當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)第三課形式主義課件

形式主義批評(píng)一、形式主義批評(píng)緣起二、形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞三、形式批評(píng)方法的案例分析形式主義批評(píng)一、形式主義批評(píng)緣起1形式主義批評(píng)俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)方法是20世紀(jì)很有影響的文藝批評(píng)方法之一，它極力強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)立自足性，主張從文藝內(nèi)部的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、功能等方面來(lái)研究文藝的獨(dú)特規(guī)律，標(biāo)志著西方文學(xué)批評(píng)由作者中心研究模式向作品中心研究模式的轉(zhuǎn)移，由外部社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的研究模式向內(nèi)部本體論、語(yǔ)言論研究模式的轉(zhuǎn)移。由于形式主義批評(píng)法對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法予以顛覆性的打擊，也就為20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)方法揭開了新的篇章。形式主義批評(píng)俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)方法是20世紀(jì)很有影響的文藝2形式主義批評(píng)的產(chǎn)生背景形式主義批評(píng)是關(guān)注文本形式的批評(píng)方式，它們對(duì)19世紀(jì)以來(lái)得到充分發(fā)展的社會(huì)學(xué)批評(píng)和實(shí)證主義批評(píng)的方法極為不滿，極力將只重內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方式扭轉(zhuǎn)到重視對(duì)文學(xué)形式的分析。形式主義批評(píng)的產(chǎn)生背景形式主義批評(píng)是關(guān)注文本形式的批評(píng)方式，3一形式主義批評(píng)方法的緣起俄國(guó)形式主義出現(xiàn)在俄國(guó)十月革命以前，有兩個(gè)自發(fā)組織的研究群體，即1915年成立的莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，由莫斯科大學(xué)七位大學(xué)生組成，以羅曼·雅各布森為代表；1916年成立的詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)，以彼得堡大學(xué)為基地，領(lǐng)袖人物是維·什克洛夫斯基。盡管這兩個(gè)研究群體分處兩地，但理論主張基本一致，他們相互配合，共磋詩(shī)藝，形成了后來(lái)名之為形式主義的文學(xué)流派。一形式主義批評(píng)方法的緣起俄國(guó)形式主義出現(xiàn)在俄國(guó)十月革命以4任何一種批評(píng)方法的興起都有歷史語(yǔ)境和思想根源，俄國(guó)形式主義的興起也同樣如此。20世紀(jì)初期的俄國(guó)彌漫著濃郁的革命氣氛，文藝學(xué)中的一場(chǎng)革命也悄悄地拉開了帳幕，形式主義新思潮迅速顛覆著傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)的陳舊規(guī)范，給批評(píng)界注入了新鮮的活力。從思想來(lái)源分析，形式主義批評(píng)流派與索緒爾的語(yǔ)言學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)及俄國(guó)的象征主義、未來(lái)派思潮有密切的關(guān)系。任何一種批評(píng)方法的興起都有歷史語(yǔ)境和思想根源，俄國(guó)形式主義的5（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，20世紀(jì)最著名和最有影響的語(yǔ)言學(xué)家。1906—1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授語(yǔ)言學(xué)，《普通語(yǔ)言學(xué)教程》是他的學(xué)生根據(jù)聽課筆記和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，6語(yǔ)言與言語(yǔ)索緒爾將人類語(yǔ)言活動(dòng)分為語(yǔ)言和言語(yǔ)兩個(gè)層次。言語(yǔ)是個(gè)人的語(yǔ)言行為，個(gè)人在具體日常情境中所進(jìn)行的個(gè)體語(yǔ)言活動(dòng)。語(yǔ)言是存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語(yǔ)法規(guī)則。在語(yǔ)言活動(dòng)中，這兩部分相互聯(lián)系，互為前提。一方面，言語(yǔ)受語(yǔ)言的制約，所說(shuō)的話要被人聽懂必須遵循語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)則；另一方面，語(yǔ)言又是在言語(yǔ)實(shí)踐中形成和發(fā)展的。這就如同下棋，每盤棋的下法都不一樣，但都要遵循下棋的基本規(guī)則。語(yǔ)言與言語(yǔ)索緒爾將人類語(yǔ)言活動(dòng)分為語(yǔ)言和言語(yǔ)兩個(gè)層次。言語(yǔ)是7歷時(shí)與共時(shí)從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象。共時(shí)語(yǔ)言學(xué)是語(yǔ)言研究的一種方法，從一個(gè)橫斷面描寫研究語(yǔ)言在某個(gè)歷史時(shí)期的狀態(tài)和發(fā)展，研究語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)構(gòu)成這一系統(tǒng)的各要素及其關(guān)系進(jìn)行研究。歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)以歷史比較法為基礎(chǔ)，研究語(yǔ)言的親屬關(guān)系。它所關(guān)心的主要是對(duì)語(yǔ)言譜系的梳理。索緒爾強(qiáng)調(diào)建立共時(shí)語(yǔ)言學(xué)，要求排除語(yǔ)言的歷時(shí)性干擾，將語(yǔ)言視為客觀存在的系統(tǒng)進(jìn)行研究，尋找到語(yǔ)言學(xué)的普遍規(guī)律。歷時(shí)與共時(shí)從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象。8共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語(yǔ)都不具有獨(dú)立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意是因?yàn)槌狡渖系钠毡榈恼Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)在起作用。這直接啟發(fā)了俄國(guó)形式主義者對(duì)文學(xué)語(yǔ)言普遍法則的關(guān)注，如研究詩(shī)的格律和韻律等詩(shī)歌普遍遵循的形式規(guī)則，真正達(dá)到對(duì)文學(xué)的科學(xué)性的研究。共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語(yǔ)都不具有獨(dú)立的9內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語(yǔ)言的內(nèi)部要素和外部要素。語(yǔ)言的外部要素是指語(yǔ)言與政治、民族、階級(jí)和各種制度等的關(guān)系。這些因素固然很重要，但對(duì)語(yǔ)言的影響仍是外在的，必須通過(guò)語(yǔ)言的內(nèi)部要素才能對(duì)語(yǔ)言本身起作用。因此，索緒爾強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言的內(nèi)部要素研究的重要性。俄國(guó)形式主義也將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究與外部研究。它認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展雖然不可避免地受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等眾多因素對(duì)它的影響，但這些都是影響文學(xué)發(fā)展的外部因素，不應(yīng)成為文學(xué)研究的重點(diǎn)。批評(píng)家應(yīng)該將重心轉(zhuǎn)移到對(duì)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律的研究，如對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)原則、表現(xiàn)手段等使文學(xué)具有文學(xué)性效果的因素的研究。這才是關(guān)于文學(xué)學(xué)的研究。內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語(yǔ)言的內(nèi)部要素和外部要素。語(yǔ)言的外部要10(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，強(qiáng)調(diào)用一種嚴(yán)密的科學(xué)精神來(lái)對(duì)待哲學(xué)。胡塞爾認(rèn)為20世紀(jì)歐洲精神文化的危機(jī)是沒(méi)有確實(shí)可靠的知識(shí)，認(rèn)為拯救之路是要“回到事實(shí)本身”。(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，11現(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評(píng)兩種思維態(tài)度。其一，自然的態(tài)度，即相信意識(shí)中的對(duì)象是獨(dú)立于意識(shí)而客觀存在的東西。胡塞爾認(rèn)為這種信賴是沒(méi)有客觀依據(jù)的獨(dú)斷論，但簡(jiǎn)單否定這種客觀存在也是獨(dú)斷。適當(dāng)?shù)膽B(tài)度是暫時(shí)對(duì)這種客體的獨(dú)立自在性問(wèn)題存而不論，即“存在的懸置”。