20429考研2小時(shí)-四年真題

2016藝術(shù)與基礎(chǔ)理論一、1康德最高審美范疇和中心概念叫做：“AsthetischeIdee”,朱光潛先生20.618。這個(gè)比例被公認(rèn)為是最能引起美感的比例，3、也不容許的事。劇場(chǎng)和舞臺(tái)不要神秘化，以至成為一個(gè)“如醉如癡作用”、作為一個(gè)卓越的表演藝術(shù)家，不要受感情所支配而要支配感情。若演員不能以冷靜的清醒的頭腦去劇作家所要說的話不能抱著的態(tài)度去感受劇本造生活與現(xiàn)實(shí)。因此表現(xiàn)派以情感來迷人心竅，而主張以理智去開人心竅4從中國(guó)文字的角度來看藝術(shù)的“藝”字“兿”從字形上仍可以看到古代象代表“技。由此可以看到“藝”最早一定跟中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)里的生產(chǎn)有關(guān)，5PublicArt，公共藝術(shù)不僅是藝術(shù)的問題，公共性才是其發(fā)生的1、藝術(shù)真實(shí)2，文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)音樂等藝術(shù)領(lǐng)域，這些領(lǐng)域產(chǎn)生的許多作品了人文：，主張個(gè)性解放，中世紀(jì)的禁欲主義和觀提倡科學(xué)文化，蒙昧主義，擺脫對(duì)人們思想的肯定，神權(quán)，屏棄作為和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切和傳統(tǒng)教條；3“造型藝術(shù)”是指運(yùn)用一定的物質(zhì)材料(如顏料、紙張、泥石、木料等)，通（1）1活、生活方式傳統(tǒng)、民族情感和心理特征，形成了各民族不同的審美觀。，、價(jià)也是有一個(gè)共同的審美標(biāo)準(zhǔn)的。凡是體現(xiàn)了人類創(chuàng)造力人類對(duì)理助于人類進(jìn)步的便是美的。這一客觀的的審美標(biāo)準(zhǔn)可稱之為歷史的尺包含著絕對(duì)性的因素。不同民族，不同，不同時(shí)代具有共同的美。，、2、意境古典美學(xué)的主要范疇，它的內(nèi)涵是什么意境是屬于范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境它是形神情理的、虛實(shí)有無的協(xié)調(diào)，既生于意外，又蘊(yùn)于象內(nèi)。它是情與景3生活因而能以形象的現(xiàn)實(shí)性和具體性來讀者使讀者如臨其境如見其人。色彩極重的表現(xiàn)法，客觀的描寫法，強(qiáng)調(diào)隨意的聯(lián)想。人與自全面異化。4、舉例論述，與新的關(guān)系新的范圍可以界定為:基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)、基于通信技術(shù)機(jī)、基于數(shù)字廣播技術(shù)的數(shù)字廣播(DAB)和數(shù)字電視(包括移動(dòng)電視)以及跨的IPTV(網(wǎng)絡(luò)電視)等。與傳統(tǒng)相比，新有數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、多融合、 此外，基于這些特點(diǎn)，與“互聯(lián)網(wǎng)+”的趨勢(shì)和現(xiàn)狀，新改變著的，第一制作方式發(fā)生變化。大數(shù)據(jù)成為項(xiàng)目籌劃的重要技術(shù)，眾籌參與、影響制作。，第二，方面，票務(wù)預(yù)計(jì)貢獻(xiàn)約60%的票房。以預(yù)售為代表售票直接從觀眾入手，可以影響院線排片，指導(dǎo)人力、物料的匹配。，。第三從影院陣地、戶外等硬廣形式向互聯(lián)網(wǎng)遷移，社交成為信息推廣以及口碑爭(zhēng)奪的重要陣地成為預(yù)告片、花絮、首映式等影片，。逐步被廣大觀眾接受。將成為投資的重要的回收窗口，第五，國(guó)內(nèi)衍生品發(fā)展較為滯后，衍生品銷售可以借助電子商務(wù)售票平臺(tái)，一、1這本書中尼采探討了古希臘悲劇并對(duì)古希臘悲劇從誕生到的歷史進(jìn)行了考證與剖析。他還借用古希臘神話中的日神阿（Apollo）和酒神狄奧尼索（Dionysus為具有日神精神“夢(mèng)”特色的造型藝術(shù)和具有酒神精神“醉”特色的非造型藝術(shù)尼采《悲劇的誕生的開篇就提出日神阿和酒神狄奧尼索斯的二元性，2同理，也以為母親干擾了自己對(duì)父親的柔情，了她應(yīng)占的地位。史上的許多著名作品都表現(xiàn)了“俄狄浦斯情結(jié)”這一“很難說是由于巧合，特》和陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》都表現(xiàn)了同一———弒父。而且,在這三部作品中,弒父的都是為了爭(zhēng)奪女人,這一點(diǎn)也十分清楚?！?18981908到真實(shí)之上”的理念，作品呈現(xiàn)明快、視覺效果。野獸派的出現(xiàn)把歐洲從幾百年的傳統(tǒng)的自然色彩概念中了出來野獸派的產(chǎn)4“法蘭克福學(xué)派”因法蘭克福(大學(xué))“社會(huì)”而得名以“理論”聞名于世。