《西方文論教程》教學(xué)課件 第十一章 現(xiàn)代文論的先聲

第十一章現(xiàn)代文論的先聲教學(xué)重點：19世紀(jì)中葉文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的必然性；叔本華的藝術(shù)等級說；叔本華、尼采的悲劇理論；克爾凱郭爾的“美學(xué)生活〞、“人生三階段說〞；陀斯妥耶夫斯基論藝術(shù)與現(xiàn)實；施萊爾馬赫的解釋學(xué)思想；狄爾泰生命解釋學(xué)；狄爾泰論體驗；唯美主義論藝術(shù)與道德的關(guān)系、形式論；王爾德論生活與藝術(shù)；波德萊爾“應(yīng)和說〞；波德萊爾論詩歌是語言的巫術(shù)？教學(xué)難點：叔本華的“意志〞；尼采酒神精神、日神精神；克爾凱郭爾論存在；解釋學(xué)；解釋學(xué)循環(huán)；應(yīng)和說5課時第十一章現(xiàn)代文論的先聲教學(xué)重點：19世紀(jì)中葉文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的1授課大綱根本概念和知識點《西方文論教程》教學(xué)課件第十一章現(xiàn)代文論的先聲2第一節(jié)概述第二節(jié)意志主義文論第三節(jié)前期存在主義文論第四節(jié)前期解釋學(xué)文論第五節(jié)唯美主義文論第六節(jié)前期象征主義文論第一節(jié)概述3第一節(jié)概述從19世紀(jì)中葉開始，西方文論逐漸從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。從某種意義上來說，這種轉(zhuǎn)換是整個西方文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個組成局部。隨著資本主義社會不斷暴露出各種內(nèi)在的缺陷，近代文化的主流開始轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣约白陨淼呐?，正是這種批判最終導(dǎo)致了西方文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。第一節(jié)概述從19世紀(jì)中葉開始，西方文論逐漸從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換4第二節(jié)意志主義文論意志主義文論是唯意志論哲學(xué)的產(chǎn)物。唯意志論是十九世紀(jì)初在德國產(chǎn)生的一種哲學(xué)思潮，它的出現(xiàn)標(biāo)志著西方哲學(xué)開始從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。西方近代哲學(xué)的主要特征在于強調(diào)理性至上，認(rèn)為理性是把握真理的根本途徑。唯意志論那么主張世界的本原或本體是非理性的生存意志，對于這種意志本體只有通過非理性的直觀活動才能把握，因此理性的真理性地位就被取消了，由此導(dǎo)致了現(xiàn)代哲學(xué)的非理性轉(zhuǎn)向。從這種立場出發(fā)，意志主義文論把藝術(shù)以及審美經(jīng)驗看作非理性的直觀活動，認(rèn)為藝術(shù)較之科學(xué)更能夠把握真理，從而徹底顛覆了柏拉圖在?理想國?中對詩和藝術(shù)所下的判決。從這個角度來看，意志主義文論既標(biāo)志著西方傳統(tǒng)文論的終結(jié)，同時又是西方現(xiàn)代文論的開端。第二節(jié)意志主義文論意志主義文論是唯意志論哲學(xué)的產(chǎn)物。唯意志5一、叔本華二、尼采：日神精神與酒神精神三、藝術(shù)的形而上學(xué)一、叔本華6一、叔本華阿爾圖爾·叔本華〔ArthurSchopenhauer1788—1860〕是德國著名哲學(xué)家，唯意志論哲學(xué)的創(chuàng)始人。叔本華的主要著作有：?充足理由律的四重根?〔1813〕、?視覺與色彩?〔1816〕、?作為意志和表象的世界?〔1818〕、?自然界中的意志?〔1836〕、?倫理學(xué)的兩個根本問題?〔1841〕、?附錄和補充?〔1851〕等。一、叔本華阿爾圖爾·叔本華〔ArthurSchopenha7叔本華的文論非理性的哲學(xué)思想叔本華的哲學(xué)是把柏拉圖的理念論、康德的物自體學(xué)說和印度的佛教哲學(xué)進行綜合的產(chǎn)物。其核心概念是“意志〞所謂意志就是世界上任何事物都具有的求生存的欲望沖動，也就是所謂生存意志。這種生存意志具有明顯的非理性特征，它是“沒有一切目的、一切止境的，它是一個無盡的追求〞。[1]世界上的萬事萬物都是意志外化或客體化的結(jié)果，因此各種事物都是意志的表象。

[1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第235頁。叔本華的文論8直觀一個直接確立的真理比那經(jīng)由證明而確立的更為可取，正如泉水比用管子接來的水更為可取是一樣的。直觀是一切真理的源泉，是一切科學(xué)的根底；它那純粹的，先驗的局部是數(shù)學(xué)的根底，它那后驗的局部是一切其他科學(xué)的根底。[1][1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第107頁。直觀9直觀的特點首先，直觀活動的對象乃是理念，而不是具體事物或者表象，因為人們在這種活動中所問的不再是事物的“何處〞、“何時〞、“何以〞、“何用〞，而僅僅只是“什么〞；其次，直觀活動的主體不是具體的個人，而是純粹的主體：“作為個體，人只認(rèn)識個別事物，而認(rèn)識的純粹主體那么只認(rèn)識理念〞。[1]而在直觀活動中，認(rèn)識者恰恰從具體的個體上升成了純粹的主體，因為直觀活動中的人不再讓抽象思維和理性概念盤踞意識，而是把人的全副精力獻給直觀，浸沉于直觀，這樣一來，“人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；它已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在〞[2]；第三，直觀活動中人與對象之間不再是二元對立的關(guān)系，而是一種水乳交融，緊密合一的關(guān)系，人們自失于對象之中，以致于“不能再把直觀者〔其人〕和直觀〔本身〕分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了〞。[3]正是由于直觀活動具有這一系列特點，因此才成了把握理念的根本途徑。

[1][2][3]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第251、251、250頁。直觀的特點10天才與想象力天才的性能就是立于純粹直觀地位的本領(lǐng)，在直觀中遺忘自己，而使原來效勞于意志的認(rèn)識現(xiàn)在擺脫這種勞役，即是說完全不在自己的興趣，意欲和目的上著眼，從而一時完全撤消了自己的人格，以便〔在撤消人格后〕剩了為認(rèn)識著的純粹主體，明亮的世界眼。[1]

[1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第259—260頁。天才與想象力11藝術(shù)等級說藝術(shù)劃分成了四種類型：建筑藝術(shù)〔包括園林藝術(shù)、建筑藝術(shù)和風(fēng)景美的水利工程〕、造型藝術(shù)〔包括雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)〕、文學(xué)和音樂。藝術(shù)等級說12二、尼采：日神精神與酒神精神弗里德里?！ねつ岵伞睩riedrichWilhelmNietzsche，1844—1900〕，德國著名哲學(xué)家、詩人，作品有?悲劇的誕生?〔1871〕、?人性的，太人性的?〔1878〕、?朝霞?〔1881〕、?快樂的知識?〔1882〕、?查拉圖斯特拉如是說?〔1885〕、?善惡之此岸?〔1886〕、?論道德的譜系?〔1887〕、?反基督?〔1886〕、?強力意志?〔未完成，1895年出版〕等。二、尼采：日神精神與酒神精神弗里德里?！ねつ岵伞睩rie13我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。……在接二連三的迸發(fā)中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現(xiàn)象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態(tài)的客觀化，它不是在外觀中的日神性質(zhì)的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認(rèn)識和酒神作用的日神式的感性化。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第31頁。我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒14什么是悲劇的因素？我一再指出亞里士多德的誤解，他相信在兩種消沉的情緒中，即在恐懼和憐憫中，可以識別出悲劇的情感。假設(shè)他是對的，悲劇就是一種危及生命的藝術(shù)了：人們必須警惕它猶如警惕某種通常有害的和聲名狼藉的東西。藝術(shù)本來可以是生命的偉大刺激劑，生命的陶醉，求生存的意志，在這里卻為衰落效勞，就像悲觀主義的侍女一樣損害健康。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第370頁。什么是悲劇的因素？我一再指出亞里士多德的誤解，他相信在兩種消15“悲劇遠(yuǎn)不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是對它的決定性的否認(rèn)和抗議?？隙ㄉ?，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上：生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。〞[1]所以悲劇的靈魂，就是尼采贊不絕口的酒神精神。

[1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第326頁?！氨瘎∵h(yuǎn)不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是16三、藝術(shù)的形而上學(xué)尼采明確宣稱，藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動：“藝術(shù)不只是對自然現(xiàn)實的模仿，而且是對自然現(xiàn)實的一種形而上的補充，是作為對自然現(xiàn)實的征服而置于其旁的。〞[1]之所以把藝術(shù)看作生命的“形而上學(xué)活動〞，是因為在尼采看來，正是藝術(shù)才賦予了生命以真正的意義，也就是說藝術(shù)并不是反映和表現(xiàn)了生活本身的意義，而是從外部把意義附加給了現(xiàn)實。

