影視批評(píng)方法論10-后現(xiàn)代批評(píng)精課件

第八講后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法

后現(xiàn)代主義（Postmodernism），最初產(chǎn)生于1940年代至50年代的建筑學(xué)、詩歌等領(lǐng)域，表示不同于傳統(tǒng)的、個(gè)性化的風(fēng)格。到了1960年代，表現(xiàn)為一種文化現(xiàn)象。60年代以后，便被賦予了一種哲學(xué)觀念。70年代以后，后現(xiàn)代主義一詞被廣泛應(yīng)用到文化理論領(lǐng)域，用來描述同現(xiàn)代主義相對(duì)立的或取而代之的那些藝術(shù)作品，80年代達(dá)到鼎盛。它是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的批判與反思，也是對(duì)西方近現(xiàn)代哲學(xué)的批判和繼承，是在批判和反省西方社會(huì)、哲學(xué)、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里達(dá)、利奧塔、?？?、羅蒂、詹姆遜（詹明信）、哈貝馬斯等。后現(xiàn)代影視批評(píng)就是在后現(xiàn)代語境下，對(duì)影視后現(xiàn)代特性的批評(píng)，主要代表有鮑德里亞、詹明信、布爾迪厄等。第八講后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法1一后現(xiàn)代主義略述（一）后現(xiàn)代文化

參見（英）邁克費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，第一章、第八章

1、后現(xiàn)代與現(xiàn)代性后現(xiàn)代是與“現(xiàn)代”相對(duì)應(yīng)的概念。現(xiàn)代性是一個(gè)歷史斷代術(shù)語，指涉緊隨資本主義和工業(yè)文明時(shí)代而來的那個(gè)時(shí)代，所有關(guān)于現(xiàn)代性的理論話語都推崇理性，把它視為知識(shí)與社會(huì)進(jìn)步的源泉，視為真理之所在和系統(tǒng)性知識(shí)之基礎(chǔ)。概言之，現(xiàn)代性的核心詞是：工業(yè)文明、啟蒙精神、理性主義等。

（參見金觀濤：《現(xiàn)代社會(huì)的起源》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010，第二章）

一后現(xiàn)代主義略述2

后現(xiàn)代是是后工業(yè)社會(huì)的共生物。如杰姆遜（《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北大出版社1997年版，第157—163頁）所指出的，這一時(shí)代的主要特點(diǎn)在于，現(xiàn)代技術(shù)取得了巨大的發(fā)展，特別是信息、傳媒技術(shù)的發(fā)展，以及世界經(jīng)濟(jì)、文化全球化的社會(huì)背景。其一，表現(xiàn)在文化上就是商品邏輯全面滲透到文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)形成產(chǎn)業(yè)機(jī)制，從以往的生產(chǎn)本位轉(zhuǎn)向消費(fèi)本位，完全迎合市場和消費(fèi)大眾的需要，以追求經(jīng)濟(jì)利益為旨?xì)w。于是高雅文化與通俗文化之間的界限消失了，文化溢出原有的圈層而走向大眾文化，成為地道的消費(fèi)品。其二，同時(shí)，支撐現(xiàn)代性的啟蒙精神、理性主義失落；其三，人從這個(gè)世界的中心被移植出來，對(duì)于現(xiàn)代主義努力尋找價(jià)值，探求人生意義的沖動(dòng)和重建人類精神家園的終極目標(biāo)被消解。后現(xiàn)代是是后工業(yè)社會(huì)的共生物。如杰姆遜（《后現(xiàn)32、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義精神的反撥。具體表現(xiàn)為:

首先，現(xiàn)代主義藝術(shù)代表的是精英路線，后現(xiàn)代主義則代表一條流行主義或大眾路線。其次，后現(xiàn)代主義者拋棄了現(xiàn)代主義者的那種對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)徹底顛覆的策略，轉(zhuǎn)向了一種面向日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)新立場。后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出不同的視覺文化特征，給人的直觀印象是鐘情于現(xiàn)實(shí)生活甚至是平庸的日常生活形象。最后，現(xiàn)代主義是個(gè)分化的過程，不但宗教的和世俗的事物、社會(huì)的和文化的事物分離開來，而且各門藝術(shù)自身，甚至一門藝術(shù)內(nèi)部，都發(fā)生了深刻的分化運(yùn)動(dòng)。而后現(xiàn)代主義似乎是對(duì)分化的反動(dòng)，于是出現(xiàn)了“去分化”。在“去分化”的運(yùn)動(dòng)中，被現(xiàn)代主義藝術(shù)家所確立的生活與藝術(shù)的界限，各門藝術(shù)間的界限，藝術(shù)與非藝術(shù)間的界限，純粹審美經(jīng)驗(yàn)和混雜日常經(jīng)驗(yàn)闊的界限，以及精英和大眾間的界限都被打破了。2、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義43、后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代大眾文化后現(xiàn)代文化其實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)部分:

一是后現(xiàn)代主義文化，它是一種精神，一套價(jià)值模式。表現(xiàn)為:消解、去中心、非同一性、多元論、解“元話語”、解“元敘事”。另一是后現(xiàn)代大眾文化，它后現(xiàn)代文化的主體，也是后現(xiàn)代社會(huì)的文化市場的主要商品，是反美學(xué)、反嚴(yán)肅、反個(gè)性的文化，人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明所謂的“韻味”(Aura)這樣的概念來評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至?xí)充N性來衡量文化的意義一一而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。后現(xiàn)代文化后現(xiàn)代主義文化后現(xiàn)代大眾文化3、后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代大眾文化5影視批評(píng)方法論10-后現(xiàn)代批評(píng)[精]課件6影視批評(píng)方法論10-后現(xiàn)代批評(píng)[精]課件7（二）詹明信的電影理論美國，弗雷德里克·詹明信（FredricJameson，亦譯詹姆遜），主要著作有《馬克思主義與形式》（1971年）、《語言的牢籠：對(duì)結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義的批評(píng)》（1972年）、《政治無意識(shí)》（1981年）、《晚期資本主義的文化邏輯》等。

詹明信撰寫了兩部專門研究電影的著作《可見的簽名》（1990年）和《地緣政治美學(xué)》（1992年），后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)特征的集中體現(xiàn)。

1、后現(xiàn)代電影生存環(huán)境

后現(xiàn)代文化氛圍下的西方電影，大都打上了后現(xiàn)代的時(shí)代烙印。他認(rèn)為，電影作為一種文化工業(yè)，電影具有明顯的消費(fèi)娛樂性質(zhì)，常常為消費(fèi)而生產(chǎn)某種虛假的形象?？臻g優(yōu)位、視象文化盛行、高科技狂歡，這些都在后現(xiàn)代電影中得到了體現(xiàn)。

2、電影從“蒙太奇”過渡到“大雜燴”

后現(xiàn)代電影影像不同于現(xiàn)代主義電影影像，缺乏連貫和邏輯，展示影像碎片，給人一種拼貼感。

西方后現(xiàn)代電影既是生產(chǎn)又是游戲，在解構(gòu)社會(huì)的同時(shí)也解構(gòu)了自身。后現(xiàn)代電影常常運(yùn)用“古今同戲”的策略，使觀眾產(chǎn)生時(shí)空倒錯(cuò)的荒誕感。

3、“懷舊電影”分析“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并把它作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對(duì)象推薦給觀眾的電影文本，“歷史”成了后現(xiàn)代電影編導(dǎo)隨便虛構(gòu)的對(duì)象；

（二）詹明信的電影理論8（三）布爾迪厄的電視批評(píng)

皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu，1930-2002），當(dāng)代法國最具國際性影響的思想家之一，他的《實(shí)踐理論概要》（1972）是經(jīng)典的社會(huì)學(xué)著作，此外還有《實(shí)踐的邏輯》（1980）等，而其媒介文化觀主要體現(xiàn)在《關(guān)于電視》（遼寧教育出版社，2000年）這部成書于1996年的后期著作中。

1、布爾迪厄的核心觀點(diǎn)是：電視在當(dāng)代社會(huì)并不是一種民主的工具，而是帶有壓制民主的強(qiáng)暴性質(zhì)和工具性質(zhì)。第一，他揭露了電視行業(yè)的職業(yè)眼光和內(nèi)部循環(huán)所導(dǎo)致的同質(zhì)化。第二，布爾迪厄警告人們：“電視是一種極少有獨(dú)立自主性的交流工具?！钡谌赋鲈诤蟋F(xiàn)代文化中，影像文化的特殊優(yōu)越地位，構(gòu)成了電視在新聞場中經(jīng)濟(jì)實(shí)力和符號(hào)表達(dá)力都占據(jù)上風(fēng)，進(jìn)而對(duì)其他媒介（比如印刷媒介）構(gòu)成了一種暴力和壓制，甚至影響到它們的生存。

2、電視與商業(yè)的關(guān)系。在布爾迪厄看來，1950年代，電視關(guān)心的是文化品味，追求有文化意義的產(chǎn)品并培養(yǎng)公眾的文化趣味；可到了1990年代，電視的一切都受制于收視率，而收視率又是追求商業(yè)邏輯的必然結(jié)果。第一，由于把收視率作為電視的基本目標(biāo)，電視逐漸開始走向非政治化或中立化。第二，傳媒化的經(jīng)濟(jì)力量滲透到純粹的科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而造成了傳媒與學(xué)人或藝術(shù)家“合作”（合謀）來危及科學(xué)和藝術(shù)的自律性。（三）布爾迪厄的電視批評(píng)9（四）阿伯克龍比論電視的后現(xiàn)代特征（參見阿伯克龍比：《電視與社會(huì)》，42-47頁，南京大學(xué)出版社，2001年）

1、后現(xiàn)代社會(huì)是圖像化的，電視在其中起到了關(guān)鍵作用。

2、后現(xiàn)代社會(huì)是消費(fèi)主義的，電視反映和宣揚(yáng)了膚淺的文化。

3、后現(xiàn)代主義沖破了傳統(tǒng)的窠臼，電視取消了歷史。

4、后現(xiàn)代主義文化是自我指認(rèn)的，電視是自我復(fù)制的。

5、電視并不遵循寫實(shí)和敘事的傳統(tǒng)手法。

6、電視具有零散性。（四）阿伯克龍比論電視的后現(xiàn)代特征10第二節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法一后現(xiàn)代電影舉隅（一）英國

英國后現(xiàn)代電影的創(chuàng)作傾向大致經(jīng)歷了從醉心畫面質(zhì)感、光影變化到取消敘事、雜合各種視聽藝術(shù)的變化過程。主要代表人物有阿倫·帕克、彼得·休伊特、丹尼·鮑依、蓋伊·里奇、德里克·賈曼、彼得·格林納威等。