社會(huì)作為德國(guó)第一個(gè)學(xué)術(shù)意義上的主義研究機(jī)構(gòu)成立年 日 年3月13日，社 被納 關(guān)閉。1934年遷往紐約，法蘭克福學(xué)派理論家。1951年11月14日，社會(huì)重法蘭克福學(xué)派對(duì)利用大眾文化民眾意識(shí)有痛切的感受與的，縱人們的思想，而不再像以往一樣是一種的。黃金時(shí)代的放映業(yè)占據(jù)了產(chǎn)業(yè)的半壁人觀影熱情持續(xù)高保守主義和人文主義，本能的的大眾文化，對(duì)式的大眾文化展開了激烈的。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為在消費(fèi)主義的，大眾文化淪為賺錢段和工具，其本身也不再服從于的創(chuàng)造本性和審美的精神需求而迎合民眾的需要和口味，平庸和媚俗，也就無法“求得人的解放和人的”。5、新藝新藝術(shù)（NewMediaArts）是當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的一種形態(tài)。它指使用各種新的媒介材料和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)觀念表達(dá)藝術(shù)作品創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，代相吻合的視覺形式和特征新藝術(shù)現(xiàn)階段的表現(xiàn)形式是以光學(xué)媒介和電子媒介作為基本語言的新型藝術(shù)學(xué)科門類是以數(shù)字技術(shù)為并在此基礎(chǔ)上建立1、視覺文化是“視覺所見之物”。1983·阿爾伯斯（，TheArtofDescribing味著對(duì)于知識(shí)的感知方式的改變?nèi)粘Ｉ钪械囊曈X經(jīng)驗(yàn)使的知識(shí)構(gòu)成產(chǎn)生變化。因此應(yīng)該以全新的眼光重新看待藝術(shù)作品，并將各式視覺影像，其次視覺文化研究是針對(duì)近代以來“視覺”占有地位的現(xiàn)象進(jìn)行的闡釋與再次，雖然“視覺文化”的概念于20世紀(jì)七八十年代才逐漸形成，直至90年代“視覺藝術(shù)”（VisualArts）的稱謂，用以與音樂、戲劇、詩歌等其他藝術(shù)形2。的形象才能使觀眾有審美的感知知道任何藝術(shù)都是以形象來反映社會(huì)生。319世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國(guó)涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，印象派是西方，在藝術(shù)觀點(diǎn)上，印象主義畫家當(dāng)時(shí)占正統(tǒng)地位的古典學(xué)院派日益落入，1今天所說的藝術(shù)在人類漫長(zhǎng)的歷史中是由多種多樣的事物構(gòu)成的藝術(shù)所指化大體經(jīng)歷了口傳文化印刷文化電子文化幾個(gè)階段在歷史的進(jìn)程之中，再次，從今天環(huán)境著眼，藝術(shù)與日常生活之間的關(guān)系更加多元化、復(fù)雜化。新對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹臐B透更為迅猛，并且具有交互性、即時(shí)性、海量性、共享性、全球化等諸多特點(diǎn)。藝術(shù)與日常生活的關(guān)系也因新的介入而產(chǎn)生出新的特質(zhì)，日常生活中電腦、的普及，使的人接觸到藝術(shù)成為可能；藝術(shù)家也在利用新環(huán)境，進(jìn)行藝術(shù)上的新探索，出現(xiàn)了flas、攝影、網(wǎng)絡(luò)上的微等新藝術(shù)這些新的藝術(shù)形式成為人們?nèi)粘Ｉ罘绞降闹匾?、“有意味的形式”，你個(gè)人如何理解美20世紀(jì)20年代，英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾給藝術(shù)下了一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的純粹的線、色的排列、組合形式等，它們喚起了純粹的趣味，了情感。3美學(xué)的概念是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出來的，是研究人與世界審4、與藝術(shù)的關(guān)系以各自的方式解釋著人類生存的目的和意義藝術(shù)和在社會(huì)功能和反映形式助于確立道德。同時(shí)藝術(shù)和也存在著和差異，界，而主要表現(xiàn)的是人的神性的意義創(chuàng)造出一個(gè)彼岸世界，讓人虛無縹緲的世界，這便是和藝術(shù)對(duì)人的理解的不同。，。。其次，藝術(shù)和在認(rèn)識(shí)論上有所不同。藝術(shù)和均作用于人的情感，藝術(shù)是將模糊的情感和付諸于形象，其中需要加入理性的思維盡管利用藝術(shù)為自己服務(wù)，但是認(rèn)為藝術(shù)作品并不是反映世界的本質(zhì)，只不過是對(duì)完美、絕對(duì)、理想的世界的一種提示將人的思想情感引入到所謂理想和完美。。。，藝術(shù)和在上密切關(guān)聯(lián)在史前社會(huì)二者以一種混合的形式把握著世界。