣服留下，并深情地說：今日漢宮人，明朝胡地妾。忍著主衣裳，為人作春色！這四句詩，前二句取李自《王昭君》詩句；后二句取陳師道《古意》詩句，寥寥數(shù)語，進(jìn)一步表現(xiàn)了昭君的忠貞節(jié)操。

25

漢元帝既無法挽留昭君，又不能改變這使人難堪的現(xiàn)實，只好遷怒于人，情不自禁地對文臣武將發(fā)出了斥責(zé)：［雁兒落］我做了別虞姬楚霸王，全不見守玉關(guān)征西將。那里取保親的李左車，送女客的蕭丞相？［得勝令］他去也不沙架海紫金梁，枉養(yǎng)著那邊庭上鐵衣郎……

元人雜劇常以“擎天白玉柱，架海紫金梁”比喻文臣武將。作者借漢元帝之口，對滿朝文武大臣講行了冷嘲熱諷，不由得想起了歷史上李左車、蕭何那樣既有謀略，又勇于任事的英雄。要是自己身邊也有這樣的人物，怎么會受此奇恥大辱！劇中的朝臣尚書，對于娘娘出塞和親，不僅不覺得羞恥，反而還勸皇帝“不必掛念”，“咱回朝去罷?！边@就更加激怒了漢元帝：“怕不待放絲韁，咱可甚鞭敲金鐙響?！薄胺沤z韁”、“鞭敲金鐙”也是元朝的習(xí)俗，當(dāng)時蒙古用兵得勝回朝時，鞭敲金鐙發(fā)出響聲，表示慶祝勝利。這里意思是說，送娘娘出塞和親也算勝利嗎？有什么鞭敲金鐙響的理由呢？這個發(fā)問，于文官武將是譴責(zé)；于漢元帝自己，則是諷刺。

26

《漢宮秋》的唱詞哀婉曲折，意味雋永。作者以文人騷客之心推度君王之腹，以無限同情的筆調(diào)，細(xì)致綿密地描繪了漢元帝對昭君的思念之情，把漢元帝復(fù)雜的內(nèi)心世界淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者和觀眾面前。漢元帝送別昭君后所唱的三支曲子［七弟兄］、［梅花酒］、［收江南］，慷慨悲涼，纏綿排惻，為我們勾畫出一個完整的、充滿詩意的境界，富有強烈的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了馬致遠(yuǎn)在雜劇創(chuàng)作中既富于氣勢，又講究文采的藝術(shù)特色。其中，［梅花酒］、［收江南］曲牌，作者巧妙地使用變格的手法，首末都是增句，末尾六字句，都頓成兩個三字短句，前后重復(fù)，形成重疊回環(huán)的句式，增強了唱詞的表現(xiàn)力與音樂感，使人讀后回腸蕩氣，余味無窮。真是字字含情，蒼涼激楚。《漢27

第三折的末尾，寫昭君不肯入番，在漢匈交界處投江而死的情節(jié)，雖然著墨不多，卻賦予昭君這個劇中人以新的意義。顯然，作者是飽含著強烈的民族感情，虛構(gòu)了這一故事情節(jié)，為我們成功地塑造了一個完全不同于前人的、閃耀著光輝的新的藝術(shù)形象。

28《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》《高祖還鄉(xiāng)》在對歷史題材的處理上，在作品的藝術(shù)構(gòu)思上，在選擇屬于自己的寫作話語上，其顯著的獨特性就在于審美上的陌生化。在一般性情境中，人們對于周圍世界的感受往往是麻術(shù)的，機械的，慣常的，因而也就難免是空洞和膚淺的，千篇一律而成為俗套。而審美觀照上的陌生化恰恰可以沖破這種俗套，擺脫那種慣?；母兄`，使人們從因循守舊的麻木與機械中解放出來，以一種新銳鮮亮的眼光來體驗生活，觀照世界，審視歷史，進(jìn)而獲得一種前所未有的新鮮感受，對世界和人生擁有一份獨特新穎的領(lǐng)悟?！栋闵嬲{(diào)·哨遍·高祖29

睢景臣的過人之處，就在于他把“高祖還鄉(xiāng)”這個陳舊的歷史故事進(jìn)行了陌生化的藝術(shù)處理。據(jù)史書記載，漢高祖劉邦在當(dāng)了皇帝后的第十二年冬，趁平定淮南王英布叛亂的機會，回到故鄉(xiāng)沛縣，和父老鄉(xiāng)親們喝酒同樂，并且躊躇滿志地寫了那首《大風(fēng)歌》。從傳統(tǒng)的角度看，從慣常的思維模式看，高祖還鄉(xiāng)毫無疑問是神圣的，莊嚴(yán)的，榮耀的，整個還鄉(xiāng)的過程，無疑都是籠罩著一層令人眩目而敬畏的靈光的。帝王榮歸故里，與民同樂，當(dāng)然也就是一種千載難逢的美事，草民百姓唯有感恩戴德、叩頭朝拜了。這種傳統(tǒng)的思維模式我們是再熟悉不過了。多少個朝代以來，人們就是在這種傳統(tǒng)的思維模式中，在這種慣常化的話語系統(tǒng)中機械地接受著諸如“高祖還鄉(xiāng)”之類的故事。

30

從某種意義上講，這也是我們根深蒂固的一種文化。我們似乎從來沒有想過，對于“高祖還鄉(xiāng)”這樣的故事，也是可以有一種嶄新的觀照，一種異于傳統(tǒng)的審視的。因襲著傳統(tǒng)思維的慣性，我們的思維方式和審美方式已經(jīng)悄悄地機械了，俗套了?？墒牵ň俺家浴陡咦孢€鄉(xiāng)》對那種根深蒂固的“文化”進(jìn)行了一次成功的顛覆，他給了我們一種嶄新的思維方式和審美方式，或者說，他給我們開辟了一塊審視“高祖還鄉(xiāng)”的嶄新天地，替我們建立了另一套認(rèn)識“高祖還鄉(xiāng)”的話語系統(tǒng)。在唯景臣這里，我們掙脫了傳統(tǒng)的束縛，走出了慣常的淺俗，我們對“高祖還鄉(xiāng)”獲得了前所未有的感知和思考。

