古代文學(xué)史(元明清時(shí)期)復(fù)習(xí)資料

古代文學(xué)史(元明清時(shí)期復(fù)習(xí)資料選擇題1.《西廂記諸宮調(diào)》的作者是(B。A.宇文虛中B.董解元C.元好問(wèn)D.黨懷英2.金代文壇最杰出的大家是(D。A.蕭觀音B.黨懷英C.董解元D.元好問(wèn)3.白樸所寫(xiě)的著名歷史劇是(B。A.《墻頭馬上》B.《梧桐雨》C.《趙氏孤兒》D.《李逵負(fù)荊》4.白樸所寫(xiě)的《墻頭馬上》是一部(A。A.愛(ài)情喜劇B.歷史劇C.神仙道化劇D.諷刺喜劇5.元初在梨園享有盛譽(yù)、被稱(chēng)為“曲狀元”的劇作家是(C。A.王實(shí)甫B.關(guān)漢卿C.馬致遠(yuǎn)D.白樸6.馬致遠(yuǎn)的代表作是(C。A.《陳摶高臥》B.《青衫淚》C.《漢宮秋》D.《墻頭馬上》7.在“元曲四家”中,擅寫(xiě)神仙道化劇的是(D。A.關(guān)漢卿B.王實(shí)甫C.白樸D.馬致遠(yuǎn)8.《柳毅傳書(shū)》的作者是(B。A.高文秀B.尚仲賢C.紀(jì)君祥D.李好古9.《雙獻(xiàn)功》的作者是(D。A.尚仲賢B.李好古C.紀(jì)君祥D.高文秀10.《李逵負(fù)荊》的作者是(A。A.康進(jìn)之B.李好古C.高文秀D.尚仲賢11.《西廂記》共有(D。A.一本四折B.五本二十折C.四本十六折D.五本二十一折12.元雜劇最優(yōu)秀的代表作家是(C。A.王實(shí)甫B.馬致遠(yuǎn)C.關(guān)漢卿D.白樸13.關(guān)漢卿歷史劇的代表作是(A。A.《單刀會(huì)》B.《竇娥冤》C.《救風(fēng)塵》D.《望江亭》14.關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》、《謝天香》《金線池》均屬于(B。A.歷史劇B.愛(ài)情風(fēng)月劇C.神仙道化劇D.公案劇15.關(guān)漢卿公案劇的代表作是(B。A.《魯齋郎》B.《竇娥冤》C.《蝴蝶夢(mèng)》D.《緋衣夢(mèng)》16.元代后期雜劇作家中創(chuàng)作成就最高的是(C。A.喬吉B.鄭光祖C.鐘嗣成D.宮天挺17.鄭光祖表現(xiàn)才子佳人纏綿情愛(ài)的代表作是(A。A.《倩女離魂》B.《梅香》C.《兩世姻緣》D.《楊州夢(mèng)》18.“元曲四大家”是(C。A.鄭光祖、王實(shí)甫、白樸、鐘嗣成B.關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫C.關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖D.關(guān)漢卿、王實(shí)甫、鄭光祖、鐘嗣成19.周德清的一部在中國(guó)語(yǔ)音學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的著作是(B。A.《四聲切韻》B.《中原音韻》C.《錄鬼簿》D.《太和正音譜》20.中國(guó)歷史上第一部專(zhuān)門(mén)為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作《錄鬼薄》的作者是(D。A.鄭光祖B.周德清C.喬吉D.鐘嗣成21.《琵琶記》的作者是(A。A.高明B.元好問(wèn)C.馬致遠(yuǎn)D.湯顯祖22.《琵琶記》是(D。A.元雜劇B.諸宮調(diào)C.散曲D.南戲23.“南曲之祖”指的是(C。A.《張協(xié)狀元》B.《荊釵記》C.《琵琶記》D.《拜月亭記》24.元代前期散曲創(chuàng)作的大家是(B。A.關(guān)漢卿B.馬致遠(yuǎn)C.白樸D.王和卿25.馬致遠(yuǎn)的被譽(yù)為“秋思之祖”的散曲是(A。A.《雙調(diào)·夜行船》(百歲光陰B.《中呂·陽(yáng)春曲》(“題情”其五C.《越調(diào)·天凈沙》(秋思D.《越調(diào)·憑欄人》(寄征衣26.元后期散曲創(chuàng)作成就最高的代表人物是(A。A.喬吉張可久B.張養(yǎng)潔張可久C.喬吉睢景臣D.張可久貫云石27.《小山樂(lè)府》的作者是(D。A.喬吉B.張養(yǎng)浩C.劉時(shí)中D.張可久28.元朝中期文壇的領(lǐng)袖人物是(A。A.虞集B.趙孟頫C.姚燧D.揭傒斯29.元代后期杰出的少數(shù)民族抒情詩(shī)人是(C。A.虞集B.劉因C.薩都剌D.楊載30.楊維楨的宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在元末極為流行,世稱(chēng)(C。A.白居易體(白體B.誠(chéng)齋體C.鐵崖體(鐵體D.半山體31.“元詩(shī)四家”中詩(shī)歌內(nèi)容量豐富的是(B。A.虞集B.揭傒斯C.楊載D.范梈32.楊維楨詩(shī)被稱(chēng)為(D。A.樂(lè)府體B.香奩體C.宮體D.鐵崖體33.著名詩(shī)選、詩(shī)話兼詩(shī)論《瀛奎律髓》的作者是(C。A.嚴(yán)羽B(yǎng).司空?qǐng)DC.方回D.劉克莊34.明初,被朱元璋譽(yù)為“開(kāi)國(guó)文臣之首”的散文家是(D。A.袁宏道B.張岱C.劉基D.宋濂35.劉基的散文體裁多樣,而最出色的是(C。A.山水游記B.人物傳記C.寓言體散文D.雜文36.以李東陽(yáng)為代表的詩(shī)歌派別是(A。A.茶陵詩(shī)派B.前七子C.臺(tái)閣體D.公安派37.以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的文學(xué)群體是(C。A.后七子B.茶陵派C.前七子D.公安派38.以李攀龍、王世貞為首的文學(xué)群體是(D。A.公安派B.竟陵派C.茶陵派D.后七子39.明代中期,取得重大成果的散文流派是(AA.唐宋派B.茶陵派C.公安派D.前七子40.唐宋派中,真正能繼承唐宋散文真諦并取得突出成就的代表作家是(B。A.茅坤B.歸有光C.唐順之D.王慎中41.公安派中,小品文成就最高的作家是(C。A.袁宗道B.張岱C.袁宏道D.歸有光42.晚明小品文的集大成者是(A。A.張岱B.王思任C.袁宏道.D.陳繼儒43.公安派核心口號(hào)的提出者是(C。A.袁宗道B.譚元春C.袁宏道D.鐘惺44.竟陵派大力提倡的詩(shī)歌風(fēng)格是(A。A.幽深孤峭B.獨(dú)抒性靈C.慷慨悲壯D.清麗婉轉(zhuǎn)45.受《三國(guó)演義》影響,歷史演義小說(shuō)的代表作是(C。A.《英烈傳》B.《西漢通俗演義》C.《列國(guó)志傳》D.《開(kāi)辟演義》46.受《水滸傳》影響,英雄傳奇小說(shuō)的代表作是(A。A.《楊家府演義》B.《隋唐演義》C.《唐書(shū)志傳》D.《岳武穆精忠傳》47.受《西游記》影響,神魔小說(shuō)申最為出色的著作是(D。A.《西游補(bǔ)》B.《三遂平妖傳》C.《唐鐘馗全傳》D.《封神演義》48.《封神演義》的作者,一般認(rèn)為是(B。A.甄傳B.許仲琳C.熊大木D.馮夢(mèng)龍49.代表明清兩代小說(shuō)理論最高成就的是(A。A.金圣嘆B.李卓吾C.馮夢(mèng)龍D.胡應(yīng)麟50.最能代表金圣嘆小說(shuō)理論的論著是(C。A.關(guān)于《莊子》的評(píng)點(diǎn)B.關(guān)于《西廂記》的評(píng)點(diǎn)C.關(guān)于《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)D.關(guān)于《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)51.《金瓶梅詞話》的作者署名為(D。A.王世貞B(tài).屠隆C.馮夢(mèng)龍D.蘭陵笑笑生52.在中國(guó)古代小說(shuō)的四種類(lèi)型中《金瓶梅》屬于(B。A.歷史演義小說(shuō)B.世情小說(shuō)C.英雄傳奇小說(shuō)D.神魔小說(shuō)53.確定馮夢(mèng)龍作為文學(xué)史上大家地位的,是他編纂整理了擬話本小說(shuō)(BA.《石點(diǎn)頭》B.“三言”C.“二拍”D.《西湖二集》54.凌蒙初影響最大的擬話本小說(shuō)是(A。A.“二拍”B.《醉醒石》C.“三言”D.《歡喜冤家》55.擬話本小說(shuō)出現(xiàn)在(A。A.元末明初B.明中葉C.明末D.明嘉靖年間56.晚明思想與文學(xué)革新的旗手是(A。A.王世貞B(tài).李贄C.李攀龍D.陳子龍57.明代戲曲舞臺(tái)上居于主導(dǎo)地位的形式是(D。A.南戲B.雜劇C.變文D.傳奇58.