論漢畫像構(gòu)圖與油畫構(gòu)圖的共性淺析的論文-美術(shù)

論漢畫像構(gòu)圖與油畫構(gòu)圖的共性淺析的論文_美術(shù)論文本文關(guān)鍵詞語：漢畫；油畫；構(gòu)圖；共性論文內(nèi)容摘要：漢畫作為中國的早期繪畫，是漢畫工匠表現(xiàn)對象而使用的獨特的創(chuàng)作及繪畫手法。其構(gòu)圖藝術(shù)豐富多彩，原始的平面構(gòu)圖，抽象的自在性構(gòu)圖，空間布局的獨特性等都與油畫構(gòu)圖有很多一樣之處，這充足具體表現(xiàn)出了古今中外文化與藝術(shù)的互相交融，互相性。不管古代的漢畫還是如今的油畫它們的構(gòu)圖看似簡單，其實都是不容易忽視的，由于它是構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)，是一個微縮的。以前和時下的藝術(shù)觀念中，確實沒有什么絕對的合理的構(gòu)圖原則和一成不變的規(guī)律了。但仍然能夠從好多畫種中找出有法可依的規(guī)律，比方我們國家早期的漢畫像，西方的油畫等都是很好的鑒賞材料。一、漢畫、油畫構(gòu)圖的原始美漢代繪畫，包含壁畫，帛畫和畫像石〔磚〕，漢代藝術(shù)能夠說直接承續(xù)戰(zhàn)國的“分段排列〞手法。但表現(xiàn)題材更豐富詳細(xì)了，即便題材有縱深的空間關(guān)系仍然被轉(zhuǎn)化為這種構(gòu)圖形式。如武梁祠〔西王母.歷史故事.車騎畫像〕每段中的故事場景也是用左右分列的形式展開的構(gòu)圖。徐州出土的畫像石〔觀武畫像〕上下共分四格，每格的畫面也都是采取左右分列形象。漢畫像構(gòu)圖的空間布局獨具特色，夸大、變形手法的獨具匠心，它秉承中國的傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖形式，構(gòu)成獨特的繪畫語言和審美意識，奠定了獨特的構(gòu)圖式樣。漢畫構(gòu)圖藝術(shù)蘊含著豐富的理性內(nèi)容，有安身于畫面的“布白〞的如〔龍鳳仕女圖〕的中軸穿鳳身，人，龍分別左右，堅持平衡。漢畫的傳統(tǒng)理性精神恰是在這種特點構(gòu)圖基礎(chǔ)上的繼承和天然的發(fā)展。每一個畫面內(nèi)也是左右分列形象，不考慮形象細(xì)部的線條平行分列的形式之外還普遍選用“填充手法〞，“填充〞是指按照畫面的空間大小適度“填入〞形象，構(gòu)成故事及場景環(huán)境。另外重要根據(jù)空白面積的需要，而不是完全出于空間關(guān)系考慮“填充〞形象大小的。在畫像石的構(gòu)圖中還常用“互不相掩〞的方法。例如陜西綏德畫像石〔牛耕圖〕雙牛并耦，一牛在上，一牛鄙人，互不遮蔽，但是在感覺上仍有“空間感〞，有大小比例關(guān)系。這種感覺的產(chǎn)生特別主要，由于這是中國基層社會能夠欣賞的基本條件。提到構(gòu)圖我們能夠想起一個油畫家塞尚，法國大家塞尚原是印象派畫家，后因藝術(shù)觀點不同，脫離了印象派，他看重形，線條，色彩，體積之間關(guān)系的構(gòu)成，他以為“一切物體都是圓形，錐形，圓柱形。〞這和上文器物自己不是一個平面，而是立體的圓周吻合，這就是我要考慮的塞尚的構(gòu)成主義，立體主義。他說的構(gòu)圖特別主要，充足利用構(gòu)圖構(gòu)成眾多因素，能力使作品完好統(tǒng)一，符合美的規(guī)律，塞尚的構(gòu)成主義正和漢畫的構(gòu)圖理念相吻合的。任何藝術(shù)都是與當(dāng)時的社會環(huán)境密不可分的。塞尚——現(xiàn)代藝術(shù)之父，試圖解決繪畫中兩度空間與三度形態(tài)的錯覺之間的立體感問題，他使20繪畫得到驚人的發(fā)展。從他開始，繪畫逐步強調(diào)本身價值所在，原用作繪畫手段的造型，也變成了繪畫的目的。各種構(gòu)成因素并用，極大地充分了畫面，簡約，抽象成為最終目的。