中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選模擬答案

《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選》一、【單項(xiàng)選擇題】1、魯迅的小說(shuō)開創(chuàng)了中國(guó)小說(shuō)史上農(nóng)民和（[D知識(shí)分子）兩大題材。2、艾青詩(shī)歌有著獨(dú)特的意象，其一是（[B土地）。3、梁遇春散文的總體風(fēng)格是（[A從容幽默）的。4、小說(shuō)《駱駝祥子》結(jié)尾處，祥子已經(jīng)淪落成一個(gè)（C告密者）。5、關(guān)于《圍城》的主旨，下列說(shuō)法正確的是（[A小說(shuō)揭示了人類生存的困境）。6、穆旦詩(shī)歌中出現(xiàn)的上帝、（B萬(wàn)有）等詞，用來(lái)指人類無(wú)法抗拒的、控制著蕓蕓眾生的力量。7、1928年徐志摩主編（B《新月》）。8、在中國(guó)文壇從晚清開始到五四，小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了（A從邊緣向中心）的移動(dòng)。9、在成名初期被稱為“吹蘆笛的詩(shī)人”的是（D艾青）。10、《雪花的快樂(lè)》是（B徐志摩）的著名作品。11、關(guān)于“現(xiàn)代詩(shī)派”，下列說(shuō)法正確的是（B]得名源于《現(xiàn)代》雜志的刊名）。12、關(guān)于《大堰河——我的保姆》，下列說(shuō)法正確的是（[A]充滿農(nóng)村生活氣息）。13、下列說(shuō)法正確的是（B]閑話風(fēng)以親切自然，貼近生活為目的）。14、《北京人》的基調(diào)是（[D]沉靜）。15、《家》中設(shè)置了幾對(duì)不同命運(yùn)的情侶，下列組合正確的是（D]覺(jué)民和琴）。1、中國(guó)現(xiàn)代第一篇白話小說(shuō)是魯迅的（B《狂人日記》）。2、《我的話》是作家（D林語(yǔ)堂）的散文集。3、蕭紅的小說(shuō)《后花園》當(dāng)中關(guān)于馮二成子與鄰家姑娘的故事，象一篇典型的啟蒙主義的小說(shuō)，歌頌（B]愛情）的力量。4、在20世紀(jì)20、30年代的中國(guó)詩(shī)壇，（[C]廢名）詩(shī)歌的玄學(xué)色彩很濃。5、在凌淑華的短篇小說(shuō)《酒后》當(dāng)中，妻子在家庭中處于（[B]主導(dǎo)地位）。6、魯迅的小說(shuō)寫到復(fù)仇的，除了《鑄劍》，還有（B]《孤獨(dú)者）。7、在中國(guó)文壇從（A]晚清開始到五四），小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了從邊緣向中心的移動(dòng)。8、下列不屬于卞之琳詩(shī)歌的是（A]《新的糧食》）。9、張愛玲在小說(shuō)《金鎖記》當(dāng)中以（B]曹七巧）為主人公，塑造了一位被金錢異化，自食食人的悲劇女性形象。10、下列詩(shī)人曾獲得“大十字勛章”的是（D]馮至）。11、聞一多的第一本詩(shī)集是（A]《紅燭》）。12、（A]《圓寶盒》）是卞之琳詩(shī)歌當(dāng)中具有“智性”特征的一首。13、周作人著作的基本出發(fā)點(diǎn)是（D人道主義的理知精神）。14、魯迅的短篇小說(shuō)《鑄劍》收入其小說(shuō)集（C]《故事新編》）。15、對(duì)于曹禺的劇作《雷雨》，下列說(shuō)法正確的是（D]是作家生命郁熱的產(chǎn)物）。1、徐志摩寫過(guò)一首愛情詩(shī)（D]《雪花的快樂(lè)》），其中化用了冰雪紅梅的典故。2、在丁西林的話劇《酒后》中，丈夫是一個(gè)（D]現(xiàn)實(shí)主義者）。3、巴金創(chuàng)作的《家》塑造了多種青年的典型形象，其中的（[B]覺(jué)慧）是作者給青年“應(yīng)該怎么做”提供的“榜樣”。4、《詩(shī)八首》中對(duì)愛情復(fù)雜性的思考達(dá)到了很高的程度，而它的作者在寫作時(shí)僅僅24歲，這位作者是（C]穆旦）。5、在1920年代后期的中國(guó)文壇，女作家（C]丁玲）脫穎而出，以迥異于五四時(shí)期女性作家婉轉(zhuǎn)低回的筆墨，大膽書寫五四之后知識(shí)女性的苦悶，她的自敘傳小說(shuō)是對(duì)五四郁達(dá)夫開創(chuàng)的自敘傳小說(shuō)的總結(jié)和結(jié)束。6、巴金的《家》是其（D]《激流三部曲》）中的第一部。7、《自己的園地》是作家（D]周作人）的散文集。8、魯迅的小說(shuō)《狂人日記》文前有一篇用（A]文言）寫成的小序。9、1933年，23歲的曹禺在大學(xué)讀書期間創(chuàng)作了自己的戲劇處女作（[B]《雷雨》），出手不凡，一經(jīng)發(fā)表，就引起了廣泛的關(guān)注。10、1932年9月，林語(yǔ)堂開始主編（B]《論語(yǔ)》），創(chuàng)刊號(hào)即一鳴驚人。11、曾和廢名共同創(chuàng)辦了《駱駝草》的作家是（C]周作人）。12、魯迅曾經(jīng)把馮至稱為（A]“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”）。13、《酒后》中沒(méi)有出現(xiàn)的人物是（B]孩子）。14、下列作家不是《語(yǔ)絲》雜志主要撰稿人的是（C]何其芳）。15、關(guān)于《死火》的風(fēng)格，下列說(shuō)法正確的是（B]色彩華麗）。二、【多項(xiàng)選擇題】16、寫于1935年前后的（A《圓寶盒》B《距離的組織》D《尺八》）等詩(shī)，是卞之琳詩(shī)歌中最具有智性特征的幾首。17、魯迅的《故事新編》包含下列篇什（A《鑄劍》C《補(bǔ)天）。18、周作人是五四新文化運(yùn)動(dòng)的弄潮兒，他在五四時(shí)期寫了大量的文章，倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”、“人的文學(xué)”，推波助瀾形成五四時(shí)期三大發(fā)現(xiàn)的（A“人的發(fā)現(xiàn)”C“婦女的發(fā)現(xiàn)”D“兒童的發(fā)現(xiàn)”）。19、所謂“冰心體”，指所寫散文具有如下特點(diǎn)（A行云流水似的文字B說(shuō)心中要說(shuō)的話C宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛D傾訴自己的真情）。20、丁玲小說(shuō)曾風(fēng)靡一時(shí)的重要原因是（）。[A]以年輕知識(shí)女性為主人公[B]寫年輕知識(shí)女性尋求獨(dú)立人生之路的苦悶與掙扎[C]心理描寫透辟淋漓21、下列屬于廢名的作品的是（C]《竹林的故事D]《莫須有先生傳》》）。22、在《荷塘月色》中，朱自清使用了（A比喻B聯(lián)想C排比D擬人）的修辭手段。23、下列集子中屬于林語(yǔ)堂的散文集有（[A《剪拂集》[B]《我的話》[C]《大荒集》）。24、丁西林戲劇特點(diǎn)是（A多是獨(dú)幕劇C結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單D劇中只有3個(gè)左右的人物成“二元三人模式25、周作人、魯迅、胡適等都曾經(jīng)為中國(guó)現(xiàn)代散文尋找源頭，魯迅指認(rèn)的源頭包括A唐末雜文C晉朝清言D晚明小品）。二、【多項(xiàng)選擇題】16、田漢是（ABCD）。[A]優(yōu)秀的劇作家[B]現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的重要參加者組織者[C]主持南國(guó)社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院[D]抗戰(zhàn)期間寫作抗戰(zhàn)劇本17、詩(shī)人戴望舒一生結(jié)集出版的詩(shī)集有（A《災(zāi)難的歲月》B《我底記憶》D《望舒草》）。18、下列說(shuō)法正確的是（A沈從文是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史上難得的文體家B《斷魂槍》寫的是一個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系）。19、魯迅的《野草》包含下列篇目（A《死火》B《雪》C《秋夜》D《風(fēng)箏》）。20、郭沫若曾參編過(guò)創(chuàng)造社刊物有（B《創(chuàng)造季刊》C《創(chuàng)造日》D《創(chuàng)造周報(bào)》）。21、下列關(guān)于《雷雨》的劇本結(jié)構(gòu)正確的說(shuō)法是（A戲劇沖突豐富激烈C全劇發(fā)生的時(shí)間集中在一天內(nèi)D場(chǎng)景只有兩個(gè)）。22、《雷雨》包含著多樣的悲?。ˋ女性被侮辱、被壓抑的悲劇C純潔的青春夢(mèng)想破滅的悲劇D男性壯志未酬身先死的悲?。?。23、田漢的劇作《名優(yōu)之死》當(dāng)中的人物有（B劉振聲C劉鳳仙）。24、馮至《十四行集》最主要的藝術(shù)和思想淵源來(lái)自（A歌德B存在主義哲學(xué)D里爾克）。25、關(guān)于《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)下列說(shuō)法正確的是B小說(shuō)氣勢(shì)恢宏，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)C小說(shuō)缺乏應(yīng)有的“偶然性”帶來(lái)的趣味和靈動(dòng)）。16、《圍城》知識(shí)豐富、語(yǔ)言警策幽默，同時(shí)又以愛情婚姻為小說(shuō)的主線，既包含社會(huì)諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷，可以看作是（A學(xué)者小說(shuō)C言情小說(shuō)）。17、田漢在抗戰(zhàn)前作的劇本（A湖上的悲劇B名優(yōu)之死C蘇州夜話D《梵峨嶙與薔薇》18、廢名的《燈》這首詩(shī)的關(guān)節(jié)點(diǎn)是“疏遠(yuǎn)”，由“疏遠(yuǎn)”這一關(guān)節(jié)點(diǎn)，能把不相干的意象連接在一起。詩(shī)中主要有如下幾對(duì)意象（ABCD）。[A]“魚”與“水”[B]老子《道德經(jīng)》與讀《道德經(jīng)》的“我”[C]室中的燈與“我”心中的“燈”[D]室內(nèi)的“我”與街上的“夜販”19、周作人的散文集有（A《雨天的書》B《自己的園地》D《澤瀉集》）。20、曹禺的《雷雨》可以看作是一部（C悲劇D詩(shī)?。?。21、關(guān)于卞之琳所受的文學(xué)影響，下列說(shuō)法正確的是（ABCD）。[A]西方現(xiàn)代派詩(shī)人的作品[B]中國(guó)古代詩(shī)詞[C]曾有意追隨聞一多等人的新格律詩(shī)[D]曾接觸西方文學(xué)和進(jìn)步思想22、《家》中的中心人物是誰(shuí)，下列選項(xiàng)正確的是（B覺(jué)新C覺(jué)慧）。23、《雷雨》中出現(xiàn)的音響效果有（A雷響B(tài)蟬鳴C蛙噪）。24、下列關(guān)于《金鎖記》的情節(jié)說(shuō)法正確的是（CD）。[C]七巧親手毀掉了女兒的幸福[D]七巧用自己的青春換來(lái)了一份家產(chǎn)25、下列作家屬于創(chuàng)造社的有（B張資平C郁達(dá)夫）。三、【簡(jiǎn)答題】（本大題共4小題，每題5分，共20分）1、簡(jiǎn)述田漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。田漢，字壽昌，1898年出生于湖南長(zhǎng)沙，1968年文革中去世。田漢是中國(guó)現(xiàn)代話劇的奠基者之一，他為中國(guó)話劇事業(yè)作出的貢獻(xiàn)是多方面的。首先，他是一個(gè)優(yōu)秀的劇作家，在中國(guó)話劇的初期，僅20世紀(jì)20年代，他就創(chuàng)作了二十多部話劇，開創(chuàng)了現(xiàn)代“話劇文學(xué)”的題材、體式的多樣性；其次，他還是現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的重要的參加者和組織者。田漢自幼喜愛中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，1916年赴日本留學(xué)，1920年正式發(fā)表第一篇?jiǎng)∽鳌惰蠖脶着c薔薇》。1922年，田漢從日本回到中國(guó)，和易漱渝等人創(chuàng)辦《南國(guó)》半月刊，1924年辦《南國(guó)特刊》，1926年他和唐槐秋合辦“南國(guó)電影劇社”，1927年該社擴(kuò)大為“南國(guó)社”。1928年成立“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院”。田漢主持南國(guó)社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的戲劇演出活動(dòng)，為了演出的需要，他創(chuàng)作了許多劇本。比較重要的有《名優(yōu)之死》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《南歸》等。20世紀(jì)30年代以后，田漢的生活和藝術(shù)道路都出現(xiàn)了新的變化。1930年他領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)社”加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他寫了不少宣傳抗日的劇本?？箲?zhàn)勝利后，他創(chuàng)作了著名的話劇《麗人行》。1949年之后，他堅(jiān)持寫作。田漢一生創(chuàng)作了相當(dāng)豐富的劇本，除了話劇劇本，還包括電影劇本，并改編了不少戲曲劇本。