奠定湯顯祖在中國(guó)古代戲曲史上大家地位的作品是其“臨川四夢(mèng)”中的(B。A.《紫釵記》B.《牡丹亭還魂記》C.《南柯夢(mèng)記》D.《邯鄲夢(mèng)記》59.湯顯祖《牡丹亭》的故事線索所依據(jù)的話本小說(shuō)是(C。A.托名陶潛的《搜神后記》B.劉敬叔的《異苑》C.《杜麗娘記》(或《杜麗娘慕色還魂記》D.馮夢(mèng)龍的《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》60.吳江派的代表人物是(C。A.屠隆B.王驥德C.沈璟D.阮大鋮61.臨川派的代表人物是(D。A.梅鼎祚B.王驥德C.沈璟D.湯顯祖62.“湯、沈”之爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于(A。A.吳江派強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性而臨川派強(qiáng)調(diào)文學(xué)性B.吳江派強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本色而臨川派強(qiáng)調(diào)駢儷C.吳江派主張復(fù)古而臨川派主張革新D.吳江派主張語(yǔ)言雅化而臨川派強(qiáng)調(diào)“本色”63.王士禎提出了(A。A.神韻說(shuō)B.肌理說(shuō)C.性靈說(shuō)D.格調(diào)說(shuō)64.格調(diào)說(shuō)的代表人物是(C。A.王士禎B.查慎行C.沈德潛D.袁枚65.肌理說(shuō)的提出者是(D。A.袁枚B.沈德潛C.趙執(zhí)信D.翁方綱66.性靈說(shuō)的代表人物是(B。A.顧炎武B.袁枚C.翁方綱D.王士禎67.清代浙西詞派的代表人物是(A。A.朱彝尊B(yǎng).陳維崧C.周濟(jì)D.張惠言68.代表清詞最高成就的作家是(B。A.張惠言B.納蘭性德C.朱彝尊D.陳維崧69.常州詞派的代表人物是(D。A.厲鶚B.納蘭性德C.朱彝尊D.張惠言70.除張惠言外,常州詞派中影響較大、在詞論方面貢獻(xiàn)較大的作家是(A。A.周濟(jì)B.張琦C.厲鶚D.董士錫71.清代最大的散文流派是(A。A.桐城派B.陽(yáng)湖派C.公安派D.竟陵派72.使桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化的作家是(B。A.劉大櫆B.姚鼐C.方苞D.梅曾亮73.以惲敬、張惠言為代表的散文派別是(B。A.陽(yáng)羨派B.常州派C.陽(yáng)湖派D.竟陵派74.代表清代駢文最高成就的作家是(D。A.陳維崧B.袁枚C.胡天游D.汪中75.清代影響最大的才學(xué)小說(shuō)是(B。A.張南莊的《何典》B.李汝珍的《鏡花緣》C.隨緣下士編輯的《林蘭香》D.李海觀的《岐路燈》76.俞萬(wàn)春創(chuàng)作的《水滸》續(xù)書(shū)是(D。A.《水滸后傳》B.《后水滸傳》C.《水滸續(xù)》D.《結(jié)水滸傳》(蕩寇志77.錢(qián)彩編、金豐增訂的歷史演義小說(shuō)是(B。A.《隋唐演義》B.《說(shuō)岳全傳》C.《說(shuō)唐后傳》D.《說(shuō)唐全傳》(《說(shuō)唐》78.《隋唐演義》的作者是(C。A.錢(qián)彩B.俞萬(wàn)春C.褚人獲D.陳忱79.描寫(xiě)文人自身生活,借此反思整個(gè)封建文化的價(jià)值體系,這類(lèi)小說(shuō)的代表作是(C。A.《聊齋志異》B.《官場(chǎng)現(xiàn)形記》C.《儒林外史》D.《紅樓夢(mèng)》80.《儒林外史》的作者是(B。A.閑齋老人B.吳敬梓C.金兆燕D.吳趼人81.把清代文言小說(shuō)創(chuàng)作推向高潮的著作是(A,A.《聊齋志異》B.《虞初新志》C.《夷堅(jiān)志》D.《閱微草堂筆記》82.中國(guó)古代文學(xué)的壓卷之作是(D。A.《儒林外史》B.《三國(guó)演義》C.《西廂記》D.《紅樓夢(mèng)》83.《紅鏤夢(mèng)》后四十回的作者是(B。A.程偉元B.高鶚C.王希廉D.脂觀齋84.在中國(guó)戲劇史上第一次以同情和贊賞的態(tài)度描繪市民參與政治斗爭(zhēng)的劇作是(C。A.《十五貫》B.《一捧雪》C.《清忠譜》D.《漁家樂(lè)》85.標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲理論系統(tǒng)化的著名戲劇理論家是(A。A.李漁B.洪昇C.吳偉業(yè)D.李贄名詞解釋1.諸宮調(diào):指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套,再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式,它由韻文和散文兩部分組成,采用唱歌與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事,基本上屬于敘事體。2.元雜劇:元雜劇又稱(chēng)北雜劇,是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式,由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂(lè)單位,一折里用同一宮調(diào)的一套曲子,四折也就是四大套曲子,可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短,一般放在第一折前交代劇情,起“序幕”的作用,也可放在折與折之間,起過(guò)渡承接作用。在表演上由一人主唱,如在以正旦為主的戲里,只由正旦一人獨(dú)唱到底,其他角色都不唱,只有賓白,這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨(dú)唱的形式轉(zhuǎn)化來(lái)的。3.散曲:在元代,散曲一般稱(chēng)為樂(lè)府或詞,有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子,又叫“葉兒”,按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作,曲調(diào)不同,字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱(chēng)套曲,由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成,曲牌間的聯(lián)系有一定的順序,曲詞須一韻到底,結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂(lè)文學(xué),散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的恃點(diǎn),“文而不文,俗而不俗”,成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。4.元曲四大家:“元曲四大家”指的是關(guān)、馬、鄭、白。在《中原音韻》里,周德清將關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)并列,稱(chēng)為"關(guān)、鄭、白、馬",這就是后來(lái)人們常說(shuō)的“元曲四大家”。此四人在元曲創(chuàng)作上,都有頗為突出的成就。5.元詩(shī)四家:元大德、延祐年間,虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人因有文才人選翰林院,在京師成為士子向慕的著名人物而稱(chēng)譽(yù)詩(shī)壇,史稱(chēng)元詩(shī)四家。其中,虞集在元代中期文壇名聲最著,他不僅能詩(shī)文,且為當(dāng)時(shí)服膺程、朱理學(xué)的道學(xué)家,是官方認(rèn)可的正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者,并以其較為出色的詩(shī)文創(chuàng)作成為執(zhí)文壇牛耳的領(lǐng)袖人物。6.鐵崖體:元代后期著名詩(shī)人楊維楨號(hào)鐵崖,他所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行。由于其能自成一派,仿效者很多,故世稱(chēng)“鐵崖體”或“鐵體”。7.話本:所謂“話本”,即“說(shuō)話人”說(shuō)話的底本,原只是師徒相傳的“說(shuō)話”的書(shū)面“記錄”,并非讓人看的書(shū)面著述。