比方〔藍(lán)色花瓶〕這幅作品是塞尚最優(yōu)秀的畫作之一，他利用構(gòu)成因素到達(dá)極其完善的色彩效果。在色彩上運用藍(lán)色空氣透視的視覺規(guī)律，使畫面各部分統(tǒng)一而協(xié)調(diào)，并以大的構(gòu)造線使花卉堅持統(tǒng)一，畫面穩(wěn)定而統(tǒng)一。塞尚強調(diào)了花瓶的輪廓線與后面盤子巧妙的前后關(guān)系，使其成為不朽的傳世之作。無論是以透視法為條件的寫實繪畫還是到印象主義的出現(xiàn)，造型的觀念都開始走向平面化，這種構(gòu)圖從視覺等效果上與我們國家漢代畫像石的構(gòu)成藝術(shù)完全照應(yīng)。為何說漢畫像構(gòu)圖有它的原始美呢？重要具體表現(xiàn)出在它的平面性構(gòu)圖上。早在漢代工匠們以刀代筆在堅硬的石頭上刻畫，動物在他們的畫中很常見并運用當(dāng)時的美學(xué)觀點，繪畫出一幅幅鮮明的主題。如“山中狩獵圖〞：前有一只奔逃的羚羊，中有緊追不舍的獵犬，后有獵人雙手執(zhí)畢疾步向羚羊執(zhí)去。布滿畫面的是人和動物閃電般的運動。類似這種構(gòu)圖形象并列，外形近似剪影的構(gòu)圖，在漢畫構(gòu)圖上最為典型。這種平攤式構(gòu)圖將所有形象元素并列排布，而形象間的空間關(guān)系像不在考慮范圍，而恰表現(xiàn)出生動，畫面和諧，給人以飽滿樸實的感覺。就像今天中外油畫想把表現(xiàn)的物體置于有限的二維畫面中，如不加以平衡性諧調(diào)，那么其中重要的構(gòu)成因素的面積比例就會發(fā)生變化，不知不覺這種失誤會成為畫面的失衡。由此可見，不管是漢畫還是油畫在構(gòu)圖的技術(shù)方面，就立體的實物而言，首要的任務(wù)是對空間方式、不同物體大小、比例，以及各物體間的組合關(guān)系確實定這些都是人為的自動性調(diào)整。在漢畫像中，他們崇尚生命的天然價值，并想超出本身的局限，使自己與外界存在物同化，構(gòu)成了漢畫原始美的藝術(shù)特點二、漢畫、油畫構(gòu)圖自在性的抽象美漢畫的表現(xiàn)題材以社會生活為場景，牽涉的內(nèi)容許多。耕織勞作、家庭宴樂、車騎出行等。漢畫構(gòu)圖，除了平面性還具體表現(xiàn)出了它不受焦點透視和時空的制約性，以自在的線條傳萬物之神，不僅出力于部分的構(gòu)造和細(xì)節(jié)的刻畫，也強調(diào)突出畫面的整體的神韻和動勢。它的構(gòu)圖是隨著作者視線的移動，把所能見到的一切，根據(jù)“散點平視〞或“任意透視〞巧妙地組合在一起。和古埃及壁畫制造者的理念一樣，中國漢代的畫像的工匠們所著意的，不是對象看起來如何，而是對象看起來應(yīng)該如何，不是一個固定的視點如何而是意向中的應(yīng)該如何，其視點是不統(tǒng)一的。如徐州畫像石〔侍者鋪首〕左側(cè)侍者取側(cè)面，但面部卻刻畫半側(cè)和全側(cè)面兩個固定的鼻子，其意在表現(xiàn)該侍者有轉(zhuǎn)頭的動作，故“應(yīng)該〞有兩個鼻子的呈現(xiàn)。除此之外在這些畫面中，還能夠看到對象的大小實際上沒有比例的影響。則不管遠(yuǎn)近，都做同樣尺寸的描繪，在這樣的原則下，畫面構(gòu)圖當(dāng)然不可能考慮空間比例關(guān)系。其實漢畫構(gòu)圖運用了組合，填充手法得來的。構(gòu)圖形式極為自在，是綜合其他藝術(shù)的結(jié)果。在神話類畫像石中多采取自在性構(gòu)圖，作者通過豐富的想像，加強了神秘感，把古往今來想表現(xiàn)的規(guī)整而有條理的布置在同一幅畫面上，同時漢畫像靈敏，流暢的構(gòu)圖，使主題寓剛健于婀娜之中，行動遒于婉媚之內(nèi)，既解脫了線條的呆滯古板，又增加了畫面的想像空間?！板氤咧g〞能夠表現(xiàn)“萬里之勢〞，畫面上輪廓清楚明晰，線條飛流起伏。