31

睢景臣把“高祖還鄉(xiāng)”的故事進(jìn)行了陌生化的藝術(shù)處理之后，傳統(tǒng)的莊嚴(yán)、神圣也就蕩然無存了，留下的只是不倫不類的怪誕和嘻笑怒罵的調(diào)侃。高祖的儀仗隊本應(yīng)是威武氣派、煊赫非凡的堂堂之陣，可在唯景臣的筆下變成了由烏合之眾組成的“一彪人馬”，沒有了皇家氣派，卻散發(fā)出土匪氣、流寇味。儀仗隊里開道的那些日旗、月旗、鳳旗等，原本代表的是天子神威，帝王尊嚴(yán)。可在唯景臣筆下，它們完全變了形，走了樣。他不是循著慣常的思維方式來再現(xiàn)那些耀武揚威的旗幟，而是以一種奇異的眼光來觀照那些旗幟，將它們描繪成新奇怪異而又本色逼真的視覺形象，如“白胡闌套住個迎霜兔”、“狗生雙翅”、“蛇纏胡蘆”等，使人們對這些旗幟的感知絕對是鮮活新異的。人們慣常的認(rèn)知系統(tǒng)里所熟悉的‘舊旗”、“月旗”等一下子變得陌生了，奇異了。而‘舊旗”、“月旗”在被陌生化的同時，它們所象征的那層神圣和權(quán)威也就被消解了，淺俗化了，變得不倫不類，荒誕無稽，簡直就是胡鬧和惡作劇的產(chǎn)物，直叫人感到滑稽可笑。

32《高祖還鄉(xiāng)》里唱主角的當(dāng)然是漢高祖劉邦。唯景臣對高祖這個形象的刻畫，也是運用了陌生化的藝術(shù)方法。在演繹“高祖還鄉(xiāng)”這個故事的過程中，唯景臣從對高祖的稱呼—那大漢，到對高祖歷史的敘述—偷偷摸摸，耍奸使滑、刁橫頑劣，均將傳統(tǒng)觀念里的高祖解構(gòu)了，他所提供給我們的是一個完全陌生的高祖—典型的潑皮無賴。這個陌生化了的高祖，令人詫異，讓人納罕，同時又使人覺得新鮮有趣，意味深長。在人們傳統(tǒng)的思維里，提起漢高祖劉邦，自然而然地就會想起他的雄才大略、神勇智謀，想起他的《大風(fēng)歌》，想起他的“隆準(zhǔn)而龍顏”的帝王之相，想起他的“磋乎，大丈夫當(dāng)如此矣!”的帝王口吻，等等。然而唯景臣獨辟蹊徑，匠心獨運，經(jīng)過陌生化的藝術(shù)操作，將一個傳統(tǒng)觀念里從未有過的高祖推至我們的面前，使得我們先是皺眉，繼而捧腹，最終進(jìn)入深層的歷史哲理的思考。大約正因為如此，《高祖還鄉(xiāng)》的思想才堪稱“新奇”，它的藝術(shù)光彩才那樣奇異耀眼，它的閱讀效果才那樣強烈動人。所以，從藝術(shù)審美的角度來看，倘若沒有這種陌生化操作，就很難有《高祖還鄉(xiāng)》的非凡成功。

33《琵琶記》《琵琶記》主要寫書生蔡伯喈新婚兩月，被父親逼迫進(jìn)京趕考（伯喈想居家養(yǎng)親盡孝，父不許，只好進(jìn)京赴考——此為“一被迫”)；金傍及第，得中頭名狀元后，不愿做官，請求回家養(yǎng)親，皇帝不許(此為“二被迫’)；當(dāng)朝宰相牛丞相，要招他為婿，他再三推辭，丞相不許(此為“三被迫")，不得已入贅相府。與此同時，家鄉(xiāng)遭受嚴(yán)重荒早，其妻趙五娘承擔(dān)起照料公婆的全部生活重?fù)?dān)，在貧病交加之下，蔡父母相繼棄世。趙五娘賣發(fā)葬公婆，然后身背琵琶，一路賣唱行乞，來到京城，進(jìn)了牛府。幸得牛小姐賢德，通情達(dá)理，蔡伯喈雙妻歸家祭父母，守墓三年，一門旌獎。高明改編的《琵琶記》通過蔡家的苦難遭遇，反映了元代末年社會的黑暗，描繪了人民饑餓死亡的悲慘社會情景；通過牛丞相逼婚，揭露了最高統(tǒng)治者的虛偽自私和飛揚跋扈；通過父母逼試，反映了百姓思想上存在的功名觀念。作品不僅流露了作者與元代統(tǒng)治者的不合作態(tài)度，而且鋒芒直指最高統(tǒng)治者，揭露和諷刺了勢壓當(dāng)朝、專橫自私的牛丞相，甚至對沒有出場的皇帝也不無微詞。作品不再從男女主人公個人品質(zhì)方面追究貴任，而是力求從更為復(fù)雜的社會矛盾中探求悲劇形成的原因?！杜糜洝?4