它原為口頭文學(xué),所以是口語(yǔ)體,且口氣是針對(duì)聽(tīng)眾的;我們今天所能看到的小說(shuō)話本,多已經(jīng)過(guò)下層文人加工潤(rùn)色,已是可供閱讀的話本小說(shuō)了。8.南戲:南戲又稱(chēng)南曲戲文,原是宋以來(lái)南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲,它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱技藝,以及元雜劇表演故事的形式,故開(kāi)始時(shí)又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅南宋統(tǒng)一全國(guó)并未使南戲消亡,在南北文化交流中,它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響,并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由,曲牌運(yùn)用比較隨便,劇本常以人物上場(chǎng)、下場(chǎng)分為若干段落,每一段落即為一場(chǎng)。表演不拘一恪,各類(lèi)角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空轅換相當(dāng)靈活。9.平話:平話,即講史話本。元代的講史話本多標(biāo)名為“平話”,大約取其主要用平常口語(yǔ)講述,一般不加以彈唱的緣故?！捌健边€有評(píng)論之意,說(shuō)話人講述歷史故事時(shí)往往加以評(píng)說(shuō),所以后人又把“平話”稱(chēng)為“評(píng)話”。平話大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說(shuō)改編而成,淺顯的文言和白話兩種語(yǔ)言并用,穿插詩(shī)詞,把龐大復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長(zhǎng)篇故事。只交待大概情節(jié),不做過(guò)細(xì)的描寫(xiě),具有提綱性質(zhì)。這便于說(shuō)話人登臺(tái)獻(xiàn)藝時(shí),根據(jù)各自的演說(shuō)才能去發(fā)揮或增減。10.荊、劉、拜、殺:荊、劉、拜、殺,即元代四大傳奇《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》(簡(jiǎn)稱(chēng)荊、劉、拜、殺。元代南戲多以愛(ài)情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容,有宣揚(yáng)道德教化的創(chuàng)作傾向,四劇中即可看出。“四大傳奇”的曲文都寫(xiě)得比較通俗易懂,以民間口語(yǔ)為主,很少雕琢和文飾,指事道情,與人說(shuō)話相似,樸素自然,具生活氣息,這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點(diǎn)。11.臺(tái)閣體:明代永樂(lè)至天順的半個(gè)多世紀(jì),文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺(tái)閣體”的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣,他們的創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨,風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗,所用文體以詩(shī)歌為主,兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外,多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會(huì)地位,使得這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。許多文人得官后以這種文風(fēng)來(lái)證明自己身份地位的變化,以致沿為流派。12.前七子:“前七子”是指以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為核心,包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號(hào)是“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”,目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無(wú)聊文風(fēng),從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開(kāi)啟門(mén)徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論,所以沒(méi)有為其理論提供成功的實(shí)踐例證。13.后七子:“后七子”是指嘉靖、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首,包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。從總體上看,他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn),同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異,并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。14.唐宋派:“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別,其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”,主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。15.公安三衰:以袁宏道為首的公安派是李贄的文學(xué)革新思想在詩(shī)文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘馈⒃甑?、袁中道兄弟三人,因?yàn)樗麄兪呛V公安(今屬湖北人,所以被稱(chēng)為“公安派”,又稱(chēng)“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最為知名,公安派的核心口號(hào)“獨(dú)抒性靈,不拘格套”即是由他提出來(lái)的。“公安派”反對(duì)道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的控制,強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的價(jià)值,要求詩(shī)歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望,并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。16.竟陵派:竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵(今湖北天門(mén)人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張,但他們認(rèn)為“性靈”的來(lái)源不是詩(shī)人自己的“胸臆”,而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神,以接后人之心目”,追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩(shī)人自己的沖動(dòng),而是古人的牙慧,所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上,他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格,認(rèn)為這是“俚俗”,而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。