其二，歷史的態(tài)度，不假思索地相信歷史所給予的觀念和思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)看待事物。這是盲視。胡塞爾認(rèn)為應(yīng)該將現(xiàn)有的觀念和思想擱置一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，即“歷史的懸置”。在經(jīng)過(guò)這兩種懸置(加括號(hào))后，我們可以用“純粹意識(shí)”直接面對(duì)事實(shí)本身了，這就是胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”?，F(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評(píng)兩種思維態(tài)度。12俄國(guó)形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國(guó)形式主義同樣要求，在詩(shī)學(xué)研究上必須抱客觀的科學(xué)態(tài)度，不作任何理論承諾，務(wù)必對(duì)文學(xué)事實(shí)作出客觀的觀察和描述。他們把文學(xué)與作者，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系懸置起來(lái)，專注于文學(xué)本體的詩(shī)學(xué)研究，將文學(xué)作品作為客觀研究對(duì)象，特別是將詩(shī)歌和小說(shuō)作為審美對(duì)象和藝術(shù)品來(lái)研究。俄國(guó)形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國(guó)形式主義同樣要求，在詩(shī)學(xué)研究上必須13(三)象征主義和未來(lái)派俄國(guó)象征派受到法國(guó)象征派的影響，講究藝術(shù)形式和技巧，注重詩(shī)歌語(yǔ)言、節(jié)奏和韻律等的使用，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于象征和表現(xiàn)形式，應(yīng)該對(duì)作品作多重解釋。未來(lái)派最早產(chǎn)生于意大利，后迅速傳人各歐洲國(guó)家，他們以“未來(lái)”為旗幟，主張與“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)割裂，蔑視傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)革新。這兩大文藝流派都表現(xiàn)出他們重視藝術(shù)形式和反傳統(tǒng)的傾向，對(duì)形式主義的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。(三)象征主義和未來(lái)派俄國(guó)象征派受到法國(guó)象征派的影響，講究藝14二形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評(píng)流派的核心概念，它是指文學(xué)之所以能夠成為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)，也是文學(xué)能夠與其他的學(xué)科區(qū)分開來(lái)，成為一門獨(dú)立自主的系統(tǒng)科學(xué)的顯著標(biāo)志。二形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評(píng)15雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問(wèn)題，他的觀點(diǎn)成為形式主義的基本批評(píng)原則。他說(shuō)：文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò)，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無(wú)一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！卸嗦宸蚓庍x：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第24頁(yè)。雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問(wèn)題，他的觀點(diǎn)成為形式主16在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象不是單純的文學(xué)作品，而是文學(xué)性，即一部作品之所以被認(rèn)定是文學(xué)作品的審美特性。在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象不是17傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對(duì)象對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言是至關(guān)重要的，因?yàn)椴煌难芯繉?duì)象決定了批評(píng)家會(huì)采取相應(yīng)的不同的批評(píng)方法。形式主義批評(píng)認(rèn)為傳統(tǒng)的批評(píng)方法的弊端就在于，它們沒(méi)有能夠準(zhǔn)確地確定文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，從而導(dǎo)致了批評(píng)的誤區(qū)。如社會(huì)學(xué)批評(píng)方法將文學(xué)研究的對(duì)象定位于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，視文學(xué)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，從文學(xué)中去研究社會(huì)制度和歷史背景以及社會(huì)心理的變化，從而使文學(xué)研究變成了社會(huì)學(xué)研究；實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象是文學(xué)與作者的關(guān)系，視文學(xué)為作者心靈、情感的表現(xiàn)，從文學(xué)中去尋找作者的軟事、趣聞和心路歷程，又將文學(xué)研究變成了傳記研究和心理學(xué)研究。傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對(duì)象對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言是至關(guān)重要的，因18文學(xué)研究的對(duì)象作品雖然是作家創(chuàng)作出來(lái)的，也滲透著作家的個(gè)性和情感，但它一旦被創(chuàng)作出來(lái)就獨(dú)立于作者和社會(huì)，進(jìn)入了自己獨(dú)立的軌道。文學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)作品之所以成為審美產(chǎn)品的特殊性，也即“文學(xué)性”。文學(xué)研究的對(duì)象19文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣的不是紡織行情和托拉斯政策，而是棉紗的指數(shù)和紡織的方法?？梢姡膶W(xué)性不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在社會(huì)因素中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，它是指文學(xué)作品的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素，正是這些因素使一部作品具有了文學(xué)性的審美特點(diǎn)。文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣20形式主義的詩(shī)學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語(yǔ)言形式的操作所產(chǎn)生的審美效果，既然文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)學(xué)的形式研究就不能不歸結(jié)到對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)性特征的研究，他們大量運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)分析文學(xué)作品的文學(xué)性特性，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、暗喻、象征、對(duì)話、詞語(yǔ)、句子等都成為文學(xué)的重要操作術(shù)語(yǔ)。如雅克布遜所說(shuō)：“詩(shī)不過(guò)是語(yǔ)言的美學(xué)操作?！毖芯课膶W(xué)性就是研究文學(xué)的形式，特別是研究文學(xué)的語(yǔ)言形式?！拔膶W(xué)性”的概念的提出具有重要的意義一方面它強(qiáng)調(diào)文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)，并進(jìn)而維護(hù)了文學(xué)作品的獨(dú)立自足性。另一方面，它揭示了文學(xué)構(gòu)成的內(nèi)在秩序，特別是使詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)聯(lián)姻，從而使文學(xué)研究走向科學(xué)化。形式主義的詩(shī)學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語(yǔ)言形式的操作所產(chǎn)生的21形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相關(guān)聯(lián)的俄國(guó)形式主義的另一核心概念。俄國(guó)形式主義研究的中心是“文學(xué)性”的問(wèn)題，他們又認(rèn)為“文學(xué)性”又來(lái)源于語(yǔ)言形式，那么，什么樣的語(yǔ)言才真正具有文學(xué)性?什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念來(lái)闡釋語(yǔ)言所具有的文學(xué)性效果，他認(rèn)為只有“陌生化”的語(yǔ)言才具有文學(xué)性可言。形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相22“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無(wú)意識(shí)化”、“自動(dòng)化”相對(duì)的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語(yǔ)言。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中說(shuō)：為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，為了感覺(jué)到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不是作為識(shí)別的事物的感覺(jué)；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的，應(yīng)該延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)重要的。