造成悲劇的導(dǎo)火線是封建科舉制度。第四出“蔡公通試”是全劇的關(guān)鍵。由科舉引出了全劇不平凡的矛盾沖突。劇中對科舉制度嬉笑怒罵，完全撕下了它虛偽、莊嚴(yán)的偽裝。會試的科目竟是“作對”、“猜謎”、“唱曲”。各科考試內(nèi)容，又極俗陋荒唐。毛聲山本評曰：“試官笑秀才為放屁貢才，秀才又消試官為放屁試官，極其調(diào)笑。”作者有意諷刺封建社會登庸人才的考試制度。參加了科舉，這才產(chǎn)生“入贅”、“棄親”，連當(dāng)年逼試的蔡公在遭受苦難后，也深為后悔：“我當(dāng)初不多思，教孩兒往帝都，把媳婦悶得苦又孤，把婆婆又送黃泉路。”臨死時更是悔恨交加，叫媳婦不要把他埋在土里，因“我當(dāng)初誤你”，“甘受折罰，任取尸骸露”，讓世人罵伯喈不孝。對原來幫他“勸試”的張大公說：“憑你留下我這一條拄杖，怕這許逆不孝子蔡邕回來，把這拄杖與我打?qū)⒊鋈?”讓一個熱衷于科舉的蔡公，如此悔恨，托“勸試”的張大公鞭撻蔡邕，這意義是更深的?！杜糜洝穼婆e是批判的，對功名富貴思想也是一再加以菲薄。強調(diào)“人爵不如天爵高，功名爭似孝名高”，“萬兩黃金未為貴，一家安樂值錢多?！弊髌芬圆笫藥砑移迫送龅氖鹿剩蜗蟮卣f明了：在時代黑暗的時候，讀書人赴試求官，實在是“憂患之始”。

35

蔡伯喈是一個軟弱動搖的知識分子，主要表現(xiàn)在“三被迫”到“三屈從”，思想上充滿了矛盾和壓抑。入贅相府，過著富貴榮華的生活，又有童仆侍奉，嬌妻相伴，他卻郁郁終日，悶懷難遣。他思年邁雙親，念結(jié)發(fā)之妻，“舊弦”難拋，“新弦”難舍，憂心忡仲，愁腸百結(jié)。劇終闔家團(tuán)圓，一門歡慶，他卻又陷入“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”的無限遺恨之中。蔡伯喈是一個一直生活在矛盾苦悶之中的人物，苦悶源于“三被迫”，作者這樣寫，是為了突出他的孝和義，對一個有良心、又屈服于權(quán)勢的知識分子深表同情。蔡伯喈被標(biāo)榜為“全忠全孝”，實則不忠不孝。想盡孝，就得違背皇帝和丞相，就是不忠；因于事君，便無法回家養(yǎng)父母，這就不孝。蔡伯喈希望忠孝兩全，結(jié)果卻弄得不忠不孝。這個悲劇，形象地揭露了封建道德自身的矛盾、虛妄和悖理?！杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝?/p>

36

趙五娘是劇中塑造得最成功、最震撼人心的人物形象。作者把她塑造成“孝婦賢妻”的典型，而它的意義更為深遠(yuǎn)。蔡伯喈入贅相府后，她實際上已成棄婦，卻承擔(dān)著獨立供養(yǎng)、照顧年邁公婆的責(zé)任。而貧寒的家境，又遇荒年，雖盡心竭力，也難使公婆滿意。她典盡衣衫首飾，不得不拋頭露面去求賑糧，于是又遭到里正欺壓。好不容易籌來糧米，又全部留著奉養(yǎng)二老，自己只好暗自吃糠。婆婆猜疑她偷吃好東西，她寧愿蒙冤而不加分辯。雙親相繼亡故，她無處籌錢，只好賣發(fā)埋雙親，自筑墳臺。年輕的五娘承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)的重負(fù)，忍受著被遺棄的憂苦，還要默默咽下婆婆猜疑不滿的苦水。真實地反映了中國封建社會里許多婦女身受的深重災(zāi)難，體現(xiàn)了中國人民克己待人，勤苦自立的傳統(tǒng)美德和堅韌不拔，忘我犧牲的精神。當(dāng)然，她身上也不可避免地留有時代的印記：奴隸式的馴服，“不嫁二夫”的貞操觀念等。《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》

37《琵琶記》藝術(shù)成就，大致有以下幾點：

1．善于抓住關(guān)鍵細(xì)節(jié)，充分發(fā)揮，做到以情動人。《糟糠自厭》、《祝發(fā)買葬》、《乞丐尋夫》等出，描寫趙五娘內(nèi)心深處的苦悶，宛轉(zhuǎn)凄惻，淋漓盡致?！肚僭V荷池》、《宦邸憂思》、《中秋望月》等出，細(xì)致入微地刻畫了蔡伯喈入贅牛府后在高貴悠閑中意懸懸、情綿綿，愁深怨多，歌慵笑懶的情態(tài)，寫得精妙酣暢。蔡公遺言自貴，極其沉痛地表現(xiàn)了他內(nèi)心煎熬著的痛苦、悔恨、愛憐、憤怒之情，讀之令人酸楚。作品不追求情節(jié)的奇和巧，寫的都是日常生活，卻因為生動、逼真地描寫了不幸的人們發(fā)自內(nèi)心的真實情感，因此能夠深深地扣動讀者的心扉?！杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝?/p>

382．雙線交錯、相互映照的寫法。全劇沿兩條線索交替發(fā)展。從蔡伯喈入贅牛府一線看，呈現(xiàn)的是一派富貴豪華氣象：那里甲第連天，樂聲不絕，珠圍翠繞，美酒肥羊；從趙五娘侍奉翁姑一線看，展示的是一片荒涼破敗的景象：那里黃土連天，哀鴻遍野，衣衫檻樓，忍饑挨餓。鮮明的對比，有力地突出了貧富懸殊的社會矛盾。伯喈在相府中洞房花燭，正是趙五娘陳留郡里請糧被奪之時；伯喈閑庭深院，撫琴把酒，恰值五娘自厭糟糠、公婆雙亡；伯喈仲秋賞月，綺席酒闌，五娘剪發(fā)買葬，自筑墳臺，……這樣寫來，使喜氣盈盈與悲悲切切、奢侈享受與窮困勞瘁相互映襯，既加強了悲劇氣氛，又讓讀者看到：荒年饑歲給人民帶來深重的災(zāi)難，而對統(tǒng)治者的腐化生活卻毫無影響?！杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝?/p>