1、阿倫·帕克：《迷墻》

（1979)；

2、彼得·休伊特：《滑動(dòng)門》

3、丹尼·鮑依：《猜火車》4、蓋伊·里奇：《兩桿大煙槍》

和《偷拐搶騙》

5、彼得·格林納威：《八個(gè)半女人》、《枕草子》（《枕邊書》）

、《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》

第二節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法11（二）法國新巴洛克電影“巴洛克”，詞源于葡萄牙語，意指“畸形的珍珠”。原本用來形容怪誕的、扭曲的和奢侈的事物。法國新聞界則拿它來指稱出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代的一股后現(xiàn)代電影浪潮。首先，這類影片往往對(duì)故事采取一種假定性的處理，將之放人怪誕、扭曲的氣氛中，既是作者想象力的展現(xiàn)又是后現(xiàn)代游戲式人生觀的寫照；其次，這類影片強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)代大都市中的青年亞文化，實(shí)踐著解構(gòu)主義倡導(dǎo)的“打破文化形卷之間的壁壘，消解主流文化強(qiáng)勢”的信條；其三，這類影片采用了各種各樣的視覺手段，特別是一些后現(xiàn)代技巧，諸如拼接、復(fù)制等，從而達(dá)到了一種高度裝飾的奢侈的華麗。

（二）法國新巴洛克電影12

一些活躍于20世紀(jì)80年代的法國電影人被歸入此列。范例有：貝尼克斯的《歌劇紅伶》、《明月照陰溝》、《巴黎野玫瑰》；呂克·貝松的《地鐵》、《碧海情天》和《尼基塔》；萊奧·卡拉克斯的《小伙子遇見了姑娘》、《壞血》；讓一皮埃爾·熱內(nèi)和馬可·卡羅的《黑店狂想曲》；阿倫·雷乃后期影片，《我的美國叔叔》、《人人都愛唱的歌》、《吸煙／不吸煙》、《生活像小說》等。首先，這類影片往往對(duì)故事采取一種假定性的處理，將之放人怪誕、扭曲的氣氛中，既是作者想象力的展現(xiàn)又是后現(xiàn)代游戲式人生觀的寫照；如《黑店狂想曲》

。其次，這類影片強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)代大都市中的青年亞文化；如《地鐵》。

其三，這類影片采用了各種各樣的視覺手段，特別是一些后現(xiàn)代技巧，諸如拼接、復(fù)制等，從而達(dá)到了一種高度裝飾的奢侈的華麗。一些活躍于20世紀(jì)80年代的法國電影人被歸13（三）其它歐洲國家

1、德國：湯姆·蒂克《羅拉快跑》、法斯賓德《霧港水手》；

2、西班牙：阿爾莫多瓦的《欲望的法則》、《高跟鞋》、《捆著我，綁著我》、《我的秘密之花》、《基卡》、《神經(jīng)迫于崩潰的女人》、《我為什么命該如此》等；

3、基耶斯洛夫斯基的《盲目的機(jī)遇》、《維洛尼卡的雙重生活》、《三色》；

4、羅曼·波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》；

5、南斯拉夫曼徹夫斯基的《暴雨將至》、埃米爾·庫斯圖里卡的《地下》與《黑貓白貓》、尚·馬卡維耶夫的《人非鳥》、《接線生》、《天真未保護(hù)》等（四）好萊塢

盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲、沃卓斯基兄弟《黑客帝國》三部曲、奧立佛·斯通《天生殺人狂》、馬丁·斯克西斯《基督最后的誘惑》；大衛(wèi)·林奇《藍(lán)絲絨》、《橡皮頭》、《我心狂野》等；庫布里克《奇愛博士》、《2001：太空遨游》、《大開眼界》、《發(fā)條橙子》；索德伯格《性、謊言、錄像帶》；彼得·威爾《楚門的世界》

以及香港王家衛(wèi)《重慶森林》、《阿飛正傳》等、周星馳《大話西游》等（三）其它歐洲國家14一分析后現(xiàn)代電影的表達(dá)手段（一）拼貼“拼貼指的是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)，它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性；它以矛盾和混亂而沾沾自喜”【美】波林?瑪麗?羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》，上海譯文出版社，1998年，第4頁拼貼技巧還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、眾多類型影片的時(shí)尚拼貼

2、風(fēng)格多樣音樂的雜糅拼貼

3、特技、多媒體剪輯技巧的巧妙拼貼、

4、影像的拼貼（二）戲仿戲仿，又稱戲擬，是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的，屬二次創(chuàng)作的一種。后現(xiàn)代電影對(duì)經(jīng)典的戲仿主要有兩種形態(tài)：一是對(duì)經(jīng)典電影的戲仿。二對(duì)經(jīng)典的后現(xiàn)代式改編。一分析后現(xiàn)代電影的表達(dá)手段15二分析后現(xiàn)代電影非常規(guī)敘事

