世界電影史課件

世界電影史緒論學(xué)習(xí)電影史的目的：電影史主要是向?qū)W習(xí)電影創(chuàng)作的同學(xué)介紹各個(gè)時(shí)期的電影藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)思潮。這些都有助于我們同學(xué)了解電影歷史發(fā)展的線索和優(yōu)秀的傳統(tǒng)，從而是同學(xué)們對(duì)于世界電影歷史基本的面貌有基本的認(rèn)識(shí)。以便于同學(xué)們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候能夠?qū)ζ渲袃?yōu)秀的電影有更為深刻的理解，也可以更多地對(duì)其進(jìn)行借鑒和吸收。電影歷史發(fā)展的基本特點(diǎn)首先，電影是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)結(jié)合的產(chǎn)物。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，拍攝電影需要大量的技術(shù)、設(shè)備和資金的投入。因此，電影與音樂、舞蹈、繪畫以及文學(xué)相比較而言，較多的受到經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)條件的制約。同時(shí)，電影需要投入大量的資本，而且還要盡快的收回投入，這使得電影的商業(yè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于其它的藝術(shù)形式。藝術(shù)本來離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)較遠(yuǎn)，但是，電影則不然，更多的受到社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件的影響。其次，電影是一門綜合藝術(shù)。電影中包含了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈等各個(gè)門類的藝術(shù)因素和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。而且，還應(yīng)該注意到的是，有聲電影是視覺和聽覺兩種傳播媒介的綜合。從這個(gè)意義上說，電影是一門非常復(fù)雜的藝術(shù)。電影發(fā)展的歷史其實(shí)就是不斷探索運(yùn)用構(gòu)成電影的各個(gè)藝術(shù)因素規(guī)律的歷史。這些因素常常又是互相影響和互相制約的。而不同的電影風(fēng)格和流派的形成，也是對(duì)于這些因素的不同認(rèn)識(shí)和不同態(tài)度所決定的。注意到這些，有助于理解認(rèn)識(shí)不同創(chuàng)作者和流派的主張和他們?cè)陔娪笆分械奈恢?。第三，電影是集體性的創(chuàng)作。電影的成品是集體勞動(dòng)的成果。編劇、導(dǎo)演、攝影、錄音、美術(shù)、表演各個(gè)部門的創(chuàng)作是相互制約的，最后作品也是合力的結(jié)果。因此，電影盡管基本上可以反映出主要?jiǎng)?chuàng)作人員的創(chuàng)作個(gè)性，但是也受到其它很多方面的影響。對(duì)于具體電影而言，有的可能反映的是編劇的創(chuàng)作個(gè)性，有的則反映的是導(dǎo)演的個(gè)性。在對(duì)于電影創(chuàng)作者與作品之間的關(guān)系把握方面，往往呈現(xiàn)出比其它個(gè)體勞動(dòng)的藝術(shù)更加復(fù)雜想現(xiàn)象。最后，電影的發(fā)展受到技術(shù)條件的限制和制約。電影是藝術(shù)產(chǎn)品，也是科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶。從電影誕生以來，每次技術(shù)的進(jìn)步都會(huì)給電影的創(chuàng)作帶來很大的變化。而許多藝術(shù)技巧的發(fā)展也是隨技術(shù)進(jìn)步而實(shí)現(xiàn)的。一些藝術(shù)理論和主張的提出也與技術(shù)的發(fā)展有莫大的關(guān)系。因此，在了解電影創(chuàng)作的時(shí)候，也要對(duì)某個(gè)時(shí)期相應(yīng)的技術(shù)發(fā)展要有所了解。世界電影史的基本內(nèi)容1、電影的誕生2、世界電影史上三次主要的運(yùn)動(dòng)·歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)（1917年--1928年）·意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)（二次世界大戰(zhàn)以后）·法國“新浪潮”與“左岸派”（上世紀(jì)五六十年代）3、好萊塢電影的發(fā)展4、日本電影的發(fā)展5、蘇聯(lián)電影的發(fā)展第一節(jié)電影的起源

“電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。”

——《大英百科全書·電影史》二、攝影術(shù)“達(dá)蓋爾照相法”產(chǎn)生（1839年）慕布里奇獲得“拍攝活動(dòng)物體的方法及裝置”專利權(quán)（1872年，1878年）馬萊的攝影槍（1882年）

愛迪生和他的機(jī)械師狄克遜發(fā)明了膠片兩邊打孔的方法，解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問題。使得“活動(dòng)照相”的“攝影術(shù)”得以完成。三、放映術(shù)1888年，法國人愛米爾·雷諾發(fā)明“光影游戲機(jī)”。1894年，愛迪生的“電影視鏡”（只能一個(gè)人觀賞）。愛迪生的“電影視鏡”盧米埃爾兄弟與“活動(dòng)電影機(jī)”

電影終于誕生——

發(fā)明人：法國兄弟路易·盧米埃爾（1864—1948）

奧古斯特·盧米埃爾（1862—1954）發(fā)明日：1895年12月28日上午地點(diǎn)：法國巴黎卡布辛大街14號(hào)“大咖啡館”地下室“印度沙龍”公開售票放映12部電影33名觀眾目睹電影的誕生盧米埃爾的作品題材和內(nèi)容：一、勞動(dòng)和工作的生活場景：

《工廠大門》、《照相師》、

《木匠》、《鐵匠》、《燒草的婦女們》、《水澆園丁》、《拆墻》、《消防員》(四部)

《工廠大門》二、家庭生活情趣的記錄《嬰兒的午餐》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《兒童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》