為此他們不惜在詩(shī)中用怪字、押險(xiǎn)韻,把不同的句式湊在一起,故意破壞語(yǔ)言的自然之美,所以他們的作品顯得佶屈聱牙,令人費(fèi)解,給人以刁鉆古怪的感覺(jué)。其作品往往刻意追求新奇,結(jié)果反而似通非通,幽塞寒酸。17.明代傳奇:明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化,體制上更加宏偉,藝術(shù)上也趨于精美,不但兼用南曲和北曲,而且用宮調(diào)來(lái)區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇,使其規(guī)模宏大,形式上更加活潑,更適合文人施展才華、抒寫(xiě)情志,也更為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn),故其發(fā)展流行很快,成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。18.吳江派:吳江派是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”,一是格律至上,二是推崇語(yǔ)言“本色”,從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律,服從觀眾,強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人,贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家,多為其子侄(如沈自晉、沈自征、門(mén)生(如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令及追隨者王驥德、范文若等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱(chēng)為吳江派。19.玉茗堂四夢(mèng):湯顯祖所作傳奇《紫釵記》《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》,代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌,并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān),而湯顯祖是臨川人,故而合稱(chēng)為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書(shū)齋名為玉茗堂,故又稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”。20.小品:“小品”一詞為佛教用語(yǔ)。佛教稱(chēng)大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”,明代后期開(kāi)始用來(lái)指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”,而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專(zhuān)門(mén)文體,那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書(shū)信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。21.四大奇書(shū):從清代開(kāi)始,人們通常把《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱(chēng)為中國(guó)古代小說(shuō)的“四大奇書(shū)”。這四部小說(shuō)基本上代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類(lèi)型,即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō);實(shí)際上,它們又是南宋時(shí)期說(shuō)話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展:《三國(guó)演義》是講史小說(shuō)的發(fā)展,《水滸傳》是說(shuō)鐵騎兒的發(fā)展,《西游記》是說(shuō)經(jīng)小說(shuō)的發(fā)展,《金瓶梅》則是小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。22.章回小說(shuō):章回小說(shuō)是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一體裁,它是在民間說(shuō)話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來(lái)的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜,不可能一次講完,需要分若干次才能講完,因此,每講一次便形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元,這就相當(dāng)于后來(lái)章回小說(shuō)的一回。這種分卷分目的形式在章回小說(shuō)發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成,如全書(shū)分若干卷,卷中分若干節(jié),節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。23.神韻說(shuō):清代前期,詩(shī)壇權(quán)威人物王士禎重視文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值,從唐代司空?qǐng)D的《詩(shī)品》和宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)、“不著一字,盡得風(fēng)流”說(shuō)中尋找詩(shī)歌的真諦所在,提出了影響一代詩(shī)人的“神韻說(shuō)”。所謂“神韻說(shuō)”,就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾,更多地關(guān)注詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言,從而加強(qiáng)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè)功能。為此,竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩(shī)風(fēng),作品也以描寫(xiě)山水景色和個(gè)人情懷為主,但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。24.格調(diào)說(shuō):清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說(shuō)”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無(wú)縹緲,提出了“格調(diào)說(shuō)”對(duì)其加以匡正。所謂“格調(diào)說(shuō)”,就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng),提出“詩(shī)教之尊,可以和性情,厚人倫,匡政治,感神明”的口與,便詩(shī)歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。25.肌理說(shuō):翁方綱既不滿于王士禎“神韻說(shuō)”之空泛,又不滿于沈德潛“格調(diào)說(shuō)”的食古不化,提出“肌理說(shuō)”對(duì)二者加以匡正。所渭“肌理說(shuō)”,包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”,實(shí)際上是要求以學(xué)問(wèn)為根底,以考據(jù)來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容,達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩(shī)以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的再版,是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng)作的一條岐路。