——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第65頁(yè)。

“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無(wú)意識(shí)化”、“自動(dòng)化”相23認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對(duì)象，而是提供感知的對(duì)象，是要恢復(fù)人們對(duì)事物的鮮活的審美感覺(jué)。藝術(shù)將習(xí)慣成自然的東西陌生化，使我們能夠感受到它。我們第一次感知事物所產(chǎn)生的感覺(jué)，與無(wú)數(shù)次重復(fù)體驗(yàn)事物的感覺(jué)有著本質(zhì)的差別，多次重復(fù)的動(dòng)作在變?yōu)榱?xí)慣的同時(shí)，也就成了自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的，由于習(xí)以為常和熟視無(wú)睹而失去了可感性。認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對(duì)24案例：舞蹈就像步行，我們每天走來(lái)走去，不再意識(shí)到它，步行就變成了一種機(jī)械化和自動(dòng)化的動(dòng)作，如果我們?nèi)ヌ?，舞蹈就是一種感覺(jué)了的步行，延緩了感覺(jué)的時(shí)間，打破了步行兇機(jī)械化和自動(dòng)化。因此，舞蹈是步行的陌生化，是一種可以被感知和體驗(yàn)的藝術(shù)形式。在我們生活中常常存在許多無(wú)意識(shí)行為，這種無(wú)意識(shí)性是由于我們對(duì)于事物過(guò)于習(xí)慣而失去對(duì)事物的感知性，然而，正是這種無(wú)意識(shí)所帶來(lái)的遲鈍、麻木感覺(jué)卻可能使人們匆匆地度過(guò)一生而顯得毫無(wú)意義。案例：舞蹈就像步行，我們每天走來(lái)走去，不再意識(shí)到它，步行就變25文學(xué)活動(dòng)的心理機(jī)制文學(xué)活動(dòng)的目的就是要使人從自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的束縛中解放出來(lái)，去體驗(yàn)和感受世界的奇特性和新穎性，從而喚起人們對(duì)世界的敏銳感覺(jué)和對(duì)事物的審美體驗(yàn)。它使人們從感知的自動(dòng)性中解脫出來(lái)，從麻木不仁的狀態(tài)中警醒，重新體驗(yàn)第一次面對(duì)事物時(shí)的震驚感，從而獲得審美的快樂(lè)和詩(shī)意的體驗(yàn)。為了獲得這種新鮮如初的審美體驗(yàn)就必須打破感知的自動(dòng)性，采取陌生化的方法創(chuàng)造新鮮、陌生的語(yǔ)言形式，以增大感知的難度，延長(zhǎng)感受的過(guò)程。文學(xué)活動(dòng)的心理機(jī)制文學(xué)活動(dòng)的目的就是要使人從自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的26案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，好像他第一次見到這個(gè)事物一樣，他描繪每一件事都好像是第一次經(jīng)歷這件事，他讓他的讀者有一種在原初情境中的體驗(yàn)。如托爾斯泰這樣將“鞭刑”加以奇特化：“脫下犯法人的衣服，將他按倒在地，用笞鞭拍打臀部”，隔幾行又寫道：“鞭打裸露的屁股。”這個(gè)例子很有特點(diǎn)，說(shuō)明托爾斯泰為達(dá)到意識(shí)目的所使用的方法。常見的“鞭刑”字眼是司空見慣的，也不足以引起人們的注目，但如果用生動(dòng)形象的語(yǔ)言加以描摹則能使人回到那種情境，產(chǎn)生震驚的體驗(yàn)。可見，在有形象描摹的地方就有奇特化，作家塑造形象的目的是為了創(chuàng)造一種對(duì)事物的視覺(jué)，而不是對(duì)它的認(rèn)知。案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)27陌生化的方法：語(yǔ)言技巧詩(shī)歌形式的陌生化效果也是直接通過(guò)語(yǔ)言技巧來(lái)完成的。與日常語(yǔ)言的自動(dòng)化、無(wú)意識(shí)化、脫口而出相反，詩(shī)歌語(yǔ)言則是難懂的、晦澀的和充滿障礙的。詩(shī)歌語(yǔ)言要對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行加工，甚至“施暴”，通過(guò)扭曲、變形、拉長(zhǎng)、縮短、顛倒、強(qiáng)化、凝聚等方式使日常語(yǔ)言變成為新鮮的、陌生化的語(yǔ)言，從而使讀者的感覺(jué)停留在視覺(jué)上，并使感覺(jué)的力量和時(shí)間達(dá)到最大限度。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，詩(shī)歌的所有形式技巧，包括聲音、意象、節(jié)奏、音部、韻腳、修辭手法等都具有陌生和疏離的效果，它們都是“文學(xué)性”的重要來(lái)源。陌生化的方法：語(yǔ)言技巧詩(shī)歌形式的陌生化效果也是直接通過(guò)語(yǔ)言技28形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評(píng)以重視文學(xué)形式著稱于世，他們提出“形式?jīng)Q定一切”，對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的“二元論”和“內(nèi)容決定一切”的批評(píng)方法發(fā)動(dòng)了猛烈的進(jìn)攻。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)總是機(jī)械地將文學(xué)作品分為內(nèi)容與形式兩大部分，內(nèi)容是指“寫什么”，如文學(xué)作品表現(xiàn)了什么樣的社會(huì)內(nèi)容，虛構(gòu)了一個(gè)怎樣的人物形象，傳達(dá)了一種什么樣的情感體驗(yàn)等；形式則是指“怎么寫”，作家在具體寫作中所使用的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)方式、修辭技巧等。形式主義認(rèn)為這種傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容與形式的二分法是人為的和抽象的，它格一個(gè)完整的審美對(duì)象話生生地割裂和肢解了。形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評(píng)以重視文學(xué)形式29形式主義批評(píng)的形式觀事實(shí)上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一個(gè)問(wèn)題的不可分割的兩個(gè)方面，作者所寫的內(nèi)容總是與他的表達(dá)技巧融合在一起的，并不存在可以與形式相剝離的純粹內(nèi)容或者與內(nèi)容相剝離的空洞形式。日爾蒙斯基在《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》中說(shuō)：藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒(méi)有得到形式體現(xiàn)印沒(méi)有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)損，因?yàn)椋热桓鶕?jù)定義來(lái)理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的。所以，這種劃分的約定性使之變得蒼白無(wú)力，而無(wú)法弄清純形式因素在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的特性。——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第211-212頁(yè)。形式主義批評(píng)的形式觀事實(shí)上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一30任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，如果將兩者分開，它們就什么都不是。因此內(nèi)容與形式的劃分顯得有些含糊不清和蒼白無(wú)力，它也無(wú)法使人清晰了解形式在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的作用。日爾蒙斯基認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容不能脫離藝術(shù)形式的普遍結(jié)構(gòu)而獨(dú)立存在，作品中的描繪的事件和人物無(wú)論多么客觀，也不再是現(xiàn)實(shí)生活中的事件和人物，它們經(jīng)過(guò)作者的審美創(chuàng)造和藝術(shù)加工成為了藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象疏離于現(xiàn)實(shí)生活，它們本身是藝術(shù)形式和文本結(jié)構(gòu)的組成部分。任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，31內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可能會(huì)導(dǎo)致的兩種后果：后果之一是將內(nèi)容視為可以脫離形式單獨(dú)存在并處于支配地位的某種東西。如傳統(tǒng)批評(píng)家將文藝中的內(nèi)容當(dāng)作文藝之外的現(xiàn)實(shí)性去研究，把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀的現(xiàn)實(shí)世界。