進(jìn)入到文明社會(huì)，藝術(shù)與雖已走出史前混同的階段，但二者仍然密切聯(lián)系，產(chǎn)生出了藝術(shù)利用藝術(shù)，其最高的目的是滿足的需要，因此藝術(shù)要符合的教理和儀軌藝術(shù)的內(nèi)容和形式都有著較強(qiáng)的規(guī)定性。歷史門類、審美類型等的形成和發(fā)展與密切相關(guān)。。，象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評(píng)價(jià)作品時(shí)以真為最高贊賞。而表現(xiàn)藝術(shù)觀推崇藝術(shù)品的獨(dú)特，并從品評(píng)藝術(shù)品深入到對(duì)創(chuàng)作者、藝術(shù)家精神的挖掘探索。與再現(xiàn)藝術(shù)相比，表現(xiàn)藝術(shù)觀更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的性、情感性和再造物推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。福斯特說：“17二是容易這類讓人一眼看透的人物對(duì)于古典主義戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整是十分有新藝新藝術(shù)（NewMediaArts）是當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的一種形態(tài)。它指使用各種新的媒介材料和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)觀念表達(dá)藝術(shù)作品創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，代相吻合的視覺形式和特征新藝術(shù)現(xiàn)階段的表現(xiàn)形式是以光學(xué)媒介和電子媒介作為基本語言的新型藝術(shù)學(xué)科門類是以數(shù)字技術(shù)為并在此基礎(chǔ)上建立結(jié)構(gòu)主義（structuralism）2060結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)者是語言學(xué)家索緒爾，他沒有使用“結(jié)構(gòu)”一詞，他常用“系詞但一般的結(jié)構(gòu)分析方法他用結(jié)構(gòu)分析的方法研究語言，的列維·斯特勞斯。他用結(jié)構(gòu)分析的方法研究人類的和神話等課題，并正式體明確的指向以內(nèi)容和形式的結(jié)合為主要表征的更加隨性和自藝術(shù)探（繪畫、雕塑等，聽覺藝術(shù)（音樂等）和視聽藝術(shù)（戲劇、影視等、、212、其次，藝術(shù)鑒賞既具有性和相對(duì)性，又具有客觀性和絕對(duì)性不可避免地帶有個(gè)人的傾向性，凸顯了性和相對(duì)性特征。在美感顯著的性和相對(duì)性之中，也包含有相應(yīng)的客觀性內(nèi)容，而且，這一內(nèi)容3、中西繪畫法的不西方繪畫偏重焦點(diǎn)，而中國(guó)繪畫多采用散點(diǎn)觀世界。在文藝復(fù)興之后，焦點(diǎn)法被西方繪畫藝術(shù)家所采用。遠(yuǎn)平遠(yuǎn)高遠(yuǎn)就是對(duì)散點(diǎn)最好的說明中國(guó)繪畫傳統(tǒng)較之西方繪畫傳統(tǒng)，1、結(jié)合具體文藝作品，論述藝術(shù)與的關(guān)、的觀念和價(jià)值。一個(gè)社會(huì)的是社會(huì)的各種在人的觀念、信仰和價(jià)值等領(lǐng)域的整體反映藝術(shù)以自己特有的方式參加了參與了這項(xiàng)建構(gòu)工、，生活模仿了藝術(shù)為主體。藝術(shù)通過抒情與敘事的虛構(gòu)性形式組織了一，是一種“虛意識(shí)”，不真實(shí)，它常常遮蔽或現(xiàn)實(shí)，式比敘事的內(nèi)容更揭示的隱身所在與奧秘。生產(chǎn)出的話語無論是既定的社會(huì)秩序還是現(xiàn)有的意識(shí)形2實(shí)的情思與對(duì)浪漫的的感懷。文學(xué)從情感的抒發(fā)開始，流淌又的文字將康德或叔本華式的情感融于其中，愛是人類永恒不變的，也是人文學(xué)六大母題之首。其次，具有浪漫的氣質(zhì)。上文壇，他們要用一種的態(tài)度講述自我、表達(dá)自我。1活中的人物與事物再現(xiàn)在藝術(shù)作品之中古希臘時(shí)期形成的藝術(shù)模仿說，作為歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論，是再現(xiàn)藝術(shù)觀的。而現(xiàn)實(shí)主義、自然主2、主表現(xiàn)在迅猛的工業(yè)社會(huì)里人們的內(nèi)在情緒和心理。當(dāng)畢加索于1906年創(chuàng)作《亞維農(nóng)少女》開始，主義開始對(duì)藝術(shù)進(jìn)行一次徹。體主義的博興主義畫家在創(chuàng)作中常刻意削弱焦點(diǎn)，用類似中國(guó)畫散點(diǎn)離越來越遠(yuǎn)萊熱的機(jī)械主義則將大工業(yè)時(shí)代的社會(huì)符號(hào)用看似缺失熱情的。