2、簡(jiǎn)述“論語(yǔ)時(shí)期”的林語(yǔ)堂的散文。1932年9月，林語(yǔ)堂開始主編《論語(yǔ)》，《論語(yǔ)》一鳴驚人，創(chuàng)刊號(hào)就重印了多次?！墩撜Z(yǔ)》提倡“幽默”，一時(shí)間幽默成風(fēng)，1933年被稱為文壇的“幽默年”?！罢撜Z(yǔ)時(shí)期”的林語(yǔ)堂與“語(yǔ)絲時(shí)期”的林語(yǔ)堂有很大不同，“語(yǔ)絲”的特色是“穩(wěn)健、罵人及費(fèi)厄潑賴”，而《論語(yǔ)》則提倡幽默，強(qiáng)調(diào)“謔而不虐”。“論語(yǔ)時(shí)期”的文章多收在散文集《大荒集》和《我的話》中。林語(yǔ)堂的散文，幽默中透著從容睿智，行文輕松自然，拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域。3、簡(jiǎn)述《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)?！杜瘛烦霭嬗?921年8月，郭沫若之前，有影響的新詩(shī)人有胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等，胡適的《嘗試集》、新詩(shī)社的《新詩(shī)集》都在《女神》之前。但《女神》的出現(xiàn)，是“時(shí)代精神”的產(chǎn)物（聞一多語(yǔ)）。《女神》共57篇作品，分為三輯，第二輯是詩(shī)歌的主體部分，《天狗》、《爐中煤》、《地球，我的母親》、《立在地球邊上放號(hào)》都是代表作，達(dá)到時(shí)代的高度。

《女神》在新詩(shī)的發(fā)展上主要有兩方面的貢獻(xiàn)：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)由胡適等人提倡的，不用格律、不用典，用白話口語(yǔ)等革命性口號(hào)，在實(shí)踐上作了最好的“詩(shī)體解放”；另一方面，詩(shī)歌的情感因素和詩(shī)歌建立于詩(shī)人個(gè)性基礎(chǔ)上的獨(dú)特性，都得到充分重視與發(fā)揮，《女神》讓中國(guó)新詩(shī)的翅膀真正飛騰起來(lái)。從詩(shī)體解放的角度來(lái)看，在《女神》中出現(xiàn)了這樣的詩(shī)句：“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！……我便是我呀！”（《天狗》）形式的無(wú)拘與飛動(dòng)的想象的結(jié)合，使《女神》創(chuàng)造了自由的詩(shī)的空間與時(shí)間，這是五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神的產(chǎn)物。