如用社會(huì)學(xué)方法去分析作品中反映的時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌，用階級(jí)分析法分析小說(shuō)中主人公的階級(jí)屬性，用實(shí)證主義批評(píng)方法分析文學(xué)作品中所隱含的作家個(gè)人生活痕跡，用精神分析法分析人物的心理結(jié)構(gòu)與作家童年創(chuàng)傷經(jīng)歷的關(guān)系。他們都簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品中描寫的生活內(nèi)容等同于客觀的現(xiàn)實(shí)世界。后果之二是把形式當(dāng)作服飾之類的可有可無(wú)的外表修飾，這樣將形式置于了無(wú)足輕重的地位。內(nèi)容與形式的二分模式認(rèn)為內(nèi)容是主要的和重要的，形式的作用是使內(nèi)容得到充分表現(xiàn)，或僅僅是對(duì)內(nèi)容的外在修飾，如果過(guò)于追求形式美而妨礙了內(nèi)容的表現(xiàn)，就會(huì)導(dǎo)致華而不實(shí)的形式主義文風(fēng)。形式主義的批評(píng)方法則恰恰認(rèn)為文學(xué)形式是文學(xué)的生命所在，文學(xué)性研究不是研究文學(xué)的內(nèi)容，而是研究文學(xué)的形式，這是文學(xué)研究走向獨(dú)立性和科學(xué)性的關(guān)鍵所在。內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可32總結(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時(shí)，對(duì)“形式”概念進(jìn)行了重新界定。在傳統(tǒng)意義上，形式僅僅是指文學(xué)表達(dá)的技法和技巧，而形式主義則將文學(xué)作品中的一切都視為形式，題材、主題、人物、事件等這些一貫被視為內(nèi)容的東西也被形式主義納入到了形式的范圍。形式主義認(rèn)為無(wú)論是人物、事件還是思想意識(shí)，一旦進(jìn)入到藝術(shù)的程序，經(jīng)過(guò)作家的加工、虛構(gòu)和審美處理，它們就不再是客觀的內(nèi)容了，而被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，成為了形式的構(gòu)成要素。正如日爾蒙斯基所說(shuō)：“如果說(shuō)形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象?！笨偨Y(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時(shí)，對(duì)“形式”概33三形式批評(píng)方法的案例分析日爾蒙斯基運(yùn)用形式主義方法對(duì)普希金的詩(shī)《為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸》進(jìn)行了細(xì)致分析。他立足于詩(shī)歌語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異，具體細(xì)微地分析了詩(shī)歌語(yǔ)言是如何偏離日常語(yǔ)言而產(chǎn)生審美效果的。這其中包括詩(shī)中詩(shī)人所使用的種種修飾的語(yǔ)言、修辭技巧和語(yǔ)詞組合技巧。他指出這些獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式不僅提供了生動(dòng)的場(chǎng)景和細(xì)膩的情感體驗(yàn)，也使讀者的注意力轉(zhuǎn)移到視覺(jué)形象上了，延長(zhǎng)了讀者對(duì)于事物的感受的過(guò)程，更新了讀者的陳舊經(jīng)驗(yàn)。這正是陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言給讀者帶來(lái)的審美感受。在對(duì)詩(shī)歌酌語(yǔ)詞技巧進(jìn)行了局部的細(xì)節(jié)分析后，日爾蒙斯基最后轉(zhuǎn)到對(duì)詩(shī)歌的整體風(fēng)格進(jìn)行剖析，并表明了自己的批評(píng)觀念。日爾蒙斯基指出普希金的細(xì)膩、含蓄而樸素的詩(shī)歌風(fēng)格來(lái)源于他獨(dú)特的語(yǔ)詞處理技巧所構(gòu)筑的審美效果。三形式批評(píng)方法的案例分析日爾蒙斯基運(yùn)用形式主義方法對(duì)普希34為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸

普希金

為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別異國(guó)的土地；在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻我久久地對(duì)你哭泣。我那冰冷的雙手，企圖把你阻擋；我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷。而你移開自己的唇打斷這苦澀的吻；喚我奔向他洲，不再作悲慘放逐的人。你說(shuō)：當(dāng)我們重逢的時(shí)候，天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹苗里，我的朋友，再接起愛的吻?？稍谀抢锇?，在那里！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬——連同那重逢熱吻的希望……而我在等，等著吻你!為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸

普希金

35案例分析從語(yǔ)言方面看，詩(shī)歌運(yùn)用了種種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑了不同于實(shí)用語(yǔ)言的審美語(yǔ)言。案例分析從語(yǔ)言方面看，詩(shī)歌運(yùn)用了種種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑36倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別……”，“在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打斷……”。狀語(yǔ)從句放在主句之前，這種幾乎有規(guī)律的倒序，產(chǎn)生了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獨(dú)具特色的美感。也點(diǎn)明了全詩(shī)的主題：我們眼前浮現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的彼岸，那便是詩(shī)人的情人要返回的國(guó)度。倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別……”，37反襯此詩(shī)在名詞與其修飾語(yǔ)的組合中，使用對(duì)比的反襯極為突出?！斑b遠(yuǎn)的祖國(guó)”。祖國(guó)意味著“親愛的”，“親近的”?！斑b遠(yuǎn)的”與之對(duì)立，形成了語(yǔ)言上和情感上的張力?？梢姡障＝鹪诜匆r的運(yùn)用上可謂用心良苦。“苦澀的吻”也運(yùn)用了反襯手法，情人之間的吻本來(lái)是甜蜜的，而此刻，詩(shī)人卻用了“苦澀”一詞，表達(dá)了情人惜別時(shí)依戀難舍的痛苦場(chǎng)景。再如“遙遠(yuǎn)的祖國(guó)”與“異國(guó)的土地”的反襯，也都置于詩(shī)行的顯著位置，押著韻腳，這些詞匯的反襯與全詩(shī)的基本主題反襯相聯(lián)系：離別與歡聚，愛與死等。反襯此詩(shī)在名詞與其修飾語(yǔ)的組合中，使用對(duì)比的反襯極為突出。38換喻“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸”，“岸”借指國(guó)家，以部分代替整體，屬于換喻使用，用具體的局部代替抽象的整體，使讀者產(chǎn)生對(duì)遠(yuǎn)岸的視覺(jué)印象。這里的“岸”與口語(yǔ)中實(shí)用意義不同，在實(shí)用語(yǔ)中，我們不會(huì)說(shuō)：“向著岸你離開了……”而是直接說(shuō)，向著“國(guó)家”，向著“祖國(guó)”。從語(yǔ)言學(xué)的角度看，這就是詩(shī)人對(duì)“岸”一詞的施暴、變形和扭曲，使“岸”的本意擴(kuò)大，用具體的岸指代抽象的國(guó)家。類似的還有“你告別異國(guó)的土地”、“喚我奔向他洲”等，用土地、他洲指代“國(guó)家”，使讀者有了具體的對(duì)國(guó)家的感受性?！澳愕耐纯啵愕拿利悾积R被埋葬”，埋葬是被埋在墳?zāi)沟哪吧?。“那雙冰冷的雙手，企圖把你阻攔”，也是換喻性的指代，在實(shí)用語(yǔ)中人們說(shuō)“我要阻攔”，詩(shī)人將一種抽象的情感轉(zhuǎn)化為具體的形象，使人仿佛看見情人伸出雙手揪住準(zhǔn)備離去的情人的衣裳，不放對(duì)方走的情形。“雙手”像“岸”一樣，在使用中獲得了擴(kuò)大的和抽象的意義。類似的情況如“我的呻吟在乞求”的“呻吟”，在日常生活中，我們僅僅說(shuō)“我乞求”，“呻吟”二字體現(xiàn)了痛苦地苦苦哀求的情形，增強(qiáng)了情感表現(xiàn)力，延長(zhǎng)了讀者的感受性。換喻“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸”，“岸”借指國(guó)家，以部分代替整體，39暗喻“而你移開自己的唇，打斷這苦澀的吻”。這兩行存在著不同詩(shī)歌程序中的復(fù)雜關(guān)系。其中“移開唇”是暗喻，表達(dá)了情人間不得不分離的痛苦?！霸谀抢?，天穹，泛著蔚藍(lán)的光”，其中，“天穹”就是普通的語(yǔ)言暗喻，但在這里，它赫然推出藍(lán)天里分布若干發(fā)光的“穹窿”的景象；“你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里”也是如此。這便是詩(shī)中僅有的幾個(gè)暗喻表達(dá)，它們都沒(méi)有偏離所謂語(yǔ)言的暗喻。暗喻“而你移開自己的唇，打斷這苦澀的吻”。這兩行存在著不同40反復(fù)“在那難忘的時(shí)刻，在那悲傷的時(shí)刻……”在以節(jié)省材料為原則的實(shí)用語(yǔ)中，我們會(huì)說(shuō)“在那難忘和悲傷的時(shí)刻”，而這里的反復(fù)是對(duì)情感起伏的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)被反復(fù)的詞的情感意義的加強(qiáng)。再如“你的痛苦，你的美麗”、“可在那里啊，在那里”、“而我在等，等著吻你”等都是語(yǔ)詞反復(fù)，它們大都起著強(qiáng)調(diào)情感意義的作用。反復(fù)“在那難忘的時(shí)刻，在那悲傷的時(shí)刻……”在以節(jié)省材料為原則41修飾語(yǔ)的抽象這是一種用抽象名詞取代形容詞的做法?！