26.性靈說(shuō):清代中葉,真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來(lái)的主情傳統(tǒng)的,是以袁枚為代表的性靈詩(shī)派。衰枚接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào),認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā),在文學(xué)史觀上,他主張文學(xué)進(jìn)化論,認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。基于此,他對(duì)清代以來(lái)的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥,表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點(diǎn)。性靈派的主要成就在詩(shī)歌,與袁枚主張和詩(shī)風(fēng)相似的詩(shī)人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。27.浙西詞派:清初朱彝尊推崇南宋姜夔、張炎一類(lèi)婉約詞人作品,認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際創(chuàng)作中,比較注重詞的格律和技巧,而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同,許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模,一時(shí)此風(fēng)大盛,其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》,遂有“浙西詞派”之名。28.常州詞派:嘉慶時(shí)期,常州人張惠言與英弟張琦及周濟(jì)等崛起于詞壇。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)比興寄托。為了矯正陽(yáng)羨派的粗獷和浙西派的輕弱,他提倡“以國(guó)風(fēng)、離騷之情趣,鑄溫、韋、周、辛之面目”,要求詞要通過(guò)比興手法達(dá)到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”,并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響,這種理論在當(dāng)時(shí)相當(dāng)風(fēng)行,張琦、周濟(jì)、董士錫、周之琦等積極追隨,形成了聲勢(shì)浩大的常州詞派。29.桐城派:桐城派是清中葉最重要的散文流派,因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以被稱(chēng)為“桐城派”。其散文理論的基本特征是:以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ),以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的,以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模,在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人,其散文理論的核心是“義法”二字;姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化,提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?并在自己周?chē)纬闪艘粋€(gè)龐大的作家隊(duì)伍。30.陽(yáng)湖派:嘉慶年間,當(dāng)桐城派極盛之際,惲敬和張惠言接受桐城派理論影響,又對(duì)桐城派的理論作了一些修正,產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽(yáng)湖(今江蘇武迸人,故被稱(chēng)為“陽(yáng)湖派”。他們?cè)谏⑽睦碚摲矫嬗袃牲c(diǎn)不同:一是在取法六經(jīng)、語(yǔ)、孟和唐宋八大家之外,兼取子史百家;二是把駢文筆法引入古文,使散文具有博雅工麗之特點(diǎn)。31.南洪北孔:“南洪北孔”是對(duì)清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱(chēng)。洪昇是錢(qián)塘(今浙江杭州人。有著名歷史劇《長(zhǎng)生殿》傳世;孔尚任是曲阜人,有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就,并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jī)。32.詩(shī)界革命:戊戌維新失敗之后,梁?jiǎn)⒊雒Ｍ?以“新民”即啟發(fā)展眾覺(jué)悟?yàn)樽谥?提倡和發(fā)動(dòng)文學(xué)界的全面革命,而最先提出的是“詩(shī)界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中,梁?jiǎn)⒊状螛?biāo)示詩(shī)界革命,批評(píng)了千年的古典詩(shī)歌傳統(tǒng),第一個(gè)尖銳指出傳統(tǒng)詩(shī)的終結(jié)性命運(yùn)。在對(duì)黃遵憲等人的新學(xué)之詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)作了檢討之后,提出詩(shī)界革命應(yīng)以“新意境”、“新語(yǔ)句”、“古風(fēng)格”、“三者具備”為衡量標(biāo)準(zhǔn)。1902年,在其《飲冰室詩(shī)話》中,將詩(shī)界革命的標(biāo)準(zhǔn)修訂為“以舊風(fēng)格含新意境”,或“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”,成為詩(shī)界革命的綱領(lǐng)。詩(shī)界革命除黃遵憲這位代表作家之外,梁?jiǎn)⒊前l(fā)難者,康有為為巨擘,其余則有丘逢甲、蔣智由等?！霸?shī)界革命”對(duì)此后的舊體詩(shī)創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響,并在觀念上為“五四”的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)作了準(zhǔn)備。33.南社:南社與清末民初革命詩(shī)潮密不可分:革命詩(shī)潮之興催動(dòng)南社誕生,南社之立又為革命詩(shī)潮推波助瀾。經(jīng)過(guò)數(shù)年醞釀,1909年11月13日南社正式成立于蘇州之虎丘。以高旭、陳去病、柳亞子為主要?jiǎng)?chuàng)造人和領(lǐng)導(dǎo)核心。其寓意為“操南音不忘本”,實(shí)寓反抗北庭(清廷之意,其宗旨即“反抗?jié)M清”。其雖為文人結(jié)社,卻帶有強(qiáng)烈的政治色彩。一時(shí)間,南北愛(ài)國(guó)詩(shī)人、進(jìn)步文士紛紛加盟,1916年時(shí)竟達(dá)千余人之眾。這個(gè)具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團(tuán),成員廣泛,辛亥革命前后主要革命報(bào)刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。1917年,因?qū)ν怏w的態(tài)度不滿,柳亞子與他人爭(zhēng)執(zhí),南社幾乎分裂。此后每況愈下,至“五四”后解體。關(guān)于南社的意義和歷史,魯迅所論甚是:“清末的南社,便是鼓吹革命的文學(xué)團(tuán)體。他們嘆漢族的被壓制,憤滿人之兇橫,渴望著…光復(fù)舊物?。但民國(guó)成立以后,倒寂然無(wú)聲了”。(《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》。34.