“這些影片既象一本家庭的照相冊(cè)，同時(shí)又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀(jì)末一個(gè)法國富裕家庭的社會(huì)記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所向往的生活?！薄ǚ▏﹩讨巍に_杜爾四、自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝《出港的船》、《火車進(jìn)站》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》、《威尼斯景象》

《在美國拍攝的39個(gè)景象》《火車進(jìn)站》盧米埃爾電影的特點(diǎn)：

形式上，大多是由一個(gè)固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝而成——《火車進(jìn)站》最為典型。

也比較符合今天“長鏡頭”的定義。

絕大多數(shù)影片是在紀(jì)錄周圍世界的運(yùn)動(dòng)，無意讓“活動(dòng)電影”成為一種敘事藝術(shù)。他們所追求的：“電影機(jī)的鏡頭是向世界開放的”。

盧米埃爾的電影中潛藏著一種可能：電影可以運(yùn)用于敘事，可以成為講故事的工具。這一點(diǎn)很快就被藝術(shù)家們看到和利用。梅里愛的貢獻(xiàn)：發(fā)明特技攝影（對(duì)于電影表現(xiàn)形式的探索）建立世界上第一個(gè)攝影棚“銀幕即舞臺(tái)的美學(xué)觀念”梅里愛作品分類：魔術(shù)片

《貴婦人的失蹤》(停機(jī)再拍)《橡皮頭人》(移動(dòng)攝影)《魔窟》(迭印法)《多頭人》(遮蓋法)《音樂狂》(多次曝光)《喬治·梅里愛的魔術(shù)》(變形法)排演的新聞片

《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號(hào)的爆炸》（1898年）

《德雷福斯案件》（1899年）神話故事片

《小紅帽》《藍(lán)胡子》《仙女國》《灰姑娘》

科幻探險(xiǎn)片

《月球旅行記》

《太空旅行記》《極征服記》

《月球旅行記》海報(bào)“梅里愛代表著一個(gè)驚奇的孩子眼中所看到的一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界……是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來觀察一個(gè)新世界。”

——（法國）喬治·薩杜爾

在梅里愛的創(chuàng)作中，“電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可能性卻是有限度的，這個(gè)限度就是他把一部影片看成是一系列的舞臺(tái)場景”（霍華德·勞遜）。他電影中一個(gè)突出的特點(diǎn)就是“樂隊(duì)指揮的視點(diǎn)”。

他企圖證實(shí)電影不是一個(gè)“重現(xiàn)生活的機(jī)器”的同時(shí)，他卻沒有能夠擺脫他的那個(gè)戲劇時(shí)代、他自身的文化背景和他的傳統(tǒng)舞臺(tái)觀眾對(duì)于他的束縛。

盧米埃爾和梅里愛所代表的不同傾向和風(fēng)格對(duì)于電影本體的理解：盧米埃爾：電影無非是一種“科學(xué)珍品”，運(yùn)用于藝術(shù)并不是目的，他的口號(hào)的“再現(xiàn)生活”梅里愛：電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺(tái)”可以“改變生活”。電影所達(dá)到的目的：盧米埃爾：力求引起旁觀者的感覺，引起對(duì)“當(dāng)場抓住的自然”的好奇心梅里愛：全然不顧自然界的實(shí)際活動(dòng)，沉湎于藝術(shù)家的偏愛和幻想。

表現(xiàn)手法：

盧米埃爾：表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活完全是寫實(shí)的、紀(jì)錄性的

梅里愛：表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主義的。

藝術(shù)特點(diǎn)：

盧米埃爾：傾向自然、模糊的現(xiàn)實(shí)，是再現(xiàn)主義的；

梅里愛：傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)主義的。

對(duì)后世影響：

盧米埃爾：電影紀(jì)錄片的先驅(qū)；

梅里愛：電影故事片的先驅(qū)。

第四節(jié)歐洲電影的兩種傾向一、“布賴頓學(xué)派”的美學(xué)探索（英國）創(chuàng)造“真實(shí)生活的片段”，在“我把世界擺在你的眼前”的口號(hào)下，形成了創(chuàng)作傾向較為一致的群體。其代表人物為：喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆斯·威廉遜、埃斯美·柯林斯、希賽爾·海普華斯等。二、藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)（法國）把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影中來，把偉大的文學(xué)家、音樂家、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家介紹給觀眾。從古典文學(xué)和戲劇中尋找所謂的高尚題材來進(jìn)行表現(xiàn)。

第二章

美國電影與電影敘事

形式的發(fā)展

早期美國電影的探索通過模仿梅里愛和盧米艾爾的影片和當(dāng)時(shí)歐洲較為先進(jìn)的機(jī)械發(fā)明，在電影制作領(lǐng)域迎頭趕上。原本只是以電影作為宣傳手段的很多馬戲團(tuán)、魔術(shù)師在市場需要下紛紛改建了簡單的電影院。這使電影走出了一人單獨(dú)觀看的模式，獲得了前所未有的市場機(jī)會(huì)。

“鎳幣影院”的出現(xiàn)和發(fā)展匹茲堡的“淘金浪潮”帶來世界各地懷揣夢想的礦工；鎳幣影院的簡陋條件和低廉票價(jià)適合貧苦礦工階層；美國作為一個(gè)新興工業(yè)國家的技術(shù)條件為鎳幣影院提供了必要的支持。第一節(jié)

鮑特及影片《火車大劫案》

埃溫特?鮑特代表作品：《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》（1902年）《火車大劫案》（1903年）《火車大劫案》