安灰驍噙@離別的哀傷”，我們一般說(shuō)，“哀傷的離別”；“你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬”，用抽象名詞“痛苦的”取代“痛苦”，“美麗的”取代“美麗”，你的痛苦和美麗取代“你”。這種用抽象詞作主語(yǔ)的做法，使詩(shī)歌具有獨(dú)特的表達(dá)的魅力。修飾語(yǔ)的抽象這是一種用抽象名詞取代形容詞的做法?！安灰驍噙@42內(nèi)部與外部上面是關(guān)于詩(shī)歌的零星見解，偏于對(duì)詞法描寫的觀察，下面則將之貫通，指出它們的整體風(fēng)格。在這首詩(shī)中，普希金描寫了情人別與死的具體場(chǎng)景，這或許與他個(gè)人的經(jīng)歷和諱莫如深的痛苦不無(wú)關(guān)系，但這種隱匿難言、獨(dú)具特色的個(gè)人痛苦并沒(méi)有在詩(shī)中具體表現(xiàn)，詩(shī)人昭示的只是一般性的、典型性的痛苦感受。這里沒(méi)有悲情瞬間的個(gè)性流露，只有某種以一賅百、恒久不衰的東西，這否定了文學(xué)是作家個(gè)性表現(xiàn)的說(shuō)法。詩(shī)人在詩(shī)中的場(chǎng)景是否屬實(shí)，異國(guó)和祖國(guó)是指意大利還是俄羅斯，詩(shī)中的“你”是誰(shuí)，與普希金是什么關(guān)系，這屬于傳記的細(xì)節(jié)，用不著批評(píng)家去繁瑣考證。即使我們對(duì)普希金的生平傳記毫無(wú)所知，對(duì)到底從哪個(gè)國(guó)家回到哪個(gè)國(guó)家模糊不清，我們也能從詩(shī)中領(lǐng)悟豐富的意蘊(yùn)。內(nèi)部與外部上面是關(guān)于詩(shī)歌的零星見解，偏于對(duì)詞法描寫的觀察，下43普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸》這不是直接吐露情懷的抒情詩(shī)，提供了生動(dòng)的場(chǎng)景，有著敘事的成分，其抒情色彩是通過(guò)音韻的感染和韻律的排偶，以及各種語(yǔ)言的修飾來(lái)實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)人的感情似乎回到了過(guò)去的時(shí)日，在那里凝滯，并被升華為超時(shí)間的不變的物，只到末段，才回到現(xiàn)在時(shí)態(tài)的瞬間。節(jié)奏的緩慢使詩(shī)歌必然帶有各種修飾語(yǔ)，整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出舒緩、平穩(wěn)、有序的運(yùn)動(dòng)。而其中流宕著濃郁的抒情成分和生離死別的場(chǎng)景卻讓人為之震撼和感動(dòng)。普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸》這不是直接吐露情懷的抒情詩(shī)，提供44語(yǔ)言極為樸素，沒(méi)有華麗詞藻的修飾，也沒(méi)有奇異獨(dú)特的暗喻，甚至絲毫沒(méi)有悖離習(xí)用口語(yǔ)的樸素性和難確性，而詩(shī)人在詞的選擇和搭配上卻獨(dú)具匠心，技巧的使用也達(dá)到了爐火純青的程度，使僅僅表現(xiàn)普通場(chǎng)景的詩(shī)歌產(chǎn)生了不同尋常的審美感染力。詩(shī)人的技巧表現(xiàn)在對(duì)詞匯富有個(gè)性、絕不重復(fù)和具有綜合力的選擇與搭配，每一個(gè)后面的詞對(duì)前面的詞總給以新的補(bǔ)充，不斷增加話語(yǔ)的內(nèi)涵力量。普希金的這首詩(shī)與浪漫主義抒情詩(shī)那“歌曲式”、“激情式”的風(fēng)格迥然不同，它表現(xiàn)出追求語(yǔ)詞的物性含義和音樂(lè)般的抒情的感染力。語(yǔ)言極為樸素，沒(méi)有華麗詞藻的修飾，也沒(méi)有奇異獨(dú)特的暗喻，甚至45形式主義批評(píng)一、形式主義批評(píng)緣起二、形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞三、形式批評(píng)方法的案例分析形式主義批評(píng)一、形式主義批評(píng)緣起46形式主義批評(píng)俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)方法是20世紀(jì)很有影響的文藝批評(píng)方法之一，它極力強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)立自足性，主張從文藝內(nèi)部的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、功能等方面來(lái)研究文藝的獨(dú)特規(guī)律，標(biāo)志著西方文學(xué)批評(píng)由作者中心研究模式向作品中心研究模式的轉(zhuǎn)移，由外部社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的研究模式向內(nèi)部本體論、語(yǔ)言論研究模式的轉(zhuǎn)移。由于形式主義批評(píng)法對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法予以顛覆性的打擊，也就為20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)方法揭開了新的篇章。形式主義批評(píng)俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)方法是20世紀(jì)很有影響的文藝47形式主義批評(píng)的產(chǎn)生背景形式主義批評(píng)是關(guān)注文本形式的批評(píng)方式，它們對(duì)19世紀(jì)以來(lái)得到充分發(fā)展的社會(huì)學(xué)批評(píng)和實(shí)證主義批評(píng)的方法極為不滿，極力將只重內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方式扭轉(zhuǎn)到重視對(duì)文學(xué)形式的分析。形式主義批評(píng)的產(chǎn)生背景形式主義批評(píng)是關(guān)注文本形式的批評(píng)方式，48一形式主義批評(píng)方法的緣起俄國(guó)形式主義出現(xiàn)在俄國(guó)十月革命以前，有兩個(gè)自發(fā)組織的研究群體，即1915年成立的莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，由莫斯科大學(xué)七位大學(xué)生組成，以羅曼·雅各布森為代表；1916年成立的詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)，以彼得堡大學(xué)為基地，領(lǐng)袖人物是維·什克洛夫斯基。盡管這兩個(gè)研究群體分處兩地，但理論主張基本一致，他們相互配合，共磋詩(shī)藝，形成了后來(lái)名之為形式主義的文學(xué)流派。一形式主義批評(píng)方法的緣起俄國(guó)形式主義出現(xiàn)在俄國(guó)十月革命以49任何一種批評(píng)方法的興起都有歷史語(yǔ)境和思想根源，俄國(guó)形式主義的興起也同樣如此。20世紀(jì)初期的俄國(guó)彌漫著濃郁的革命氣氛，文藝學(xué)中的一場(chǎng)革命也悄悄地拉開了帳幕，形式主義新思潮迅速顛覆著傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)的陳舊規(guī)范，給批評(píng)界注入了新鮮的活力。從思想來(lái)源分析，形式主義批評(píng)流派與索緒爾的語(yǔ)言學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)及俄國(guó)的象征主義、未來(lái)派思潮有密切的關(guān)系。任何一種批評(píng)方法的興起都有歷史語(yǔ)境和思想根源，俄國(guó)形式主義的50（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，20世紀(jì)最著名和最有影響的語(yǔ)言學(xué)家。1906—1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授語(yǔ)言學(xué)，《普通語(yǔ)言學(xué)教程》是他的學(xué)生根據(jù)聽課筆記和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，51語(yǔ)言與言語(yǔ)索緒爾將人類語(yǔ)言活動(dòng)分為語(yǔ)言和言語(yǔ)兩個(gè)層次。言語(yǔ)是個(gè)人的語(yǔ)言行為，個(gè)人在具體日常情境中所進(jìn)行的個(gè)體語(yǔ)言活動(dòng)。語(yǔ)言是存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語(yǔ)法規(guī)則。在語(yǔ)言活動(dòng)中，這兩部分相互聯(lián)系，互為前提。一方面，言語(yǔ)受語(yǔ)言的制約，所說(shuō)的話要被人聽懂必須遵循語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)則；另一方面，語(yǔ)言又是在言語(yǔ)實(shí)踐中形成和發(fā)展的。這就如同下棋，每盤棋的下法都不一樣，但都要遵循下棋的基本規(guī)則。語(yǔ)言與言語(yǔ)索緒爾將人類語(yǔ)言活動(dòng)分為語(yǔ)言和言語(yǔ)兩個(gè)層次。言語(yǔ)是52歷時(shí)與共時(shí)從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象。共時(shí)語(yǔ)言學(xué)是語(yǔ)言研究的一種方法，從一個(gè)橫斷面描寫研究語(yǔ)言在某個(gè)歷史時(shí)期的狀態(tài)和發(fā)展，研究語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)構(gòu)成這一系統(tǒng)的各要素及其關(guān)系進(jìn)行研究。歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)以歷史比較法為基礎(chǔ)，研究語(yǔ)言的親屬關(guān)系。它所關(guān)心的主要是對(duì)語(yǔ)言譜系的梳理。索緒爾強(qiáng)調(diào)建立共時(shí)語(yǔ)言學(xué)，要求排除語(yǔ)言的歷時(shí)性干擾，將語(yǔ)言視為客觀存在的系統(tǒng)進(jìn)行研究，尋找到語(yǔ)言學(xué)的普遍規(guī)律。歷時(shí)與共時(shí)從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象。