[1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第2頁。三、藝術(shù)的形而上學(xué)尼采明確宣稱，藝術(shù)是生命的最高使命和生命本17“在意志的這一最大危險之中，藝術(shù)作為救苦救難的仙子降臨了。惟她能夠把生存荒唐可怕的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)槭谷私枰曰钕氯サ谋硐?，這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術(shù)來制服可怕，后者用藝術(shù)來解脫對于荒唐的厭惡。〞[1]“藝術(shù)的本質(zhì)方面始終在于它使存在完成，它產(chǎn)生完美和充實，藝術(shù)本質(zhì)上是肯定，是祝福，是存在的神化。〞[2][1][2]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第28、373頁。“在意志的這一最大危險之中，藝術(shù)作為救苦救難的仙子降臨了。惟18藝術(shù)生理學(xué)與醉尼采明確宣稱，美學(xué)就是一門“應(yīng)用生理學(xué)〞，并且試圖創(chuàng)立一門“藝術(shù)生理學(xué)〞，也即是說他把審美和藝術(shù)活動直接當(dāng)成了藝術(shù)家的生理以及本能活動。他強調(diào)藝術(shù)活動的根本特征，在于藝術(shù)家處在酒神精神的支配之下，而這種狀態(tài)的出現(xiàn)那么以藝術(shù)家機體的醉為前提：“為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。首先須有‘醉’以提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。〞[1]尼采所說的“醉〞并不是指狹義上的醉酒狀態(tài)，而是泛指一切情緒劇烈、機能亢奮的狀態(tài)，如性沖動的醉、春天的醉、麻醉造成的醉等等。醉之所以會成為藝術(shù)創(chuàng)造的前提，是因為在醉的狀態(tài)下，藝術(shù)家才獲得了一種高度的強力感：“那種人們稱之為醉的快樂狀態(tài)，不折不扣是一種高度的強力感……時間感和空間感改變了：天涯海角一覽無遺，簡直像頭一次得以盡收眼底；眼光伸展，投向更紛繁更遼遠(yuǎn)的事物；器官變得精微，可以明察秋毫，明察瞬息；未卜先知，領(lǐng)悟力直達(dá)于蛛絲馬跡，一種“智力的〞敏感；強健，肌肉中的一種支配感，猶如運動的敏捷和快樂，猶如舞蹈，猶如輕松和快板；強健，猶如強健得以證明之際的快樂，猶如絕技、冒險、無畏、置生死于度外。〞[2][1][2]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第312、341頁。藝術(shù)生理學(xué)與醉19藝術(shù)與道德如果要求惟有循規(guī)蹈矩的、道德上四平八穩(wěn)的靈魂才能在藝術(shù)中表現(xiàn)自己，就未免給藝術(shù)加上了過于狹窄的限制。無論在造型藝術(shù)還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術(shù)外，還有著丑惡靈魂的藝術(shù)，也許正是這種藝術(shù)最能到達(dá)藝術(shù)的最強烈效果，令心靈破碎，玩石移動，禽獸變?nèi)恕1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第166頁。藝術(shù)與道德20對基督教的批判基督教是人類迄今所聽到的道德主旋律之最放肆的華彩樂段。事實上，……對世界的純粹審美的理解和辯護而言，沒有比基督教義更鮮明的對照了，基督教義只是道德的，只想成為道德的，它以它的絕對標(biāo)準(zhǔn)，例如以上帝存在的原理，把藝術(shù)、每種藝術(shù)逐入謊話領(lǐng)域，也就是將其否認(rèn)、譴責(zé)和判決了。在這種必須敵視藝術(shù)的思想方式和評價方式背后，我總感覺到一種敵視生命的東西，一種對于生命滿懷怨恨、復(fù)仇心切的憎恨：因為全部生命都是建立在外觀、藝術(shù)、欺騙、光學(xué)以及透視和錯覺之必要性的根底之上。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第267—268頁。對基督教的批判21尼采的矛盾一方面，他竭力強調(diào)藝術(shù)活動的形而上學(xué)性和本能性質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)并不是來自于藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，而是藝術(shù)家順從太一的召喚而制作出來的太一的模本，也就是說太一才是藝術(shù)創(chuàng)作的真正主體，藝術(shù)家只是太一表達(dá)自己的工具。藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)該排除任何主觀因素的干擾，以此來保證太一能夠通過自己根源性地顯現(xiàn)出來。然而另一方面，尼采卻又竭力主張藝術(shù)創(chuàng)作是一種機械的制作，反對那種依賴于天才和靈感的創(chuàng)作觀，認(rèn)為藝術(shù)家的天賦根本上來自于學(xué)習(xí)，因此要求藝術(shù)家不斷地磨練自己的技藝，并且在形式的追求上精益求精：尼采的矛盾22第三節(jié)前期存在主義文論一、克爾凱郭爾二、陀思妥耶夫斯基第三節(jié)前期存在主義文論一、克爾凱郭爾23一、克爾凱郭爾索倫·克爾凱郭爾〔SorenKierkegaard，1813—1855〕是丹麥?zhǔn)攀兰o(jì)最重要的哲學(xué)家和神學(xué)家。主要著作包括：?非此即彼?〔1843〕、?恐懼與顫栗?〔1843〕、?恐懼的概念?〔1844〕、?人生道路上的各階段?〔1845〕、?哲學(xué)片段?〔1846〕等。一、克爾凱郭爾索倫·克爾凱郭爾〔SorenKierkega24對黑格爾的批判一是指責(zé)黑格爾的思辯哲學(xué)掩蓋和遺忘了人的生存問題。二是指責(zé)黑格爾以普遍性壓制人的個體性。三是指責(zé)黑格爾以客觀真理來取代和僭越主觀真理。對黑格爾的批判25人生的三階段〔三境界〕審美的，倫理的和宗教的所謂美學(xué)境界或者美學(xué)生活指的并不是傳統(tǒng)所說的那種作為感性認(rèn)識的審美活動，而是指一種感性化的生存方式，以這種生存方式為主導(dǎo)的“審美的人〞或“美學(xué)人〞，在根本上就是指受感覺、沖動和情感所支配的個體。倫理境界那么是指個體自覺地使自身置于普遍的倫理法那么的支配之下最高的境界仍然是獲得宗教信仰，成為一個宗教的人：“整個的思想任務(wù)乃是‘去成為基督徒’〞。[1]

[1]考夫曼編：?存在主義?，陳鼓應(yīng)等譯，商務(wù)印書館1987年版，第82頁。。人生的三階段〔三境界〕26典型的區(qū)分感性直接性和精神直接性，它們的代表分別是莫扎特歌劇中的唐璜和歌德筆下的浮士德。感性直接性是指個體的生存方式是作為理念的感性的直接表達(dá)，而作為理念的感性那么是指人的身體所具有的本能欲望，因而這類個體的生存方式就表達(dá)在對于肉體欲望的追逐之中。浮士德式生存方式的特征在于對精神的無止境追求，因而就成了精神直接性的代表。典型的區(qū)分27二、陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基〔FyodorDostoyevsky，1821—1881〕是俄國十九世紀(jì)著名的小說家和批評家，也是西方現(xiàn)代文學(xué)的重要先驅(qū)二、陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基〔FyodorDostoy28藝術(shù)的使命根據(jù)所有的歷史事實，從開天辟地到現(xiàn)在為止，藝術(shù)從來沒有把人撇在一邊，它始終符合人的要求和理想，始終在幫助他探索這種理想——與人一起誕生，和人的歷史生活一起開展，同時又和人的歷史生活一起消亡。藝術(shù)對于人來說如同吃喝那樣是一種需要，人對于美以及表達(dá)美的創(chuàng)作的需要是不可缺少的。離開了美，人也許不愿意活在世界上。人對美的渴望、探索和感受是不附帶任何條件的，而僅僅因為這是美。人們崇拜美，而不問它有什么好處，用它可以買什么東西。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第248頁。藝術(shù)的使命29藝術(shù)性精確和真實是需要的，是必不可少的最低要求，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；真實和準(zhǔn)確還僅僅是創(chuàng)作藝術(shù)品的素材，這是創(chuàng)作的工具。從鏡子的映象中看不出鏡子是怎樣看待對象的，或者最好說它不表示任何態(tài)度，僅僅是消極地、機械地反映而已。真正的藝術(shù)家不能這樣做：一幅畫也好，一篇小說也好，一首樂曲也好，其中一定能看到他自己，他一定會不知不覺地甚至違反自己的意愿而流露自己，連同他的全部觀點、性格和教養(yǎng)程度。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第263頁。藝術(shù)性30真正的現(xiàn)實主義“人們稱我為心理學(xué)家。不對，我只是最高意義上的現(xiàn)實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘。〞[1]“我對現(xiàn)實〔藝術(shù)中的〕有自己獨特的看法，而且被大多數(shù)人稱之為幾乎是荒唐的和特殊的事物，對于我來說，有時構(gòu)成了現(xiàn)實的本質(zhì)。事物的平凡性和對它的陳腐看法，依我看來，還不能算現(xiàn)實主義，甚至恰好相反。〞[2][1][2]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第358、342頁。真正的現(xiàn)實主義31地下室人格只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦，自我懲罰，意識到美好的東西而又不可能得到它，而且最主要的是，這些不幸的人顯然堅信，人人都是如此，因此也不值得自我改造了。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第355頁。地下室人格32第四節(jié)前期解釋學(xué)文論解釋學(xué)〔Hermeneutik又譯為“詮釋學(xué)〞、“闡釋學(xué)〞等〕一詞來源于赫爾默斯〔Hermes〕，赫爾默斯是古希臘神話中宙斯的信使，其職能是把神的旨意傳達(dá)給凡人。作為一門學(xué)科，解釋學(xué)所探討的是對于文本意義的理解問題。解釋學(xué)最初出現(xiàn)在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖曾經(jīng)探討過通過占卜來理解神意的問題，亞里士多德那么分析過語言與心靈的關(guān)系問題。在中世紀(jì)哲學(xué)中，解釋學(xué)開展出了圣經(jīng)解釋學(xué)和法學(xué)解釋學(xué)這兩大形態(tài)。不過，解釋學(xué)真正開展成為一門普遍的科學(xué)，還是由19世紀(jì)的德國思想家施萊爾馬赫完成的，他使解釋學(xué)超越對單一文本的解釋問題，開展成了一種普遍的理解和解釋理論。第四節(jié)前期解釋學(xué)文論解釋學(xué)〔Hermeneutik又譯33一、施萊爾馬赫二、狄爾泰一、施萊爾馬赫34一、施萊爾馬赫弗里德里?！な┤R爾馬赫〔FriedrichSchleiermacher1768—1834〕生于布雷斯勞，關(guān)于解釋學(xué)的主要著作有：?注釋和箴言?〔1805—1809〕、?講演綱要?〔1819〕、?學(xué)院講演兩篇?〔1829〕、?1819年講演綱要?〔1823—1833〕等。狄爾泰就曾經(jīng)指出，施萊爾馬赫對解釋學(xué)的最大奉獻，就在于把解釋學(xué)從獨斷論的教條中解放出來，并使之成為一種文學(xué)解釋的工具和無偏見的方法論。一、施萊爾馬赫弗里德里?！な┤R爾馬赫〔FriedrichS35任何理解活動的根本任務(wù)，就是要重構(gòu)作者的思想。第一步是對文本本身進行分析，第二步那么是對作者的心理活動進行分析。施萊爾馬赫認(rèn)為，前者可以稱作語法解釋，后者那么屬于心理學(xué)解釋。這兩種解釋有著截然不同的特征：“語法解釋是‘客觀的’，而心理學(xué)的〔技術(shù)的〕解釋是‘主觀的’。前者確認(rèn)構(gòu)造的方式是單純的意義規(guī)定；而后者那么把構(gòu)造的方式認(rèn)為是意義的暗示。〞[1]語法解釋之所以是客觀的，是因為作者的表達(dá)活動必須服從普遍的語法標(biāo)準(zhǔn)；心理學(xué)解釋之所以是主觀的，那么是因為作者的心理活動是主觀性的。