Thegreattrainrobbery

片長：12分鐘

年份：1903年《火車大劫案》的藝術(shù)特征：對(duì)不同的場景采用基本的鏡頭切分；把電影的逼真再現(xiàn)和假定性拍攝結(jié)合；使用外景，突破戲劇舞臺(tái)的簡單束縛，再現(xiàn)美國西部的現(xiàn)實(shí)生活氛圍。

第二節(jié)格里菲斯的電影敘事觀念

大衛(wèi)·格里菲斯

（1875－1948）格里菲斯的貢獻(xiàn)：探求與實(shí)踐蒙太奇手法拍攝的短片450多部（10分鐘以下），題材和樣式主要有：1、社會(huì)的善與惡：《孤獨(dú)的別墅》、《隆臺(tái)爾報(bào)務(wù)員》2、家庭喜?。骸毒乒淼母脑臁贰ⅰ董偹瓜壬袀€(gè)牌局》3、社會(huì)貧富懸殊的沖突：《小麥囤積者》、《豬巷火槍手》還有警匪片《窮巷劍客》，戰(zhàn)爭片《大屠殺》

代表作品《一個(gè)國家的誕生》（1915年）《黨同伐異》（1916年）

《一個(gè)國家的誕生》《一個(gè)國家的誕生》對(duì)電影史的貢獻(xiàn)：電影的單位開始從“場景”變成“鏡頭”；鏡頭開始大規(guī)模運(yùn)動(dòng)；電影奠定了作為獨(dú)立藝術(shù)樣式的基礎(chǔ)；

《黨同伐異》（1916年）由母與法、基督受難、圣巴特羅繆節(jié)大屠殺、巴比倫陷落四個(gè)小故事組成

《黨同伐異》格里菲斯的電影觀念體系一、電影敘事形式格里菲斯的電影敘事形式明顯的受到了狄更斯小說的影響，強(qiáng)調(diào)以情節(jié)結(jié)構(gòu)作為影片敘事的基礎(chǔ)。二、電影的敘事時(shí)間格里菲斯在影片宏大敘事時(shí)間表現(xiàn)中，以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結(jié)合，使電影的情節(jié)構(gòu)筑進(jìn)入了電影寓意的闡釋范疇，這就大大超越了影片的實(shí)際敘事時(shí)間擴(kuò)大了影片敘事的心理時(shí)間，給人以感染力和震撼力。三、電影的敘事空間《黨同伐異》中4個(gè)故事在分別完善的各自的敘事任務(wù)的同時(shí)，相互之間在敘事空間的表現(xiàn)上既有鮮明的區(qū)別，又有巧妙的聯(lián)系。四、電影的敘事語言

格里菲斯在電影敘事語言上的獨(dú)特表現(xiàn)，最突出的往往被人們認(rèn)為是特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用。

總之，格里菲斯以更為具體準(zhǔn)確和形象的視覺手段突發(fā)了他在敘事上的風(fēng)格、特征及觀念。“他確立了一鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。這一原則事實(shí)上成為我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)。人們認(rèn)為：格里菲斯以前的電影只是一些拼湊的字母，而從格里菲斯這里，電影開始又了銀幕的句法。格里菲斯電影電影敘事形式的諸多方面的貢獻(xiàn)，使他最終成為電影史上第一個(gè)知識(shí)分子和詩人。

第三節(jié)、美國默片與美國電影喜劇學(xué)派

美國無聲喜劇學(xué)派的代表人物：麥克·塞納特（美國喜劇開創(chuàng)者）查爾斯·卓別林巴斯特·基頓：《大將軍》哈羅德·勞埃德：《大學(xué)新生》哈萊·朗東默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，更是美國喜劇片的黃金時(shí)代。默片主要還是依靠演員的表演。

喜劇大師卓別林和他的電影

查理?卓別林（1889～1977）

CharlieChaplin《謀生》（1914年）

《陣雨之間》（1914年）《安樂街》（1917年）：轉(zhuǎn)型之作《淘金記》（1925年）《馬戲團(tuán)》（1927年）

獲奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)提名和最佳喜劇導(dǎo)演獎(jiǎng)提名

《城市之光》（1931年）

《摩登時(shí)代》（1936年）

《大獨(dú)裁者》（1940年）獲奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)提名最佳影片獎(jiǎng)提名最佳編劇獎(jiǎng)提名

《凡爾杜先生》（1947年）獲奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)提名

《舞臺(tái)生涯》（1952年）

《一個(gè)國王在紐約》（1957年）

《香港女伯爵》（1967年）

卓別林電影的主要內(nèi)容個(gè)人與未知命運(yùn)的沖突個(gè)人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突個(gè)人與現(xiàn)代文明的沖突個(gè)人與工業(yè)文化之間的沖突卓別林對(duì)電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)一、人物形象的塑造卓別林以富于個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血有肉的銀幕形象。二、卓別林影片的觀念結(jié)構(gòu)卓別林強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的表演、節(jié)奏、情調(diào)和氣氛和視覺因素所形成的概念，所達(dá)成的視覺結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。三、卓別林影片的空間觀念強(qiáng)調(diào)單鏡頭的空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部場面調(diào)度的作用。善于使用全景鏡頭，并借助全景鏡頭交代不同的與人物相適應(yīng)的空間環(huán)境。

四、卓別林電影的時(shí)間觀念

更注重?cái)⑹聲r(shí)間的瞬間效果的表現(xiàn)，這種時(shí)間觀念上的特點(diǎn)是由特定的喜劇形式特定而又迅速而又短促的噱頭時(shí)間決定的。作業(yè)：《淘金記》賞析TheGoldRush導(dǎo)演：查爾斯·卓別林主演：查爾斯·卓別林上映：1925年6月26日地區(qū)：美國時(shí)長：68分鐘