《女神》中的“泛神論”思想。

《女神》中的“力”。4、簡(jiǎn)述中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典小說(shuō)在敘事方面的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)，是從講經(jīng)、變文中來(lái)的，是面對(duì)聽眾講故事的，所以中國(guó)古典小說(shuō)以講故事為職志。但從晚清開始，隨著報(bào)刊書籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對(duì)著聽眾講故事的“擬想”自覺(jué)意識(shí)到小說(shuō)是寫給讀者讀的，而不是說(shuō)給聽眾聽的，由“講什么”到“寫什么”的寫作預(yù)設(shè)的變化，改變了作者的敘事方式。在逐步取消“且聽下回分解”之類的說(shuō)書套語(yǔ)和楔子、回目等傳統(tǒng)章回小說(shuō)的“規(guī)矩”的同時(shí)，許多原來(lái)屬于禁區(qū)的文學(xué)革新的嘗試——包括敘事方式的多樣化，也都靈活松動(dòng)了。中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)的敘事模式是：以全知視角連貫地講述一個(gè)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的故事。而中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從三個(gè)方面進(jìn)行破壞：全知視角變成限制視角；連貫變成斷面；小說(shuō)不一定要講有頭有尾的故事。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事時(shí)間方面的變化有：一、作家著力于表現(xiàn)人物在特定情境下的特殊心態(tài)，而不是講述一個(gè)曲折有趣的故事，越是進(jìn)入人物的意識(shí)深處，自然對(duì)時(shí)序越不適應(yīng)，現(xiàn)代小說(shuō)很少是正敘的，往往追敘，倒敘；二、扭曲小說(shuō)時(shí)間，不在于遵循故事自身的因果聯(lián)系，而在于突出作家的主觀感受，借不同時(shí)空?qǐng)雒娴寞B印或?qū)Ρ葋?lái)獲得一種特殊的美感效果。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事角度方面的變化有：一、限制敘事者的視野，免得因敘事者越位敘述他不可能知道的情況而破壞小說(shuō)的真實(shí)感；二、有意間離作者與敘述者，以造成反諷的效果，或者提供另一個(gè)審視角度，留給讀者更多回味的機(jī)會(huì)。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)方面的變化有：一、現(xiàn)代作家注重小說(shuō)“意旨”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性與表現(xiàn)普通人的日常生活，決定了小說(shuō)“非情節(jié)化”的趨向；二、現(xiàn)代小說(shuō)“心理化”與“詩(shī)化”的傾向，使作家注重人物感受、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺(jué)乃至潛意識(shí)，追求小說(shuō)的“情調(diào)”、“詩(shī)趣”和“意境”。5、簡(jiǎn)述沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的主要經(jīng)歷。沈從文，原名沈岳煥，1902年出生于湖南湘西鳳凰縣，身上有苗族和土家族兩個(gè)少數(shù)民族的血液。14歲高小畢業(yè)后，沈從文進(jìn)入地方行伍，跟隨軍隊(duì)走過(guò)湖南許多地方，既見識(shí)了湘軍的勇武，也見多了地方上的黑暗與愚昧。五四運(yùn)動(dòng)后，沈從文閱讀到許多新刊物，接觸了新思想，渴望到外面的世界。于是，北上想進(jìn)大學(xué)學(xué)習(xí)。未果，就以休蕓蕓為筆名寫作，郁達(dá)夫、徐志摩都很欣賞沈從文的才華，是最初在文壇提攜他的人。后來(lái)，胡適介紹沈從文去上海公學(xué)教書。1930年代，沈從文寫出他的以湘西為主題的代表作品，主編天津《大公報(bào)》》的“文藝副刊”，成為北方作家群中的核心人物。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沈從文來(lái)到昆明，執(zhí)教于西南聯(lián)大，成為大學(xué)教授?？箲?zhàn)勝利后回到北平，仍在北京大學(xué)教書。1949年之后，沈從文停筆，轉(zhuǎn)而從事文物研究工作。1988年去世。

沈從文1930年代初期曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)鳳凰。為當(dāng)?shù)刈兓罡袘n慮：“二十年來(lái)的內(nèi)戰(zhàn)，使一些首當(dāng)其沖的農(nóng)民，……失去了原來(lái)的質(zhì)樸，勤儉，和平，正直的典范”，沈從文試圖通過(guò)小說(shuō)《邊城》來(lái)描寫“民族的過(guò)去偉大處”，以及“目前墮落處”。1942年沈從文在他的重要長(zhǎng)篇《長(zhǎng)河》的題記里，把自《邊城》以來(lái)的創(chuàng)作都說(shuō)成是為了給這個(gè)民族尋找出路，探討“所謂民族品德的消失與重建，可能從什么方面著手”。這可以說(shuō)是沈從文1930年代至1949年之間創(chuàng)作的最重要的動(dòng)力，他的所有創(chuàng)作都可以歸結(jié)為為民族尋找出路。

沈從文是現(xiàn)代小說(shuō)史上難得的文體家。他的作品在思想內(nèi)涵上開創(chuàng)了既有別于“國(guó)民性批判”又不同于階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的獨(dú)特的對(duì)于鄉(xiāng)村生活的觀照點(diǎn)。6、簡(jiǎn)述歌德和里爾克對(duì)馮至詩(shī)歌創(chuàng)作歷程的影響。馮至在1930年出國(guó)留學(xué)之前，即他寫作《昨日之歌》等詩(shī)作的時(shí)代，還比較地耽于青春感傷的抒情，1930年至1935年在德國(guó)的留學(xué)，重新研讀歌德和里爾克，使他克服了青春憂郁，告別青年而走向中年，有了更高意義上的完成。歌德影響馮至的主要是他的“脫皮”和“斷念”的概念，馮至后來(lái)對(duì)此有過(guò)追憶，他引用歌德給一個(gè)性格憂郁的朋友的話來(lái)表述歌德：“人有許多皮要脫去，直到他有幾分把握住他自己和世界上的事物為止。你經(jīng)驗(yàn)很多，愿你能夠遇到一個(gè)休息地點(diǎn)，得到一個(gè)工作范圍。我能確實(shí)告訴你說(shuō)，我在幸福中間是在不住的斷念里生活著。我天天在一切的努力和工作時(shí)，只看見那不是我的意志，卻是一個(gè)更高的力的意志，這個(gè)力的思想并不是我的思想?！痹隈T至看來(lái)，歌德一生豐饒的背后，“隨時(shí)都隱伏著不得已的割舍和情心情愿的斷念?！倍钌岷蛿嗄畈⒎浅鲇诒黄龋浅鲇诟叩囊庵镜囊I(lǐng)，為了人類而工作的自覺(jué)責(zé)任，促使歌德將所有的激情、欲望以及痛苦、折磨都棄置不顧，惟有工作是永恒的。這一切在轉(zhuǎn)向之后的里爾克那里也能找到，“在諾瓦利斯死去、荷爾德林漸趨于瘋狂的年齡，也就是從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯際的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心的大師羅丹那里學(xué)會(huì)一件事：工作，工匠般的工作”。（馮至：《里爾克——為十周年祭日作》）?！肮ぷ?，工匠般的工作”，這是馮至從里爾克和歌德那里獲得的重要的生存動(dòng)力，從此寫作不再是抒發(fā)個(gè)人情感，而是為人類工作的一部分，這種藝術(shù)觀與人生觀的改變，才促成了他后來(lái)的“完成”。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至輾轉(zhuǎn)各地，最后終于在昆明西南聯(lián)大落腳，拋開了煩瑣的日常事物，潛心于教學(xué)與研究，馮至終于將在德國(guó)的積累以多種形式爆發(fā)了，他寫成了詩(shī)集《十四行集》，詩(shī)化小說(shuō)《伍子胥》，并開始了關(guān)于杜甫與歌德的學(xué)術(shù)研究。7、請(qǐng)從魯迅對(duì)個(gè)體生命思考的角度談?wù)勆⑽募兑安荨返幕緝?nèi)涵?！兑安荨繁环Q作是魯迅的哲學(xué)，因此，應(yīng)當(dāng)說(shuō)《野草》的思想內(nèi)涵是相當(dāng)豐富深刻的，我們只能介紹其中的一個(gè)方面，即魯迅對(duì)人的個(gè)體生命的思考。

首先，在時(shí)間的坐標(biāo)上，魯迅將人的生命置于“將來(lái)——現(xiàn)在——過(guò)去”中考察，他否定了人們對(duì)“將來(lái)”的幻想與對(duì)“過(guò)去”的緬懷。他說(shuō)在將來(lái)的“黃金世界”中，也仍然有叛徒將被處死，在人類社會(huì)的任何階段，都存在著這樣的情況：“曾經(jīng)闊氣的要復(fù)古，正在闊氣的要保持現(xiàn)狀，未曾闊氣的要革新”，因此永遠(yuǎn)有矛盾和沖突，不可能出現(xiàn)一個(gè)和諧、絕對(duì)完美的“黃金世界”?！兑安荨返牡谝黄肚镆埂穼懶》奂t花的夢(mèng)，秋后是冬，冬后是春，但她旁邊的棗樹知道春后還是秋和冬。不把希望寄托在虛幻而不可靠的幻想上，正是魯迅否定未來(lái)的黃金世界的原因。對(duì)于過(guò)去，魯迅也持一種否定的態(tài)度。人們對(duì)于童年，總有美好的記憶，魯迅在《故鄉(xiāng)》中也回憶過(guò)童年的美好，但在《野草》當(dāng)中的一篇《風(fēng)箏》，魯迅也寫到了童年的黑暗，兒童之間的傷害和壓迫。魯迅堵住了人們心靈逃避的處所，就是要人面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這可說(shuō)是《野草》的基本思想，人必須正視作為人的基本的生存困境。