譴責(zé)小說(shuō):“譴責(zé)小說(shuō)”的概念不見(jiàn)于“小說(shuō)界革命”中,而是魯迅1920年治小說(shuō)史時(shí)的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為:嘉慶之后,內(nèi)亂外患不斷,有識(shí)之士呼吁維新與愛(ài)國(guó)。戊戍變法失敗后,又有庚子賠款和義和團(tuán)之變,人們知政府不足與圖治,頓有掊擊之意,“其在小說(shuō),則揭發(fā)伏藏,顯其弊惡,而于時(shí)政,嚴(yán)加糾彈,或更擴(kuò)充,并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世,似與諷刺小說(shuō)同倫,而辭氣浮露,筆無(wú)藏鋒,甚且過(guò)甚其辭,以合時(shí)人嗜好,則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣,故別謂之譴責(zé)小說(shuō)”。其代表作有李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā?。論述題1.簡(jiǎn)述《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色?！稘h宮秋》是馬致遠(yuǎn)著名的歷史劇,寫(xiě)漢元帝和王昭君的故事。但作者并未拘于史實(shí),而是根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)感受和主觀感情,對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編。作品改變漢元帝主動(dòng)將王昭君賜給呼韓邪單于的歷史事實(shí),突出毛延壽賣(mài)國(guó)投敵,唆便匈奴出兵威脅,強(qiáng)行索取王昭君,最后王昭君在漢蕃交界處投江自殺。將漢朝的“和親”之舉視為國(guó)家衰弱的象征,寫(xiě)歷史興亡之感,借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒,同時(shí)在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能,揭示了漢元帝昏庸軟弱、貪淫好色的真面目。當(dāng)然,把漢元帝寫(xiě)成一個(gè)忠于愛(ài)情的風(fēng)流天子,確是有意無(wú)意的美化。此劇主要通過(guò)內(nèi)容的精心安排來(lái)表達(dá)自己的思想:國(guó)家安危,竟只靠一個(gè)弱女子出塞和親來(lái)維系,她的悲劇也是民族的悲劇,是對(duì)昏君、庸臣和賣(mài)國(guó)者的抗議。從具體的藝術(shù)表現(xiàn)說(shuō),作者在劇中用了許多聲情并茂的唱詞表現(xiàn)漢元帝失去昭君時(shí)的離別之恨和思念之苦,意境優(yōu)美,音節(jié)嘹亮跌宕,字字含情,蒼涼凄楚,極富藝術(shù)感染力。2.簡(jiǎn)述《梧桐雨》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色?！段嗤┯辍分苯尤〔挠诎拙右椎摹堕L(zhǎng)恨歌》,但基本思想傾向和意境情調(diào),均與原作有很大不同。《長(zhǎng)恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關(guān)系時(shí),有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行,而《梧桐雨》不但一開(kāi)始就交待了李隆基奪兒媳的過(guò)程,而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的秘情。故《梧》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛(ài)情,而是通過(guò)對(duì)李、楊故事的描寫(xiě),抒寫(xiě)人世滄桑之感,并借劇中人物李隆基晚年孤獨(dú)凄苦的處境和悔恨哀怨的感受,表達(dá)作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。此劇在藝術(shù)上也獨(dú)具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn),作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來(lái)表現(xiàn),并將全劇的重心和高潮放在第四折,寫(xiě)戰(zhàn)亂平息后,失去貴妃和權(quán)位的唐明皇的孤寂生活,并著重寫(xiě)他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受,情景交融,動(dòng)人心魄。而作品的更動(dòng)人之處,還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對(duì)戰(zhàn)亂不幸的切身體驗(yàn),借劇中人物表達(dá)自己的感受。3.簡(jiǎn)述《倩女離魂》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色?！顿慌x魂》是鄭光祖表現(xiàn)才子佳人纏綿情愛(ài)的旦角戲的代表作。此劇根據(jù)唐人傳奇《離魂記》改編而成,主要是寫(xiě)張倩女因熱戀書(shū)生王文舉而魂不附體的一段愛(ài)情故事。離魂是劇中的主要情節(jié),作者處理比較巧妙和出色。張倩女因墜入情網(wǎng)不能自拔,而張老夫人則要王文舉取得功名后才能成親。自送別王文舉后,倩女即臥病不起。終因相思太切而靈魂出竅,追隨王文舉而去,直至三年后,其靈魂才隨衣錦還鄉(xiāng)的丈夫歸來(lái),與留在家中的病體附合。由于將倩女的靈魂與軀體分開(kāi),作者一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她靈魂無(wú)拘無(wú)束時(shí)的大膽與執(zhí)著,寫(xiě)出其不愿受封建倫理道德束縛而追求婚姻自由的真性情;另一方面,則可通過(guò)其病體所受的折磨,反映現(xiàn)實(shí)生活中多情女子相戀的痛苫。這樣就理當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛(ài)自由的心理,以及忍受封建禮教禁錮的壓抑、痛苫,惟妙惟肖而又淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái),具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。4.簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的擁劉反曹傾向及小說(shuō)的悲劇意義?！度龂?guó)演義》具有“擁劉反曹”的傾向,在作品中,作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團(tuán)一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質(zhì)和勇武方面都無(wú)與倫比的人間精英,卻一步步地走向衰敗,以至最后的滅亡,并且突出了劉備集團(tuán)走向失敗的內(nèi)因——把“義”放在首位,把政治放在第二位,常用道德價(jià)值去壓制和克服政治利益。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇的重要原因,而《三國(guó)演義》中強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局,賦予劉備集團(tuán)最美好的東西,而又將其置于最早失敗的境地,都充分表明了這部小說(shuō)的悲劇精神,是一部便讀者受到強(qiáng)烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。5.簡(jiǎn)述《西游記》人物塑造的特色?！段饔斡洝吩谒茉烊宋镄蜗笊系囊粋€(gè)明顯特點(diǎn),就是將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體,使“神魔皆有人情,精魅亦通世故”,即集動(dòng)物性、神性和人性于一身,產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。