[1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第23頁。任何理解活動的根本任務(wù)，就是要重構(gòu)作者的思想。36語法解釋學(xué)語言是實際思想的方式。因為沒有話語就沒有思想。語詞的說出只是在于思想的出現(xiàn)，并就此而言是偶然的。但沒有人能無語詞地思想。沒有語詞，思想也不是完成的和清楚的。因為詮釋學(xué)應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致對思維的內(nèi)容的理解，但思維的內(nèi)容實際上只是通過語言而存在，所以詮釋學(xué)依據(jù)于作為語言知識的語法。[1]個人在其思想時是受〔共同的〕語言所制約，他只能思想那些在其語言里已有其關(guān)聯(lián)的思想。一個新的思想如果不與語言中已存在的關(guān)系發(fā)生關(guān)聯(lián)，它就可能不被傳達(dá)。[2]

[1][2]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第49、50頁。語法解釋學(xué)37語法解釋必須面對作者對語言的特殊用法與語言的一般標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾。個別作者的特殊語言用法可以在主觀元素里被發(fā)現(xiàn)。但是，我們認(rèn)為是特殊語言的 東西實際上常常是從時代或作者所屬的階級得出的，某種東西難以得知，是當(dāng)它只有一 種再現(xiàn)。……在主觀的語詞用法里一定有某種一般的東西相應(yīng)于客觀語言用法。[1][1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第45頁。語法解釋必須面對作者對語言的特殊用法與語言的一般標(biāo)準(zhǔn)之間的矛38“解釋學(xué)循環(huán)〞對作品局部的理解取決于對整體的理解，反之亦然。需要指出的是，這種現(xiàn)象并不是施萊爾馬赫首先發(fā)現(xiàn)的，而是解釋學(xué)從其產(chǎn)生開始就一直面臨的古老難題。對于這一問題，施萊爾馬赫主要強調(diào)的是整體對于局部的制約作用?！敖忉寣W(xué)循環(huán)〞39心理解釋學(xué)“一般來說，心理學(xué)解釋任務(wù)就是把每一所與的思想復(fù)合物看成某個確定個人的生命環(huán)節(jié)。〞[1]

[1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第70頁。心理解釋學(xué)40前認(rèn)識首先，我們必須考慮作品所屬類型〔體裁〕在其被寫的時代之前的開展；第二，我們必須考慮這種類型在作者工作的地方和臨近的地區(qū)的使用情況；最后，如果沒有關(guān)于有關(guān)的當(dāng)代文學(xué)、特別是作者可能用作為風(fēng)格樣本的著作的知識，我們就不可能對這種開展和用法有精確的理解。[1][1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第67頁。前認(rèn)識41解釋活動的最高任務(wù)就是“要與講話的作者一樣好甚至比他還更好地理解他的話語〞。[1]由于客觀的重構(gòu)，我們對語言具有像作者所使用的那種知識，這種知識甚至比原來的讀者所具有的知識還更精確，盡管原來的讀者必須使自身置于作者的位置上。由于主觀的重構(gòu)，我們具有作者內(nèi)心生活和外在生活的知識。[2][1][2]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第61、61頁。解釋活動的最高任務(wù)就是“要與講話的作者一樣好甚至比他還更好地42二、狄爾泰威廉·狄爾泰〔WilhelmDilthey1833—1911〕是十九世紀(jì)德國著名哲學(xué)家，生命哲學(xué)和解釋學(xué)的代表人物。他生前出版的著作主要有：?施萊爾馬赫傳?〔第1卷，1870〕、?精神科學(xué)導(dǎo)論?〔1883〕、?描述的和分析的心理學(xué)的觀念?〔1894〕、?體驗與詩?〔1906〕、?精神科學(xué)中歷史世界的構(gòu)造?〔1907—1910〕二、狄爾泰威廉·狄爾泰〔WilhelmDilthey1843生命解釋學(xué)生命生命乃是特指人的生命。他曾明確指出，“在精神科學(xué)中，我把‘生命’這一表達(dá)限制在人的世界的范圍內(nèi)〞。[1]

[1]轉(zhuǎn)引自李超杰：?理解生命——狄爾泰生命哲學(xué)引論?，中央編譯出版社1994年版，第109頁。生命概念既包括個人的生命，也泛指人類的共同生命或歷史生命，既包括心理的方面，也包括這種心理狀態(tài)的客觀化。生命是一個有機的統(tǒng)一體。生命還是一種時間關(guān)聯(lián)。生命解釋學(xué)44生命表現(xiàn)的三種形式第一種形式是指通過概念、判斷、推理等活動來產(chǎn)生各種抽象觀念。第二種形式是行動表現(xiàn)。第三種形式那么是體驗表達(dá)。狄爾泰認(rèn)為，體驗為宗教、藝術(shù)、人類學(xué)和哲學(xué)提供了根底，“宗教思想家、藝術(shù)家和哲學(xué)家都是在體驗的根底上進行創(chuàng)作的。〞[1]

[1]轉(zhuǎn)引自李超杰：?理解生命——狄爾泰生命哲學(xué)引論?，中央編譯出版社1994年版，第113頁。生命表現(xiàn)的三種形式45生命體驗與藝術(shù)創(chuàng)造在我的自身中、在我的狀況中、在我周圍的人和物中的這種生活的內(nèi)涵，構(gòu)成了它們的生活價值，這有別于現(xiàn)實給予它們的價值。文學(xué)創(chuàng)作首先讓人看到的是前者而不是別的。文學(xué)創(chuàng)作的對象不是為認(rèn)識著的精神而存在的現(xiàn)實，而是出現(xiàn)在生活覆蓋層中的我的自身和諸事物的性質(zhì)與狀態(tài)。[1][1]狄爾泰：?體驗與詩?，胡其鼎譯，三聯(lián)書店2003年版，第148頁。生命體驗與藝術(shù)創(chuàng)造46正是通過想象，詩人使自己原有的生活經(jīng)驗發(fā)生了變形，從而克服了其有限性和片面性。具體說來，這種變形包含三條規(guī)律：排除律、強化律和增補律。所謂排除律指的是“影像因組成局部之退出或被取消、被排除而變形〞[1]強化律所說的是“影像隨自身的擴展或收縮、隨構(gòu)成影像的感覺強度的增強或減弱而發(fā)生變化〞。[2]