31971還有《電視佛，白南準(zhǔn)在一尊佛像的對(duì)面架設(shè)了一臺(tái)電視機(jī)，屏幕中著攝像機(jī)拍攝的佛像的同步這件作品所展現(xiàn)的不只是由白南準(zhǔn)重新設(shè)定的時(shí)間概念象征西方文明的電視影和象征東方文明的雕包含了兩種截然不同的文化之間對(duì)峙和的隱喻。4、馬爾賽·1917年，杜尚把署有R·Mutt之名的小便器送至紐約獨(dú)立藝術(shù)家展覽，題反藝術(shù)的主張最早是由達(dá)達(dá)主義，最早的實(shí)踐者是杜尚杜尚也曾參與創(chuàng)作1920年他利用光學(xué)原理使印有圖案的圓盤在旋轉(zhuǎn)時(shí)1926感制作短片《貧血的。5弗雷澤《金枝：原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰，都于交感巫術(shù)。人類并確因?yàn)樵紩r(shí)代的巫術(shù)活動(dòng)是直接和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系至于巫術(shù)的，最終還是應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。1、簡(jiǎn)述羅蘭·羅蘭?1980羅蘭巴特將其關(guān)于攝影的論述文章結(jié)集命名《明室ChambreClaire蘭?巴特從對(duì)他個(gè)人產(chǎn)生了的 上又是，因?yàn)榇_實(shí)知道攝影的內(nèi)容“不是這里，但是“這個(gè)存在過。羅蘭·巴特審視著自己面對(duì)的或哀傷，得出的結(jié)論是的價(jià)值并不是單純文化或者歷史上的而是不能和感情分開的至于什么樣的更具有價(jià)值價(jià)值所在。二元性是一種構(gòu)圖規(guī)則，指的是同時(shí)顯現(xiàn)了兩種不同質(zhì)的要素。二元性讓具有奇特的性質(zhì)，具有價(jià)值。為了進(jìn)一步進(jìn)行說明羅蘭?巴特采用了兩個(gè)拉丁文詞語對(duì)的要素進(jìn)行分類第一種要素是Studium”，是指中傳遞的文化、歷史、知識(shí)性的信息，是人是指的刺點(diǎn)和，是粗糙的、突如其來的，讓觀賞者說不清道不明地感受212、其次，藝術(shù)鑒賞既具有性和相對(duì)性，又具有客觀性和絕對(duì)性不可避免地帶有個(gè)人的傾向性，凸顯了性和相對(duì)性特征。在美感顯著的性和相對(duì)性之中，也包含有相應(yīng)的客觀性內(nèi)容，而且，這一內(nèi)容3十九世紀(jì)末，出現(xiàn)一批受印象派影響但又印象派所見既所得觀念的藝術(shù)家，求達(dá)到回歸自然和原始的樸素狀態(tài)，又不缺失形式美的裝飾特質(zhì)《從哪里來？是誰？往哪里去？》更是表明藝術(shù)家殉道一般的哲學(xué)思考。1更自覺地進(jìn)行自我追求更加強(qiáng)烈地任何社會(huì)功利性和目的性它不為金錢、不為資本、不為政治、不為道德、不為審美、不為大眾，有時(shí)甚至還與這些的態(tài)勢(shì)，用以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為藝術(shù)的獨(dú)特。，在這些因素中的貨幣權(quán)力和商品無意識(shí)（消費(fèi)主義）是他律，阿多諾認(rèn)為對(duì)藝術(shù)自律性的最大就是專門生產(chǎn)和銷售商品化藝術(shù)應(yīng)該明確商品與資本的裹挾。阿多諾主張通過完善藝術(shù)的自律性來發(fā)揮文化的功能最終目標(biāo)是要藝術(shù)走上救贖。也就是說，是方式，救贖是目的，救贖是的深化與延伸。2從今天環(huán)境著眼，藝術(shù)與日常生活之間的關(guān)系更加多元化、復(fù)雜化 的介入而產(chǎn)生出的特質(zhì)，日常生活中電腦、的普及，使的人接觸到藝術(shù)成為可能；藝術(shù)家也在利用新環(huán)境，進(jìn)行藝術(shù)上的新探索，出現(xiàn)了flas、攝影、網(wǎng)絡(luò)上的微等新藝術(shù)這些新的藝術(shù)形式成為人們?nèi)粘Ｉ罘绞降闹匾摵涂刂普?，認(rèn)為是社會(huì)控制的一種力量，它把商業(yè)的或者政2018一、1、不容許的事。劇場(chǎng)和舞臺(tái)不要神秘化，以至成為一個(gè)“如醉如癡作用”的、作為一個(gè)卓越的表演藝術(shù)家，不要受感情所支配而要支配感情。若演員不能以冷靜的清醒的頭腦去劇作家所要說的話不能抱著的態(tài)度去感受劇本造生活與現(xiàn)實(shí)。因此表現(xiàn)派以情感來迷人心竅，而主張以理智去開人心竅2識(shí)理論歸為“個(gè)人無意識(shí)”理論而他所“集體無意識(shí)”理論正是沿用了可以用來解釋以及集體的行為。認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作的根源和都來自超個(gè)人的集體無大之處并不在于它能引起當(dāng)代人的關(guān)注與推崇最重要的在于它時(shí)代的前瞻3。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于。波普為Popular的縮動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化。