一、好萊塢的崛起

第四節(jié)美國好萊塢電影的“黃金時(shí)代”

有聲電影的出現(xiàn)第一部有聲電影《爵士歌手》（音樂故事片），1927年10月6日上映，華納兄弟公司拍攝。聲音對(duì)于電影的改變：一、帶來了電影美學(xué)形式的變化，帶來了電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破，特別是電影的敘事時(shí)空和非敘事時(shí)空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有獨(dú)特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。二、更多的投資者將資金投入到有聲電影的拍攝中，促成了好萊塢電影工業(yè)的進(jìn)一步繁榮。二、好萊塢的大制片廠制度

麥克·賽納特和啟斯東（Keystone）制片廠

美國電影制片廠制度的四個(gè)要素：1、行業(yè)內(nèi)的壟斷八大電影公司：米高梅/聯(lián)藝、派拉蒙、華納兄弟、20世紀(jì)?？怂埂⒗纂娙A、環(huán)球、哥倫比亞1913年托馬斯·哈伯·英斯建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式，這一模式成為美國電影工業(yè)制片廠體系的原型。2、分工細(xì)致準(zhǔn)備階段、拍攝階段、組合階段。3、制片人制度總管家4、明星制由環(huán)球公司的卡爾·萊默爾發(fā)明。第五節(jié)

美國類型電影觀念及其模式

“類型片形成了一種重要的互本文背景。它在觀眾中會(huì)產(chǎn)生一些明確的期待?！薄邦愋统淌阶兂闪讼仍诤x的一種美學(xué)框架，一部影片可以省力而有效地把這個(gè)框架建立起來。”——《電影史：理論與實(shí)踐》一、什么是類型片所謂“類型片”，是由不同的題材或技巧所形成的不同電影范式。實(shí)質(zhì)上，類型片的復(fù)制不是對(duì)電影故事的簡單復(fù)制，而是對(duì)引起觀眾興趣的電影元素的復(fù)制。觀眾對(duì)類型片的主動(dòng)選擇也不只是對(duì)老故事的重溫，而是在熟悉的模式下感受新的刺激。

常見的類型片包括以下12種：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、科幻片、音樂歌舞片、戰(zhàn)爭片、愛情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、動(dòng)畫片和恐怖片

類型電影的基本元素：

公式化的情節(jié)定型化的人物

圖解式的視覺形象

二、早期好萊塢類型片模式

西部片：《火車大劫案》（埃德溫·鮑特）《關(guān)山飛渡》（約翰·福特）《黃牛慘案》（威爾曼）《紅河》（霍華德·霍克斯）《關(guān)山飛渡》《黃牛慘案》犯罪片：《小愷撒》（茂文·勒洛埃）《我是一個(gè)越獄犯》（茂文·勒洛埃）《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯）《我是一個(gè)越獄犯》幻想片：《弗蘭肯斯坦》（《科學(xué)怪人》）《當(dāng)星球相撞的時(shí)候》《禁入的星球》《它來自外層空間》《木乃伊》《隱形人》、《畸形人》《來自火星的侵略者》《弗蘭肯斯坦》好萊塢類型片的意義對(duì)于一些有才能、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現(xiàn)上，是一種積累、提高、精益求精的過程。對(duì)于觀眾來說，他們所熟悉和喜歡的類型片符合他們的期待視野。好萊塢吧電影視為大眾藝術(shù)的一種傳統(tǒng)，類型電影強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與他的素材的關(guān)系，以及素材與觀眾的關(guān)系。仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式，強(qiáng)調(diào)情節(jié)，人物關(guān)系也隸屬于情節(jié)關(guān)系。封閉式的結(jié)構(gòu)和空間。一切都服從于一個(gè)“好萊塢”式的幻覺世界。四、《公民凱恩》與現(xiàn)代電影變革《公民凱恩》賞析國家：美國出品：雷電華電影公司年代:1941年導(dǎo)演：奧遜·威爾斯主演：奧遜·威爾斯編?。汉諣柭ぢ鼊P維茨、奧遜·威爾斯攝影：格雷戈·托蘭九項(xiàng)奧斯卡提名、奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)

關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)1、多角度敘事。2、有各種類型片特點(diǎn)，但是又不是類型片。3、既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象和隱喻。奧遜·威爾斯將客觀的現(xiàn)實(shí)和主觀的視象，這兩種不同的傳統(tǒng)糅合在一起，在忠實(shí)于外部世界的整體表現(xiàn)的同時(shí)，又極富有想象力的表現(xiàn)了幻覺的過程。

關(guān)于拍攝技巧

1、景深鏡頭

電影語言的一大進(jìn)步，使畫面的張力得到加強(qiáng)。

2、仰拍

天花板的表現(xiàn)，變化的空間形式。凱恩“高大形象”的突出

3、陰影逆光的表現(xiàn)

與通常的好萊塢電影布光形成區(qū)別，參與敘事和人物心理刻畫

4、移動(dòng)攝影

跟拍，展開敘事，揭示人物的命運(yùn)。

關(guān)于主題社會(huì)性批判主題美國社會(huì)矛盾的回響物質(zhì)與精神的巨大沖突（一個(gè)人在致力于物的時(shí)候，他本身也就成了一種物）第五節(jié)

新好萊塢電影

（1967年~1976年）一、好萊塢的衰落

經(jīng)濟(jì)因素：“反壟斷法”