[1][2]魯?shù)婪颉ゑR克瑞爾：?狄爾泰傳?，李超杰譯，商務(wù)印書館2003年版，第86頁。增補律那么是指詩人為影像增加一些原來并不存在的元素，從而使其結(jié)構(gòu)發(fā)生了一定的變化。正是通過想象，詩人使自己原有的生活經(jīng)驗發(fā)生了變形，從而克服了47第五節(jié)唯美主義文論唯美主義是19世紀(jì)中后期流行于法英等國的一種文藝思潮，其根本的口號就是“為藝術(shù)而藝術(shù)〞。這種思潮的思想源頭是康德，后者在?判斷力批判?一書中提出了“純粹美〞具有非功利性和無〔實用〕目的性的思想，經(jīng)過斯達(dá)爾夫人等人的介紹而傳入了法國。此外，美國詩人和作家愛倫·坡也被認(rèn)為是唯美主義的重要先驅(qū)。唯美主義在法國的主要代表是戈蒂耶，此外，福樓拜和波德萊爾等人的創(chuàng)作和主張也具有明顯的唯美主義傾向。英國的唯美主義思潮由斯溫伯恩從法國引入，并由佩特、王爾德等人加以推廣和開展。第五節(jié)唯美主義文論唯美主義是19世紀(jì)中后期流行于法英等國的48一、戈蒂耶二、王爾德一、戈蒂耶49一、戈蒂耶泰奧菲爾·戈蒂耶〔ThéophileGautier1811—1872〕是法國唯美主義運動的領(lǐng)袖。批評論著那么有?阿爾貝丟斯·序?、?〈莫班小姐〉序?、?怪人集?和?論怪誕?等一、戈蒂耶泰奧菲爾·戈蒂耶〔ThéophileGautie50藝術(shù)與道德無關(guān)。一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此。藝術(shù)，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分開展。繪畫、雕塑、音樂，都決不為任何目的效勞。[1]如果一個人寫了一本宣揚道德的書，便說他是一個有德性的人，這是荒唐的。同樣，如果一個人描寫了一頓盛宴便說他是酒鬼，講述了一件荒唐的事便說他是一個浪蕩子，這也是荒唐的。人們每天都會看到相反的事例。——是作品中的人物在說話，而不是作者；他作品中的英雄是無神論者，不能因此說他也是無神論者。他讓強盜就像強盜那樣行動和說話，決不會因此而自己成為強盜。如果要是那樣來看待作家，那就必須絞死莎士比亞、高乃依和所有悲劇家了。[2][1][2]柳鳴九、羅新璋選編：?法國浪漫派作品選?，天津人民出版社1983年版，第16、551頁。藝術(shù)與道德無關(guān)。51形式使藝術(shù)永恒。一切都將流逝，惟有/強有力的藝術(shù)萬古流芳，/雕像/讓城市生存得更久長。諸神都將死去，/永存的是至高無上的/詩句/比大炮威力更巨。對形式反復(fù)雕琢，/才能產(chǎn)生出/佳作，/大理石、瑪瑙、琺瑯和詩歌。/荒唐的條律禁戒！/但是，為了筆直向前，/繆斯/你需穿上緊腳的戲靴。/實用便當(dāng)?shù)捻嵚桑?就像一雙太大的革履，/時髦/但誰穿脫都可隨心所欲！形式使藝術(shù)永恒。52二、王爾德奧斯卡·王爾德〔OscarWilde1854—1900〕是英國唯美主義運動的主要代表。二、王爾德奧斯卡·王爾德〔OscarWilde1854—53藝術(shù)即謊話“撒謊——講述美而不真實的故事，乃是藝術(shù)的真正目的。〞[1]不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。〞[2]生活之所以要模仿藝術(shù)，是因為藝術(shù)比生活更加完美。

[1][2]趙澧、徐京安主編：?唯美主義?，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第144、143頁。藝術(shù)即謊話54自然是什么呢？自然不是生育我們的偉大母親。它是我們的創(chuàng)造物。正是在我們的 腦子里，它獲得了生命。事物存在是因為我們看見它們，我們看見什么，我們?nèi)绾慰匆娝?，這是依影響我們的藝術(shù)而決定的。看一樣?xùn)|西和看見一樣?xùn)|西是非常不同的。人們在看見一事物的美以前是看不見這事物的。然后，只有在這時候，這事物方始存在?，F(xiàn)在，人們看見霧不是因為有霧，而是因為詩人和畫家教他們懂得這種景色的神秘性。[1][1]趙澧、徐京安主編：?唯美主義?，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第133頁。自然是什么呢？自然不是生育我們的偉大母親。它是我們的創(chuàng)造物。55理想的藝術(shù)是純粹的形式藝術(shù)始于抽象的裝飾，始于純想象的、純娛樂性的作品，它們涉及的是非現(xiàn)實的和不存在的事物。這是第一階段。然后生活被這新的奇跡強烈地吸引住，要求被允許進入這個受魔法控制的圈子。藝術(shù)將生活看做其局部素材，重新創(chuàng)造它，給它以新的形式；藝術(shù)對事實絕無興趣；它創(chuàng)造，想象，夢想；它在自己和現(xiàn)實之間保持了不可侵入的屏障，那就是優(yōu)美的風(fēng)格，裝飾性的或理想的手法。第三階段是生活占了上風(fēng)而把藝術(shù)趕到荒野去的時候。這是真正的頹廢，我們現(xiàn)在遭受的痛苦，正是來之于此。[1]

[1]趙澧、徐京安主編：?唯美主義?，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第119—120頁。理想的藝術(shù)是純粹的形式56一切藝術(shù)都是毫無用處的“只有美是時間無法傷害的，各種哲學(xué)象沙子一樣跨掉了，各種宗教教條接二連三地像秋天的樹葉般凋零，唯獨美的東西是四季皆宜的樂趣，永恒的財富。〞[1]一個藝術(shù)家是毫無道德同情的善惡對于他來說，完全就像畫家調(diào)色板上的顏料一樣，無所謂輕重、主次之分。他知道憑借它們能夠產(chǎn)生某種藝術(shù)效果，他就把這種藝術(shù)效果產(chǎn)生出來。[2][1][2]趙澧、徐京安主編：?唯美主義?，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第98、182頁。一切藝術(shù)都是毫無用處的57第六節(jié)前期象征主義文論象征主義是一場影響深廣的現(xiàn)代詩歌運動，一般被分為前期和后期。前期象征主義產(chǎn)生于19世紀(jì)后期的法國，以波德萊爾為先驅(qū)，以魏爾倫、蘭波和馬拉美為代表；后期那么普及20世紀(jì)初的整個歐洲，以法國的克洛岱爾、瓦雷里，德國的格奧爾格、里爾克，俄國的勃洛克，英語世界的葉芝、艾略特等為代表。第六節(jié)前期象征主義文論象征主義是一場影響深廣的現(xiàn)代詩歌運動58一、波德萊爾二、魏爾倫、蘭波和馬拉美一、波德萊爾59一、波德萊爾波德萊爾〔Baudelaire1821—1867〕是法國19世紀(jì)著名詩人，被認(rèn)為是整個現(xiàn)代詩歌的偉大先驅(qū)，同時也被看作“19世紀(jì)最大的批評家〞。一、波德萊爾波德萊爾〔Baudelaire1821—18660應(yīng)和說自然是座廟宇，那里活的柱子，有時說出了模模糊糊的話音，人從那兒走過，穿越象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。如同悠長的回聲遙遙地集合在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中，廣闊浩瀚好象黑夜連著光明——芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。有的芳香新鮮假設(shè)兒童的肌膚，柔和如雙簧管，青翠如綠草場，——別的那么腐敗、濃郁，涵蓋了萬物，象無極無限的東西四散飛揚，如同龍涎香、麝香、安息香、乳香，那樣歌唱精神與感覺的激揚。應(yīng)和說自然是座廟宇，那里活的柱子，61開掘惡中之美如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。[1][1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第97頁。開掘惡中之美62我并不是說詩不淳化風(fēng)俗，也不是說它最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒唐的。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。[1][1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第205頁。我并不是說詩不淳化風(fēng)俗，也不是說它最終的結(jié)果不是將人提高到庸63詩是語言的巫術(shù)“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’派的幼稚的空想由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結(jié)果的。它明顯地違背了人類的天性。以普遍人生的最高原那么的名義，我們有權(quán)將其斥為異端。〞[1]