393．善于把人物放在矛盾沖突最尖銳、最劇烈的激流旋渦中，層層深入地描寫。如寫趙五娘，首先把她所處的艱難困苦的環(huán)境寫得山窮水盡，不僅家產(chǎn)蕩然無存，連蔽體的衣裳也因換來奉養(yǎng)公婆而典盡賣光，直逼得她吃糠以求生存。當(dāng)糠也無力換取時，又通出“賣了奴身已”的念頭。但公婆又亟待奉養(yǎng)，賣己也不可行，真是艱難到了極致。當(dāng)五娘愁腸百結(jié)、萬般無奈之時，想到只有一死才可解脫。但五娘若死，誰來奉養(yǎng)公婆？一個“孝”字，逼得五娘這個弱女子求死不能，只好忍辱負(fù)重地活下來。從而刻劃了趙五娘舍己為人的責(zé)任感，堅韌不拔的生活毅力，頑強不屈的人生態(tài)度。塑造蔡伯喈也是這樣，使他在極富極貴之中，仍然不能心安理得，而是念念不忘雙親弱妻，既表現(xiàn)了他的軟弱，又表現(xiàn)了他的良心。使這個人物始終處于個人愿望蒙受壓抑的痛苦和矛盾之中。

《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》《琵琶記》

404．高超的語言藝術(shù)。它既保持了民間文學(xué)本色自然的特點，又富于文采，注重個性化；善用勻稱整飭的排比，以充分展示環(huán)境和人物的內(nèi)心世界，在情感上又造成反復(fù)回環(huán)的藝術(shù)氣氛；設(shè)喻巧妙。

《琵琶記》是我國戲曲發(fā)展史上的一座里程碑。在它以前，南戲作品多是民間藝人和書會才子的創(chuàng)作，一般地說，藝術(shù)上比較粗糙。作為士大夫階級的一員，廁身戲文作者之列，高明是第一人。他把民間文學(xué)和文人創(chuàng)作結(jié)合起來，使南戲步入了藝術(shù)上更加成熟、雅俗共賞的階段。以后文人雅士、甚至宰相大臣也紛紛起而創(chuàng)作戲文。他們步武《琵琶記》，大自作劇宗旨、創(chuàng)作方法，小至遣詞造句，一板一眼，無不悉心研究，蓄意師法?！杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰杜糜洝贰丁?/p>

41內(nèi)容簡介

一、雜劇及“南戲”。元雜劇是北方興起的一種新的文藝形式，它標(biāo)志了中國戲劇的成熟，前人把它同元散曲合稱“元曲”，與唐詩宋詞一樣，成為一個時代文學(xué)特色的代表。元雜劇成熟是因為城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民的娛樂要求的增長，外來各民族帶來文化“異質(zhì)”的滲入，加之，蒙主北方后，諸文人士子加入市井伎藝，如“玉京書會”是一個寫作劇本和唱本的團(tuán)休，關(guān)漢卿乃其成員。元代的雜劇創(chuàng)作和演出十分繁盛，但受歧視，故資料甚少，唯鐘嗣成的《錄鬼簿》和元明之際賈仲明（或無名氏）《錄鬼簿續(xù)編》等書載元明之際可考劇作家一百多人，劇目七百多種僅藏懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》相加就有162種。

內(nèi)容簡介42

元雜劇一般以成宗大德年間（1297-1307）為界，為前后兩期，前期是繁榮時期，關(guān)、王、馬、白等是主要作家，后期劇作家大都集中東南沿海城市，南北統(tǒng)一，沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，劇作家紛紛南下，重要作家秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。元雜劇是用北方曲調(diào)演唱，在南方地區(qū)，自南宋以來流傳著一種用南方曲調(diào)演唱的戲劇稱為“戲文”或“南戲”，其重要作品有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，元末有高明的《瑟琶記》，通過趙五娘、蔡伯喈的家庭悲劇，比較深刻地反映了封建社會某些倫理問題和社會問題。二、白話小說。白話小說在元代繼續(xù)發(fā)展，一方面在杭州等都市中，唐宋以來的“說話”伎藝仍相繁盛；另一方面，小說也借出版商的力量擴(kuò)大其傳播范圍，獲得更多的接受者。元代話本如《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。

43

三、散曲?！吧ⅰ笔桥c元雜劇的整套劇曲相對而言，劉熙載《藝概·曲概》：“一曰清深、二曰豪曠、三曰婉麗?！迸c雜劇中的唱詞使用同樣的格律形式，具有相近的語言風(fēng)格，是元曲的一部分。它既承繼了傳統(tǒng)詩詞的某些因素，又鮮明地體現(xiàn)出元代文學(xué)的新精神。從內(nèi)容看，它比傳統(tǒng)詩詞大大開拓了表現(xiàn)范圍。作者的視野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活，如杜仁杰的套數(shù)《般涉調(diào)耍孩兒·莊家不識勾欄》寫一個鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城看戲，展示了一幅市井風(fēng)俗畫。再次，對愛情的描寫如曾瑞《黃鐘醉花陰·懷離》：“待私奔至死心無憾”等，與以前詩相較，有石破天驚之感。珠簾秀《正宮·醉西施》套數(shù)：“便是牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”?？梢娫鐣承┳兏?，使婦女的精神桎梏有所松緩，在眾多詠及妓女的作品中，作家不僅反映了她們的痛苦和對真正愛情的憧憬，并對她們在情場中種種情感的弱點表示同情，這些作品所體現(xiàn)的對于人性開放的寬厚態(tài)度，是以市井社會的生活形態(tài)與生活觀念作為基礎(chǔ)的。