其次，魯迅又關(guān)注個(gè)體生命和他人的關(guān)系。他分別考察了個(gè)人與敵人、個(gè)人與愛人、個(gè)體與群眾的關(guān)系。對(duì)于敵人，他在《這樣的戰(zhàn)士》當(dāng)中，提出了著名的“無(wú)物之陣”的概念。戰(zhàn)士向敵人擲去投槍，擊中之后發(fā)現(xiàn)“只有一件外套，其中無(wú)物。無(wú)物之物已經(jīng)脫走”，于是戰(zhàn)士被無(wú)物之物耗盡了一生，“終于在無(wú)物之陣中老衰，壽終。”敵人是幾千年無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)，而不是某一具體物或人。而愛人的愛，也會(huì)成為阻礙戰(zhàn)士前行的羈絆?！哆^(guò)客》中的過(guò)客，連小女孩遞過(guò)來(lái)的一塊破布都不接受，就表明了對(duì)人間溫愛的警惕。而群眾，永遠(yuǎn)是“戲劇的看客”，把真實(shí)的生命的活動(dòng)都當(dāng)作表演，所以戰(zhàn)士與絕望中拒絕表演作為“復(fù)仇”。（參看《野草》中的《復(fù)仇》）8、簡(jiǎn)述艾青長(zhǎng)詩(shī)《大堰河——我的保姆》的基本內(nèi)容以及作者在詩(shī)歌寫作上的追求。

《大堰河——我的保姆》，這是艾青的成名作，1933年1月寫于獄中?！按笱吆印笔怯蒙虾Ｔ捵x出的艾青乳母“大葉荷”的諧音。此詩(shī)在《春光》雜志發(fā)表時(shí)，艾青使用原名“海澄”的上海話諧音“艾青”，作為發(fā)表時(shí)的筆名，這是他首次使用艾青這一筆名。

《大堰河——我的保姆》，以艾青的乳娘大葉荷的一生作為長(zhǎng)詩(shī)的主線，抒情主人公“我”以充滿深情的筆調(diào)追憶幼年時(shí)代在大堰河的照顧下成長(zhǎng)（“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”；“大堰河，深愛著她的乳兒；在年節(jié)里，為了他，忙著切那冬米的糖，/……”）。詩(shī)歌寫到大堰河一生經(jīng)歷的悲苦，勞作的辛苦：大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過(guò)我的兩臂勞動(dòng)了；她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，……

《大堰河——我的保姆》，在當(dāng)時(shí)獲得了各階層讀者的熱愛，是因?yàn)樗砸粋€(gè)“地主的兒子”的身份，摯情地歌頌了一個(gè)勞動(dòng)?jì)D女，其中傳達(dá)出來(lái)的是深深的愛，正如胡風(fēng)所言：“艾青底詩(shī)使我們覺(jué)得親切，當(dāng)是因?yàn)樗v情地而且是至情地歌唱了對(duì)于人的愛以及對(duì)于這愛的確信”。當(dāng)然這首長(zhǎng)詩(shī)也對(duì)“這不公道的世界”進(jìn)行了詛咒，并由對(duì)大堰河的愛與悲中轉(zhuǎn)化出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判的力量，具有震撼人心的效果。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌也是在《大堰河——我的保姆》中，才完成了抒情主人公精神世界的質(zhì)變，他從一個(gè)地主階級(jí)的兒子，明確宣布以勞動(dòng)者大堰河為母，并和她的兒子們以兄弟相稱，“我”把自己的情感真正溶入到勞動(dòng)者的情感中，并且從個(gè)人的感恩上升為對(duì)一個(gè)階級(jí)的贊頌與皈依，要將自己的贊美“呈給大地上一切的我的大堰河般的保姆和她們的兒子”。這種情感已經(jīng)從個(gè)人與個(gè)人的紐帶，轉(zhuǎn)向個(gè)人與群體，甚至與人類的關(guān)系。

《大堰河——我的保姆》，使用了大量充滿生活氣息的農(nóng)村生活形象：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；∕在你搭好了灶火之后，∕在你拍去了圍裙上的炭灰之后，∕在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，∕在你補(bǔ)好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，∕在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，……”這些形象不但具有農(nóng)村生活氣息，而且還具體地寫出了大堰河的生活環(huán)境與生活過(guò)程。

艾青在詩(shī)歌創(chuàng)作上追求散文化，他后來(lái)寫有專門的文章談詩(shī)的散文化，在寫詩(shī)的起步期，他的詩(shī)歌就是充分自由的，散文化的。他不追求詩(shī)行的整齊劃一，韻腳的和諧，但卻注重排比的大量使用，在《大堰河——我的保姆》一詩(shī)中也是如此。全詩(shī)十三節(jié)，每節(jié)行數(shù)不一，多的達(dá)十六行，少的則只有四行；全詩(shī)沒(méi)有壓韻，但大多數(shù)詩(shī)節(jié)的首尾是重復(fù)的，并且確定了每節(jié)詩(shī)的情緒。9、簡(jiǎn)述話劇《北京人》的藝術(shù)特點(diǎn)?！侗本┤恕返那榫w與《雷雨》是不同的，它是冷靜的，劇中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的聲響：

“秋風(fēng)吹下一片泠泠的鴿哨響”，“恬適而安閑”……這些聲響，清冷、悠閑，奠定了整部話劇“沉靜”的基調(diào)。

《北京人》寫的是北京沒(méi)落的封建家庭祖孫三代的性格和命運(yùn)。曹禺的筆觸已經(jīng)從早期對(duì)于人的生命意識(shí)和命運(yùn)的刻劃，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)文化的歷史審視，這和整個(gè)抗戰(zhàn)期間為了復(fù)興中華民族而向歷史探索的知識(shí)界總體精神氛圍是一致的。他把審視的重心不再放在已經(jīng)衰朽的曾家老一代曾皓的身上，對(duì)于封建主義的批判在他此前的劇作中已經(jīng)體現(xiàn)；曹禺寫的是壯年的一代，北京的沒(méi)落的貴族文化，是如何把人消磨成生命的空殼的。揭示曾文清的生活方式使他成了“生命的空殼”.

《北京人》在藝術(shù)形式上也有獨(dú)特處，它是在舞臺(tái)的時(shí)空重疊中來(lái)體現(xiàn)劇作家對(duì)北京沒(méi)落貴族文化的批判的。周口店時(shí)期的“北京人”，作為中國(guó)人的祖先，“一個(gè)巨靈自天而降”，作為背景存在于舞臺(tái)；今日沒(méi)落的北京人，以曾家三代為代表，“明日的北京人，則是以袁任敢、袁圓父女為代表。同一舞臺(tái)，三個(gè)時(shí)代的人物同時(shí)出現(xiàn)。昨日和明日的北京人的生命力，正映襯出今日北京人的衰朽。

在具體的人物描畫上，對(duì)遠(yuǎn)古北京人和明日北京人，曹禺使用的是粗線條的手法，使他們?cè)⒀曰嫽?。而?duì)今日北京人，則采取工筆細(xì)描的方法，這樣使觀眾既能夠入戲，也能出戲，保持審美的距離與清醒。10、簡(jiǎn)述梁遇春散文的“悲劇的幽默”。

梁遇春最欣賞的是英國(guó)作家蘭姆，他對(duì)蘭姆的人生遭際有深刻的同情，在梁遇春所寫的蘭姆的傳記中，他在介紹了蘭姆生活的不幸之后，指出蘭姆的人生態(tài)度是“執(zhí)著人生，看清人生然后抱著人生接吻的精神”，“看遍人生的全圓，千災(zāi)百難底下，始終保持著顛撲不破的和人生和諧的精神，同那世故所不能損害毫毛的包括一切的同情心。”梁遇春把這種人生態(tài)度稱為“大勇主義”，“值得贊美，值得一學(xué)”。這也是梁遇春對(duì)于人生的態(tài)度，也就是葉公超所說(shuō)的“悲劇的幽默的情調(diào)”。