[1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第25頁。對于形式的過分地喜愛導(dǎo)致可怕的、前所未聞的混亂。因為有程度的不同，公正、真實這些概念如果把強烈的激情專注于美、滑稽、漂亮和別致的話，它們就會消失迨盡。對藝術(shù)所產(chǎn)生的狂熱的激情是一種吞噬無余的潰瘍；由于在藝術(shù)中完全沒有公正和真實就等于沒有藝術(shù)，整個的人也就消失了；一種才能過分的專門化導(dǎo)致虛無。[1][1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第49頁。詩是語言的巫術(shù)64在詞中，在言語中，有某種神圣的東西，我們不能視之為偶然的結(jié)果。巧妙地運用一種語言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)。這時，色彩說話，就象深沉而顫抖的聲音，建筑物站立起來，直刺深邃的天空；動物和植物，這些丑和惡的代表，作出一個個毫不模糊的鬼臉；香味激發(fā)出彼此應(yīng)和的思想和回憶；激情低聲說出或厲聲喊它的永遠(yuǎn)相象的話語。[1][1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第79頁。在詞中，在言語中，有某種神圣的東西，我們不能視之為偶然的結(jié)果65論靈感和想象力靈感說到底不過是每日練習(xí)的報酬而已。[1]是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻。它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個新世界，產(chǎn)生出對于新鮮事物的感覺。它創(chuàng)造了世界，就理應(yīng)統(tǒng)治這個世界。[2][1][1]波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第151、404頁。論靈感和想象力66二、魏爾倫、蘭波和馬拉美保爾·魏爾倫〔PaulVerlaine1844—1896〕出生于法國東北部梅新城中的一個小康之家，1872年，蘭波決定與魏爾倫分手，魏爾倫在沖動中開槍打傷蘭波，被判兩年監(jiān)禁。出獄后窮困潦倒，思想搖擺于頹廢放縱和前程懺悔之間。50歲時接替勒孔特·德·李勒當(dāng)了兩年“詩人之王〞，便去世了。出版有詩集?感傷集?、?無詞的浪漫曲?。二、魏爾倫、蘭波和馬拉美保爾·魏爾倫〔PaulVerlai67對詩歌音樂性的強調(diào)音樂，至高無上，奇數(shù)倍受青睞，沒有什么能比在曲調(diào)中更朦朧也更曉暢?！?詩藝?對朦朧美的贊賞灰色的歌曲最為珍貴其間模糊與精確相連?！?詩藝?對詩歌音樂性的強調(diào)68蘭波〔Rimbaud1854—1891〕生于法國的沙勒維爾，16歲開始創(chuàng)作，并經(jīng)常外出流浪。在其17歲生日之際，蘭波寫出了自己的代表作?醉舟?。1871年來到巴黎并與魏爾倫訂交。1873年與魏爾倫分手之后，回到母親身邊養(yǎng)傷，21歲時停止創(chuàng)作，單獨遠(yuǎn)游探險，從事過多種職業(yè)，足跡普及歐、亞、非三洲。1891年在馬賽病逝。蘭波〔Rimbaud1854—1891〕生于法國的沙勒維爾69必須使各種感覺經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識的錯位，各種形式的情愛、痛苦和瘋狂，詩人才能成為一個通靈者；他尋找自我，并為保存自己的精華而飲盡毒藥。在難以形容的折磨中，他需要堅決的信仰與超人的力量；他與眾不同，將成為偉大的病夫，偉大的罪犯，偉大的詛咒者——至高無上的智者！因為他到達(dá)了未知！他培育了比任何人都更加豐富的靈魂！他到達(dá)未知；當(dāng)他陷入迷狂，終于失去視覺時，他卻看到了視覺本身！光怪陸離，難以名狀的事物，使他沖動不已；隨之而來的是令人生厭的匠人，他們起步于別人倒下的地平線上！[1]詩歌“語言來自靈魂并為了靈魂，包容一切，芳香、音調(diào)和色彩，并通過思想的碰撞，放射光輝。〞[2]

[1][2]黃晉凱、張秉真、揚恒達(dá)主編：?象征主義·意象派?，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第34、35頁。必須使各種感覺經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識的錯位，各種形式的情70馬拉美〔Mallarmé1842—1898〕生于巴黎，他的文論著作包括?文學(xué)中的眾神?、?音樂與文學(xué)?等馬拉美〔Mallarmé1842—1898〕生于巴黎，他71純詩“帕爾納斯派直接表現(xiàn)事物，他們處理題材，還是離不開舊派哲學(xué)家和舊派修辭家那一套。我的想法恰好相反，在詩歌中只能有隱語的存在。對事物進行觀察時，意象從事物所引起的夢幻中振翼而起，那就是詩；帕爾納斯派抓住一件東西就將它和盤托出，他們?nèi)鄙偕衩馗校凰麄儎儕Z了人類智慧自信正在從事創(chuàng)造的精微的快樂。〞[1]

[1]黃晉凱、張秉真、揚恒達(dá)主編：?象征主義·意象派?，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第41頁。純詩72詩的“神秘感〞“叫出一個事物的名字就破壞詩的四分之三的樂趣，詩是靠一點一點的咀嚼才產(chǎn)生樂趣的：要暗示，這就是理想。〞[1][1]黃晉凱、張秉真、揚恒達(dá)主編：?象征主義·意象派?，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第727頁。聲音象征理論在他的論著?英語文字?〔1877〕中，他認(rèn)為“sneer〞〔譏誚〕和“snake〞〔蛇〕所共有的sn是一種“惡毒的筆畫〞，而“fly〞〔飛揚〕和“flow〞〔飄溢〕那么有升騰和流瀉的意味。此外，他對語言的格律十分重視，認(rèn)為格律通過其節(jié)奏上的魔力而使詩歌語詞從普通語詞中別離開來，猶如畫了一個圍繞著詩篇的魔圈，從而“彌補了語言的缺陷〞。不過嚴(yán)格說來，馬拉美并沒有把詩歌中的音響與音樂中的音響等同起來，也不是要把詩歌變成音樂，而是要建構(gòu)一種不同于日常語言的詩歌語言。詩的“神秘感〞73本章根本概念：意志酒神精神日神精神存在存在主義解釋學(xué)解釋學(xué)循環(huán)唯美主義本章根本知識點：西方文論在19世紀(jì)中葉現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的歷史和邏輯依據(jù)；叔本華藝術(shù)等級說；叔本華的悲劇理論；尼采的悲劇學(xué)說；克爾凱郭爾的“美學(xué)生活〞；克爾凱郭爾“人生三階段說〞；陀斯妥耶夫斯基論藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系；施萊爾馬赫的解釋學(xué)思想；狄爾泰生命解釋學(xué)的根本內(nèi)容；戈蒂耶論藝術(shù)與道德；戈蒂耶論形式；王爾德藝術(shù)即謊話；王爾德論生活同藝術(shù)；波德萊爾“應(yīng)和說〞。思考現(xiàn)代文論的“現(xiàn)代性〞表達(dá)在那里？現(xiàn)代文論是否意味著“現(xiàn)代〞的文論。本章根本概念：74擴展閱讀：韋勒克：?近代文學(xué)批評史?，楊自伍譯，上海譯文出版社1997年版叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版克爾凱郭爾：?或此或彼?，閻嘉等譯，四川人民出版社1998年版狄爾泰：?體驗與詩?，胡其鼎譯，三聯(lián)書店2003年版洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編：?象征主義·意象派?，中國人民大學(xué)出版社1989年版趙澧、徐京安主編：?唯美主義?，中國人民大學(xué)出版社1988年版波德萊爾：?波德萊爾美學(xué)論文選?，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，擴展閱讀：韋勒克：?近代文學(xué)批評史?，楊自伍譯，上海譯文出版75第十一章現(xiàn)代文論的先聲教學(xué)重點：19世紀(jì)中葉文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的必然性；叔本華的藝術(shù)等級說；叔本華、尼采的悲劇理論；克爾凱郭爾的“美學(xué)生活〞、“人生三階段說〞；陀斯妥耶夫斯基論藝術(shù)與現(xiàn)實；施萊爾馬赫的解釋學(xué)思想；狄爾泰生命解釋學(xué)；狄爾泰論體驗；唯美主義論藝術(shù)與道德的關(guān)系、形式論；王爾德論生活與藝術(shù)；波德萊爾“應(yīng)和說〞；波德萊爾論詩歌是語言的巫術(shù)？教學(xué)難點：叔本華的“意志〞；尼采酒神精神、日神精神；克爾凱郭爾論存在；解釋學(xué)；解釋學(xué)循環(huán)；應(yīng)和說5課時第十一章現(xiàn)代文論的先聲教學(xué)重點：19世紀(jì)中葉文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的76授課大綱根本概念和知識點《西方文論教程》教學(xué)課件第十一章現(xiàn)代文論的先聲77第一節(jié)概述第二節(jié)意志主義文論第三節(jié)前期存在主義文論第四節(jié)前期解釋學(xué)文論第五節(jié)唯美主義文論第六節(jié)前期象征主義文論第一節(jié)概述78第一節(jié)概述從19世紀(jì)中葉開始，西方文論逐漸從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。從某種意義上來說，這種轉(zhuǎn)換是整個西方文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個組成局部。隨著資本主義社會不斷暴露出各種內(nèi)在的缺陷，近代文化的主流開始轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣约白陨淼呐?，正是這種批判最終導(dǎo)致了西方文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。第一節(jié)概述從19世紀(jì)中葉開始，西方文論逐漸從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換79第二節(jié)意志主義文論意志主義文論是唯意志論哲學(xué)的產(chǎn)物。唯意志論是十九世紀(jì)初在德國產(chǎn)生的一種哲學(xué)思潮，它的出現(xiàn)標(biāo)志著西方哲學(xué)開始從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。西方近代哲學(xué)的主要特征在于強調(diào)理性至上，認(rèn)為理性是把握真理的根本途徑。唯意志論那么主張世界的本原或本體是非理性的生存意志，對于這種意志本體只有通過非理性的直觀活動才能把握，因此理性的真理性地位就被取消了，由此導(dǎo)致了現(xiàn)代哲學(xué)的非理性轉(zhuǎn)向。從這種立場出發(fā)，意志主義文論把藝術(shù)以及審美經(jīng)驗看作非理性的直觀活動，認(rèn)為藝術(shù)較之科學(xué)更能夠把握真理，從而徹底顛覆了柏拉圖在?理想國?中對詩和藝術(shù)所下的判決。從這個角度來看，意志主義文論既標(biāo)志著西方傳統(tǒng)文論的終結(jié)，同時又是西方現(xiàn)代文論的開端。第二節(jié)意志主義文論意志主義文論是唯意志論哲學(xué)的產(chǎn)物。唯意志80一、叔本華二、尼采：日神精神與酒神精神三、藝術(shù)的形而上學(xué)一、叔本華81一、叔本華阿爾圖爾·叔本華〔ArthurSchopenhauer1788—1860〕是德國著名哲學(xué)家，唯意志論哲學(xué)的創(chuàng)始人。叔本華的主要著作有：?充足理由律的四重根?〔1813〕、?視覺與色彩?〔1816〕、?作為意志和表象的世界?〔1818〕、?自然界中的意志?〔1836〕、?倫理學(xué)的兩個根本問題?〔1841〕、?附錄和補充?〔1851〕等。一、叔本華阿爾圖爾·叔本華〔ArthurSchopenha82叔本華的文論非理性的哲學(xué)思想叔本華的哲學(xué)是把柏拉圖的理念論、康德的物自體學(xué)說和印度的佛教哲學(xué)進行綜合的產(chǎn)物。其核心概念是“意志〞所謂意志就是世界上任何事物都具有的求生存的欲望沖動，也就是所謂生存意志。這種生存意志具有明顯的非理性特征，它是“沒有一切目的、一切止境的，它是一個無盡的追求〞。[1]世界上的萬事萬物都是意志外化或客體化的結(jié)果，因此各種事物都是意志的表象。