53共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語(yǔ)都不具有獨(dú)立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意是因?yàn)槌狡渖系钠毡榈恼Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)在起作用。這直接啟發(fā)了俄國(guó)形式主義者對(duì)文學(xué)語(yǔ)言普遍法則的關(guān)注，如研究詩(shī)的格律和韻律等詩(shī)歌普遍遵循的形式規(guī)則，真正達(dá)到對(duì)文學(xué)的科學(xué)性的研究。共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語(yǔ)都不具有獨(dú)立的54內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語(yǔ)言的內(nèi)部要素和外部要素。語(yǔ)言的外部要素是指語(yǔ)言與政治、民族、階級(jí)和各種制度等的關(guān)系。這些因素固然很重要，但對(duì)語(yǔ)言的影響仍是外在的，必須通過(guò)語(yǔ)言的內(nèi)部要素才能對(duì)語(yǔ)言本身起作用。因此，索緒爾強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言的內(nèi)部要素研究的重要性。俄國(guó)形式主義也將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究與外部研究。它認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展雖然不可避免地受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等眾多因素對(duì)它的影響，但這些都是影響文學(xué)發(fā)展的外部因素，不應(yīng)成為文學(xué)研究的重點(diǎn)。批評(píng)家應(yīng)該將重心轉(zhuǎn)移到對(duì)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律的研究，如對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)原則、表現(xiàn)手段等使文學(xué)具有文學(xué)性效果的因素的研究。這才是關(guān)于文學(xué)學(xué)的研究。內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語(yǔ)言的內(nèi)部要素和外部要素。語(yǔ)言的外部要55(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，強(qiáng)調(diào)用一種嚴(yán)密的科學(xué)精神來(lái)對(duì)待哲學(xué)。胡塞爾認(rèn)為20世紀(jì)歐洲精神文化的危機(jī)是沒(méi)有確實(shí)可靠的知識(shí)，認(rèn)為拯救之路是要“回到事實(shí)本身”。(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，56現(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評(píng)兩種思維態(tài)度。其一，自然的態(tài)度，即相信意識(shí)中的對(duì)象是獨(dú)立于意識(shí)而客觀存在的東西。胡塞爾認(rèn)為這種信賴是沒(méi)有客觀依據(jù)的獨(dú)斷論，但簡(jiǎn)單否定這種客觀存在也是獨(dú)斷。適當(dāng)?shù)膽B(tài)度是暫時(shí)對(duì)這種客體的獨(dú)立自在性問(wèn)題存而不論，即“存在的懸置”。其二，歷史的態(tài)度，不假思索地相信歷史所給予的觀念和思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)看待事物。這是盲視。胡塞爾認(rèn)為應(yīng)該將現(xiàn)有的觀念和思想擱置一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，即“歷史的懸置”。在經(jīng)過(guò)這兩種懸置(加括號(hào))后，我們可以用“純粹意識(shí)”直接面對(duì)事實(shí)本身了，這就是胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”?，F(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評(píng)兩種思維態(tài)度。57俄國(guó)形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國(guó)形式主義同樣要求，在詩(shī)學(xué)研究上必須抱客觀的科學(xué)態(tài)度，不作任何理論承諾，務(wù)必對(duì)文學(xué)事實(shí)作出客觀的觀察和描述。他們把文學(xué)與作者，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系懸置起來(lái)，專注于文學(xué)本體的詩(shī)學(xué)研究，將文學(xué)作品作為客觀研究對(duì)象，特別是將詩(shī)歌和小說(shuō)作為審美對(duì)象和藝術(shù)品來(lái)研究。俄國(guó)形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國(guó)形式主義同樣要求，在詩(shī)學(xué)研究上必須58(三)象征主義和未來(lái)派俄國(guó)象征派受到法國(guó)象征派的影響，講究藝術(shù)形式和技巧，注重詩(shī)歌語(yǔ)言、節(jié)奏和韻律等的使用，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于象征和表現(xiàn)形式，應(yīng)該對(duì)作品作多重解釋。未來(lái)派最早產(chǎn)生于意大利，后迅速傳人各歐洲國(guó)家，他們以“未來(lái)”為旗幟，主張與“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)割裂，蔑視傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)革新。這兩大文藝流派都表現(xiàn)出他們重視藝術(shù)形式和反傳統(tǒng)的傾向，對(duì)形式主義的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。(三)象征主義和未來(lái)派俄國(guó)象征派受到法國(guó)象征派的影響，講究藝59二形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評(píng)流派的核心概念，它是指文學(xué)之所以能夠成為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)，也是文學(xué)能夠與其他的學(xué)科區(qū)分開來(lái)，成為一門獨(dú)立自主的系統(tǒng)科學(xué)的顯著標(biāo)志。二形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評(píng)60雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問(wèn)題，他的觀點(diǎn)成為形式主義的基本批評(píng)原則。他說(shuō)：文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò)，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無(wú)一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！卸嗦宸蚓庍x：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第24頁(yè)。雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問(wèn)題，他的觀點(diǎn)成為形式主61在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象不是單純的文學(xué)作品，而是文學(xué)性，即一部作品之所以被認(rèn)定是文學(xué)作品的審美特性。在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象不是62傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對(duì)象對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言是至關(guān)重要的，因?yàn)椴煌难芯繉?duì)象決定了批評(píng)家會(huì)采取相應(yīng)的不同的批評(píng)方法。形式主義批評(píng)認(rèn)為傳統(tǒng)的批評(píng)方法的弊端就在于，它們沒(méi)有能夠準(zhǔn)確地確定文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，從而導(dǎo)致了批評(píng)的誤區(qū)。如社會(huì)學(xué)批評(píng)方法將文學(xué)研究的對(duì)象定位于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，視文學(xué)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，從文學(xué)中去研究社會(huì)制度和歷史背景以及社會(huì)心理的變化，從而使文學(xué)研究變成了社會(huì)學(xué)研究；實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象是文學(xué)與作者的關(guān)系，視文學(xué)為作者心靈、情感的表現(xiàn)，從文學(xué)中去尋找作者的軟事、趣聞和心路歷程，又將文學(xué)研究變成了傳記研究和心理學(xué)研究。傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對(duì)象對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言是至關(guān)重要的，因63文學(xué)研究的對(duì)象作品雖然是作家創(chuàng)作出來(lái)的，也滲透著作家的個(gè)性和情感，但它一旦被創(chuàng)作出來(lái)就獨(dú)立于作者和社會(huì)，進(jìn)入了自己獨(dú)立的軌道。文學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)作品之所以成為審美產(chǎn)品的特殊性，也即“文學(xué)性”。