他們沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的再現(xiàn)者波普藝術(shù)的商品招貼、、各種報(bào)刊作拼帖組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號(hào)。。波普藝術(shù)繼承了杜尚的“挪用”觀念將與消費(fèi)時(shí)代的口香糖、可樂等聯(lián)系通過印刷和式的形式展示對(duì)大眾文化元素的平庸和媚俗的反諷。重復(fù)，徹底取消手工制作觀念，此時(shí)的夢(mèng)露不再是女神和夢(mèng)中，轉(zhuǎn)而變成符4理念論是柏拉圖哲學(xué)和美學(xué)思想 了所能知覺到、感覺到的客觀現(xiàn)實(shí)世界外，還有存在一個(gè)理念世界，這個(gè)理念的世界才是真實(shí)的世界，理念世界是原本、是模型，而所理解的客觀現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的與摹本理念是具有第一性的它是宇宙中的真實(shí)存在。在柏拉圖看來，理念不是一般意義上的因人而異的觀念，而是在任何人看來5、散點(diǎn)中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)在主體性的內(nèi)容表現(xiàn)畫家的內(nèi)在審美，因此形成了散點(diǎn)的傳統(tǒng)。按照散點(diǎn)法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的構(gòu)圖，就可以把充分的體現(xiàn)，繪畫也更為豐富。宋代畫家郭熙曾提出“三遠(yuǎn)法”——深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，就是對(duì)散點(diǎn)最好的說明。中國(guó)繪畫傳統(tǒng)較之西方繪畫傳統(tǒng)，更1他寄希望于通過藝術(shù)和審美實(shí)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)的不式的改造完成對(duì)人類自身的是形式的表現(xiàn)。由于席勒認(rèn)為藝術(shù)的審美本質(zhì)在于形式，所以他否定了藝術(shù)2、新藝術(shù)的概念和表現(xiàn)形式是什新藝術(shù)（NewMediaArts）是當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的一種形態(tài)。它指使用各種新的媒介材料和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)觀念表達(dá)藝術(shù)作品創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，代相吻合的視覺形式和特征新藝術(shù)現(xiàn)階段的表現(xiàn)形式是以光學(xué)媒介和電子媒介作為基本語言的新型藝術(shù)學(xué)科門類是以數(shù)字技術(shù)為并在此基礎(chǔ)上建立新藝術(shù)所涵蓋的類型包括計(jì)算機(jī)藝術(shù)影像及影像裝置藝術(shù)互動(dòng)藝術(shù)、3、“視覺文化視覺文化作為一個(gè)敞開的話語空間，以破除學(xué)科壁壘的姿態(tài)廣泛吸納各，并使其不同學(xué)說觀點(diǎn)之間相互，持續(xù)進(jìn)行著意義生產(chǎn)與學(xué)術(shù)創(chuàng)造。，Alpers）在其的專著TheArtofDescribing中，率先以“視覺文化”一詞們的知識(shí)構(gòu)成產(chǎn)生變化。因此應(yīng)該以全新的眼光重新看待藝術(shù)作品，并將，其次視覺文化研究是針對(duì)近代以來“視覺”占有地位的現(xiàn)象進(jìn)行的闡釋與再次，雖然“視覺文化”的概念于20世紀(jì)七八十年代才逐漸形成，直至90年代“視覺藝術(shù)”（VisualArts）的稱謂，用以與音樂、戲劇、詩歌等其他藝術(shù)形1，Alpers）在其的專著TheArtofDescribing中，率先以“視覺文化”一詞們的知識(shí)構(gòu)成產(chǎn)生變化。因此應(yīng)該以全新的眼光重新看待藝術(shù)作品，并將，其次視覺文化研究是針對(duì)近代以來“視覺”占有地位的現(xiàn)象進(jìn)行的闡釋與再次，雖然“視覺文化”的概念于20世紀(jì)七八十年代才逐漸形成，直至90年代同學(xué)說觀點(diǎn)之間的相互，使得視覺文化的研究?jī)叭恍纬闪艘蛔庥隘B錯(cuò)的“鏡城”。其中拉康的“鏡像階段”理論、阿爾都塞的理論以及?？碌臋?quán)力理論無疑構(gòu)成了當(dāng)下視覺文化批評(píng)實(shí)踐的資源?！澳暋痹隍?qū)動(dòng)下對(duì)主體的生產(chǎn)與。主體注定要從客體的凝視中預(yù)期自己的形象要透過他人的目光實(shí)現(xiàn)對(duì)自建取消了一直以來主體在視覺構(gòu)型中不可動(dòng)搖的地位使“作為客體的凝視”得以，真正實(shí)現(xiàn)了主體和客體、看與被看關(guān)系的辯證交織。