政治和社會(huì)因素：政治因素“好萊塢十人案”（1947年）

“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”H·J·比伯曼、E·德米特里克、A·斯科特、A·貝西、L·科爾、R·小拉德納、J·H·勞森、A·馬爾茨、S·奧尼茨、D·特朗勃“麥卡錫主義”盛行·社會(huì)因素1960年代美國社會(huì)的動(dòng)蕩?！案锩甏?/p>

海斯法典：荒唐可笑的電影法１、違法的罪行：不準(zhǔn)表現(xiàn)違法的罪行：（１）講授犯罪的方法；（２）使?jié)撛诘姆缸锓肿赢a(chǎn)生模仿的念頭；（３）讓犯罪分子顯得富于英雄氣概和理直氣壯。

２、性：出于對(duì)婚姻和家庭的神圣性的關(guān)注，必須慎重對(duì)待三角戀愛，不能使觀眾對(duì)婚姻制度產(chǎn)生反感。（１）決不可把不純潔的愛情描繪成誘人和美麗的；（２）它不能成為喜劇或笑劇的題材；（３）決不可由此喚起觀眾的情欲或病態(tài)的好奇心，決不可給人以正當(dāng)?shù)暮涂山邮艿挠∠?；?）在表現(xiàn)方法上決不可細(xì)致入微。

３、庸俗；４、淫穢；５、瀆神；６、服裝：決不能因情節(jié)需要而裸露。７、舞蹈：總的來說，跳舞被承認(rèn)是一種藝術(shù)和一種表達(dá)人的情緒的美麗的形式。但是暗示或表現(xiàn)性動(dòng)作的獨(dú)舞或雙人或多人舞、意在挑動(dòng)觀眾情欲的舞蹈、搖擺胸部的舞蹈、雙腿不動(dòng)而作過度的軀體動(dòng)作的舞蹈都是不雅觀的和邪惡的。

８、宗教：神職人員之所以不能成為滑稽可笑的角色或歹徒，是因?yàn)閷?duì)待他們的態(tài)度很容易轉(zhuǎn)化為對(duì)待宗教的態(tài)度。觀眾對(duì)一位教士不夠尊重，宗教在觀眾心目中的位置也就下降。９、外景地：某些地方是和性生活或性犯罪有密切的聯(lián)系，在選景時(shí)必須慎重對(duì)待。10、民族感情：必須妥善考慮和尊重對(duì)待任何民族的正當(dāng)權(quán)利、歷史和感情。

11、片名：一部影片的名字是特定貨品的標(biāo)識(shí)，它必須遵守這方面的職業(yè)道德規(guī)則。12、令人厭惡的事物：這類事物有時(shí)是情節(jié)所必需的，對(duì)這些事物的處理既不可淪于粗俗也不可傷害觀眾的感情。美國電影的分級(jí)制G級(jí)——無裸體、暴力、吸毒鏡頭、下流語言；PG級(jí)——可能有不適合兒童的短暫鏡頭，由家長自己決定是否讓兒童觀看；PG13級(jí)——有不適合兒童的鏡頭，13歲以下須家長陪同；R級(jí)——有裸體、暴力、吸毒鏡頭、下流語言，17歲以下須家長陪同，一般影院禁止17歲以下單獨(dú)入內(nèi)；NC17級(jí)——明顯的性愛、暴力、吸毒鏡頭，禁止17歲以下觀看；X級(jí)——色情、暴力電影，只準(zhǔn)成年人觀看。社會(huì)文化因素：歐洲電影的復(fù)興

意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮電影的沖擊，以及民族電影的興起?？茖W(xué)技術(shù)因素：

電視制作技術(shù)的沖擊。二、新好萊塢電影的勃興

一般認(rèn)為，阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼與克萊德》標(biāo)志著新好萊塢電影的崛起，因?yàn)檫@部影片比較鮮明地體現(xiàn)了新舊好萊塢的巨大差異。準(zhǔn)備時(shí)期（1960年—1967年）約翰·卡薩維特斯、阿瑟·佩恩、薩姆·佩金斯、邁克·尼科爾斯高峰時(shí)期（1969年—1976年）

丹尼斯·霍佩爾《逍遙騎士》（1969年）分水嶺、波拉克、盧卡斯、波格丹諾維奇、馬丁·斯科塞斯、科波拉等?！栋钅岷涂巳R德》《畢業(yè)生》《逍遙騎士》新好萊塢電影的藝術(shù)特征：

新好萊塢電影受到歐洲電影的深刻影響。

新好萊塢電影突破了戲劇化電影美學(xué)觀念的束縛。

新好萊塢電影比傳統(tǒng)好萊塢電影更能適應(yīng)時(shí)代。

三、新好萊塢的導(dǎo)演和作品斯坦利·庫布里克（1928－1999）

StanleyKubrick

主要作品：

《奇愛博士》Dr.Strangelove1964年

《2001：太空漫游》2001:ASpaceOdyssey1968年《發(fā)條橙》AClockworkOrange1972年《閃靈》TheShining1979年

《全金屬外殼》FullMetalJacket1987年《緊閉雙眼》EyesWideShut1999年《發(fā)條橙》弗朗西斯·福特·科波拉（1939—）FrancisFordCoppola

主要作品：《教父》Godfather(1972)《對(duì)話》TheConversation(1974)《教父2》TheGodfatherPart2(1974)《現(xiàn)代啟示錄》ApocalypseNow(1978)《棉花俱樂部》TheCottonClub(1984)《教父3》TheGodfatherPart3(1990)《杰克》Jack(1996)《教父》馬丁·斯科西斯（1942—