梁遇春并沒(méi)有蘭姆那樣的“悲慘遭遇”，但他的心境卻能和蘭姆息息相通。正如葉公超所言，所謂“環(huán)境”，或“生活”實(shí)在是沒(méi)有定義的東西，因?yàn)槲覀兣c外界的接觸往往產(chǎn)生含有極端復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)所引起的反應(yīng)更是莫測(cè)深淺的問(wèn)題。梁遇春的文章可以說(shuō)是對(duì)人生的一種討論，而他的討論基于他的經(jīng)驗(yàn)，“經(jīng)驗(yàn)有從實(shí)際生活中得來(lái)的，有從書本子得來(lái)的；前者是無(wú)組織的，后者乃經(jīng)過(guò)一種主觀情感所組織的”。而梁遇春的經(jīng)驗(yàn)主要從書本子中來(lái)，在書本子經(jīng)驗(yàn)中，他和蘭姆的精神最為契合，所以，在他“平淡溫飽的生活里”才能寫出蘭姆式的“悲劇的幽默的情調(diào)”。11、簡(jiǎn)述錢鐘書的《圍城》是怎樣一部小說(shuō)。方鴻漸在上大學(xué)時(shí)，從小由家里定親的周姓未婚妻突然去世，在感到從包辦婚姻中解脫的輕松的同時(shí)，方鴻漸還萌生了哀憫之情，他給周家寫了一封情真義切的吊唁信，卻打動(dòng)周家，資助方鴻漸赴歐洲留學(xué)。四年游學(xué)，在歸國(guó)之際，買了一紙假博士證書。倒運(yùn)的事情接踵而來(lái)。在回國(guó)的郵船上，被鮑小姐玩弄。回到上海，鐘情于唐曉芙，而唐的表姐蘇文紈在歸國(guó)途中就迷上方鴻漸，求愛不成，惱羞成怒，輕易地離間了方唐的感情。方鴻漸與上海知識(shí)界其他人物李梅亭、顧爾謙和女大學(xué)畢業(yè)生孫柔嘉同往湖南三閭大學(xué)任教。途中見識(shí)一幕幕抗戰(zhàn)混亂滑稽劇。在三閭大學(xué)，充滿了傾軋爭(zhēng)斗。方鴻漸沒(méi)有填寫博士學(xué)位，被聘為副教授，事事不如意，最終遭解聘。外表柔順內(nèi)藏機(jī)心的孫柔嘉成功地追到了方鴻漸，兩人同返上海，但小家庭最終還是解體，方鴻漸又回到一無(wú)所有狀態(tài)。

書中點(diǎn)明“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒(méi)有了局”?；橐鋈纭氨粐У某潜?，城外的人想沖出去，城里的人想逃出來(lái)”。

《圍城》可以看作是知識(shí)豐富、語(yǔ)言警策幽默的“學(xué)者小說(shuō)”，也可視為有關(guān)愛情婚姻問(wèn)題的言情小說(shuō)，既包含社會(huì)諷刺又充滿悲憫與關(guān)懷。更高的層面上說(shuō)，《圍城》揭示了人類生存的困境。12、請(qǐng)從“獨(dú)語(yǔ)體”的角度簡(jiǎn)述魯迅散文集《野草》的藝術(shù)特點(diǎn)。

現(xiàn)代中國(guó)散文最重要的形式有兩種，一種是“獨(dú)語(yǔ)體”，一種是“閑話風(fēng)”。魯迅在寫《野草》》時(shí)創(chuàng)造了“獨(dú)語(yǔ)體”的散文形式。

1919年魯迅發(fā)表一組類似于《野草》的散文詩(shī)時(shí)，曾經(jīng)稱之為“自言自語(yǔ)”，后來(lái)何其芳在《畫夢(mèng)錄》當(dāng)中又有“獨(dú)語(yǔ)”一說(shuō)?！蔼?dú)語(yǔ)體”是作者的內(nèi)心獨(dú)白，排除聽眾，以捕捉自我內(nèi)心的感覺(jué)、情緒、心理為務(wù)，并進(jìn)行更為深層的形而上的思索，這是人對(duì)自己內(nèi)心的探索，也是一種不畏艱苦的自我審視。