[1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第235頁。叔本華的文論83直觀一個直接確立的真理比那經(jīng)由證明而確立的更為可取，正如泉水比用管子接來的水更為可取是一樣的。直觀是一切真理的源泉，是一切科學(xué)的根底；它那純粹的，先驗的局部是數(shù)學(xué)的根底，它那后驗的局部是一切其他科學(xué)的根底。[1][1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第107頁。直觀84直觀的特點首先，直觀活動的對象乃是理念，而不是具體事物或者表象，因為人們在這種活動中所問的不再是事物的“何處〞、“何時〞、“何以〞、“何用〞，而僅僅只是“什么〞；其次，直觀活動的主體不是具體的個人，而是純粹的主體：“作為個體，人只認(rèn)識個別事物，而認(rèn)識的純粹主體那么只認(rèn)識理念〞。[1]而在直觀活動中，認(rèn)識者恰恰從具體的個體上升成了純粹的主體，因為直觀活動中的人不再讓抽象思維和理性概念盤踞意識，而是把人的全副精力獻給直觀，浸沉于直觀，這樣一來，“人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；它已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在〞[2]；第三，直觀活動中人與對象之間不再是二元對立的關(guān)系，而是一種水乳交融，緊密合一的關(guān)系，人們自失于對象之中，以致于“不能再把直觀者〔其人〕和直觀〔本身〕分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了〞。[3]正是由于直觀活動具有這一系列特點，因此才成了把握理念的根本途徑。

[1][2][3]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第251、251、250頁。直觀的特點85天才與想象力天才的性能就是立于純粹直觀地位的本領(lǐng)，在直觀中遺忘自己，而使原來效勞于意志的認(rèn)識現(xiàn)在擺脫這種勞役，即是說完全不在自己的興趣，意欲和目的上著眼，從而一時完全撤消了自己的人格，以便〔在撤消人格后〕剩了為認(rèn)識著的純粹主體，明亮的世界眼。[1]

[1]叔本華：?作為意志和表象的世界?，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第259—260頁。天才與想象力86藝術(shù)等級說藝術(shù)劃分成了四種類型：建筑藝術(shù)〔包括園林藝術(shù)、建筑藝術(shù)和風(fēng)景美的水利工程〕、造型藝術(shù)〔包括雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)〕、文學(xué)和音樂。藝術(shù)等級說87二、尼采：日神精神與酒神精神弗里德里希·威廉·尼采〔FriedrichWilhelmNietzsche，1844—1900〕，德國著名哲學(xué)家、詩人，作品有?悲劇的誕生?〔1871〕、?人性的，太人性的?〔1878〕、?朝霞?〔1881〕、?快樂的知識?〔1882〕、?查拉圖斯特拉如是說?〔1885〕、?善惡之此岸?〔1886〕、?論道德的譜系?〔1887〕、?反基督?〔1886〕、?強力意志?〔未完成，1895年出版〕等。二、尼采：日神精神與酒神精神弗里德里希·威廉·尼采〔Frie88我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。……在接二連三的迸發(fā)中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻像。這種幻像絕對是夢境現(xiàn)象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態(tài)的客觀化，它不是在外觀中的日神性質(zhì)的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認(rèn)識和酒神作用的日神式的感性化。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第31頁。我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒89什么是悲劇的因素？我一再指出亞里士多德的誤解，他相信在兩種消沉的情緒中，即在恐懼和憐憫中，可以識別出悲劇的情感。假設(shè)他是對的，悲劇就是一種危及生命的藝術(shù)了：人們必須警惕它猶如警惕某種通常有害的和聲名狼藉的東西。藝術(shù)本來可以是生命的偉大刺激劑，生命的陶醉，求生存的意志，在這里卻為衰落效勞，就像悲觀主義的侍女一樣損害健康。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第370頁。什么是悲劇的因素？我一再指出亞里士多德的誤解，他相信在兩種消90“悲劇遠(yuǎn)不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是對它的決定性的否認(rèn)和抗議。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上：生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。〞[1]所以悲劇的靈魂，就是尼采贊不絕口的酒神精神。

[1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第326頁?！氨瘎∵h(yuǎn)不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是91三、藝術(shù)的形而上學(xué)尼采明確宣稱，藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動：“藝術(shù)不只是對自然現(xiàn)實的模仿，而且是對自然現(xiàn)實的一種形而上的補充，是作為對自然現(xiàn)實的征服而置于其旁的。〞[1]之所以把藝術(shù)看作生命的“形而上學(xué)活動〞，是因為在尼采看來，正是藝術(shù)才賦予了生命以真正的意義，也就是說藝術(shù)并不是反映和表現(xiàn)了生活本身的意義，而是從外部把意義附加給了現(xiàn)實。