44

另一方面，由于散曲作者以士大夫階層為主，他們在融合市民階層思想意識的同時，也表現(xiàn)出他們自身的生活感受，彌漫于散曲中的是一種由于世變滄桑而帶來的空幻感和凄涼感。如“王圖霸業(yè)成何用”（馬致遠(yuǎn)《撥不斷·無題》）、“蓋世功名總是空”（白樸《雙調(diào)喬楂·對景》）及“不達(dá)時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”（白樸《寄生草·勸飲》）等。語言和形式上，較之于詩詞，散曲的特點是：一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同時，可隨意增加襯字，從一字至十?dāng)?shù)不等；另一方面，散曲的語言（尤襯字）主要是口語、俗語。這些特征，使散曲成為更自由、輕靈的形式，更適宜于表達(dá)即興的、活潑的情感。從而打破了在中國詩壇傳統(tǒng)且長期居統(tǒng)治地位的“溫柔敦厚”的詩教的束縛，使淵源于早期的民歌俗謠的美學(xué)趣味獲得顯著的進(jìn)展。如荊斡臣《黃鐘醉花陰·閨情》套數(shù)：“錦被堆堆空閑了半床，怎揉我心上癢，越越添惆悵”、周卿《南呂一枝花·遠(yuǎn)歸》：“將個櫳門門兒款款輕推，把一個可喜娘臉兒班回”、白樸的《中呂陽春曲·題情》：“從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。你娘催逼緊拘鉗。甚是嚴(yán)，越間阻越情忺”等。

45

四、詩歌。詩歌仍是廣大知識階層表達(dá)思想情感、人生追求、審美趣味的主要文學(xué)形式，特別是表現(xiàn)重大的人生思考，深刻的精神活動方面，詩歌尤主。元詩大致可分前、中、后三個時期，前期（忽必烈統(tǒng)一北方進(jìn)而統(tǒng)一全國三十多年）主要作家戴表元、劉因、趙孟頫等，他們都經(jīng)受過離亂的悲哀。中期：（大德至天歷間）代表作家元四大家——虞集、楊載、范梈、揭傒斯。此時政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、詩仿唐風(fēng)，仍見瘡痍。

46

后期：主要作家薩都剌、楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等。此時商業(yè)、手工業(yè)發(fā)達(dá)，崇尚“功利”，重視個性，政治和倫理的色彩相對淡漠，他們的詩一方面富于世俗生活的情調(diào)，謳歌城市的繁榮或人生的享樂，反映了新興市民階層的樂觀進(jìn)取精神；另一方面是自我意識的開始覺醒。從儒學(xué)傳統(tǒng)依附與倫理中游離出來，帶有個人化傾向，他的詩中自我既表現(xiàn)為向人生和自然拓張的意向，又表現(xiàn)出受到現(xiàn)實環(huán)境壓迫的苦悶和彷徨，這對于他們所代表的文化實體的困境具有象征意義，他們的詩歌寫前人未寫之事，詩歌風(fēng)格表現(xiàn)出強烈的個人特征。如楊維楨特異的詩風(fēng)被人攻擊為“文妖”，高啟詩指示了詩人復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出一種被詩化了的處于日常生活中的，更富于人性的、真實的自我。后47《碾玉觀音》

《碾玉觀音》寫一個裝裱古今書畫的手工業(yè)者的女兒璩秀秀，在一個春光明媚的季節(jié)被迫賣給咸安郡王，在王府內(nèi)做為“養(yǎng)娘”，即婢女。然而，她卻愛上了玉雕工人崔寧。一天夜里郡王府失火，秀秀逃出時正遇到崔寧，主動向崔寧表示愛情，大膽提出“今夜我和你先做夫妻”的要求，當(dāng)夜雙雙逃奔潭州（今湖南長沙）安家立業(yè)，過著自食其力的生活。后來被郡王差遣到潭州辦事的郭排軍發(fā)現(xiàn)，向郡王告密，秀秀夫妻被抓回，崔寧受刑后發(fā)往建康府（江蘇南京）居住，秀秀被打死埋在郡王府的后花園中。秀秀的鬼魂又隨著崔寧來到建康，重新過起一家一計的生活。但終究不能擺脫封建統(tǒng)治者的魔掌，最后只有揪住崔寧一塊到陰間去做鬼夫妻?！赌胗裼^音》48

《碾玉觀音》是宋元話本小說的代表作之一。它通過描寫杭州裝裱鋪手藝人之女璩秀秀，被獻(xiàn)與咸安郡王府做刺繡養(yǎng)娘之后，為追求自由幸福生活而殘遭殺害的故事。歌頌了市民階級熱愛自由生活，為爭取自身解放而進(jìn)行的生死不渝的斗爭精神，暴露了封建統(tǒng)治者的殘暴。小說特別肯定和贊揚青年男女對婚姻自由的渴慕和追求，但小說的重點沒有放在愛情描寫本身上，而是放在保衛(wèi)愛情所進(jìn)行的斗爭上，這對突出人物性格和反抗斗爭勝利的主題十分有利。從這篇小說，我們看到市民階級興起后，為擺脫奴隸地位所進(jìn)行的不屈不撓的斗爭，但我們也看到了他們的力量是弱小的，反抗方式還是單槍匹馬個人式的，因而最終還是逃不出封建勢力的魔掌。他們的悲劇在當(dāng)時是不可避免的。同時，他們反抗的目標(biāo)更多地是針對封建爪牙郭排軍之流，表現(xiàn)了較大的局限性。魯迅先生在《中國小說的歷史變遷》中指出：宋元話本的出現(xiàn)，“實在是小說史上的一大變遷?！睆倪@篇《碾玉觀音》就可看出，無論在題材內(nèi)容、人物形象、語言運用和形式風(fēng)格上，話本小說都與唐宋文言小說迥然不同。

49

首先，話本小說題材與人物已經(jīng)明顯地趨于市民化。話本小說是由市民創(chuàng)作，市民表演，市民欣賞的作品。同過去的士大夫文人作品，有很大的不同。因為話本的作者們來自民間，所反映的社會內(nèi)容和生活面貌，極為廣闊。新興的市民思想，富于冒險和反抗精神，具有積極追求美好生活的特征，同官僚地主士大夫的保守性和傳統(tǒng)性是相對抗的?！赌胗裼^音》一篇中，很鮮明地反映出新興市民的思想意識，這種表現(xiàn)比起唐代的傳奇小說，更大膽，更真實，更顯著。唐宋那些文言小說雖然也受到市民思想某些影響，但它基本上屬于地主階級文學(xué)，作者大都是中小地主階級的文人。他們作品中的主角往往是豪門貴族的少爺小姐，藩鎮(zhèn)豢養(yǎng)的俠客，或者與官僚士大夫宴游的教坊名妓。而話本中的主角，主要都是手工業(yè)者、中小商人、江湖流浪漢，以及社會地位低微的下層人民、勞動婦女等。如本篇小說的秀秀與崔寧都是技巧高超的手工藝人。他們向往自己獨立的人格和生活權(quán)益，渴望美好的前途，大膽地追求幸福自由的生活，因此，對于封建制度、傳統(tǒng)道德、黑暗政治、等級觀念等等舊勢力，表示了強烈不滿和反抗。在這種情況下，他們爭取婚姻自主、要求愛情幸福，便成為小說的主要題材。這樣的題材，這樣的主角，在過去文學(xué)作品中是很少見，甚至是沒有的。