1、交叉的敘述

2、分立的時(shí)空

3、失線的人物三認(rèn)知暴力和惡的美學(xué)暴力電影的存在有其復(fù)雜深刻的理由：第一，從人類心理上講，對(duì)死亡的恐懼和攻擊的本能可以借助暴力影像予以宣泄；第二，人類一直經(jīng)歷戰(zhàn)爭、屠殺和恐怖襲擊，消費(fèi)主義電影從迎合觀眾、激發(fā)觀眾獵奇心理出發(fā)，往往會(huì)加重渲染這種社會(huì)歷史的暴力。第三，現(xiàn)代科技和電腦影像技術(shù)的發(fā)展，使暴力動(dòng)作片具備更強(qiáng)的美感和觀賞性。第四，當(dāng)代人需要減壓，需要美化的暴力影像來幫助泄憤以最終擺脫包袱。第五，對(duì)黑幫匪徒邊緣性生存狀態(tài)的揭秘很能滿足人們對(duì)生活平庸?fàn)顟B(tài)的某種缺憾心理。

二分析后現(xiàn)代電影非常規(guī)敘事16第三節(jié)中國電影的后現(xiàn)代性特征

《大喘氣》（1988，葉大鷹導(dǎo)演）《頑主》（1988，米家山導(dǎo)演）《輪回》（1988，黃建新導(dǎo)演）《一半是海水，一半是火焰》（1989，夏鋼導(dǎo)演）《青春無悔》（1992，周文導(dǎo)演）《無人喝彩》（1993，夏鋼導(dǎo)演）《陽光燦爛的日子》（1993，姜文導(dǎo)演）《離婚大戰(zhàn)》（1991，陳國星導(dǎo)演）《大撒把》（1991，夏鋼導(dǎo)演）《站直了，別趴下》（1992，黃建新導(dǎo)演）《上一當(dāng)》（1992，何群導(dǎo)演）《背靠背，臉對(duì)臉》（1994，黃建新導(dǎo)演）、《有話好好說》（張藝謀）、《甲方乙方》（1997，馮小剛導(dǎo)演）《不見不散》（1998，馮小剛導(dǎo)演）《沒完沒了》（1999，馮小剛導(dǎo)演）《大腕》（2001，馮小剛導(dǎo)演），《大電影之?dāng)?shù)百億》（阿甘，2006），《瘋狂的石頭》（寧浩）、《三毛從軍記》（張建亞）、《王先生之欲火焚身》（張建亞）、第三節(jié)中國電影的后現(xiàn)代性特征17一、后現(xiàn)代性電影的敘事策略（一）調(diào)侃“調(diào)侃”指的是“用言語戲弄；嘲笑”。主要出現(xiàn)在“王朔電影”、馮小剛電影以及一批“類王朔電影”當(dāng)中：

1、言語的狂歡對(duì)劇中人，語言成為自我力量的外現(xiàn)、發(fā)泄不滿的出氣筒、舒展個(gè)性的工具。對(duì)觀眾，語言是調(diào)味劑、開心果，以撫慰情緒、釋放壓力。

2、自我貶損目的在于謀求對(duì)話中的優(yōu)勢地位，甩掉了道德負(fù)擔(dān)，輕松自如。

3、消解主流話語借助于調(diào)侃，影片表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值體系、行為模式、道德規(guī)范的沖擊與消解，對(duì)社會(huì)人生、主流文化的嘲諷，表達(dá)出一種對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生困境、對(duì)事件既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。

一、后現(xiàn)代性電影的敘事策略18

（二）反諷反諷（Irony）一詞源自希臘語“Eironeia”，原意為“佯作無知者”，指古希臘戲劇中的一種角色類型：他明明了解事物的真相，卻在自以為高明的對(duì)手面前有意說傻話，最后表明這些傻話又是正確的，從而使對(duì)手服輸。作者洞察到所表現(xiàn)的對(duì)象在內(nèi)容和形式等方面存在著內(nèi)在的背理狀態(tài)，而采用的帶有嘲諷、懷疑、否定意味和揭秘性質(zhì)的委婉隱晦的修辭策略，以達(dá)到更深層次的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界荒謬本質(zhì)的揭示與批判。

（三）游戲

1、情節(jié)結(jié)構(gòu)的游戲性在整個(gè)故事構(gòu)架上，創(chuàng)作者有意虛構(gòu)一個(gè)敘事情境，并在虛擬情境中展開敘事。

2、鏡頭語言的游戲性。（1）鏡頭在打破一切規(guī)則的破壞性中盡情狂歡。“無厘頭”的、片段化的敘事，非因果、非邏輯的片段式情節(jié)、碎片化的人物等。（2）鏡頭運(yùn)用上的類型混雜。鏡頭隨意穿插，影像畫面構(gòu)圖失衡與傾斜，紀(jì)錄片、DV、電視新聞播報(bào)、訪談、電視肥皂劇、MTV、動(dòng)畫片鏡頭或片段、flash等等，隨時(shí)、隨意穿插在主體敘事結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)出敘述話語方式的多樣性混雜。

3、人物行為的游戲性

頑主。（二）反諷19（四）元敘事

指電影敘事不再以描寫現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)為主要目的，而是以敘述本身作為目的。它不再描繪外部現(xiàn)存的世界，而只能描繪電影自身的話語世界。

（五）碎片化與拼貼具體體現(xiàn)為：影片呈板塊式結(jié)構(gòu)，由若干段落組成，各段落相對(duì)獨(dú)立，如同撲克牌和活頁紙一般，打亂其中次序?qū)τ捌瑑?nèi)容不會(huì)造成影響；結(jié)構(gòu)上呈平面化敘述，空間優(yōu)位，時(shí)間的線性敘事被切斷、打亂。故事的表意動(dòng)機(jī)不是建立在情節(jié)的線性發(fā)展上，而是通過各部分的相對(duì)關(guān)聯(lián)來獲得意義；人物功能化、零散化，不追求圓形人物的豐滿性、立體感。