從線條的飛動到的神態(tài)，都具體表現(xiàn)出出讓人產(chǎn)生聯(lián)想的抽象美。由平面化接著立體主義開始進(jìn)行解構(gòu)的探尋求索，如康定斯基抽象畫面的構(gòu)成完全由幾何圖形色塊來實現(xiàn)。悟性在這里基本上是不存在了，空間范圍縮小到單純的平面，色彩具體表現(xiàn)出的是色塊與色塊的關(guān)系，構(gòu)成了新的構(gòu)成狀況。馬蒂斯說過：“把天然嚴(yán)格的摹寫下來，我沒有這樣的本事，我只能把天然加以翻譯，獻(xiàn)身于繪畫的真理——構(gòu)圖。〞他把一切都看成抽象的平面，所有的不外是線條、平面色彩。在平面上設(shè)置色塊，依靠色彩和形狀的組織來構(gòu)成畫面。假如說各種不同的抽象繪畫就是平面圖形的各種不同的組織方法所成，那么就無物象能夠分辨體認(rèn)的，或者能夠說有物象也無需去分辨體認(rèn)，由于他是把畫面上的物象從新理解為平面的線條，從新復(fù)原為平面的圖形。這些抽象的平面繪畫正也具體表現(xiàn)出了漢畫構(gòu)圖的抽象美。三、漢畫、油畫構(gòu)圖的夸大與變形美漢畫像的構(gòu)圖的夸大和變形能夠給人一種震撼的力量和富有特色的藝術(shù)美感。這種手法已廣泛運用于漢代繪畫中。在南陽漢畫中對牛的刻繪，也運用了大膽，合理的夸大，在“象人斗牛圖〞中，一頭犄角似錐，俯首怒目的犀牛。正鼓足氣力向前沖，右一個“象人〞舉手跨步力戰(zhàn)惡牛，左邊的斗牛士，胳膊幾乎和身體一樣長，顯示出宏大的力量。漢畫通常還采取變形藝術(shù)手法，打破了時空觀念，直接的把要表現(xiàn)的形象以簡練的手法，集中明確地刻繪出來。比方兩個視點的構(gòu)造并不符合透視法，但符合人的審美需要，恰是這種藝術(shù)手法使?jié)h畫的構(gòu)圖藝術(shù)變得愈加豐富多彩，對后世的雕刻藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。我們今天研究的各類油畫家及其作品也足以讓令人感到他們所承載的文化內(nèi)涵的分量，以及給世人帶來的獨特的震撼力。當(dāng)畢加索〔貓和鳥〕的夸大的造型，符號化的兒童表現(xiàn)手法，這有的恰恰與漢畫的夸大變形相暗合。當(dāng)今的一些現(xiàn)代派繪畫在構(gòu)圖上不受任何法則的約束，憑著作者原始的繪畫激動，憑著一種自我愉悅，自我表現(xiàn)的意愿，根據(jù)主觀需要，經(jīng)常把主體形象夸大地放在顯眼的地方，穿插自在，填補隨意；在造型上變形、夸大、抽象。油畫中的這種簡練而豐滿，抽象而詳細(xì)與漢畫作者眼中的主觀世界構(gòu)筑了漢畫的另類語言相一致。四、漢畫、油畫構(gòu)圖的現(xiàn)實美藝術(shù)是以生活為源泉的，是人們對生活感情的真實流露。從漢代重農(nóng)抑商到現(xiàn)代的十幾億人口的大國。各種藝術(shù)家所表現(xiàn)的主體多少都是自己體驗到的看到的或意識到的，情感都是著實的，不會讓人看后像霧里看花，一片迷茫。漢畫像構(gòu)圖的現(xiàn)實美重要指漢畫像構(gòu)圖采取了現(xiàn)實主義的繪畫方法，因此反應(yīng)了現(xiàn)實生活。比方女媧等的畫像石在南陽漢畫中較為常見，都為人首蛇身，上身為兩臂，下肢為龍的兩爪。傳說中女媧用黃土造人并練就五色補天，折斷鱉足，支撐四極，治理洪水，殺死猛獸，使民得以安由于女媧伏羲具有敷衍人類掌管婚姻的神力，進(jìn)而成為漢代人愛崇的始祖神。所以當(dāng)時的很多人就把他們的形象生動的刻畫在墓石上，表現(xiàn)了人們希望求得始祖的保佑，讓子孫安康興隆。油畫傳入中國已近百年，在這百年間西方油畫藝術(shù)已發(fā)生了翻天覆地的變化，而我們中國現(xiàn)代的藝術(shù)家們用東方本土的語言詮釋著油畫新的話語，十分是后現(xiàn)代藝術(shù)已從新傳遞出對傳統(tǒng)技藝的開掘、挑選、整理，他們都以一種積極、豁達(dá)的態(tài)度、樂觀而浪漫的