50

這篇小說形象地反映了階級對立與階級壓迫，下層人民深受著暴虐達(dá)官顯宦的統(tǒng)治。例如咸安郡王游春歸來在轎里看見秀秀身上系著一條“繡裹肚”，因當(dāng)時“府中正尋一個繡作的人”，便不容分說，叫幫總虞候傳令道：“我從前要尋這個人，今日卻在這里！只在你身上，明日要這個人入府中來?！庇谑切阈惚愫痛迣幰粯淤u身郡王府為奴。當(dāng)秀秀夫婦逃跑被抓回府，“郡王好生焦躁，左手去壁牙上取下小青，右手一掣，掣刀在手，睜起殺番人的眼兒，咬得牙齒剝剝地響?！贝蠼校骸柏夏瓦@兩個畜生逃走，今日捉將來，我惱了，如何不凱？”于是把秀秀拉入后花園殺了，把崔寧解往臨安府?dāng)嘀?。而秀秀與崔寧所以不服這殘暴的統(tǒng)治，為擺脫被迫害所進(jìn)行的抗?fàn)?，也帶有濃厚的時代特色與本階層的特色。他反映宋代手工業(yè)的發(fā)展，市民階級力量的壯大。他們夫妻憑自己高超的技藝，到任何地方都可以出面招牌：“行在崔待詔碾玉生活”。他們所強烈向往的正是這種夫妻店的自由幸福生活。《碾玉觀音》作品的問世及其主人公思想行為性格中所表現(xiàn)出的對封建勢力強烈的反抗精神與追求自由幸福的理想主義精神，正是時代精神的體現(xiàn)，是歷史發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物。當(dāng)然，由于市民階層還處于新興的階段，與強大的封建勢力還無法對抗，所以，秀秀與崔寧美好的愿望，只能在死后才得以實現(xiàn)。但作者反映封建社會階級關(guān)系的新變化、新理想、新道德觀念的創(chuàng)作意圖是值得充分肯定與贊揚的。

51

其次，話本小說女性形象有了新發(fā)展。過去的文學(xué)作品，在表現(xiàn)男女愛情方面，婦女多處在被動地位。但宋代話本小說卻突出表現(xiàn)了女性的主動性、堅決性、勇敢性?！赌胗裼^音》中的秀秀，便是典型的人物。她為了早日脫離郡王府奴隸的地位，過夫妻和睦、自食其力的生活，乘一次失火的機會，主動要求與崔寧結(jié)合為夫妻。她說道：“比似只管等待，何不我與你今夜先做夫妻？不知你意下何如？”當(dāng)崔寧表示膽小不敢時，她堅決地說：“你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說?！庇谑谴迣幹坏门c她雙雙逃走。這種一反過去的文學(xué)作品中總是男性主動追求女性的傳統(tǒng)模式，而將女性置于主動地位的寫法，是秀秀的形象顯得十分新鮮、可貴、光彩耀人。她比男人更主動更大膽地沖破封建禮教的樊籬。

52

當(dāng)郡王發(fā)現(xiàn)他們逃跑，派人抓回來后，崔寧并未主動承擔(dān)責(zé)任，未能犧牲自己保全秀秀的生命，而是“一一從頭供說”：“自從當(dāng)夜遺漏，來到府中，都搬盡了。只見秀秀養(yǎng)娘從廊下出來，揪住崔寧道：‘你如何安手在我懷中？若不依我口，教壞了你。’要共逃走。崔寧不得已，與他同走，只此是實?！边@一席添枝加葉的話換來了個人的“從輕斷治”，保住了性命，秀秀卻無辜被郡王殺害。但秀秀死后仍然不放棄對自由理想的追求，她的鬼魂繼續(xù)追隨崔寧而來，崔寧聽到秀秀的聲音特別驚恐，害怕她“趕將來又不知恁地，心下好生疑惑。傷弓之鳥，不敢攬事，且低著頭只顧走。只見后面趕將上來，歇了轎子，一個婦人走了出來，不是別人，便是秀秀，道：‘崔待詔，你如今去健康府，我卻如何？’崔寧道：‘卻是怎地好？’秀秀道：‘........我知道你健康府去，趕將來同你去’”。從上述文字中可以看出，秀秀對愛情的追求是主動的，對所愛之人是堅貞的，處處在起主導(dǎo)作用；而崔寧則較軟弱、被動。雖然他內(nèi)心是愛慕秀秀，也向往獨立的、自由的幸福生活，但與秀秀對比，則顯得遜色。最后咸安郡王仍是不肯罷手，進(jìn)一步對他們進(jìn)行迫害，使他們不能在人世間生活下去。