）

MartinScorsese

1973年《窮街陋巷》1976年《出租車司機(jī)》1980年《憤怒的公牛》1985年《8小時(shí)以外》1988年《基督最后的誘惑》1993年《純真年代》《出租車司機(jī)》喬治·盧卡斯（1944—）GeorgeLucas

《星球大戰(zhàn)》(1977年)投資：1200萬美元《星球大戰(zhàn)2：帝國反擊戰(zhàn)》(1980年)投資：1800萬美元《星球大戰(zhàn)3：絕地大反擊》(1983年)投資：3250萬美元

《星戰(zhàn)前傳1：魅影危機(jī)》（1999年）投資：1.15億美元《星戰(zhàn)前傳2：克隆人的進(jìn)攻》(2002年)投資：1.2億美元《星戰(zhàn)前傳3：西斯的復(fù)仇》(2005年)投資：1.15億美元《星球大戰(zhàn)》系列史蒂文·斯皮爾博格（1947—）

StevenSpielberg《大白鯊》Jaws(1975)

《第三類接觸》(1977)CloseEncountersoftheThirdKind《E·T》（1982）《紫色》TheColorPurple(1985)《太陽帝國》EmpireoftheSun(1987)《侏羅紀(jì)公園》JurassicPark(1993）《辛德勒的名單》Schindler'sList(1993)《拯救大兵瑞恩》SavingPrivateRyan(1998)

《ET》《辛德勒的名單》第六節(jié)

當(dāng)代好萊塢電影當(dāng)代好萊塢電影的藝術(shù)特征：

當(dāng)代好萊塢電影呈現(xiàn)主流商業(yè)電影藝術(shù)化的面貌。

跨國、跨地區(qū)的電影運(yùn)作實(shí)現(xiàn)了好萊塢市場拓展的發(fā)展計(jì)劃。

當(dāng)代好萊塢電影拓展了類型片創(chuàng)作模式，對(duì)傳統(tǒng)類型片的融合進(jìn)行了有益探索。

六大導(dǎo)演：（斯蒂芬·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯）、詹姆斯·卡梅隆、羅伯特·澤米斯基、奧利佛·斯通、斯派克·李、蒂姆·伯頓、邁克爾·曼第三章

蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派

一、“兩數(shù)之和？更像兩數(shù)之積”

——蒙太奇1、蒙太奇的涵義蒙太奇是法語montage的譯音，原本是建筑學(xué)上的一個(gè)用語，意為裝配、安裝。最早是由路易·德呂克借用到電影理論中來，意指電影作品創(chuàng)作過程中的剪輯組合。（法語中是剪接的意思）

把動(dòng)作的各個(gè)鏡頭在一定順序下連接（裝配）成一個(gè)完整的藝術(shù)品，這就叫做蒙太奇。

——（蘇聯(lián)）庫里肖夫把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)——這種技巧，我們慣于稱之為蒙太奇。

——（蘇聯(lián)）普多夫金把無論什么鏡頭對(duì)列在一起，它們必然會(huì)連接成從這一對(duì)列中作為新質(zhì)出現(xiàn)的意象。

——（蘇聯(lián)）愛森斯坦蒙太奇是電影藝術(shù)家按照預(yù)定的順序把許多鏡頭聯(lián)接起來，結(jié)果就使這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果?！ㄐ傺览┌屠澝商?，實(shí)際上就等于文章中的句法和章法。所謂蒙太奇就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾的注意力和關(guān)心的程序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個(gè)明確的印象和感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技法——（中國）夏衍狹義的蒙太奇，是作為影視語言符號(hào)系統(tǒng)中的范疇出現(xiàn)的，專指對(duì)鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段。即在后期制作中，將攝錄的畫面聲音等元素根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演總體構(gòu)思進(jìn)行編排組合，形成一部影視作品。其中最基本的意義是聲畫的組合。廣義的蒙太奇不僅指畫面、聲音及色彩的組合方式，也指從劇本構(gòu)思到整個(gè)作品完成過程中，藝術(shù)家的一種獨(dú)特審美創(chuàng)造的思維方法。2、蒙太奇的構(gòu)成依據(jù)依據(jù)人們視覺感知的規(guī)律依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則依據(jù)影視的物質(zhì)條件依據(jù)人們思維活動(dòng)中的聯(lián)想習(xí)慣《無法安慰的寡婦》

1、全身喪服的婦人站在墳前放聲大哭。2、旁邊有人同情地勸她：“你還可以找到使你幸福的男人?！?、婦人說：“找到了，這就是他的墳?！?、蒙太奇的分類與形態(tài)（一）敘事蒙太奇敘事蒙太奇是以交待情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型，是影片中最基本最常用的敘述方式。1、平行蒙太奇《黨同伐異》（格里菲斯）《戰(zhàn)爭與和平》（邦達(dá)爾丘克）《瘋狂的石頭》

（寧浩）2、交叉蒙太奇（交替蒙太奇）

“最后一分鐘營救”（格里菲斯）

《末代皇帝》（貝爾托盧奇）

3、重復(fù)蒙太奇《阿甘正傳》（羅伯特·澤米基斯）《秋菊打官司》（張藝謀）《甜蜜蜜》（陳可辛）《公民凱恩》（奧遜·威爾斯）《藍(lán)、白、紅》（基耶斯洛夫斯基）