法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞在拉康鏡像理論基礎(chǔ)上提出了理論并將主體的認(rèn)主體的名義，將作為主體質(zhì)詢”，在為賦名的過程中使建構(gòu)起一種幻象式的投影，繼而通過投影的反射使產(chǎn)生認(rèn)同，形成主體的幻覺。這便是的詢喚機(jī)制。但詢喚無法直接生成“主體”，它必須要經(jīng)過的認(rèn)同環(huán)節(jié)只有在“應(yīng)答”之后——在對(duì)“主體”這一虛幻狀態(tài)進(jìn)行想象相比于阿爾都塞對(duì)主義理論的創(chuàng)造性發(fā)展其學(xué)生?？聞t通過對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中者借助征服人們的身體進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，這種來自監(jiān)督者的凝視開始內(nèi)化為的自我要求與自我。以上述此類經(jīng)典理論為，視覺文化研究鋪展開了一張巨大的話語網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)代媒介的蔓延不斷改寫著人們的認(rèn)知方式和生活方 作為這一時(shí)代景下最具代表性的的產(chǎn)物，無疑成為了視覺文化所青睞的重要研究對(duì)象2時(shí)尚這一概念產(chǎn)生源于西方工業(yè)社會(huì)時(shí)期上層與下層區(qū)分的要求同時(shí)被稱為時(shí)尚，它必須通過多數(shù)人的才能得以生存。術(shù)生活，影響著藝術(shù)的動(dòng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)尚藝術(shù)潮流。在不斷地新的高度，這也促使了社會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)的融合。在的日常生活中，服裝、首飾、汽車、奢侈品等時(shí)尚消費(fèi)文化無不充滿藝術(shù)與時(shí)尚的。時(shí)尚與藝術(shù)的結(jié)合為的現(xiàn)實(shí)生活增添了無窮的色彩提高了人們的審美素養(yǎng)一、1，好萊塢連續(xù)性剪輯，俗稱透明技法，又可以稱為零度剪輯。從1900年到1910年左右工作者學(xué)會(huì)了利用剪輯的這個(gè)方式加之與場(chǎng)面調(diào)度、攝影等其他方面表便是拍攝的三鏡頭法及動(dòng)作的連續(xù)性剪輯連續(xù)性剪輯不僅將故事流暢的，2、超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利曾說“昨天晚上我夢(mèng)見螞蟻爬滿了手”布努埃爾則“夢(mèng)見有個(gè)人的眼睛被切開了”，于是倆人用六天的時(shí)間寫出劇本，超現(xiàn)實(shí)主義的代表作《一條安達(dá)魯狗》誕生。超現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念極為契合，布努埃爾認(rèn)為“其實(shí)不要去解釋這些畫面它們本來是什么樣就是什么樣只要知道：它們是否讓，是否打動(dòng)、吸引。這就足夠了?！背F(xiàn)實(shí)主義是把文學(xué)藝術(shù)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布勒東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性夢(mèng)境的重要意義不協(xié)調(diào)的形象列的情緒力量和對(duì)個(gè)人的執(zhí)追求一度成為二十年代法國(guó)先鋒派的要傾向后來又成為實(shí)驗(yàn)和的重要一翼通常認(rèn)為杜拉克《貝殼和僧侶是第一部超現(xiàn)實(shí)后者則是對(duì)和愛情的一次弗洛德主義的分析。3野獸派和派促進(jìn)了形與色的獨(dú)立發(fā)展，但康定斯基進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了它的奧妙，1910具象愿望的、充滿的色點(diǎn)。20504同理，也以為母親干擾了自己對(duì)父親的柔情，了她應(yīng)占的地位。史上的許多著名作品都表現(xiàn)了“俄狄浦斯情結(jié)”這一“很難說是由于巧合，特》和陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》都表現(xiàn)了同一———弒父。而且,在這三部作品中,弒父的都是為了爭(zhēng)奪女人,這一點(diǎn)也十分清楚?！?度之所以為后世所稱道，因?yàn)樗且缘赖聻槎⑵饋淼?，由此確立了道德 1，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的功能可以從藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)接受者、藝術(shù)批評(píng)本體這三，最后，從藝術(shù)批評(píng)本體的角度看，藝術(shù)批評(píng)的功能體現(xiàn)在它在藝術(shù)活動(dòng)過程中不僅是一種方式，本身也是藝術(shù)符號(hào)與信息的一部分?？