53

還是秀秀當(dāng)機立斷攜同崔寧雙雙到陰曹地府，去做鬼夫妻了。從秀秀身上，不僅看到市民階層在逐漸興起、壯大，而且看到了女性為擺脫奴隸地位，為自身幸福生活所進(jìn)行的比男人更勇敢、更有韌性的斗爭。女性形象的新變化、新發(fā)展，是話本小說突出的特色，它具有鮮明的思想意義與進(jìn)步性，是值得大書特書的。此外，本作還體現(xiàn)了話本小說在形式、結(jié)構(gòu)上的新特征。從《碾玉觀音》來看，大量引用詩詞是其形式結(jié)構(gòu)上的一大特點。首先用詩詞作引子，叫“入話”。好比開場白，大概在聽眾未到齊之前，說話人信口吟誦幾首詩詞，作為前奏曲。它與正文有著相當(dāng)密切的聯(lián)系，如這篇小說開場幾首春歸詞，引出咸安郡王游春歸來，發(fā)現(xiàn)了秀秀。當(dāng)然也有用相反意義的詩詞或故事開場。這種在正文之前，總是用一個引子開場的方法，幾乎成為后代古典小說的公式。其次是在對于人物和事件進(jìn)行細(xì)致的描寫時往往用詩詞來渲染和烘托，起著承上啟下的作用或表示作者的贊許的態(tài)度。如小說寫到虞候問那“小娘子有甚本事？”“待詔說出女孩兒一件本事來，有詞寄《眼兒媚》為證：‘深閨小院日初長，嬌女綺羅裳。不做東君造化，金針刺繡群芳樣。斜枝嫩葉包開蕊，唯只欠馨香。曾向園林深處，引教蝶亂蜂狂?！边@種例子在本作中有許多處。后代小說中流行的“有詩為證”的形式，便是話本小說中遺留下來的。三是小說結(jié)尾用詩詞作結(jié)。如本篇結(jié)尾引后人四句評論：“咸安王捺不下烈火性。郭排軍禁不住閑磕牙。璩秀娘舍不得生眷屬。崔待詔撇不脫鬼冤家。”

54

《碾玉觀音》在結(jié)構(gòu)上另一特色是分上下兩回。上回止于崔寧夫妻被人識破，這正是小說的緊要關(guān)頭。說話的人，偏偏在這里作結(jié)，用兩句七言詩下場了。下回卻又用劉兩府的一首《鷓鴣天》詞開始，再來慢慢敘述那緊要關(guān)頭以后的故事。這是因為說話人講故事，大都為經(jīng)營著想，不能一次說完，遇到故事中一個緊張場面或轉(zhuǎn)折之處，他暫時打住，留給觀眾一個懸念、疑團(tuán)，引起興趣，好讓他們繼續(xù)來聽講。這種情形，正如后代小說中的分章，所謂：“欲知后事如何，且聽下回分解”，這也是話本小說留傳下來的方式。

55

再有話本小說采用以白話為主的新文學(xué)語言，這一點在《碾玉觀音》中也有突出的表現(xiàn)。在文學(xué)語言方面，唐宋文學(xué)小說雖然偶爾吸取一點俗語，但從總體看，作為一種專供士大夫閱讀的案頭文學(xué)作品，它使用的仍是典雅的文言。話本的出現(xiàn)，打破了封建士大夫壟斷小說創(chuàng)作的局面，在文學(xué)語言的領(lǐng)域內(nèi)也引發(fā)了一場革命。在中國文學(xué)史上第一次用白話文來描寫社會的日常生活。當(dāng)時社會的物態(tài)人情，一一躍然紙上。口語文學(xué)已經(jīng)取得很高成就，達(dá)到了相當(dāng)成熟的境地?！赌胗裼^音》中的白話，口可以說已到了爐火純青的程度。例如其中的對話活潑明朗、樸素親切，富有戲劇性。如秀秀、崔寧逃出王府后的一段對話：“秀秀道：‘比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不只你意下何如？’崔寧道：‘豈敢！’秀秀道：‘你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說！’崔寧道：‘告小娘子：要和崔寧做夫妻不妨，只一件，這里做不得了。要好趁這個遺漏，人亂時，今夜就走開去，方才使得?！阈愕溃骸壹群湍阕龇蚱蓿瑧{你行?！边@漂亮的對話，形象的描繪，人物性格、神態(tài)，決非那種典雅的文字所能寫出來的。

56

因為話本是主要訴之于聽覺的講唱藝術(shù)，而聽眾大多數(shù)是不熟悉文言的下層市民。只有運用活在他們口頭上的明白易懂的語言，才容易為他們所接受和喜愛。又如小說中郡王抽刀要殺秀秀與崔寧時，夫人在屏風(fēng)后道：“‘郡王！這里是帝輦之下，不比邊庭上面。若有罪過，只消解去臨安府施行。如何胡亂凱得人？’郡王聽說，道：‘叵耐這兩個畜生逃走，今日捉將來，我惱了，如何不凱？既然夫人來勸，且捉秀秀入府后花園去；把崔寧解去臨安府?dāng)嘀??！边@對話多么生動、明快、潑辣、粗獷。符合人物個性與身份。說話藝術(shù)普遍認(rèn)為“話須通俗方傳遠(yuǎn)”，他們通過長期的藝術(shù)實踐，在當(dāng)時民間口語的基礎(chǔ)上，提煉出了這種新的文學(xué)語言。可以說，《碾玉觀音》在使用與提煉口語方面堪稱典范，它對后世小說語言的運用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

57《西廂記·送別》（第四本第三折）

通常被稱作“長亭送別”的第四本第三折，是王實甫《西廂記》中最為膾炙人口的精彩片斷之一。在第四本第一折“酬簡”和第二折“拷紅”中，鶯鶯終于克服了身心解放的要求與封建精神桎梏的矛盾，邁出了同張生私下結(jié)為夫妻的決定性一步。這種出于男女雙方真誠相愛的自主選擇，使封建禮教的維護(hù)者老夫人十分震怒，因此她拷問紅娘嚴(yán)加追究。但紅娘抓住了老夫人理虧的要害，非但拒不認(rèn)罪，，反而條分縷析，歷數(shù)老夫人過錯，使她不得不承認(rèn)既成事實：“待經(jīng)官呵，玷辱家門。罷罷！俺家無犯法之男、再婚之女，與了這廝罷?！钡牵戏蛉擞忠浴鞍橙厓翰徽邪滓屡觥睘橛?，強令張生“明日便上朝取應(yīng)去”，并聲稱“得官呵，來見我，駁落呵，休來見我”。崔、張愛情又面臨著新的威脅。“長亭送別”緊接著是第二折，所表現(xiàn)的正是同老夫人激烈斗爭中取得勝利后的這又一次曲折，寫鶯鶯、紅娘、老夫人等到十里長亭為“上朝取應(yīng)”的張生餞行。這折戲由鶯鶯主唱，是塑造鶯鶯形象的重場戲之一，在全劇中占有重要地位。這折戲以別宴前后為時間線索，主要通過精心安排的十九支曲文，集中刻畫了鶯鶯送行時的心緒。它在讀者、觀眾面前展現(xiàn)的是一卷情景交融的別離圖。這卷別離圖由三個緊密銜接的畫面組成：一、赴長亭途中；二、長亭宴別；三、長亭分別。倍增煩惱的暮秋天氣，是這卷別離圖的背景?！段鲙洝に蛣e》（第58