4、連續(xù)蒙太奇（二）表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。其目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意，揭示含義。作為一種藝術(shù)手段，它可以激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考，并給人以獨(dú)特的審美感受。1、心理蒙太奇（情緒蒙太奇）《廣島之戀》（阿倫·雷乃）《藍(lán)》（基耶斯洛夫斯基）2、隱喻蒙太奇（象征蒙太奇）《三毛從軍記》（張建亞）《巴頓將軍》（弗蘭克林·夏夫納）4、對(duì)比蒙太奇《大決戰(zhàn)·淮海戰(zhàn)役》《這里的黎明靜悄悄》《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里）4、蒙太奇的主要功能保證敘事連續(xù)、結(jié)構(gòu)完整作品創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)使鏡頭畫面產(chǎn)生出新的含義創(chuàng)造出獨(dú)特的影視時(shí)空形成影視作品的不同節(jié)奏綜合各種元素產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果聲畫合一聲畫分立聲畫對(duì)位二、蒙太奇電影學(xué)派

時(shí)代背景：“十月革命”勝利后，新建立的蘇維埃政權(quán)非常重視電影，列寧曾在1919年8月27日簽署法令，將電影的生產(chǎn)和發(fā)行移交人民教育委員會(huì)，電影事業(yè)實(shí)行國有化，并強(qiáng)調(diào)，在所有藝術(shù)中，電影是最重要的。蒙太奇學(xué)派的發(fā)展階段：一、以維爾托夫和庫里肖夫?yàn)榇淼臏?zhǔn)備階段；二、以愛森斯坦為代表的高峰階段；三、以普多夫金為代表的完成階段；1、維爾托夫與“電影眼睛派”狄加·維爾托夫（1896—1954）“電影眼睛派”的理論主張：攝影機(jī)是人眼所不能比擬的“電影眼睛”。電影工作者應(yīng)出其不意地捕捉生活細(xì)節(jié)，紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活。零散的素材通過巧妙的剪接可以創(chuàng)造出生活的詩意與特定的意義。

維爾托夫代表作品：《電影眼睛》（1924年）《第十一年》（1928年）《帶攝影機(jī)的人》（1929年）《關(guān)于列寧的三支歌曲》（1934年）2、“庫里肖夫效應(yīng)”庫里肖夫（1899—1970）同維爾托夫一樣是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人之一。

“庫里肖夫效應(yīng)”實(shí)驗(yàn)：人臉＋一碗湯人臉＋一口棺材人臉＋一個(gè)小女孩“創(chuàng)造性地理”實(shí)驗(yàn)1、一個(gè)青年男人從左向右走來；2、一個(gè)青年女人從右向左走來；3、兩人見面握手，青年男人用手指點(diǎn)某處；4、白宮5、兩人向臺(tái)階走去。3、普多夫金：蒙太奇的敘事功能普多夫金（1893—1953）代表作品：《腦的功能》（1925年）《棋迷》（1925年）

《母親》（1926年）4、愛森斯坦的“理性蒙太奇”謝爾蓋·愛森斯坦（1898—1948）

理性蒙太奇比之表現(xiàn)蒙太奇，是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。它將蒙太奇提升到哲學(xué)思維的角度，認(rèn)為它是以辨證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維方式，目的在于揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系——不是一般意義上的因果聯(lián)系，而是包括最高層次的哲學(xué)意義上的聯(lián)系。愛森斯坦蒙太奇觀的三個(gè)層面：單個(gè)鏡頭鏡頭組合影片的整個(gè)形式雜耍蒙太奇就是把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》賞析國家：蘇聯(lián)年代：1925年導(dǎo)演：謝爾蓋·愛森斯坦編?。耗崮取ぐ⒖ńZ娃謝爾蓋·愛森斯坦攝影：愛德華·基賽剪輯：謝爾蓋·愛森斯坦

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》“敖德薩階梯”關(guān)于劇情、主題與人物：人與蛆鎮(zhèn)壓與反抗

哀悼與抗議

敖德薩階梯

與艦隊(duì)相遇

關(guān)于蒙太奇的運(yùn)用：1、沖突理論——蒙太奇理論的精髓部分

將電影視為一個(gè)有機(jī)體，透過每個(gè)單一、無意義的鏡頭組合，自然撞擊、彼此沖擊而形成新的意義。

2．敖德薩階梯節(jié)奏的緩急交錯(cuò)以局部代替整體實(shí)際時(shí)間的擴(kuò)展

3．單鏡頭蒙太奇第四章意大利新現(xiàn)實(shí)主義一、新現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)的時(shí)代背景第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，對(duì)于意大利人和對(duì)于一般的歐洲國家意義有所不同，它不僅意味著短時(shí)期的戰(zhàn)爭的結(jié)束，而且更突出的意味著長達(dá)20年的法西斯統(tǒng)治時(shí)期的終結(jié)。這便形成和激發(fā)了意大利電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情。在墨索里尼的統(tǒng)治時(shí)期，電影主要有以下幾方面的創(chuàng)作：為法西斯主義唱頌歌的宣傳片；龐大歷史史詩和傷感的上層社會(huì)的情節(jié)劇“白色電話片”；重形式不重內(nèi)容，追求純美學(xué)的“書法派”的實(shí)驗(yàn)片。

新現(xiàn)實(shí)主義的制作者，特別是一些進(jìn)步的電影工作者們，他們推崇蘇聯(lián)“詩電影”，同時(shí)，又受到了法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的影響。

我們常常談到藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，談到觀眾對(duì)待影片的態(tài)度，但是還有一個(gè)非常重要的衡量藝術(shù)力量的標(biāo)準(zhǔn)，這就是觀眾對(duì)藝術(shù)家所描繪的現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度。當(dāng)銀幕的情節(jié)與人民固有的現(xiàn)實(shí)主義思想方法相吻合時(shí)，作品就能夠取得人民的信任。這種信任實(shí)際上就意味著影片在觀眾中獲得了成功?！窭髂?/p>