文學(xué)研究的對(duì)象64文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣的不是紡織行情和托拉斯政策，而是棉紗的指數(shù)和紡織的方法。可見，文學(xué)性不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在社會(huì)因素中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，它是指文學(xué)作品的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素，正是這些因素使一部作品具有了文學(xué)性的審美特點(diǎn)。文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣65形式主義的詩(shī)學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語(yǔ)言形式的操作所產(chǎn)生的審美效果，既然文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)學(xué)的形式研究就不能不歸結(jié)到對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)性特征的研究，他們大量運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)分析文學(xué)作品的文學(xué)性特性，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、暗喻、象征、對(duì)話、詞語(yǔ)、句子等都成為文學(xué)的重要操作術(shù)語(yǔ)。如雅克布遜所說(shuō)：“詩(shī)不過(guò)是語(yǔ)言的美學(xué)操作。”研究文學(xué)性就是研究文學(xué)的形式，特別是研究文學(xué)的語(yǔ)言形式?！拔膶W(xué)性”的概念的提出具有重要的意義一方面它強(qiáng)調(diào)文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)，并進(jìn)而維護(hù)了文學(xué)作品的獨(dú)立自足性。另一方面，它揭示了文學(xué)構(gòu)成的內(nèi)在秩序，特別是使詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)聯(lián)姻，從而使文學(xué)研究走向科學(xué)化。形式主義的詩(shī)學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語(yǔ)言形式的操作所產(chǎn)生的66形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相關(guān)聯(lián)的俄國(guó)形式主義的另一核心概念。俄國(guó)形式主義研究的中心是“文學(xué)性”的問(wèn)題，他們又認(rèn)為“文學(xué)性”又來(lái)源于語(yǔ)言形式，那么，什么樣的語(yǔ)言才真正具有文學(xué)性?什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念來(lái)闡釋語(yǔ)言所具有的文學(xué)性效果，他認(rèn)為只有“陌生化”的語(yǔ)言才具有文學(xué)性可言。形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相67“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無(wú)意識(shí)化”、“自動(dòng)化”相對(duì)的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語(yǔ)言。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中說(shuō)：為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，為了感覺(jué)到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不是作為識(shí)別的事物的感覺(jué)；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的，應(yīng)該延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)重要的。

——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第65頁(yè)。

“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無(wú)意識(shí)化”、“自動(dòng)化”相68認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對(duì)象，而是提供感知的對(duì)象，是要恢復(fù)人們對(duì)事物的鮮活的審美感覺(jué)。藝術(shù)將習(xí)慣成自然的東西陌生化，使我們能夠感受到它。我們第一次感知事物所產(chǎn)生的感覺(jué)，與無(wú)數(shù)次重復(fù)體驗(yàn)事物的感覺(jué)有著本質(zhì)的差別，多次重復(fù)的動(dòng)作在變?yōu)榱?xí)慣的同時(shí)，也就成了自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的，由于習(xí)以為常和熟視無(wú)睹而失去了可感性。認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對(duì)69案例：舞蹈就像步行，我們每天走來(lái)走去，不再意識(shí)到它，步行就變成了一種機(jī)械化和自動(dòng)化的動(dòng)作，如果我們?nèi)ヌ?，舞蹈就是一種感覺(jué)了的步行，延緩了感覺(jué)的時(shí)間，打破了步行兇機(jī)械化和自動(dòng)化。因此，舞蹈是步行的陌生化，是一種可以被感知和體驗(yàn)的藝術(shù)形式。在我們生活中常常存在許多無(wú)意識(shí)行為，這種無(wú)意識(shí)性是由于我們對(duì)于事物過(guò)于習(xí)慣而失去對(duì)事物的感知性，然而，正是這種無(wú)意識(shí)所帶來(lái)的遲鈍、麻木感覺(jué)卻可能使人們匆匆地度過(guò)一生而顯得毫無(wú)意義。案例：舞蹈就像步行，我們每天走來(lái)走去，不再意識(shí)到它，步行就變70文學(xué)活動(dòng)的心理機(jī)制文學(xué)活動(dòng)的目的就是要使人從自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的束縛中解放出來(lái)，去體驗(yàn)和感受世界的奇特性和新穎性，從而喚起人們對(duì)世界的敏銳感覺(jué)和對(duì)事物的審美體驗(yàn)。它使人們從感知的自動(dòng)性中解脫出來(lái)，從麻木不仁的狀態(tài)中警醒，重新體驗(yàn)第一次面對(duì)事物時(shí)的震驚感，從而獲得審美的快樂(lè)和詩(shī)意的體驗(yàn)。為了獲得這種新鮮如初的審美體驗(yàn)就必須打破感知的自動(dòng)性，采取陌生化的方法創(chuàng)造新鮮、陌生的語(yǔ)言形式，以增大感知的難度，延長(zhǎng)感受的過(guò)程。文學(xué)活動(dòng)的心理機(jī)制文學(xué)活動(dòng)的目的就是要使人從自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的71案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，好像他第一次見到這個(gè)事物一樣，他描繪每一件事都好像是第一次經(jīng)歷這件事，他讓他的讀者有一種在原初情境中的體驗(yàn)。如托爾斯泰這樣將“鞭刑”加以奇特化：“脫下犯法人的衣服，將他按倒在地，用笞鞭拍打臀部”，隔幾行又寫道：“鞭打裸露的屁股?！边@個(gè)例子很有特點(diǎn)，說(shuō)明托爾斯泰為達(dá)到意識(shí)目的所使用的方法。常見的“鞭刑”字眼是司空見慣的，也不足以引起人們的注目，但如果用生動(dòng)形象的語(yǔ)言加以描摹則能使人回到那種情境，產(chǎn)生震驚的體驗(yàn)?？梢?，在有形象描摹的地方就有奇特化，作家塑造形象的目的是為了創(chuàng)造一種對(duì)事物的視覺(jué)，而不是對(duì)它的認(rèn)知。案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)72陌生化的方法：語(yǔ)言技巧詩(shī)歌形式的陌生化效果也是直接通過(guò)語(yǔ)言技巧來(lái)完成的。與日常語(yǔ)言的自動(dòng)化、無(wú)意識(shí)化、脫口而出相反，詩(shī)歌語(yǔ)言則是難懂的、晦澀的和充滿障礙的。詩(shī)歌語(yǔ)言要對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行加工，甚至“施暴”，通過(guò)扭曲、變形、拉長(zhǎng)、縮短、顛倒、強(qiáng)化、凝聚等方式使日常語(yǔ)言變成為新鮮的、陌生化的語(yǔ)言，從而使讀者的感覺(jué)停留在視覺(jué)上，并使感覺(jué)的力量和時(shí)間達(dá)到最大限度。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，詩(shī)歌的所有形式技巧，包括聲音、意象、節(jié)奏、音部、韻腳、修辭手法等都具有陌生和疏離的效果，它們都是“文學(xué)性”的重要來(lái)源。陌生化的方法：語(yǔ)言技巧詩(shī)歌形式的陌生化效果也是直接通過(guò)語(yǔ)言技73形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評(píng)以重視文學(xué)形式著稱于世，他們提出“形式?jīng)Q定一切”，對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的“二元論”和“內(nèi)容決定一切”的批評(píng)方法發(fā)動(dòng)了猛烈的進(jìn)攻。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)總是機(jī)械地將文學(xué)作品分為內(nèi)容與形式兩大部分，內(nèi)容是指“寫什么”，如文學(xué)作品表現(xiàn)了什么樣的社會(huì)內(nèi)容，虛構(gòu)了一個(gè)怎樣的人物形象，傳達(dá)了一種什么樣的情感體驗(yàn)等；形式則是指“怎么寫”，作家在具體寫作中所使用的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)方式、修辭技巧等。