1、結(jié)構(gòu)的拼湊

2、聲音的拼湊

3、經(jīng)典電影的拼湊

4、文體混雜

（六）互文性與戲仿指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。

表現(xiàn)為諸如模仿、轉(zhuǎn)換、拼接、移置、暗指、附會(huì)、借用、引用、挪用、篡改、抄襲等多種方式。

（四）元敘事20

二、后現(xiàn)代性電影的精神內(nèi)涵（上）：解構(gòu)權(quán)威（一）崇尚感性生命（二）解構(gòu)中心權(quán)威（三）反叛宏大敘事

1、對(duì)于細(xì)小敘事（又稱“微小敘事”、“小敘事”）、對(duì)個(gè)人世俗生活的關(guān)注；

2、“拆除深度”的“平面敘事”；

3、欲望敘事

二、后現(xiàn)代性電影的精神內(nèi)涵（上）：解構(gòu)權(quán)威21第三節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)實(shí)例一后現(xiàn)代文化與馮小剛式賀歲電影史可揚(yáng)

（原文以《尷尬與突圍》為題載《天府新論》，2004/3，亦可見人大資料中心《影視藝術(shù)》2004/4）第三節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)實(shí)例22本講深度閱讀文獻(xiàn)1、【美】丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，上海：三聯(lián)書店，1989年2、【美】詹明信（詹姆遜FredricJameson）：《后現(xiàn)代主義和文化理論》，西安：陜西師大出版社，1986年或北大版19973、【美】詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，上海：三聯(lián)書店，1997年5、【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，上海：三聯(lián)書店，1997年8、【美】凱爾納、貝斯特：《后現(xiàn)代理論》，北京：中央編譯出版社，1998年11、【法】波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2000年12、【法】皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年13、【美】貝斯特、科爾納：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年17、王岳川等編：《后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年19、徐賁：《走向后現(xiàn)代與后殖民》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年20、王治河主編：《后現(xiàn)代主義詞典》，北京：中央編譯出版社，2004年本講深度閱讀文獻(xiàn)23第八講后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法

后現(xiàn)代主義（Postmodernism），最初產(chǎn)生于1940年代至50年代的建筑學(xué)、詩歌等領(lǐng)域，表示不同于傳統(tǒng)的、個(gè)性化的風(fēng)格。到了1960年代，表現(xiàn)為一種文化現(xiàn)象。60年代以后，便被賦予了一種哲學(xué)觀念。70年代以后，后現(xiàn)代主義一詞被廣泛應(yīng)用到文化理論領(lǐng)域，用來描述同現(xiàn)代主義相對(duì)立的或取而代之的那些藝術(shù)作品，80年代達(dá)到鼎盛。它是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的批判與反思，也是對(duì)西方近現(xiàn)代哲學(xué)的批判和繼承，是在批判和反省西方社會(huì)、哲學(xué)、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里達(dá)、利奧塔、?？?、羅蒂、詹姆遜（詹明信）、哈貝馬斯等。后現(xiàn)代影視批評(píng)就是在后現(xiàn)代語境下，對(duì)影視后現(xiàn)代特性的批評(píng)，主要代表有鮑德里亞、詹明信、布爾迪厄等。第八講后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法24一后現(xiàn)代主義略述（一）后現(xiàn)代文化

參見（英）邁克費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，第一章、第八章

1、后現(xiàn)代與現(xiàn)代性后現(xiàn)代是與“現(xiàn)代”相對(duì)應(yīng)的概念?，F(xiàn)代性是一個(gè)歷史斷代術(shù)語，指涉緊隨資本主義和工業(yè)文明時(shí)代而來的那個(gè)時(shí)代，所有關(guān)于現(xiàn)代性的理論話語都推崇理性，把它視為知識(shí)與社會(huì)進(jìn)步的源泉，視為真理之所在和系統(tǒng)性知識(shí)之基礎(chǔ)。概言之，現(xiàn)代性的核心詞是：工業(yè)文明、啟蒙精神、理性主義等。

（參見金觀濤：《現(xiàn)代社會(huì)的起源》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010，第二章）

一后現(xiàn)代主義略述25

后現(xiàn)代是是后工業(yè)社會(huì)的共生物。如杰姆遜（《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北大出版社1997年版，第157—163頁）所指出的，這一時(shí)代的主要特點(diǎn)在于，現(xiàn)代技術(shù)取得了巨大的發(fā)展，特別是信息、傳媒技術(shù)的發(fā)展，以及世界經(jīng)濟(jì)、文化全球化的社會(huì)背景。其一，表現(xiàn)在文化上就是商品邏輯全面滲透到文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)形成產(chǎn)業(yè)機(jī)制，從以往的生產(chǎn)本位轉(zhuǎn)向消費(fèi)本位，完全迎合市場和消費(fèi)大眾的需要，以追求經(jīng)濟(jì)利益為旨?xì)w。于是高雅文化與通俗文化之間的界限消失了，文化溢出原有的圈層而走向大眾文化，成為地道的消費(fèi)品。其二，同時(shí)，支撐現(xiàn)代性的啟蒙精神、理性主義失落；其三，人從這個(gè)世界的中心被移植出來，對(duì)于現(xiàn)代主義努力尋找價(jià)值，探求人生意義的沖動(dòng)和重建人類精神家園的終極目標(biāo)被消解。后現(xiàn)代是是后工業(yè)社會(huì)的共生物。如杰姆遜（《后現(xiàn)262、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義精神的反撥。具體表現(xiàn)為:

首先，現(xiàn)代主義藝術(shù)代表的是精英路線，后現(xiàn)代主義則代表一條流行主義或大眾路線。其次，后現(xiàn)代主義者拋棄了現(xiàn)代主義者的那種對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)徹底顛覆的策略，轉(zhuǎn)向了一種面向日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)新立場。后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出不同的視覺文化特征，給人的直觀印象是鐘情于現(xiàn)實(shí)生活甚至是平庸的日常生活形象。最后，現(xiàn)代主義是個(gè)分化的過程，不但宗教的和世俗的事物、社會(huì)的和文化的事物分離開來，而且各門藝術(shù)自身，甚至一門藝術(shù)內(nèi)部，都發(fā)生了深刻的分化運(yùn)動(dòng)。而后現(xiàn)代主義似乎是對(duì)分化的反動(dòng)，于是出現(xiàn)了“去分化”。在“去分化”的運(yùn)動(dòng)中，被現(xiàn)代主義藝術(shù)家所確立的生活與藝術(shù)的界限，各門藝術(shù)間的界限，藝術(shù)與非藝術(shù)間的界限，純粹審美經(jīng)驗(yàn)和混雜日常經(jīng)驗(yàn)闊的界限，以及精英和大眾間的界限都被打破了。2、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義273、后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代大眾文化后現(xiàn)代文化其實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)部分:

一是后現(xiàn)代主義文化，它是一種精神，一套價(jià)值模式。表現(xiàn)為:消解、去中心、非同一性、多元論、解“元話語”、解“元敘事”。另一是后現(xiàn)代大眾文化，它后現(xiàn)代文化的主體，也是后現(xiàn)代社會(huì)的文化市場的主要商品，是反美學(xué)、反嚴(yán)肅、反個(gè)性的文化，人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明所謂的“韻味”(Aura)這樣的概念來評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至?xí)充N性來衡量文化的意義一一而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。后現(xiàn)代文化后現(xiàn)代主義文化后現(xiàn)代大眾文化3、后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代大眾文化28影視批評(píng)方法論10-后現(xiàn)代批評(píng)[精]課件29影視批評(píng)方法論10-后現(xiàn)代批評(píng)[精]課件30（二）詹明信的電影理論美國，弗雷德里克·詹明信（FredricJameson，亦譯詹姆遜），主要著作有《馬克思主義與形式》（1971年）、《語言的牢籠：對(duì)結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義的批評(píng)》（1972年）、《政治無意識(shí)》（1981年）、《晚期資本主義的文化邏輯》等。

詹明信撰寫了兩部專門研究電影的著作《可見的簽名》（1990年）和《地緣政治美學(xué)》（1992年），后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)特征的集中體現(xiàn)。

1、后現(xiàn)代電影生存環(huán)境

后現(xiàn)代文化氛圍下的西方電影，大都打上了后現(xiàn)代的時(shí)代烙印。他認(rèn)為，電影作為一種文化工業(yè)，電影具有明顯的消費(fèi)娛樂性質(zhì)，常常為消費(fèi)而生產(chǎn)某種虛假的形象。空間優(yōu)位、視象文化盛行、高科技狂歡，這些都在后現(xiàn)代電影中得到了體現(xiàn)。

2、電影從“蒙太奇”過渡到“大雜燴”

后現(xiàn)代電影影像不同于現(xiàn)代主義電影影像，缺乏連貫和邏輯，展示影像碎片，給人一種拼貼感。

西方后現(xiàn)代電影既是生產(chǎn)又是游戲，在解構(gòu)社會(huì)的同時(shí)也解構(gòu)了自身。后現(xiàn)代電影常常運(yùn)用“古今同戲”的策略，使觀眾產(chǎn)生時(shí)空倒錯(cuò)的荒誕感。

3、“懷舊電影”分析“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并把它作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對(duì)象推薦給觀眾的電影文本，“歷史”成了后現(xiàn)代電影編導(dǎo)隨便虛構(gòu)的對(duì)象；

（二）詹明信的電影理論31（三）布爾迪厄的電視批評(píng)

皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu，1930-2002），當(dāng)代法國最具國際性影響的思想家之一，他的《實(shí)踐理論概要》（1972）是經(jīng)典的社會(huì)學(xué)著作，此外還有《實(shí)踐的邏輯》（1980）等，而其媒介文化觀主要體現(xiàn)在《關(guān)于電視》（遼寧教育出版社，2000年）這部成書于1996年的后期著作中。

1、布爾迪厄的核心觀點(diǎn)是：電視在當(dāng)代社會(huì)并不是一種民主的工具，而是帶有壓制民主的強(qiáng)暴性質(zhì)和工具性質(zhì)。第一，他揭露了電視行業(yè)的職業(yè)眼光和內(nèi)部循環(huán)所導(dǎo)致的同質(zhì)化。第二，布爾迪厄警告人們：“電視是一種極少有獨(dú)立自主性的交流工具。”第三，他指出在后現(xiàn)代文化中，影像文化的特殊優(yōu)越地位，構(gòu)成了電視在新聞場中經(jīng)濟(jì)實(shí)力和符號(hào)表達(dá)力都占據(jù)上風(fēng)，進(jìn)而對(duì)其他媒介（比如印刷媒介）構(gòu)成了一種暴力和壓制，甚至影響到它們的生存。