由于“獨(dú)語(yǔ)體”要遠(yuǎn)離聽眾，所以在散文形式上和“閑話風(fēng)”有些不同?！伴e話風(fēng)”以親切自然，貼近生活為其目的，而“獨(dú)語(yǔ)體”則要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)迥異的世界。作家擺脫散文最習(xí)見的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單摹寫，而依靠自身藝術(shù)想象力創(chuàng)造出一個(gè)更為瑰麗奇特的世界，象征、變形、通感等藝術(shù)手段廣泛地加以使用，還要借助神話、宗教等領(lǐng)域的既有概念并加以改造。魯迅的《野草》，就是獨(dú)語(yǔ)體散文的杰出代表?！兑安荨范嗥紝懙搅藟?mèng)，正是利用“夢(mèng)”創(chuàng)造了一個(gè)陌生化了的世界，荒誕、奇幻、神秘。《野草》的語(yǔ)言也是非日常生活化的，既華麗而有時(shí)又頗為艱澀。散文的文體也相對(duì)自由，有時(shí)呈現(xiàn)出詩(shī)的特征，有時(shí)又充滿戲劇色彩。四、【論述題】1、請(qǐng)談?wù)勽斞感≌f(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的意義。魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上具有多方面的意義，最重要的意義在于他的小說(shuō)的開創(chuàng)性?！爸袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象?！眹?yán)加炎先生的這句話，準(zhǔn)確地概括了魯迅小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的位置。魯迅小說(shuō)具有多方面的開創(chuàng)性：一、題材上：開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子這兩大現(xiàn)代文學(xué)主要題材。魯迅以“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”態(tài)度對(duì)待他筆下的人物，苛刻嚴(yán)峻、毫不留情的批判鋒芒直指一切人物，而又蘊(yùn)涵寬廣深厚的悲憫與同情，這使他的小說(shuō)既深刻痛切又沉厚綿長(zhǎng)。魯迅筆下的農(nóng)民，是被當(dāng)作中國(guó)國(guó)民靈魂的整體代表來(lái)描繪的。他們愚昧而麻木，處于精神奴役狀態(tài)而不自覺(jué)，從不懷疑封建倫理制度的虛偽性與欺騙性，而是自甘奴隸位置，對(duì)他人和自己的苦痛都取漠視的態(tài)度，以各種自欺欺人的方式來(lái)自我安慰，最典型的是阿Q精神勝利法。魯迅的農(nóng)民題材的小說(shuō)，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)這一流派。魯迅筆下的知識(shí)分子，也具有相當(dāng)?shù)呢S富性。一方面，是封建禮教與科舉制度的順從者，他們既有窮愁潦倒成為犧牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》），又有進(jìn)入體制但已被體制所毒化的魯四老爺（《祝?！罚⒏吒赏ぃā陡呃戏蜃印罚┑?。另一方面，魯迅又滿懷不能忘卻的激情，描繪了一系列“反抗絕望”的知識(shí)分子形象，他們包括“狂人”（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、夏瑜（《藥》）等。這些人可說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)最苦痛的靈魂，他們?cè)谀贻p的時(shí)候接受了科學(xué)、民主、人道主義的思想，并義無(wú)返顧地投身于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐亩窢?zhēng)中，渴望改造中國(guó)。而現(xiàn)實(shí)中國(guó)給了他們無(wú)情的打擊，他們有的被打滅，有的陷于心灰意冷的狀態(tài)。魯迅以深情的筆墨記敘了他們年輕時(shí)代的夢(mèng)想與真實(shí)的行動(dòng)，也寫出了他們受到外在打壓而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的不得已與痛苦，而他們并不是全無(wú)堅(jiān)持，“救世激情和理想被逼回內(nèi)心，成為表面上藏隱鋒芒、內(nèi)心堅(jiān)持的病愈后的“狂人”，或者在堅(jiān)持中和堅(jiān)持后消沉墮落的呂緯甫魏連殳，或者堅(jiān)持作“韌”性的戰(zhàn)斗的理想性格?！棒斞笇?duì)這些人物在小說(shuō)中作了”極有歷史和心理深度的詮釋”。魯迅對(duì)知識(shí)分子的刻劃，成為現(xiàn)代中國(guó)作家效法的對(duì)象。他們有的走諷刺的一路，有的走正面建構(gòu)的路子。二、形式上：《吶喊》和《彷徨》創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)而為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)建立了規(guī)范，又超越西方小說(shuō)模式而建立中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的民族形式，《故事新編》則超越一切中西小說(shuō)寫作的規(guī)范，真正實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造。正如茅盾所言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，“《吶喊》里的十多篇小說(shuō)，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗(yàn)”。李歐梵說(shuō)：“僅僅把魯迅小說(shuō)中的試驗(yàn)開列出來(lái)，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉(zhuǎn)為幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的文本，后來(lái)各篇又進(jìn)行了不同的試驗(yàn)，如人物描寫（《孔乙己》）、象征主義（《藥》）、簡(jiǎn)短敘述（《一件小事》）、持續(xù)獨(dú)白（《頭發(fā)的故事》）、集體的諷刺（《風(fēng)波》）、自傳說(shuō)明（《故鄉(xiāng)》）、諧謔史詩(shī)（《阿Q正傳》）。在后期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又?jǐn)U展了諷刺人物描寫的反諷范圍（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》），也擴(kuò)展了在那些較抒情的篇章中心理撞擊的分量（《祝?！?、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》）。此外，他還試驗(yàn)了對(duì)日記形式更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒(méi)有群眾場(chǎng)面的電影鏡頭式的描繪（《示眾》），還有對(duì)某種非正常心理的表現(xiàn)（《長(zhǎng)明燈》《弟兄》）。”魯迅小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)從“晚清”到“五四”的逐漸現(xiàn)代化的過(guò)程中，有獨(dú)特的貢獻(xiàn)：第一，它出脫傳統(tǒng)詩(shī)文規(guī)范，把“文章”變成小說(shuō)，這在《吶喊》中表現(xiàn)明顯；第二，它把面向公眾和社會(huì)的啟蒙式寫作，變成個(gè)人的抒情，這在《彷徨》中表現(xiàn)突出；第三，由嚴(yán)格恪守中西小說(shuō)傳統(tǒng)走向顛覆這一傳統(tǒng)的純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。魯迅寫作當(dāng)中的抒情性，在中國(guó)現(xiàn)代作家乃至當(dāng)代作家中發(fā)展出一條“抒情小說(shuō)”——“詩(shī)化小說(shuō)”的道路。由廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺而史鐵生、何立偉等人。2、試述《駱駝祥子》中主人公祥子的悲劇意義?！恶橊勏樽印分v述的是一個(gè)洋車夫和洋車的故事。祥子原是個(gè)農(nóng)民，為人誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸、木訥，刻苦耐勞如駱駝，他脫離農(nóng)村到了都市后，他決心通過(guò)自己的努力，實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想——有輛自己的車，有飯吃，建立美滿的小家庭。但是，不管他自己怎么努力奮斗，社會(huì)環(huán)境最終還是不允許他實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他祥子經(jīng)歷了“三起三落”的悲劇。一、客觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)的悲劇《駱駝祥子》觸目驚心地寫出了城市如何吞噬了一顆單純的靈魂。一個(gè)破產(chǎn)了的農(nóng)民被“市民化”，最終又被拋入城市流氓無(wú)產(chǎn)者的行列，尤其是在這一過(guò)程當(dāng)中他所遭受的精神上的摧殘與毀滅。小說(shuō)開篇，祥子經(jīng)過(guò)三年賣力氣，苦掙苦熬，終于擁有了一輛屬于自己的車?！澳禽v車是他的一切掙扎與困苦的總結(jié)果與報(bào)酬，象身經(jīng)百戰(zhàn)的武士的一顆徽章”。這輛車被逃兵裹走，祥子受到第一次重大打擊，1920、30年代中國(guó)軍閥混戰(zhàn)的狀況就在祥子第一次丟車中體現(xiàn)了。車子對(duì)于祥子，就如土地對(duì)于農(nóng)民，擁有了，才是實(shí)實(shí)在在的。丟車，成為祥子悲劇的起點(diǎn)。他從兵匪的魔爪中逃脫，路上撿到三匹駱駝，賣了三十元錢，這就是“駱駝祥子”這一名字的來(lái)歷。這筆錢只抵原來(lái)車資的三分之一，本打算積攢著買車，又被孫偵探敲詐去。祥子在人和車廠拉車，車廠老板劉四爺是個(gè)惟利是圖的家伙，連自己的女兒虎妞也被他當(dāng)作不花錢的勞力來(lái)使用，而從不為虎妞的生活著想?；㈡ぴ谶@樣陰暗市儈的生存環(huán)境中見到老實(shí)、本分、勤勞、健壯的祥子，喜歡上他，其中自然也包含強(qiáng)烈的肉欲色彩。祥子討厭虎妞的老丑，但又被他的性誘惑所困，只好與她結(jié)婚。虎妞難產(chǎn)死去，用虎妞的私房錢買的車又被賣掉，用來(lái)辦理她的喪事。妞死了，祥子真心喜歡的小福子也死在妓院里，祥子不再是那個(gè)要強(qiáng)的小后生，他染上了煙、酒、賭各種毛病，還與主人的姨太太私通，得了梅毒，只要能得錢，干什么也行——乞討，叛賣，在小說(shuō)結(jié)尾處，祥子麻木，潦倒，如行尸走肉，沒(méi)有自尊，原來(lái)那個(gè)“在地獄里都能做個(gè)好鬼”的小后生，活在世上卻如同鬼一樣。二、主觀個(gè)人性格和認(rèn)識(shí)的悲劇祥子悲劇產(chǎn)生的原因，除了舊的社會(huì)中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩，兵匪、黨棍等對(duì)民眾的欺壓以外環(huán)境之外，還在于個(gè)體勞動(dòng)者本身的弱點(diǎn)。祥子的幾番起落，與他的保守心理和所走的個(gè)人奮斗的道路是分不開的。他在奮斗的過(guò)程中，只看到自己，只相信自己的力量，“好漢不求人”“不想別人，不管別人”“他想不到大家須立在一塊，而是各走各的路”；他不知道應(yīng)該和階級(jí)兄弟團(tuán)結(jié)起來(lái)斗爭(zhēng)以爭(zhēng)取生存權(quán)，而是同階級(jí)兄弟爭(zhēng)槍飯碗。祥子不合群，一心只想掙錢（常常象餓瘋的野獸一般與同行搶生意），小生產(chǎn)者思想、性格是其悲劇的根源之一。在祥子身上，不難看到老舍慣寫的“老中國(guó)兒女”的共同特點(diǎn)，他們不敢正視現(xiàn)實(shí)，人際關(guān)系冷漠，個(gè)人奮斗的理想一旦破滅，就會(huì)自甘墮落而走向滅亡。祥子一生的悲劇說(shuō)明，在舊中國(guó)，普通勞動(dòng)者個(gè)人的奮斗，到頭來(lái)只能是失敗。