形式主義認(rèn)為這種傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容與形式的二分法是人為的和抽象的，它格一個(gè)完整的審美對(duì)象話生生地割裂和肢解了。形式主義批評(píng)關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評(píng)以重視文學(xué)形式74形式主義批評(píng)的形式觀事實(shí)上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一個(gè)問(wèn)題的不可分割的兩個(gè)方面，作者所寫的內(nèi)容總是與他的表達(dá)技巧融合在一起的，并不存在可以與形式相剝離的純粹內(nèi)容或者與內(nèi)容相剝離的空洞形式。日爾蒙斯基在《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》中說(shuō)：藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)椋谒囆g(shù)中不存在沒(méi)有得到形式體現(xiàn)印沒(méi)有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)損，因?yàn)椋热桓鶕?jù)定義來(lái)理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的。所以，這種劃分的約定性使之變得蒼白無(wú)力，而無(wú)法弄清純形式因素在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的特性?！卸嗦宸蚓庍x：俄蘇形式主義文論選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第211-212頁(yè)。形式主義批評(píng)的形式觀事實(shí)上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一75任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，如果將兩者分開，它們就什么都不是。因此內(nèi)容與形式的劃分顯得有些含糊不清和蒼白無(wú)力，它也無(wú)法使人清晰了解形式在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的作用。日爾蒙斯基認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容不能脫離藝術(shù)形式的普遍結(jié)構(gòu)而獨(dú)立存在，作品中的描繪的事件和人物無(wú)論多么客觀，也不再是現(xiàn)實(shí)生活中的事件和人物，它們經(jīng)過(guò)作者的審美創(chuàng)造和藝術(shù)加工成為了藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象疏離于現(xiàn)實(shí)生活，它們本身是藝術(shù)形式和文本結(jié)構(gòu)的組成部分。任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，76內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可能會(huì)導(dǎo)致的兩種后果：后果之一是將內(nèi)容視為可以脫離形式單獨(dú)存在并處于支配地位的某種東西。如傳統(tǒng)批評(píng)家將文藝中的內(nèi)容當(dāng)作文藝之外的現(xiàn)實(shí)性去研究，把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀的現(xiàn)實(shí)世界。如用社會(huì)學(xué)方法去分析作品中反映的時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌，用階級(jí)分析法分析小說(shuō)中主人公的階級(jí)屬性，用實(shí)證主義批評(píng)方法分析文學(xué)作品中所隱含的作家個(gè)人生活痕跡，用精神分析法分析人物的心理結(jié)構(gòu)與作家童年創(chuàng)傷經(jīng)歷的關(guān)系。他們都簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品中描寫的生活內(nèi)容等同于客觀的現(xiàn)實(shí)世界。后果之二是把形式當(dāng)作服飾之類的可有可無(wú)的外表修飾，這樣將形式置于了無(wú)足輕重的地位。內(nèi)容與形式的二分模式認(rèn)為內(nèi)容是主要的和重要的，形式的作用是使內(nèi)容得到充分表現(xiàn)，或僅僅是對(duì)內(nèi)容的外在修飾，如果過(guò)于追求形式美而妨礙了內(nèi)容的表現(xiàn)，就會(huì)導(dǎo)致華而不實(shí)的形式主義文風(fēng)。形式主義的批評(píng)方法則恰恰認(rèn)為文學(xué)形式是文學(xué)的生命所在，文學(xué)性研究不是研究文學(xué)的內(nèi)容，而是研究文學(xué)的形式，這是文學(xué)研究走向獨(dú)立性和科學(xué)性的關(guān)鍵所在。內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可77總結(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時(shí)，對(duì)“形式”概念進(jìn)行了重新界定。在傳統(tǒng)意義上，形式僅僅是指文學(xué)表達(dá)的技法和技巧，而形式主義則將文學(xué)作品中的一切都視為形式，題材、主題、人物、事件等這些一貫被視為內(nèi)容的東西也被形式主義納入到了形式的范圍。形式主義認(rèn)為無(wú)論是人物、事件還是思想意識(shí)，一旦進(jìn)入到藝術(shù)的程序，經(jīng)過(guò)作家的加工、虛構(gòu)和審美處理，它們就不再是客觀的內(nèi)容了，而被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，成為了形式的構(gòu)成要素。正如日爾蒙斯基所說(shuō)：“如果說(shuō)形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象?！笨偨Y(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時(shí)，對(duì)“形式”概78三形式批評(píng)方法的案例分析日爾蒙斯基運(yùn)用形式主義方法對(duì)普希金的詩(shī)《為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸》進(jìn)行了細(xì)致分析。他立足于詩(shī)歌語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的差異，具體細(xì)微地分析了詩(shī)歌語(yǔ)言是如何偏離日常語(yǔ)言而產(chǎn)生審美效果的。這其中包括詩(shī)中詩(shī)人所使用的種種修飾的語(yǔ)言、修辭技巧和語(yǔ)詞組合技巧。他指出這些獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式不僅提供了生動(dòng)的場(chǎng)景和細(xì)膩的情感體驗(yàn)，也使讀者的注意力轉(zhuǎn)移到視覺(jué)形象上了，延長(zhǎng)了讀者對(duì)于事物的感受的過(guò)程，更新了讀者的陳舊經(jīng)驗(yàn)。這正是陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言給讀者帶來(lái)的審美感受。在對(duì)詩(shī)歌酌語(yǔ)詞技巧進(jìn)行了局部的細(xì)節(jié)分析后，日爾蒙斯基最后轉(zhuǎn)到對(duì)詩(shī)歌的整體風(fēng)格進(jìn)行剖析，并表明了自己的批評(píng)觀念。日爾蒙斯基指出普希金的細(xì)膩、含蓄而樸素的詩(shī)歌風(fēng)格來(lái)源于他獨(dú)特的語(yǔ)詞處理技巧所構(gòu)筑的審美效果。三形式批評(píng)方法的案例分析日爾蒙斯基運(yùn)用形式主義方法對(duì)普希79為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸

普希金

為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別異國(guó)的土地；在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻我久久地對(duì)你哭泣。我那冰冷的雙手，企圖把你阻擋；我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷。而你移開自己的唇打斷這苦澀的吻；喚我奔向他洲，不再作悲慘放逐的人。你說(shuō)：當(dāng)我們重逢的時(shí)候，天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹苗里，我的朋友，再接起愛的吻。可在那里啊，在那里！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬——連同那重逢熱吻的希望……而我在等，等著吻你!為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸

普希金

80案例分析從語(yǔ)言方面看，詩(shī)歌運(yùn)用了種種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑了不同于實(shí)用語(yǔ)言的審美語(yǔ)言。案例分析從語(yǔ)言方面看，詩(shī)歌運(yùn)用了種種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑81倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別……”，“在那難忘的時(shí)刻，悲傷的時(shí)刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打斷……”。狀語(yǔ)從句放在主句之前，這種幾乎有規(guī)律的倒序，產(chǎn)生了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獨(dú)具特色的美感。也點(diǎn)明了全詩(shī)的主題：我們眼前浮現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的彼岸，那便是詩(shī)人的情人要返回的國(guó)度。倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國(guó)的岸，你告別……”，82反襯此詩(shī)在名詞與其修飾語(yǔ)的組合中，