起首［端正好］［滾繡球］［叨叨令］三支曲子，系鶯鶯赴長亭途中所唱。鶯鶯是懷著無可排遣的離愁別恨，前往長亭為張生送行的。鶯鶯一上場唱的第一支曲子［端正好］，便通過她對暮秋郊野景色的感受，抒發(fā)了這種痛苦壓抑的心情。在這支曲子中，作者選取了幾樣帶有特征的景物：藍(lán)天的白云，萎積的黃花，南飛的大雁，如丹的楓葉，它們在凄緊的西風(fēng)中融成一體，構(gòu)成了寥廓蕭瑟、令人黯然的境界。“曉來”兩句，使客觀景色帶上了濃重的主觀色彩?！叭尽?、“醉”二字，下得極有分量。前者不僅把外射的感受化為具有動態(tài)的心理過程，而且令離人的漣漣別淚，宛然如見。后者既寫出了楓林的色彩，更賦予了在離愁的重壓下不能自持的人的情態(tài)。如果說，這支曲子主要是采用了寓情于景的手法，那么，［滾繡球］便是從正面刻畫了鶯鶯與張生難以離舍的復(fù)雜內(nèi)心世界。鶯鶯想到和張生經(jīng)歷了多少曲折痛苦才得以結(jié)合，不期然剛擺脫了相思之苦，卻又馬上生生地被迫分離，心中充滿怨恨又萬般無奈。因此，她多么希望那長長的柳絲能夠系住張生的馬兒，多么希望那疏朗的樹林能夠掛住西沉的夕陽！然而，柳絲難系，斜暉無情。既然這些都是不可能實現(xiàn)的癡幻的意愿，那么，唯一的希望就只能是讓張生乘騎的馬兒走得再慢一點，自己乘坐的車子跟得更緊一點――使得兩情依依的親人能夠靠得更近一點，相隨的時間更長一點。然而，餞行之處的長亭已經(jīng)映入眼簾，別離的時刻已經(jīng)臨近，人愁得頓時消瘦下來了，這種悲傷的心情有誰能理解?。?/p>

59

以上兩支曲子都是鶯鶯的內(nèi)心獨白。接下來由紅娘問鶯鶯“今日怎么不打扮”而引出的第三支曲子則不同。紅娘的問話，觸發(fā)了鶯鶯感情的閘門，使她內(nèi)心的愁緒，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的［叨叨令］，是以盡情傾訴、直抒胸臆為特征的。鶯鶯先從眼前車馬行色牽動愁腸說起，說明了沉重的別情壓在心里，是無心打扮的原因。繼而設(shè)想今后孤凄的生活情景：在了無情致的昏睡中和涕淚長流的悲愁中苦熬光陰。想到這里，不由得心痛欲碎，發(fā)出了“兀的不悶殺人也么哥”的無可奈何的悲嘆。然而，別離已無法挽回，唯一可告慰的將只能是別后的魚雁傳書。于是，鶯鶯只得強抑悲痛，頻頻叮嚀張生“久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄”。這支曲詞層次分明又流轉(zhuǎn)如珠。它用了一連串排比式的疊字句，每組之中，前句有兩個帶“兒”字的詞，后句是雙音詞的重疊，確如前人所云：“語中每疊二字，正是嗚咽凄斷說不出處?！彼晒Φ赝滑F(xiàn)出劇中人物回環(huán)往復(fù)的濃烈感情和掩抑泣訴的聲氣口吻。

60

車馬到達(dá)十里長亭后，別宴開始了?？墒牵缫选昂奕麧M愁腸胃”的鶯鶯，“什么湯水咽得下！”“將來的酒共食，嘗著似土和泥。假若是土和泥，也有些土氣息、泥滋味?！彼恼麄€心靈，都縈牽著“酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地”即將遠(yuǎn)行的親人：“我見他閣淚汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然見的把頭低，長吁氣，推整素羅衣?！闭媸歉文c寸斷，令人心碎！然而，當(dāng)著長亭別宴主持者老夫人的面，他們不能互訴心曲，只能是“一個這壁，一個那壁，一遞一聲長吁氣”。這部分共安排了九支曲子，集中刻畫了郁積在鶯鶯心頭的依戀、悲傷、怨憤的情思，同時也通過鶯鶯的眼和口，展示了同樣經(jīng)受著離愁煎熬的張生的情態(tài)。

61

餞別已畢，老夫人先行回程。分手的時刻已經(jīng)迫近，人物的感情也一起推向了高潮。通過配以賓白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波瀾起伏地再次展現(xiàn)了鶯鶯不盡悲戚、痛不欲生的感情潮汐和對張生的反復(fù)叮嚀、無限體貼；另一方面，則先是曲折吐露繼而和盤托出了與離愁別恨糾結(jié)在一起的深深憂慮，從而進(jìn)一步袒露了鶯鶯的內(nèi)心世界。此時此刻，鶯鶯該有多少肺腑之言要傾訴！然而，她那首作為臨別贈言的“口占”絕句，所表達(dá)的卻并不是她的真實心愿：“棄擲今何在，當(dāng)時且自親。還將舊來意，憐取眼前人。”這是反語，是試探，也是“我只怕你停妻再娶妻”的痛苦心理的反映?！按艘恍械霉俨?/p>