如孫悟空:他形態(tài)上是猴子,這是他的動(dòng)物特征;他善于變化,能識(shí)破和戰(zhàn)勝一切妖魔,這是他的神仙本領(lǐng);他大公無(wú)私、勇猛機(jī)智,而爭(zhēng)強(qiáng)好勝、愛(ài)出風(fēng)頭等,又是人的精神品格,而這三者完美和諧地統(tǒng)一在他身上。6.簡(jiǎn)述《金瓶梅》對(duì)世情小說(shuō)發(fā)展的貢獻(xiàn)。在《金瓶梅》之前,歷史演義小說(shuō)《三國(guó)演義》、英雄傳奇小說(shuō)《水滸傳》和神魔小說(shuō)《西游記》,作為三種類(lèi)型小說(shuō)的典范相繼問(wèn)世,而唯有反映市井現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)尚未有與之抗衡的巨著,這正是《金瓶梅》在小說(shuō)題材方面的歷史使命和用武之地。它用細(xì)致的筆觸,描繪了生活中人們都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事,便全書(shū)浸透著“俗”的色彩。這就標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象從遠(yuǎn)離人間的神魔和歷史人物,走向普通人的生活,而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和文學(xué)本位的復(fù)歸。同時(shí),它也為世情小說(shuō)的大批涌現(xiàn),打出了自張一軍的旗幟。從這個(gè)意義上看,沒(méi)有《金瓶梅》的開(kāi)路作用,就沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)。7.簡(jiǎn)述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作。歸有光和唐宋派其他代表人物一樣,對(duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)煊赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿,主張為文要根于六經(jīng),提倡道德。但他的主張又與王慎中、唐順之有所不同:他提倡的“道”并非宋代理學(xué),而是傳統(tǒng)的儒教;尤為重要的是他在提倡重道的同時(shí),特別重視文學(xué)的抒情作用。正因他重視文學(xué)的抒情作用,故其散文名作如《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通俗暢達(dá)著稱(chēng),多于簡(jiǎn)潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情,一唱三嘆,歡愉慘惻之思,溢于言外。這些文章雖不多,但當(dāng)時(shí)在文壇引起頗大震動(dòng),奠定了他在明代散文史上的重要地位。50.張岱的小品文題材廣泛,茶樓酒肆、歌館、妓院、斗雞走狗、工藝書(shū)畫(huà)、風(fēng)俗文物,乃至山水人物,無(wú)不人其文?！段骱咴掳搿?、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說(shuō)書(shū)》等為其代表作。他的小品文能將公安三袁的清新灑脫之筆法和竟陵派鐘惺、譚元春的幽深冷峭之意境熔為一爐,又能避免兩派的流弊,以深厚救淺薄,以嚴(yán)謹(jǐn)救率易,以明快救僻澀,兼諸家之美,堪稱(chēng)晚明小品散文之集大成者。8.簡(jiǎn)述《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。《儒林外史》有其匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)構(gòu)特征,它沒(méi)有貫穿全書(shū)的中心人物和主要情節(jié),而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心,形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事,看起來(lái)松散,實(shí)際上并非“有枝無(wú)干”。作者追求表面松散而內(nèi)中見(jiàn)骨的散點(diǎn)透視原則,“以功名富貴為一篇之骨”,將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股取士摧殘人的心靈和人格這一主旋律上,從而達(dá)到結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。9.略述龔自珍的詩(shī)歌創(chuàng)作龔自珍是才氣過(guò)人而又得風(fēng)氣之先的文學(xué)家兼思想家。他提出“尊情”、“尊史”的變革的文學(xué)觀。他有很高的自我期許,卻一生困厄下僚。他飽經(jīng)憂患,哀樂(lè)過(guò)人,更深切地感受著時(shí)代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦,深深體味著內(nèi)心世界的種種:怨憤中夾雜著豪邁,感傷中包容著熱情,頹唐而又執(zhí)著。郁悶而有理想。“少年”與“童心”是他詩(shī)中引人注目的意象,是他心目中青春生命和理想的象征;他對(duì)人才被壓抑的慣懣,他渴望和呼喚“不拘一格降人才”;他的詩(shī)充滿批判精神和顯露出批判的鋒芒,表現(xiàn)出自己狂傲的性格。他的詩(shī)多為抒發(fā)主觀感情之作,想象豐富奇詭,語(yǔ)言璀燦瑰麗而又具狂霸之氣,形成了“幽想雜奇語(yǔ)”、“哀艷雜雄奇”、“郁怒情深兩擅場(chǎng)”的迷人風(fēng)格,受到清末民初眾多文學(xué)家的喜愛(ài)或迷戀,在當(dāng)時(shí)及近代詩(shī)壇上產(chǎn)生了重要的影響。10、試論《西廂記》的藝術(shù)特色王實(shí)甫的《西廂記》在藝術(shù)上取得了極大的成功。(1從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看,劇情曲折,結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來(lái)展開(kāi)劇情:以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線,以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線,二者相互交錯(cuò)、制約,極富戲劇性。(2體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制,用五本二十一折的長(zhǎng)篇連臺(tái)本戲;并且打破了元?jiǎng)∫蝗酥鞒耐ɡ?在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新,對(duì)安排劇情、刻畫(huà)人物,都起了很好作用。(3塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中,通過(guò)人物自身的言行來(lái)塑造人物,使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合,使人物性格鮮明,形象生動(dòng)。(4優(yōu)美的詞章,高度的語(yǔ)言技巧。作者精心安排了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言,使人物語(yǔ)言充分戲劇化和個(gè)性化。對(duì)創(chuàng)造戲劇氛圍、表達(dá)人物的深層次感情,起了極好的作用。11、試論《竇娥冤》中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色《竇娥冤》中的竇娥是封建社會(huì)里“孝女”和“節(jié)婦”的典型。她身世悲苦,卻默默忍受著現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)加給她的深重苦難。她安分守己,善良溫順。為了婆婆,她可以忍受皮肉之苦,蒙受不白之冤,甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統(tǒng)治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標(biāo)準(zhǔn),具有孝順、貞節(jié)、善良等高尚道德。但她同時(shí)又具有剛強(qiáng)的性格。