二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開端

新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張，最初“在廢墟還冒著煙火的時(shí)候”，就已經(jīng)在作品中被體現(xiàn)出來?！冻翜S》（盧奇諾·維斯康蒂

）《孩子們注視著我們》（德·西卡）《云中四步曲》（勃拉塞蒂

）

《沉淪》電影海報(bào)溫別爾托·巴巴羅發(fā)表在《電影》雜志上的四點(diǎn)綱領(lǐng)：清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”；取消那些不關(guān)心人類問題和人道觀點(diǎn)的荒誕可笑和生編硬造的東西；不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；拋棄那些將所有意大利人說成為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的奠基之作：《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）導(dǎo)演：羅伯托·羅西里尼三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)主張題材內(nèi)容新現(xiàn)實(shí)主義把鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后意大利的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)上，揭露法西斯戰(zhàn)爭的罪行，表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶來的破壞、貧困、饑餓、失業(yè)和犯罪，表現(xiàn)人民對(duì)法西斯政府的反抗。摘自《大英百科全書·電影藝術(shù)部分》

1、反對(duì)戰(zhàn)爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對(duì)饑餓；3、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境；4、反對(duì)家庭解體和道德的墮落。銀幕形象——“還我普通人”拍攝方法——“把攝影機(jī)扛到大街上”①真實(shí)地表現(xiàn)日常生活而不必去概括②反對(duì)好萊塢的明星制，反對(duì)“表演”③追求畫面的逼真性和紀(jì)實(shí)性實(shí)景拍攝

長鏡頭的運(yùn)用

地方方言

柴伐蒂尼的“新現(xiàn)實(shí)主義六原則”日常生活事件代替虛構(gòu)的故事反對(duì)編導(dǎo)分家不給觀眾提供出路和答案不要職業(yè)演員每個(gè)普通人都是英雄采用生活語言四、意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表人物和作品《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）《游擊隊(duì)》（1946年）《德意志零年》(1948年)《歐洲51年》(1951年)《意大利萬歲》(1953年)

羅伯托·羅西里尼維斯康蒂

《沉淪》（1942年）《大地在波動(dòng)》（1948年）德·桑蒂斯代表作品：《羅馬十一時(shí)》（1951年）德·西卡

《孩子們注視著我們》（1942年）《擦鞋童》（1946年）《偷自行車的人》（1948年）《溫別爾托?D》（1951年）《米蘭的奇跡》（1950年）柴伐梯尼

在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中，還有一個(gè)非常重要的代表人物，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家，同時(shí)又是杰出的劇作家——西柴烈·柴伐梯尼。五、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的衰弱1、意大利政治、社會(huì)等外部因素2、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影自身的局限性

《偷自行車的人》賞析意大利P.D.S影片公司出品導(dǎo)演：德·西卡編?。翰穹サ倌?、德·西卡上映：1948年11月24日第五章

法國新浪潮電影一、新浪潮電影產(chǎn)生的背景1958年的法國適值總統(tǒng)換屆，政體謀求改革，各個(gè)領(lǐng)域都席卷著革新的浪潮。電影界的新人既不滿法國電影的傳統(tǒng)敘事內(nèi)容，又總結(jié)了以往先鋒電影一味追求實(shí)驗(yàn)性和光學(xué)效果所產(chǎn)生的負(fù)面教訓(xùn)，著眼于現(xiàn)代人的生活。新浪潮的精神領(lǐng)袖——

巴贊（1918—1958）1、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”

電影和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)，巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱為“寫實(shí)主義”的口號(hào)。2、場面調(diào)度理論（景深鏡頭理論或者長鏡頭理論）解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也需要藝術(shù)技巧的。沒有正確的畫面，只有畫面的正確?！貐胃ル娪熬褪敲棵腌?4畫格的真理?！赀_(dá)爾二、“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征

——“把攝影機(jī)當(dāng)自來水筆”1、主題：非政治性的電影、否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影。2、攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面的新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。實(shí)景拍攝、即興導(dǎo)演、肩扛攝影、偷拍、搶拍3、音響處理：自然音響、同期錄音4、剪輯：長鏡頭、跳接、快速剪輯特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達(dá)爾的跳接和快速剪輯，成為當(dāng)代法國電影的基本藝術(shù)手段，一直沿用至今。5、表演：非職業(yè)演員、“不表演的表演”

三、新浪潮電影主要導(dǎo)演及其作品

弗朗索瓦·特呂弗（1932-1984）代表作品：《四百擊》（1958年）《二十歲的愛情》、《偷吻》（1968）《夫妻生活》（1970）《飛逝的愛情》（1978）《槍擊鋼琴師》（1960）《朱爾和吉姆》（1961）《阿黛爾·雨果的故事》（1975）《最后一班地鐵》（1980）

《最后一班地鐵》劇照讓-呂克·戈達(dá)爾（1930—）

代表作品：《筋疲力盡》（1959）《瘋狂的比埃洛》（1965）《我略知她一二》（1966）《中國姑娘》（1967）《芳名卡門》（1983）《新浪潮》（1990）四、法國左岸派電影

1．“左岸派”在創(chuàng)作上的主要特征

■主題：記憶、遺忘、想象、潛意識(shí)■導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實(shí)”時(shí)，并不對(duì)這些不同的現(xiàn)實(shí)做人為的區(qū)別