3、分析沈從文的《邊城》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色。《邊城》于1934年1月至4月在《國(guó)聞周報(bào)》連載，1934年10月由上海生活書店出單行本。以后四十多年，沈從文對(duì)《邊城》的文字、故事時(shí)間、人物年齡多次修改?！哆叧恰返闹饕獌?nèi)容：擺渡船的爺爺和孫女翠翠相依為命，爺爺樸拙，待人接物頗有古風(fēng)，重義輕利；翠翠天真，快樂(lè)。祖孫兩平靜生活被翠翠萌動(dòng)的愛意打破。船總順順家的兩個(gè)兒子天寶和儺送同時(shí)愛上了翠翠，而翠翠喜歡儺送。爺爺為使孫女幸福，盡自己最大的努力，但他的行動(dòng)卻招致一系列誤會(huì)。大老天寶求親不成，抑郁而押船下江，溺水而亡。老二無(wú)法從因哥哥死亡而引起的自責(zé)以及對(duì)老船夫的不滿中解脫，也隨船下行，不知?dú)w期；爺爺在一個(gè)暴風(fēng)雨夜死去，白塔塌了，翠翠在等著可能歸來(lái)的人。《邊城》有強(qiáng)烈的宿命感。小說(shuō)中的主要人物都是善良為他人著想的，但偏偏陰差陽(yáng)錯(cuò)，每一個(gè)人的心愿都沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)。這可說(shuō)小說(shuō)開篇就已點(diǎn)明的“天”（即命運(yùn)）的呈現(xiàn)方式。另一方面，小說(shuō)也描寫了作者所傾心的自然人性在“現(xiàn)代”急劇變化中的困窘與無(wú)奈，團(tuán)總碾坊對(duì)渡船所構(gòu)成的錢與勢(shì)的壓力，中寨人用心不良的對(duì)爺爺?shù)膫?，龍舟賽上?shì)利的人的談話，都展露了“現(xiàn)代文明”對(duì)于鄉(xiāng)村的侵蝕。《邊城》的藝術(shù)特色：《邊城》藝術(shù)上突出的特點(diǎn)是節(jié)制與含蓄，作者對(duì)人物心理的描寫有時(shí)通過(guò)夢(mèng)境來(lái)呈現(xiàn)，有時(shí)則正話反說(shuō)，更多時(shí)候是“欲說(shuō)還休”的停頓與沉默，敘述者的干預(yù)有限，也從不明點(diǎn)，這就需要在閱讀過(guò)程中沉浸進(jìn)小說(shuō)文本所構(gòu)筑的由山水人情共同組成的世界，才能理解小說(shuō)作者的用心與命意所在?！哆叧恰肥乾F(xiàn)代小說(shuō)史上“詩(shī)化小說(shuō)”家族的成員，我們很難用傳統(tǒng)的分析方法來(lái)解說(shuō)《邊城》的“景物描寫”、“風(fēng)情描寫”。這些不是作為人物故事的陪襯，用于渲染人物內(nèi)心而出現(xiàn)的，在《邊城》中，自然風(fēng)光、風(fēng)俗人情都具有獨(dú)立的價(jià)值，是小說(shuō)思想的有機(jī)組成部分。作者具有人的自然化的思想，小說(shuō)當(dāng)中的自然意象，竹林、黃狗、魚、虎耳草等，都和人物的喜怒哀樂(lè)有密切關(guān)系。竹林是翠翠庇護(hù)之所，她和二老感情的起點(diǎn)是二老一句“大魚來(lái)咬你”；翠翠夢(mèng)見上山摘虎耳草，是為二老的歌聲所陶醉?！哆叧恰分朽l(xiāng)情民俗、自然風(fēng)光、人事命運(yùn)三者結(jié)合得很好。小說(shuō)開始就描寫茶垌地方的自然風(fēng)光，又在小說(shuō)中寫了中秋與端午這兩個(gè)節(jié)日，具體地展開當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情?！哆叧恰芬彩褂昧讼笳魇址ǎ蠲黠@的是白塔。塔在小說(shuō)里是渡船老人的象征，他所代表的那一份淳樸的人情，既古老又神圣，雖難免于坍塌，但小說(shuō)結(jié)尾處白塔的重建，正表達(dá)了作者對(duì)民族品格重建的信心。4、分析矛盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》的主要內(nèi)容和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。1933年問(wèn)世的茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》，是中國(guó)小說(shuō)大規(guī)模地描寫都市生活的開山之作，《子夜》容量巨大，結(jié)構(gòu)宏偉，茅盾主動(dòng)按照馬克思主義文藝?yán)碚摰囊螅捎靡缘湫铜h(huán)境來(lái)塑造典型人物的寫作方法，并將五四時(shí)期文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義精神在自己的小說(shuō)中加以發(fā)展，創(chuàng)造出全新的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)模式。《子夜》的模式，成為左翼文學(xué)公認(rèn)的模式，影響深遠(yuǎn)，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上，具有開創(chuàng)新的文學(xué)范式的意義。

茅盾是具有世界眼光的中國(guó)現(xiàn)代作家。他注重小說(shuō)題材與主題的重大性，追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，追求對(duì)時(shí)代社會(huì)作“全景式”描繪。茅盾寫《子夜》，是為了以藝術(shù)形象來(lái)闡釋他認(rèn)為正確的“半殖民地中國(guó)不可能發(fā)展民族資本主義”這一觀念。他是以文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文的精神來(lái)寫小說(shuō)的。他花費(fèi)相當(dāng)多的時(shí)間在股市、工業(yè)界和金融界進(jìn)行考察；寫作前，已經(jīng)擬出數(shù)萬(wàn)字的提綱，詳細(xì)地安排了情節(jié)和人物關(guān)系?！蹲右埂窔鈩?shì)恢弘而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，就得益于此。他在《子夜》的寫作中還追求“復(fù)現(xiàn)歷史”的“現(xiàn)場(chǎng)感”。大到小說(shuō)文本內(nèi)時(shí)間具體的時(shí)代背景，——《子夜》的時(shí)間是1930年5月至7月這段真實(shí)的時(shí)間，蔣介石、馮玉祥、閻錫山之間的“中原大戰(zhàn)”貫串小說(shuō)始終，——小到時(shí)代風(fēng)俗、習(xí)俗的細(xì)節(jié)描繪，茅盾都追求符合“時(shí)代真實(shí)”。

茅盾精心構(gòu)思《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自覺(jué)設(shè)計(jì)“蛛網(wǎng)式”的密集結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的生活。《子夜》的故事從吳老太爺來(lái)上海開始，這個(gè)“封建主義的僵尸”在家鄉(xiāng)“因?yàn)橥练藢?shí)在太囂張，而且鄰省的共產(chǎn)黨紅軍也有燎原之勢(shì)”才躲到上海來(lái)，這就巧妙地交代了小說(shuō)的時(shí)代背景，上海的民族資本家的故事是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命的背景下展開的，而吳老太爺受不了上海都市光怪陸離的刺激而猝死，象征了封建地主階級(jí)被資本主義擠出了歷史舞臺(tái)。第二、三章以吳老太爺?shù)膯适?，引出小說(shuō)全部主要人物，各種矛盾也陸續(xù)鋪開；第五到第八章寫吳蓀甫四面出擊，在“三條戰(zhàn)線”上都取得了勝利，至此，小說(shuō)情節(jié)略為松弛。第九章至第十二章，寫吳蓀甫和趙伯韜較量，第十三章至十六章寫工人運(yùn)動(dòng)，吳蓀甫腹背受敵，陷入困境中，小說(shuō)情節(jié)趨于緊張。第十七至十九章，吳蓀甫困獸猶斗，作者著力于他的內(nèi)心緊張感的描寫，吳最后自然以失敗告終。小說(shuō)情節(jié)安排井井有條，情緒有張有弛，互相糾纏的多重矛盾的同時(shí)出現(xiàn)，多側(cè)面地展示了吳蓀甫的性格，也能揭示各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系。5、試析《子夜》中吳蓀甫的形象。吳蓀甫是長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》的主人公，是三十年代初期中國(guó)半封建半殖民地社會(huì)里中國(guó)民族資本家的典型代表。作者用了許多筆墨，把他放到三十年代中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)關(guān)系中，放在典型環(huán)境中塑造了“這一個(gè)”民族資本家的典型。由于中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)是殖民地半殖民地國(guó)家的資產(chǎn)階級(jí)，因此，一方面他們受到帝國(guó)主義的壓迫和封建主義的束縛，所以他們同帝國(guó)主義和封建主義有矛盾；但是另一方面，他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上和政治上具有軟弱性，所以他們又沒(méi)有徹底的反帝反封建的勇氣。民族資產(chǎn)階級(jí)的這種兩重性，決定了他們?cè)诖髷钞?dāng)前的時(shí)候，他們要聯(lián)合工農(nóng)對(duì)敵，具有一定的革命性；在工農(nóng)覺(jué)悟起來(lái)的時(shí)候，他們以要聯(lián)合敵人反對(duì)工農(nóng)，具有作為反革命助手的反動(dòng)。吳蓀甫就是這種既有榨取工人血汗仇視農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的一面，又有抵抗帝國(guó)主義、買辦階級(jí)、發(fā)展民族工業(yè)愿望的一面，具有二重性的復(fù)雜人物形象。在他身上充分體現(xiàn)了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩重性，即在帝國(guó)主義和官僚買辦主義壓迫前表現(xiàn)出一定的反抗性和進(jìn)步性，又在壓迫工人農(nóng)民壓迫同行業(yè)的弱者時(shí)唯利是圖，毫不手軟，表現(xiàn)出其保守和反動(dòng)的一面。吳蓀莆由振興民族工業(yè)的勃勃雄心到破產(chǎn)失敗的遭遇不是偶然的，而是集中體現(xiàn)了軟弱的中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)企圖擺脫帝國(guó)主義和官僚買辦的壓迫，幻想走上獨(dú)立發(fā)展的資本主義道路而終究化成泡影的歷史悲劇。吳形象的典型意義還便在他鮮明的個(gè)性矛盾：他精明強(qiáng)干，有眼光有魄力，有靈活的手腕，有歐美現(xiàn)代化的管理知識(shí)，有振興中國(guó)民族工業(yè)的雄心，但這一切都基于欺資產(chǎn)階級(jí)唯利是圖的個(gè)人利益，因此他的性格又表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)拿つ啃?，剛愎自用，色厲?nèi)荏，遇到挫折一籌莫展，軟弱無(wú)能。在家庭生活中，他也充滿了矛盾和虛偽：一面是封建倫理道德的尊者，一面卻玩弄交際花，奸污女仆，與妻子貌合神離6、試述聞一多對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作在理論與實(shí)踐上的貢獻(xiàn)。在理論上，聞一多對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作所作的貢獻(xiàn)是他提出了創(chuàng)造“現(xiàn)代格律詩(shī)”的設(shè)想，并配合以“三美”的具體要求。聞一多在《詩(shī)的格律》中說(shuō)：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)作詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。聞一多的“格律”二字，并不專指音節(jié)或節(jié)奏，而是整個(gè)詩(shī)的形式。聞一多認(rèn)為，構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏的因素有：格式、音尺、平仄、韻腳。其中他最重視的是音尺，強(qiáng)調(diào)每一詩(shī)行的音尺應(yīng)當(dāng)大體一致，或進(jìn)行有規(guī)律的變化。但并不是要求字?jǐn)?shù)的完全一致。他還認(rèn)為“屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有“三美”，即“音樂(lè)美”、“建筑美”和“繪畫美”?！耙魳?lè)美”指詩(shī)歌要有音尺、有平仄、有韻腳；“建筑美”強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；“繪畫美”主要指詩(shī)歌的色彩美。在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上，聞一多的詩(shī)集《死水》當(dāng)中的大部分詩(shī)作都是在實(shí)踐著自己的藝術(shù)主張，為中國(guó)新詩(shī)貢獻(xiàn)了現(xiàn)代格律詩(shī)。寫于1926年春的詩(shī)歌《死水》，最好地體現(xiàn)了聞一多追求的“三美”原則，全詩(shī)意象鮮明，色彩感強(qiáng)（“繪畫美”）；音韻和諧，全詩(shī)五節(jié)，詩(shī)行勻稱（“建筑美”）；每節(jié)四行，每行九個(gè)字，基本上每行都有四個(gè)音尺（音組），各詩(shī)節(jié)押二、四腳韻（“音樂(lè)美”）。詩(shī)的音樂(lè)性來(lái)源于節(jié)奏，節(jié)奏則是由一定的聲音單位有規(guī)律的重復(fù)形成的?！端浪返拿缹W(xué)原則是“以丑為美”。象征手法的成功運(yùn)用，寓憤激于沉靜的雕琢之中，從丑惡開墾美。畸形的繁華底下是一溝絕望的死水。《死水》的風(fēng)格，保留作者“紅燭”時(shí)期直抒胸臆的一定痕跡，但也注意了“意象的呈現(xiàn)”，是對(duì)“紅燭”模式的自我超越。7.請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)老舍的短篇杰作《斷魂槍》主要內(nèi)容的理解以及小說(shuō)的意義指向?！稊嗷陿尅肥抢仙岫唐≌f(shuō)的杰作，他原來(lái)計(jì)劃寫成一部十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)《二拳師》，而《斷魂槍》只有五千字，老舍自己認(rèn)為這樣選擇的結(jié)果“材料受了損失，而藝術(shù)占了便宜；五千字也許比十萬(wàn)字更好”。