2、電視與商業(yè)的關(guān)系。在布爾迪厄看來，1950年代，電視關(guān)心的是文化品味，追求有文化意義的產(chǎn)品并培養(yǎng)公眾的文化趣味；可到了1990年代，電視的一切都受制于收視率，而收視率又是追求商業(yè)邏輯的必然結(jié)果。第一，由于把收視率作為電視的基本目標(biāo)，電視逐漸開始走向非政治化或中立化。第二，傳媒化的經(jīng)濟(jì)力量滲透到純粹的科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而造成了傳媒與學(xué)人或藝術(shù)家“合作”（合謀）來危及科學(xué)和藝術(shù)的自律性。（三）布爾迪厄的電視批評(píng)32（四）阿伯克龍比論電視的后現(xiàn)代特征（參見阿伯克龍比：《電視與社會(huì)》，42-47頁，南京大學(xué)出版社，2001年）

1、后現(xiàn)代社會(huì)是圖像化的，電視在其中起到了關(guān)鍵作用。

2、后現(xiàn)代社會(huì)是消費(fèi)主義的，電視反映和宣揚(yáng)了膚淺的文化。

3、后現(xiàn)代主義沖破了傳統(tǒng)的窠臼，電視取消了歷史。

4、后現(xiàn)代主義文化是自我指認(rèn)的，電視是自我復(fù)制的。

5、電視并不遵循寫實(shí)和敘事的傳統(tǒng)手法。

6、電視具有零散性。（四）阿伯克龍比論電視的后現(xiàn)代特征33第二節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法一后現(xiàn)代電影舉隅（一）英國

英國后現(xiàn)代電影的創(chuàng)作傾向大致經(jīng)歷了從醉心畫面質(zhì)感、光影變化到取消敘事、雜合各種視聽藝術(shù)的變化過程。主要代表人物有阿倫·帕克、彼得·休伊特、丹尼·鮑依、蓋伊·里奇、德里克·賈曼、彼得·格林納威等。

1、阿倫·帕克：《迷墻》

（1979)；

2、彼得·休伊特：《滑動(dòng)門》

3、丹尼·鮑依：《猜火車》4、蓋伊·里奇：《兩桿大煙槍》

和《偷拐搶騙》

5、彼得·格林納威：《八個(gè)半女人》、《枕草子》（《枕邊書》）

、《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》

第二節(jié)后現(xiàn)代主義影視批評(píng)方法34（二）法國新巴洛克電影“巴洛克”，詞源于葡萄牙語，意指“畸形的珍珠”。原本用來形容怪誕的、扭曲的和奢侈的事物。法國新聞界則拿它來指稱出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代的一股后現(xiàn)代電影浪潮。首先，這類影片往往對(duì)故事采取一種假定性的處理，將之放人怪誕、扭曲的氣氛中，既是作者想象力的展現(xiàn)又是后現(xiàn)代游戲式人生觀的寫照；其次，這類影片強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)代大都市中的青年亞文化，實(shí)踐著解構(gòu)主義倡導(dǎo)的“打破文化形卷之間的壁壘，消解主流文化強(qiáng)勢”的信條；其三，這類影片采用了各種各樣的視覺手段，特別是一些后現(xiàn)代技巧，諸如拼接、復(fù)制等，從而達(dá)到了一種高度裝飾的奢侈的華麗。

（二）法國新巴洛克電影35

一些活躍于20世紀(jì)80年代的法國電影人被歸入此列。范例有：貝尼克斯的《歌劇紅伶》、《明月照陰溝》、《巴黎野玫瑰》；呂克·貝松的《地鐵》、《碧海情天》和《尼基塔》；萊奧·卡拉克斯的《小伙子遇見了姑娘》、《壞血》；讓一皮埃爾·熱內(nèi)和馬可·卡羅的《黑店狂想曲》；阿倫·雷乃后期影片，《我的美國叔叔》、《人人都愛唱的歌》、《吸煙／不吸煙》、《生活像小說》等。首先，這類影片往往對(duì)故事采取一種假定性的處理，將之放人怪誕、扭曲的氣氛中，既是作者想象力的展現(xiàn)又是后現(xiàn)代游戲式人生觀的寫照；如《黑店狂想曲》

。其次，這類影片強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)代大都市中的青年亞文化；如《地鐵》。

其三，這類影片采用了各種各樣的視覺手段，特別是一些后現(xiàn)代技巧，諸如拼接、復(fù)制等，從而達(dá)到了一種高度裝飾的奢侈的華麗。一些活躍于20世紀(jì)80年代的法國電影人被歸36（三）其它歐洲國家

