試探和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用

試探和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用引言鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎(chǔ)理論為支架支撐起來的音樂表演藝術(shù)，撇開音樂基礎(chǔ)理論來談鋼琴演奏或教學(xué)都將寸步難行。由此作者以為，開展和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究，可使學(xué)生在大量音響理論中更好地認(rèn)識和聲理論、穩(wěn)固和聲知識，又可提升學(xué)生分析和把握的能力以及提升其在演奏理論中把握、應(yīng)用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究重要牽涉鋼琴演奏中的和聲分析及針對實(shí)用鍵盤技術(shù)的和聲應(yīng)用分析。一、鋼琴演奏中的和聲分析演奏者能否深切進(jìn)入分析作品的和聲，并精確把握其蘊(yùn)藏的音愿意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。下面我將從作品的風(fēng)格、構(gòu)造等兩方面對和聲分析在鋼琴教學(xué)中的詳細(xì)應(yīng)用加以討論。(一)和聲與作品的風(fēng)格幫助學(xué)生把握作品風(fēng)格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的主要舉措。那么，和聲作為具體表現(xiàn)出作品音樂風(fēng)格的主要因素，天然是鋼琴教學(xué)中必需牽涉的內(nèi)容。在教學(xué)中，老師應(yīng)把和聲分析與把握作品的音樂風(fēng)格掛鉤，為學(xué)生精確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個重要風(fēng)格形態(tài)時期：巴洛克風(fēng)格時期：維也納古典風(fēng)格時期：浪漫主義風(fēng)格時期：印象主義風(fēng)格及20現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期。由于各個時期作曲家的美學(xué)觀念、尋求目的、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。在巴洛克時期的音樂重要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即便有所突出，也仍應(yīng)堅(jiān)持幾個聲部的獨(dú)立進(jìn)行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)天然音體系為主體，以嚴(yán)格、簡單、樸素的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純潔的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。音樂發(fā)展到印象主義風(fēng)格時期，十九世紀(jì)以來的音樂發(fā)展最終導(dǎo)致了調(diào)性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，而且經(jīng)常從整體上回避重要調(diào)中心的清楚明晰度。二十世紀(jì)足音樂發(fā)展史上變化最為急劇的世紀(jì)，和聲經(jīng)過十八、十九世紀(jì)的演變終于在二十世紀(jì)初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的經(jīng)過，進(jìn)而奠定了二十世紀(jì)和聲思維與技法發(fā)展的基礎(chǔ)。對此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀(jì)和聲基礎(chǔ)的兩個方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一解脫了七個天然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一解脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放〞。這兩個“解放〞使和聲徹底解脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的詳細(xì)構(gòu)造規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關(guān)系〞、斯克里亞賓的“晚期和聲體系〞、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)〞等紛呈異彩。(2)和聲與作品的構(gòu)造鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，這項(xiàng)工程的每一個環(huán)節(jié)都有很多理論值得探尋求索。其中對作品構(gòu)造的分析就是主要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學(xué)中必不可少的途徑。有了構(gòu)造，音樂中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價值。①關(guān)于調(diào)性布局所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性布置上所做出的理性設(shè)計(jì)。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲因從來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化一大量運(yùn)用系列離調(diào)和弦，進(jìn)而到達(dá)段落間調(diào)性變化的天然過渡(如肖邦“波羅列茲〞，呈示部第二主題的上，作者便采取了類似的手法，進(jìn)而到達(dá)音樂由第一主題段的降a大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品〔第三鋼琴協(xié)奏曲〕第一樂章，主部在e大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見的。因而，在分析鋼琴作品時，從關(guān)注其間和聲應(yīng)用上的特點(diǎn)人手來掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實(shí)可行。②關(guān)于構(gòu)造型式人們通常將音樂作品構(gòu)造型式稱為曲式，這種構(gòu)造型式(曲式)的構(gòu)成離不開和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的構(gòu)造時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮牽涉作品構(gòu)造型式的眾多方面，從段落構(gòu)造到句子構(gòu)造等。眾所周知，在很多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正由于如此，和聲終止式被喻為音樂的“標(biāo)點(diǎn)符號〞。再則，作曲家如想在音樂構(gòu)造上標(biāo)新立異亦須借助和聲的手段來實(shí)現(xiàn)。譬如：僅用i、v兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂構(gòu)造的洗練、清楚明晰一貝多芬的〔致愛麗絲〕主部、肖邦的〔搖籃曲〕，有關(guān)和聲與作品構(gòu)造型式關(guān)系的例子不勝枚舉。二、針對實(shí)用鍵盤技術(shù)(即興伴奏)的和聲應(yīng)用分析即興伴奏具體表現(xiàn)出的是一種音樂理論能力，重視的是一種藝術(shù)理論的精神，即興伴奏能力最終具體表現(xiàn)出在理論中，亦須在理論中能力得以磨練、提升，因而。為他們提供更多理論的時機(jī)乃燃眉之急。在即興伴奏中，首先必牽涉和聲應(yīng)用的問題，而和聲應(yīng)用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運(yùn)用等兩個方面。(一)關(guān)于和聲的合理性選擇要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風(fēng)格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風(fēng)格等，之后，再根據(jù)對作品風(fēng)格的判定，來做出和聲選擇上的相應(yīng)處理。沒有對作品風(fēng)格的精確把握，后面的工作便成徒勞。其次，和聲選擇的合理性亦牽涉調(diào)性確實(shí)定。在面對一首歌曲時，首先必需確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導(dǎo)致和聲的選擇上的方向性毛病。如：原來是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進(jìn)行編配：原來是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來處理和聲等。這一現(xiàn)象在學(xué)生學(xué)習(xí)即興伴奏的經(jīng)過中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品中和腔調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能到達(dá)激活學(xué)生的理性思維，且拓寬其感性認(rèn)識空間的目的。(二)關(guān)于和聲織體的運(yùn)用和聲織體是指和聲的構(gòu)造形式與運(yùn)動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強(qiáng)化旋律的表現(xiàn)作用，又可補(bǔ)充旋律所無法充足表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更飽滿。對即興伴奏而言，和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否無足輕重。而和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否最終具體表現(xiàn)出在對和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性的、靈敏性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學(xué)中討論，就是為了通過分析與演奏詳細(xì)鋼琴作品，讓學(xué)生獲得對和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性、靈敏性的理性考慮與感性認(rèn)識，為提升學(xué)生即興伴奏水平做出鋪墊。(1)和聲織體運(yùn)用的多樣性是根據(jù)作品風(fēng)格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運(yùn)用上的多樣性，必需考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅(jiān)強(qiáng)有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本根據(jù)。當(dāng)我們將視線投向鋼琴作品時就會發(fā)現(xiàn)。在諸多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達(dá)何種音樂情緒皆有繽密布置。以肖邦的降d大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關(guān)于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的“興趣〞。肖邦按照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)〞的情景表如今音樂上，做成了該曲。(2)關(guān)于和聲織體運(yùn)用的整體性。實(shí)際操作中，為了更完好地表達(dá)音樂，在和聲織體的運(yùn)用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，根據(jù)音樂的構(gòu)造邏輯以及情緒發(fā)展的不同條理做出和聲織體布置上的相應(yīng)變化，以到達(dá)對作品的完美詮釋。三、結(jié)論當(dāng)今的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