《斷魂槍》一開篇，就交代了沙子龍以及他所處身的時(shí)代背景：“沙子龍的鑣局已改成客棧。東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了。炮聲壓下去馬來(lái)與印度野林中的虎嘯。半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先與神靈。不大會(huì)兒，失去了國(guó)土、自由與主權(quán)。門外立著不同顏色的人，槍口還熱著。他們的長(zhǎng)矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；連祖先與祖先所信的神靈全不靈了??！龍旗的中國(guó)也不再神秘，有了火車呀，穿墳過(guò)墓破壞著風(fēng)水。棗紅色多穗的鑣旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬，江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都?jí)羲频淖兂勺蛞沟?。今天是火車、快槍，通商與恐怖。”老舍用非常具體的事物來(lái)描繪一個(gè)時(shí)代的變化。沙子龍是這個(gè)時(shí)代的落伍者，已經(jīng)與這個(gè)時(shí)代格格不入，在無(wú)可奈何中，沙子龍把自己的鑣局改成了客棧。他要退出江湖。但他的所謂徒弟們還在憑著身上的一點(diǎn)功夫通過(guò)賣藝走會(huì)捧場(chǎng)而在各處露露臉，不過(guò)他們更希望自己的沙老師有朝一日能再顯顯身手，為自己撐撐腰，同時(shí)也能學(xué)個(gè)一招半式的。沙子龍的大伙計(jì)王三勝在外賣藝，被一個(gè)干巴孫老頭打得落花流水，王三勝想讓師傅出手教訓(xùn)孫老頭，為自己找回面子。孫老頭倒是真心想跟沙子龍學(xué)藝，但沙子龍還是不肯亮出自己當(dāng)年聲震西北的這一套“五虎斷魂槍”的絕技，而是要帶著一身本事進(jìn)棺材。自此以后，王三勝們?cè)僖膊徽J(rèn)沙子龍這個(gè)師傅，還到處傳言沙子龍如何窩囊，于是，神槍沙子龍漸漸被人遺忘，小說(shuō)結(jié)尾寫道：“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來(lái)；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：‘不傳！不傳！’”

《斷魂槍》的難解首先是在于小說(shuō)故事的內(nèi)容就不是完全解得通的，其中的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)是，沙子龍為什么不肯傳自己的武藝呢？不傳給王三勝等混混還可理解，但真心學(xué)藝的孫老者也不傳，卻令人費(fèi)解。這就要從沙子龍對(duì)自己在時(shí)代中的位置的理解談起。沙子龍意識(shí)到自己那個(gè)大漠長(zhǎng)河野店荒林的世界已經(jīng)被狂風(fēng)吹走，他所身處的社會(huì)的游戲規(guī)則已經(jīng)改變了，他沒(méi)有用武之地，他的斷魂槍和他這個(gè)人一樣，與時(shí)代格格不入。明智而無(wú)奈的選擇是，放棄自己從前所從事的，于是沙子龍放了鑣，但謀生方式的改變是容易的，內(nèi)心信條的改變是艱難的。沙子龍內(nèi)心并沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，他仍然珍愛他的那一套武藝，因?yàn)檎鋹?，所以不愿意傳授。即使是真心想學(xué)藝的孫老者，他也不是沙子龍的知音，因?yàn)樗?，并不象沙子龍，已?jīng)看清了國(guó)術(shù)的末路，孫老者還沉迷于以武術(shù)打天下的幻夢(mèng)中。

《斷魂槍》寫的可說(shuō)是一個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，一個(gè)有過(guò)昔日輝煌的人，面對(duì)當(dāng)下的落魄，而落魄的原因不是個(gè)人道德品質(zhì)的問(wèn)題，而是與時(shí)代的脫節(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，沙子龍也是一個(gè)末路英雄，因?yàn)樗木髲?qiáng)和持守。老舍曾經(jīng)說(shuō)過(guò)由于沙子龍這一類的“不傳”，“我們祖國(guó)從古到今不知有多少遺產(chǎn)被埋葬掉”。這似乎是在批評(píng)沙子龍的“不傳”，但從整篇小說(shuō)的總體氛圍來(lái)看，還是寫盡了沙子龍這類末路英雄的悲涼的。8、請(qǐng)具體分析張愛玲在中篇小說(shuō)《金鎖記》中所要表達(dá)的內(nèi)涵以及表達(dá)方式?！督疰i記》是張愛玲的代表作。1943年發(fā)表于《雜志》。

曹家麻油店老板的女兒曹七巧，嫁給姜府患“骨癆”的二少爺為妾，小家碧玉而高攀名門望族，受盡大家族內(nèi)的冷眼和輕蔑。由于不正常的婚姻所帶來(lái)的性壓抑，而對(duì)風(fēng)流倜儻的三少爺季澤萌發(fā)情欲，但遭到閃避。曹七巧忍辱度日，等到了被扶正、丈夫婆婆相繼去世，她也熬成了分家獨(dú)過(guò)的刻毒的婆婆與冷酷的母親。用鴉片羈留住身邊唯一的男人——兒子長(zhǎng)白，又不動(dòng)聲色地毀滅了三十歲女兒最佳的求婚者。