梢哉f，藝術(shù)批評(píng)的最終目的是促進(jìn)藝術(shù)作品信息的完成藝術(shù)的任務(wù)促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展23、行為藝201、用主義哲學(xué)談?wù)勊囆g(shù)與政治的關(guān)對(duì)于藝術(shù)與政治的關(guān)系，主義哲學(xué)有著迄今為止最為深入和充分的認(rèn)識(shí)。1、中國(guó)古代認(rèn)為藝術(shù)有著“成教化、助人倫”的功能，對(duì)于者而言，這能恰能滿足其實(shí)施政治政治安定的需要，所以從古至今的者都利用、2的作用。藝術(shù)對(duì)政治還可以起到諷喻政治，政治的作用。藝術(shù)還可以起到推動(dòng)政治進(jìn)步，助力于政治的作用3中外歷史上者對(duì)藝術(shù)的直接提倡和贊助會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生直接的作用。4、是藝術(shù)的重要屬2、結(jié)合道德經(jīng)的理解，談?wù)劦兰颐缹W(xué)的藝術(shù)觀突“自然無為莊子追“逍遙在藝的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，這與儒家的藝術(shù)—審美傳統(tǒng)恰恰相反。逍遙著眼于心靈的體悟及對(duì)日常生活的享受，現(xiàn)實(shí)參與性依然不夠強(qiáng)烈，這中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中水墨畫占據(jù)非常重要的地位玄色被認(rèn)為畫藝術(shù)中最美、，樸道，總是以最簡(jiǎn)單的方法和去反映事物復(fù)雜的本性。中國(guó)畫對(duì)墨色的選擇傳統(tǒng)道家哲學(xué)對(duì)形式美的審美理解的產(chǎn)物。這個(gè)審美理解就是追，20191美學(xué)的概念是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出來的，他認(rèn)為：“美學(xué)是2、德國(guó)新，德國(guó)在二十世紀(jì)七十年始了“新”運(yùn)動(dòng)商業(yè)化傾向尤其注重個(gè)賓德、文德斯等導(dǎo)演最常表達(dá)的。如法斯賓德在《愛比死更冷酷《瑪利亞·布勞恩的等作品中時(shí)刻傳遞深深絕望人們?cè)诳催^影片之后會(huì)產(chǎn)生對(duì)“社會(huì)的”導(dǎo)演自述“我試圖表現(xiàn)去的形象是為了使德國(guó)人能解決現(xiàn)實(shí)的問題，而不僅僅是觀望而已”。文德斯的作品有另一個(gè)“尋找”，，，《愛麗絲在城中《德克薩斯州黎等用公路片的類型尋找居無定所的家園，代觀念、動(dòng)畫、流行音樂等多元形態(tài)的引入將一個(gè)本應(yīng)二十分鐘的故事通，3版畫是視覺藝術(shù)的一個(gè)重要門類是運(yùn)和筆等工具在不同材料的版面上進(jìn)行刻畫并的一個(gè)畫種。廣義的版畫可以包括在印刷工業(yè)化以前所印制的圖4、箱畫民潮的如貝洛《沙凱體育的男子聚會(huì)表現(xiàn)紐約著名的湯姆·沙5黑色幽默是二十世紀(jì)六十年代重要的文學(xué)流派深受存在主義哲學(xué)思維影響，在文字中突出對(duì)荒謬、、嘲諷等看法，如巴思《煙草經(jīng)紀(jì)人、海勒《第二120世紀(jì)20年代，英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾給藝術(shù)下了一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的的觀點(diǎn)很顯然是有局限性的，特別是在20世紀(jì)四五十年代蘇珊·朗格的藝術(shù)符2，出自《論語·容而言。儒家美學(xué)理論將善、美的哲學(xué)范疇創(chuàng)造性地到自己的藝術(shù)觀念中，內(nèi)容。善表達(dá)的是人的內(nèi)在美，也是理想的最終體現(xiàn)；美則是其形式表現(xiàn)，只有內(nèi)容與形式的，才是最高境界。是儒家藝術(shù)觀念的重要標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)美和善的高度。儒家肯定審美和藝術(shù)對(duì)于社會(huì)人生的重要作用，同時(shí)“樂而 約達(dá)到情與理的中和“樂而不哀而不傷”正是中和原則在藝術(shù)上的運(yùn)用，要求藝術(shù)和美的合規(guī)律性和合目的性完美要求辯證地把握和處理藝術(shù)映，是后世影響最大、最深遠(yuǎn)的藝術(shù)觀念。1、結(jié)合一部談?wù)劚憩F(xiàn)主義藝術(shù)的獨(dú)特，并從品評(píng)藝術(shù)品深入到對(duì)創(chuàng)作者、藝術(shù)家精神的挖掘探索。與再現(xiàn)藝術(shù)相比，表現(xiàn)藝術(shù)觀更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的性、情感性和再造性。藝術(shù)的現(xiàn)主義藝術(shù)是藝術(shù)”?