[1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第2頁。三、藝術(shù)的形而上學(xué)尼采明確宣稱，藝術(shù)是生命的最高使命和生命本92“在意志的這一最大危險之中，藝術(shù)作為救苦救難的仙子降臨了。惟她能夠把生存荒唐可怕的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)槭谷私枰曰钕氯サ谋硐?，這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術(shù)來制服可怕，后者用藝術(shù)來解脫對于荒唐的厭惡。〞[1]“藝術(shù)的本質(zhì)方面始終在于它使存在完成，它產(chǎn)生完美和充實，藝術(shù)本質(zhì)上是肯定，是祝福，是存在的神化。〞[2][1][2]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第28、373頁?！霸谝庵镜倪@一最大危險之中，藝術(shù)作為救苦救難的仙子降臨了。惟93藝術(shù)生理學(xué)與醉尼采明確宣稱，美學(xué)就是一門“應(yīng)用生理學(xué)〞，并且試圖創(chuàng)立一門“藝術(shù)生理學(xué)〞，也即是說他把審美和藝術(shù)活動直接當(dāng)成了藝術(shù)家的生理以及本能活動。他強調(diào)藝術(shù)活動的根本特征，在于藝術(shù)家處在酒神精神的支配之下，而這種狀態(tài)的出現(xiàn)那么以藝術(shù)家機體的醉為前提：“為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。首先須有‘醉’以提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。〞[1]尼采所說的“醉〞并不是指狹義上的醉酒狀態(tài)，而是泛指一切情緒劇烈、機能亢奮的狀態(tài)，如性沖動的醉、春天的醉、麻醉造成的醉等等。醉之所以會成為藝術(shù)創(chuàng)造的前提，是因為在醉的狀態(tài)下，藝術(shù)家才獲得了一種高度的強力感：“那種人們稱之為醉的快樂狀態(tài)，不折不扣是一種高度的強力感……時間感和空間感改變了：天涯海角一覽無遺，簡直像頭一次得以盡收眼底；眼光伸展，投向更紛繁更遼遠(yuǎn)的事物；器官變得精微，可以明察秋毫，明察瞬息；未卜先知，領(lǐng)悟力直達(dá)于蛛絲馬跡，一種“智力的〞敏感；強健，肌肉中的一種支配感，猶如運動的敏捷和快樂，猶如舞蹈，猶如輕松和快板；強健，猶如強健得以證明之際的快樂，猶如絕技、冒險、無畏、置生死于度外。〞[2][1][2]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第312、341頁。藝術(shù)生理學(xué)與醉94藝術(shù)與道德如果要求惟有循規(guī)蹈矩的、道德上四平八穩(wěn)的靈魂才能在藝術(shù)中表現(xiàn)自己，就未免給藝術(shù)加上了過于狹窄的限制。無論在造型藝術(shù)還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術(shù)外，還有著丑惡靈魂的藝術(shù)，也許正是這種藝術(shù)最能到達(dá)藝術(shù)的最強烈效果，令心靈破碎，玩石移動，禽獸變?nèi)?。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第166頁。藝術(shù)與道德95對基督教的批判基督教是人類迄今所聽到的道德主旋律之最放肆的華彩樂段。事實上，……對世界的純粹審美的理解和辯護而言，沒有比基督教義更鮮明的對照了，基督教義只是道德的，只想成為道德的，它以它的絕對標(biāo)準(zhǔn)，例如以上帝存在的原理，把藝術(shù)、每種藝術(shù)逐入謊話領(lǐng)域，也就是將其否認(rèn)、譴責(zé)和判決了。在這種必須敵視藝術(shù)的思想方式和評價方式背后，我總感覺到一種敵視生命的東西，一種對于生命滿懷怨恨、復(fù)仇心切的憎恨：因為全部生命都是建立在外觀、藝術(shù)、欺騙、光學(xué)以及透視和錯覺之必要性的根底之上。[1][1]尼采：?悲劇的誕生?，周國平譯，北岳文藝出版社2004年版，第267—268頁。對基督教的批判96尼采的矛盾一方面，他竭力強調(diào)藝術(shù)活動的形而上學(xué)性和本能性質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)并不是來自于藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，而是藝術(shù)家順從太一的召喚而制作出來的太一的模本，也就是說太一才是藝術(shù)創(chuàng)作的真正主體，藝術(shù)家只是太一表達(dá)自己的工具。藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)該排除任何主觀因素的干擾，以此來保證太一能夠通過自己根源性地顯現(xiàn)出來。然而另一方面，尼采卻又竭力主張藝術(shù)創(chuàng)作是一種機械的制作，反對那種依賴于天才和靈感的創(chuàng)作觀，認(rèn)為藝術(shù)家的天賦根本上來自于學(xué)習(xí)，因此要求藝術(shù)家不斷地磨練自己的技藝，并且在形式的追求上精益求精：尼采的矛盾97第三節(jié)前期存在主義文論一、克爾凱郭爾二、陀思妥耶夫斯基第三節(jié)前期存在主義文論一、克爾凱郭爾98一、克爾凱郭爾索倫·克爾凱郭爾〔SorenKierkegaard，1813—1855〕是丹麥?zhǔn)攀兰o(jì)最重要的哲學(xué)家和神學(xué)家。主要著作包括：?非此即彼?〔1843〕、?恐懼與顫栗?〔1843〕、?恐懼的概念?〔1844〕、?人生道路上的各階段?〔1845〕、?哲學(xué)片段?〔1846〕等。一、克爾凱郭爾索倫·克爾凱郭爾〔SorenKierkega99對黑格爾的批判一是指責(zé)黑格爾的思辯哲學(xué)掩蓋和遺忘了人的生存問題。二是指責(zé)黑格爾以普遍性壓制人的個體性。三是指責(zé)黑格爾以客觀真理來取代和僭越主觀真理。對黑格爾的批判100人生的三階段〔三境界〕審美的，倫理的和宗教的所謂美學(xué)境界或者美學(xué)生活指的并不是傳統(tǒng)所說的那種作為感性認(rèn)識的審美活動，而是指一種感性化的生存方式，以這種生存方式為主導(dǎo)的“審美的人〞或“美學(xué)人〞，在根本上就是指受感覺、沖動和情感所支配的個體。倫理境界那么是指個體自覺地使自身置于普遍的倫理法那么的支配之下最高的境界仍然是獲得宗教信仰，成為一個宗教的人：“整個的思想任務(wù)乃是‘去成為基督徒’〞。[1]

[1]考夫曼編：?存在主義?，陳鼓應(yīng)等譯，商務(wù)印書館1987年版，第82頁。。人生的三階段〔三境界〕101典型的區(qū)分感性直接性和精神直接性，它們的代表分別是莫扎特歌劇中的唐璜和歌德筆下的浮士德。感性直接性是指個體的生存方式是作為理念的感性的直接表達(dá)，而作為理念的感性那么是指人的身體所具有的本能欲望，因而這類個體的生存方式就表達(dá)在對于肉體欲望的追逐之中。浮士德式生存方式的特征在于對精神的無止境追求，因而就成了精神直接性的代表。典型的區(qū)分102二、陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基〔FyodorDostoyevsky，1821—1881〕是俄國十九世紀(jì)著名的小說家和批評家，也是西方現(xiàn)代文學(xué)的重要先驅(qū)二、陀思妥耶夫斯基陀思妥耶夫斯基〔FyodorDostoy103藝術(shù)的使命根據(jù)所有的歷史事實，從開天辟地到現(xiàn)在為止，藝術(shù)從來沒有把人撇在一邊，它始終符合人的要求和理想，始終在幫助他探索這種理想——與人一起誕生，和人的歷史生活一起開展，同時又和人的歷史生活一起消亡。藝術(shù)對于人來說如同吃喝那樣是一種需要，人對于美以及表達(dá)美的創(chuàng)作的需要是不可缺少的。離開了美，人也許不愿意活在世界上。人對美的渴望、探索和感受是不附帶任何條件的，而僅僅因為這是美。人們崇拜美，而不問它有什么好處，用它可以買什么東西。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第248頁。藝術(shù)的使命104藝術(shù)性精確和真實是需要的，是必不可少的最低要求，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；真實和準(zhǔn)確還僅僅是創(chuàng)作藝術(shù)品的素材，這是創(chuàng)作的工具。從鏡子的映象中看不出鏡子是怎樣看待對象的，或者最好說它不表示任何態(tài)度，僅僅是消極地、機械地反映而已。真正的藝術(shù)家不能這樣做：一幅畫也好，一篇小說也好，一首樂曲也好，其中一定能看到他自己，他一定會不知不覺地甚至違反自己的意愿而流露自己，連同他的全部觀點、性格和教養(yǎng)程度。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第263頁。藝術(shù)性105真正的現(xiàn)實主義“人們稱我為心理學(xué)家。不對，我只是最高意義上的現(xiàn)實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘。〞[1]“我對現(xiàn)實〔藝術(shù)中的〕有自己獨特的看法，而且被大多數(shù)人稱之為幾乎是荒唐的和特殊的事物，對于我來說，有時構(gòu)成了現(xiàn)實的本質(zhì)。事物的平凡性和對它的陳腐看法，依我看來，還不能算現(xiàn)實主義，甚至恰好相反。〞[2][1][2]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第358、342頁。真正的現(xiàn)實主義106地下室人格只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內(nèi)容是痛苦，自我懲罰，意識到美好的東西而又不可能得到它，而且最主要的是，這些不幸的人顯然堅信，人人都是如此，因此也不值得自我改造了。[1][1]馮春選編：?岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯羅連科文學(xué)論文選?，上海譯文出版社1997年版，第355頁。地下室人格107第四節(jié)前期解釋學(xué)文論解釋學(xué)〔Hermeneutik又譯為“詮釋學(xué)〞、“闡釋學(xué)〞等〕一詞來源于赫爾默斯〔Hermes〕，赫爾默斯是古希臘神話中宙斯的信使，其職能是把神的旨意傳達(dá)給凡人。作為一門學(xué)科，解釋學(xué)所探討的是對于文本意義的理解問題。解釋學(xué)最初出現(xiàn)在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖曾經(jīng)探討過通過占卜來理解神意的問題，亞里士多德那么分析過語言與心靈的關(guān)系問題。在中世紀(jì)哲學(xué)中，解釋學(xué)開展出了圣經(jīng)解釋學(xué)和法學(xué)解釋學(xué)這兩大形態(tài)。不過，解釋學(xué)真正開展成為一門普遍的科學(xué)，還是由19世紀(jì)的德國思想家施萊爾馬赫完成的，他使解釋學(xué)超越對單一文本的解釋問題，開展成了一種普遍的理解和解釋理論。第四節(jié)前期解釋學(xué)文論解釋學(xué)〔Hermeneutik又譯108一、施萊爾馬赫二、狄爾泰一、施萊爾馬赫109一、施萊爾馬赫弗里德里?！な┤R爾馬赫〔FriedrichSchleiermacher1768—1834〕生于布雷斯勞，關(guān)于解釋學(xué)的主要著作有：?注釋和箴言?〔1805—1809〕、?講演綱要?〔1819〕、?學(xué)院講演兩篇?〔1829〕、?1819年講演綱要?〔1823—1833〕等。狄爾泰就曾經(jīng)指出，施萊爾馬赫對解釋學(xué)的最大奉獻，就在于把解釋學(xué)從獨斷論的教條中解放出來，并使之成為一種文學(xué)解釋的工具和無偏見的方法論。一、施萊爾馬赫弗里德里?！な┤R爾馬赫〔FriedrichS110任何理解活動的根本任務(wù)，就是要重構(gòu)作者的思想。第一步是對文本本身進行分析，第二步那么是對作者的心理活動進行分析。施萊爾馬赫認(rèn)為，前者可以稱作語法解釋，后者那么屬于心理學(xué)解釋。這兩種解釋有著截然不同的特征：“語法解釋是‘客觀的’，而心理學(xué)的〔技術(shù)的〕解釋是‘主觀的’。前者確認(rèn)構(gòu)造的方式是單純的意義規(guī)定；而后者那么把構(gòu)造的方式認(rèn)為是意義的暗示。〞[1]語法解釋之所以是客觀的，是因為作者的表達(dá)活動必須服從普遍的語法標(biāo)準(zhǔn)；心理學(xué)解釋之所以是主觀的，那么是因為作者的心理活動是主觀性的。