她不滿婆婆的引狼入室,堅(jiān)決拒絕張?bào)H兒的非禮,面對(duì)張?bào)H兒的誣陷威脅毫不畏縮,毅然決然選擇見(jiàn)官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場(chǎng)時(shí),她悲憤地叱天罵地,指責(zé)天地好歹不分,賢愚不辨,表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)制度的大膽懷疑和強(qiáng)烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿,是用生命所作的抗?fàn)?。死?她不屈的鬼魂又繼續(xù)奮斗,直至沉冤昭雪,惡人受懲。此劇的悲劇藝術(shù)特色集中體現(xiàn)在作者成功地刻畫(huà)了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節(jié)安排、高潮出現(xiàn),都是以人物塑造為中心,把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會(huì)下層?jì)D女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會(huì)無(wú)賴(lài)等各種惡勢(shì)力共同殘害的犧牲品。她是元代社會(huì)的產(chǎn)物,又是一個(gè)悲劇的典型,具有感天動(dòng)地的藝術(shù)魅力。12、試論《三國(guó)演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點(diǎn)以及人物塑造的方法《三國(guó)演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件,就是其運(yùn)用虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念,正確處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問(wèn)題。章學(xué)誠(chéng)曾指出《三國(guó)演義》是“七分實(shí)事,三分虛構(gòu)”,從文學(xué)的角度看,此說(shuō)是符合作品實(shí)際情況的。所謂“七分實(shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書(shū)記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的,從而給人以基本的歷史真實(shí)感;“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上,盡量采用民間傳聞的精采片斷,并附之以作者本人的虛構(gòu),使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下,最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力,全實(shí)則死,全虛則誕。羅貫中游刃有余地運(yùn)用了虛實(shí)相間的手法,取得了極大的成功,并為后來(lái)的歷史小說(shuō)創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí),主要采用了似下幾種技法:(1細(xì)心穿插,巧于構(gòu)思。即對(duì)各種史料重新組織,達(dá)到點(diǎn)鐵成金的效果。(2于史無(wú)征,采用傳說(shuō)。對(duì)于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無(wú)依據(jù)的內(nèi)容,大膽采用民間傳說(shuō),以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量。(3本末倒置,改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節(jié)因素。(4張冠李戴,移花接木。(5妙筆生花,善于鋪敘。即將史書(shū)中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載加以渲染鋪敘?！度龂?guó)演義》在人物塑造方法方面,采用了類(lèi)型化的手法。類(lèi)型化典型人物的主要特征是:為一般而尋找特殊,共性對(duì)個(gè)性占有突出的優(yōu)勢(shì),直接以比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂?guó)演義》中類(lèi)型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在:(1單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征,它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置,這一特征足以托起整個(gè)形象。(2穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變,處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài),強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍,不強(qiáng)調(diào)性格變化,使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中,以取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。(3和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中,回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二:一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾,使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì);二是回避理智與感情有矛盾,保持人物單一的性格特征?！度龂?guó)演義》是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)山祖,但它一出世便將中國(guó)古代小說(shuō)類(lèi)型化的人物塑造方法推向了頂峰,成為古代文學(xué)中類(lèi)型化藝術(shù)的光輝范本,創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。13、試論《水滸傳》人物塑造的特點(diǎn)以及小說(shuō)語(yǔ)言的特色《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求,開(kāi)始了從類(lèi)型化人物向性格化人物過(guò)渡。一方面,作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征,作為“勇”和“力”的化身,具有類(lèi)型化的傾向;另一方面,又體現(xiàn)了社會(huì)下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣,具有較為突出的個(gè)性特征,具有一定的個(gè)性化典型的傾向,其主要特征是:(1傳奇性與現(xiàn)實(shí)性,超人與凡人的結(jié)合。即既寫(xiě)人物的傳奇色彩和超人之處,又寫(xiě)他們的性格弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過(guò)程,避免了因過(guò)分夸張而失真的毛病。(2驚奇與逼真的結(jié)合。即整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實(shí)的融合,使其既有驚心動(dòng)魄的傳奇色彩,又讓人覺(jué)得真實(shí)可信。(3粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法,以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié),勾勒出人物性格的輪廓,然后用工筆細(xì)描的方法,描繪人物的音容笑貌,突出人物的個(gè)性特征。(4穩(wěn)定與變化,單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化,單一中求豐富,