1、德國：湯姆·蒂克《羅拉快跑》、法斯賓德《霧港水手》；

2、西班牙：阿爾莫多瓦的《欲望的法則》、《高跟鞋》、《捆著我，綁著我》、《我的秘密之花》、《基卡》、《神經(jīng)迫于崩潰的女人》、《我為什么命該如此》等；

3、基耶斯洛夫斯基的《盲目的機(jī)遇》、《維洛尼卡的雙重生活》、《三色》；

4、羅曼·波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》；

5、南斯拉夫曼徹夫斯基的《暴雨將至》、埃米爾·庫斯圖里卡的《地下》與《黑貓白貓》、尚·馬卡維耶夫的《人非鳥》、《接線生》、《天真未保護(hù)》等（四）好萊塢

盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲、沃卓斯基兄弟《黑客帝國》三部曲、奧立佛·斯通《天生殺人狂》、馬丁·斯克西斯《基督最后的誘惑》；大衛(wèi)·林奇《藍(lán)絲絨》、《橡皮頭》、《我心狂野》等；庫布里克《奇愛博士》、《2001：太空遨游》、《大開眼界》、《發(fā)條橙子》；索德伯格《性、謊言、錄像帶》；彼得·威爾《楚門的世界》

以及香港王家衛(wèi)《重慶森林》、《阿飛正傳》等、周星馳《大話西游》等（三）其它歐洲國家37一分析后現(xiàn)代電影的表達(dá)手段（一）拼貼“拼貼指的是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)，它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性；它以矛盾和混亂而沾沾自喜”【美】波林?瑪麗?羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》，上海譯文出版社，1998年，第4頁拼貼技巧還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、眾多類型影片的時(shí)尚拼貼

2、風(fēng)格多樣音樂的雜糅拼貼

3、特技、多媒體剪輯技巧的巧妙拼貼、

4、影像的拼貼（二）戲仿戲仿，又稱戲擬，是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的，屬二次創(chuàng)作的一種。后現(xiàn)代電影對(duì)經(jīng)典的戲仿主要有兩種形態(tài)：一是對(duì)經(jīng)典電影的戲仿。二對(duì)經(jīng)典的后現(xiàn)代式改編。一分析后現(xiàn)代電影的表達(dá)手段38二分析后現(xiàn)代電影非常規(guī)敘事

1、交叉的敘述

2、分立的時(shí)空

3、失線的人物三認(rèn)知暴力和惡的美學(xué)暴力電影的存在有其復(fù)雜深刻的理由：第一，從人類心理上講，對(duì)死亡的恐懼和攻擊的本能可以借助暴力影像予以宣泄；第二，人類一直經(jīng)歷戰(zhàn)爭、屠殺和恐怖襲擊，消費(fèi)主義電影從迎合觀眾、激發(fā)觀眾獵奇心理出發(fā)，往往會(huì)加重渲染這種社會(huì)歷史的暴力。第三，現(xiàn)代科技和電腦影像技術(shù)的發(fā)展，使暴力動(dòng)作片具備更強(qiáng)的美感和觀賞性。第四，當(dāng)代人需要減壓，需要美化的暴力影像來幫助泄憤以最終擺脫包袱。第五，對(duì)黑幫匪徒邊緣性生存狀態(tài)的揭秘很能滿足人們對(duì)生活平庸?fàn)顟B(tài)的某種缺憾心理。

二分析后現(xiàn)代電影非常規(guī)敘事39第三節(jié)中國電影的后現(xiàn)代性特征

《大喘氣》（1988，葉大鷹導(dǎo)演）《頑主》（1988，米家山導(dǎo)演）《輪回》（1988，黃建新導(dǎo)演）《一半是海水，一半是火焰》（1989，夏鋼導(dǎo)演）《青春無悔》（1992，周文導(dǎo)演）《無人喝彩》（1993，夏鋼導(dǎo)演）《陽光燦爛的日子》（1993，姜文導(dǎo)演）《離婚大戰(zhàn)》（1991，陳國星導(dǎo)演）《大撒把》（1991，夏鋼導(dǎo)演）《站直了，別趴下》（1992，黃建新導(dǎo)演）《上一當(dāng)》（1992，何群導(dǎo)演）《背靠背，臉對(duì)臉》（1994，黃建新導(dǎo)演）、《有話好好說》（張藝謀）、《甲方乙方》（1997，馮小剛導(dǎo)演）《不見不散》（1998，馮小剛導(dǎo)演）《沒完沒了》（1999，馮小剛導(dǎo)演）《大腕》（2001，馮小剛導(dǎo)演），《大電影之?dāng)?shù)百億》（阿甘，2006），《瘋狂的石頭》（寧浩）、《三毛從軍記》（張建亞）、《王先生之欲火焚身》（張建亞）、第三節(jié)中國電影的后現(xiàn)代性特征40一、后現(xiàn)代性電影的敘事策略（一）調(diào)侃“調(diào)侃”指的是“用言語戲弄；嘲笑”。主要出現(xiàn)在“王朔電影”、馮小剛電影以及一批“類王朔電影”當(dāng)中：

1、言語的狂歡對(duì)劇中人，語言成為自我力量的外現(xiàn)、發(fā)泄不滿的出氣筒、舒展個(gè)性的工具。對(duì)觀眾，語言是調(diào)味劑、開心果，以撫慰情緒、釋放壓力。

2、自我貶損目的在于謀求對(duì)話中的優(yōu)勢地位，甩掉了道德負(fù)擔(dān)，輕松自如。

3、消解主流話語借助于調(diào)侃，影片表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值體系、行為模式、道德規(guī)范的沖擊與消解，對(duì)社會(huì)人生、主流文化的嘲諷，表達(dá)出一種對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生困境、對(duì)事件既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。

一、后現(xiàn)代性電影的敘事策略41

（二）反諷反諷（Irony）一詞源自希臘語“Eironeia”，原意為“佯作無知者”，指古希臘戲劇中的一種角色類型：他明明了解事物的真相，卻在自以為高