[1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第23頁。任何理解活動的根本任務(wù)，就是要重構(gòu)作者的思想。111語法解釋學(xué)語言是實際思想的方式。因為沒有話語就沒有思想。語詞的說出只是在于思想的出現(xiàn)，并就此而言是偶然的。但沒有人能無語詞地思想。沒有語詞，思想也不是完成的和清楚的。因為詮釋學(xué)應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致對思維的內(nèi)容的理解，但思維的內(nèi)容實際上只是通過語言而存在，所以詮釋學(xué)依據(jù)于作為語言知識的語法。[1]個人在其思想時是受〔共同的〕語言所制約，他只能思想那些在其語言里已有其關(guān)聯(lián)的思想。一個新的思想如果不與語言中已存在的關(guān)系發(fā)生關(guān)聯(lián)，它就可能不被傳達(dá)。[2]

[1][2]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第49、50頁。語法解釋學(xué)112語法解釋必須面對作者對語言的特殊用法與語言的一般標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾。個別作者的特殊語言用法可以在主觀元素里被發(fā)現(xiàn)。但是，我們認(rèn)為是特殊語言的 東西實際上常常是從時代或作者所屬的階級得出的，某種東西難以得知，是當(dāng)它只有一 種再現(xiàn)?！谥饔^的語詞用法里一定有某種一般的東西相應(yīng)于客觀語言用法。[1][1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第45頁。語法解釋必須面對作者對語言的特殊用法與語言的一般標(biāo)準(zhǔn)之間的矛113“解釋學(xué)循環(huán)〞對作品局部的理解取決于對整體的理解，反之亦然。需要指出的是，這種現(xiàn)象并不是施萊爾馬赫首先發(fā)現(xiàn)的，而是解釋學(xué)從其產(chǎn)生開始就一直面臨的古老難題。對于這一問題，施萊爾馬赫主要強調(diào)的是整體對于局部的制約作用?！敖忉寣W(xué)循環(huán)〞114心理解釋學(xué)“一般來說，心理學(xué)解釋任務(wù)就是把每一所與的思想復(fù)合物看成某個確定個人的生命環(huán)節(jié)。〞[1]

[1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第70頁。心理解釋學(xué)115前認(rèn)識首先，我們必須考慮作品所屬類型〔體裁〕在其被寫的時代之前的開展；第二，我們必須考慮這種類型在作者工作的地方和臨近的地區(qū)的使用情況；最后，如果沒有關(guān)于有關(guān)的當(dāng)代文學(xué)、特別是作者可能用作為風(fēng)格樣本的著作的知識，我們就不可能對這種開展和用法有精確的理解。[1][1]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第67頁。前認(rèn)識116解釋活動的最高任務(wù)就是“要與講話的作者一樣好甚至比他還更好地理解他的話語〞。[1]由于客觀的重構(gòu)，我們對語言具有像作者所使用的那種知識，這種知識甚至比原來的讀者所具有的知識還更精確，盡管原來的讀者必須使自身置于作者的位置上。由于主觀的重構(gòu)，我們具有作者內(nèi)心生活和外在生活的知識。[2][1][2]洪漢鼎主編：?理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選?，東方出版社2001年版，第61、61頁。解釋活動的最高任務(wù)就是“要與講話的作者一樣好甚至比他還更好地117二、狄爾泰威廉·狄爾泰〔WilhelmDilthey1833—1911〕是十九世紀(jì)德國著名哲學(xué)家，生命哲學(xué)和解釋學(xué)的代表人物。他生前出版的著作主要有：?施萊爾馬赫傳?〔第1卷，1870〕、?精神科學(xué)導(dǎo)論?〔1883〕、?描述的和分析的心理學(xué)的觀念?〔1894〕、?體驗與詩?〔1906〕、?精神科學(xué)中歷史世界的構(gòu)造?〔1907—1910〕二、狄爾泰威廉·狄爾泰〔WilhelmDilthey18118生命解釋學(xué)生命生命乃是特指人的生命。他曾明確指出，“在精神科學(xué)中，我把‘生命’這一表達(dá)限制在人的世界的范圍內(nèi)〞。[1]

[1]轉(zhuǎn)引自李超杰：?理解生命——狄爾泰生命哲學(xué)引論?，中央編譯出版社1994年版，第109頁。生命概念既包括個人的生命，也泛指人類的共同生命或歷史生命，既包括心理的方面，也包括這種心理狀態(tài)的客觀化。生命是一個有機的統(tǒng)一體。生命還是一種時間關(guān)聯(lián)。生命解釋學(xué)119生命表現(xiàn)的三種形式第一種形式是指通過概念、判斷、推理等活動來產(chǎn)生各種抽象觀念。第二種形式是行動表現(xiàn)。第三種形式那么是體驗表達(dá)。狄爾泰認(rèn)為，體驗為宗教、藝術(shù)、人類學(xué)和哲學(xué)提供了根底，“宗教思想家、藝術(shù)家和哲學(xué)家都是在體驗的根底上進行創(chuàng)作的。〞[1]

[1]轉(zhuǎn)引自李超杰：?理解生命——狄爾泰生命哲學(xué)引論?，中央編譯出版社1994年版，第113頁。生命表現(xiàn)的三種形式120生命體驗與藝術(shù)創(chuàng)造在我的自身中、在我的狀況中、在我周圍的人和物中的這種生活的內(nèi)涵，構(gòu)成了它們的生活價值，這有別于現(xiàn)實給予它們的價值。文學(xué)創(chuàng)作首先讓人看到的是前者而不是別的。文學(xué)創(chuàng)作的對象不是為認(rèn)識著的精神而存在的現(xiàn)實，而是出現(xiàn)在生活覆蓋層中的我的自身和諸事物的性質(zhì)與狀態(tài)。[1][1]狄爾泰：?體驗與詩?，胡其鼎譯，三聯(lián)書店2003年版，第148頁。生命體驗與藝術(shù)創(chuàng)造121正是通過想象，詩人使自己原有的生活經(jīng)驗發(fā)生了變形，從而克服了其有限性和片面性。具體說來，這種變形包含三條規(guī)律：排除律、強化律和增補律。所謂排除律指的是“影像因組成局部之退出或被取消、被排除而變形〞[1]強化律所說的是“影像隨自身的擴展或收縮、隨構(gòu)成影像的感覺強度的增強或減弱而發(fā)生變化〞。[2]

[1][2]魯?shù)婪颉ゑR克瑞爾：?狄爾泰傳?，李超杰譯，商務(wù)印書館2003年版，第86頁。增補律那么是指詩人為影像增加一些原來并不存在的元素，從而使其結(jié)構(gòu)發(fā)生了一定的變化。正是通過想象，詩人使自己原有的生活經(jīng)驗發(fā)生了變形，從而克服了122第五節(jié)唯美主義文論唯美主義是19世紀(jì)中后期流行于法英等國的一種文藝思潮，其根本的口號就是“為藝術(shù)而藝術(shù)〞。這種思潮的思想源頭是康德，后者在?判斷力批判?一書中提出了“純粹美〞具有非功利性和無〔實用〕目的性的思想，經(jīng)過斯達(dá)爾夫人等人的介紹而傳入了法國。此外，美國詩人和作家愛倫·坡也被認(rèn)為是唯美主義的重要先驅(qū)。唯美主義在法國的主要代表是戈蒂耶，此外，福樓拜和波德萊爾等人的創(chuàng)作和主張也具有明顯的唯美主義傾向。英國的唯美主義思潮由斯溫伯恩從法國引入，并由佩特、王爾德等人加以推廣和開展。第五節(jié)唯美主義文論唯美主義是19世紀(jì)中后期流行于法英等國的123一、戈蒂耶二、王爾德一、戈蒂耶124一、戈蒂耶泰奧菲爾·戈蒂耶〔ThéophileGautier1811—1872〕是法國唯美主義運動的領(lǐng)袖。批評論著那么有?阿爾貝丟斯·序?、?〈莫班小姐〉序?、?怪人集?和?論怪誕?等一、戈蒂耶泰奧菲爾·戈蒂耶〔ThéophileGautie125藝術(shù)與道德無關(guān)。一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此。藝術(shù)，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分開展。繪畫、雕塑、音樂，都決不為任何目的效勞。[1]如果一個人寫了一本宣揚道德的書，便說他是一個有德性的人，這是荒唐的。同樣，如果一個人描寫了一頓盛宴便說他是酒鬼，講述了一件荒唐的事便說他是一個浪蕩子，這也是荒唐的。人們每天都會看到相反的事例?！亲髌分械娜宋镌谡f話，而不是作者；他作品中的英雄是無神論者，不能因此說他也是無神論者。他讓強盜就像強盜那樣行動和說話，決不會因此而自己成為強盜。如果要是那樣來看待作家，那就必須絞死莎士比亞、高乃依和所有悲劇家了。[2][1][2]柳鳴九、羅新璋選編：?法國浪漫派作品選?，天津人民出版社1983年版，第16、551頁。藝術(shù)與道德無關(guān)。126形式使藝術(shù)永恒。一切都將流逝，惟有/強有力的藝術(shù)萬古流芳，/雕像/讓城市生存得更久長。諸神都將死去，/永