，F(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作者都把創(chuàng)作當(dāng)作表達(dá)他們個(gè)人的反抗情緒段或者說當(dāng)作傾瀉、表現(xiàn)藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)因素因素，這使得藝術(shù)是把某物從無到有地制造出來。當(dāng)“創(chuàng)造”進(jìn)入藝術(shù)理論，說明藝術(shù)的性和審美價(jià)值已經(jīng)逐漸所接受藝術(shù)不再是對(duì)自然的模仿和再現(xiàn)而是高于自然、、2，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的功能可以從藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)接受者、藝術(shù)批評(píng)本體這三，最后，從藝術(shù)批評(píng)本體的角度看，藝術(shù)批評(píng)的功能體現(xiàn)在它在藝術(shù)活動(dòng)過程中不僅是一種方式，本身也是藝術(shù)符號(hào)與信息的一部分?？梢哉f，藝術(shù)批評(píng)的最終目的是促進(jìn)藝術(shù)作品信息的完成藝術(shù)的任務(wù)促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展一、1有機(jī)，又是必然性與偶然性的有機(jī)。藝術(shù)典型的個(gè)性，是指作品中人物形象非常獨(dú)特，不僅有獨(dú)特的外表、獨(dú)特的行為，獨(dú)特的生活，而且有獨(dú)特2現(xiàn)代主義是工業(yè)化的產(chǎn)物，是1890年－1950流行于歐美各國(guó)的一個(gè)思潮現(xiàn)代工業(yè)和的興起令人與人之間的關(guān)系愈加疏遠(yuǎn)冷漠，社會(huì)變成了人的一種力量，作為的人感到無比的孤獨(dú)。二十世紀(jì)初期的兩次中人類使用借助科技發(fā)明的大規(guī)模自己 在科技因素上，受到牛頓力學(xué)體系的影響，動(dòng)搖了歐洲的宇宙觀。西方文明被拋進(jìn)了一場(chǎng)深刻的之中，現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家們稱作“現(xiàn)代主義繪畫之3歐洲藝術(shù)發(fā)展到18世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了一股強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自發(fā)性、性、、想象、心靈的與的風(fēng)氣，其被定義為浪漫主義，浪漫主義一詞帶有“似在與新古典主義中呈現(xiàn)出更為內(nèi)化和情緒化的探索精神以及抽象與具象注重人與自然的詩意的對(duì)抗工業(yè)文明將自然視為精神上的避難所。它為開辟了一個(gè)情感洋溢、對(duì)理想熱烈渴望和創(chuàng)作幻想的，并在發(fā)展中形成了自己的藝術(shù)創(chuàng)作特色：反映人民爭(zhēng)取，對(duì)正義和的未來的向往，對(duì)個(gè)性和情感表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)幻想的世界的偏愛，對(duì)比喻（寓意）和對(duì)比以及燦爛色調(diào)、大膽構(gòu)圖的。4藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上來的獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格是非常復(fù)雜的，它既與藝術(shù)家方面的特點(diǎn)有關(guān)，也與題材的客觀方5120世紀(jì)20年代，英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾給藝術(shù)下了一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的純粹的線、色的排列、組合形式等，它們喚起了純粹的趣味，了情感。貝爾的觀點(diǎn)很顯然是有局限性的，特別是在20世紀(jì)四五十年代蘇珊·朗格的藝2、簡(jiǎn)述三個(gè)藝術(shù)學(xué)說是關(guān)于藝術(shù)的重要學(xué)說之一說又被稱為“席勒—斯賓塞理論”。該理論認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)是無功利無目的的活動(dòng)，是人與生俱來的本能，藝術(shù)就于人的本能或沖動(dòng)之中?！啊?，用以說明藝術(shù)的“無目的的合目的性”，或“的合目的性”為對(duì)象的沖動(dòng)。席勒依據(jù)藝術(shù)的本質(zhì)定義，認(rèn)為藝術(shù)與同宗同源，精力過剩是藝術(shù)與共同的生物學(xué)基礎(chǔ)。質(zhì)的和道德的強(qiáng)制之后進(jìn)行的一種完全的活動(dòng)。，當(dāng)然，席勒對(duì)審美和藝術(shù)并沒有作出明確的區(qū)分、審美和藝術(shù)三個(gè)概念帶，巫術(shù)、、圖騰、在動(dòng)因在于巫術(shù)和，認(rèn)為