影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)

影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)影視美學(xué)復(fù)習(xí)重點(diǎn)編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話：傳真:郵編:復(fù)習(xí)重點(diǎn)開卷考試。不用死記硬背，注意多把各種理論結(jié)合自己的觀影經(jīng)驗(yàn)（包括課堂觀摩的）來理解，有些題目會要求舉實(shí)例。影視美學(xué)美學(xué)研究什么第一種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學(xué)要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客觀性）第二種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象是藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。這個觀點(diǎn)在西方美學(xué)史上得到了相當(dāng)一批美學(xué)家的認(rèn)同。第三種意見認(rèn)為：美學(xué)的研究對象是審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理。這種意見是隨著19世紀(jì)心理學(xué)的興起，主張用心理學(xué)的觀點(diǎn)和方法來解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經(jīng)驗(yàn)置于美學(xué)研究的中心。（移情性，如詩句的美）什么是影視美學(xué)一般認(rèn)為，電影美學(xué)應(yīng)是整個美學(xué)研究中的一個部門或分科。它既與電影所反映的哲學(xué)觀、社會思潮有關(guān)，為此要研究電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與人的關(guān)系（外部的和內(nèi)部的），也同電影藝術(shù)的特點(diǎn)及其規(guī)律性密不可分。美學(xué)視域中的影視美學(xué)（1）美學(xué)原理（基礎(chǔ)）研究。如美的本質(zhì)、審美關(guān)系的一般理論、美的分類、美的形態(tài)等等。（2）中國古典美學(xué)。其中又可分為中國美學(xué)史和各種學(xué)術(shù)流派的美學(xué)觀點(diǎn)的研究，如儒、道、佛的美學(xué)思想及其相互關(guān)系，等等。（3）西方美學(xué)。包括西方經(jīng)典（傳統(tǒng)）美學(xué)，現(xiàn)代西方美學(xué)和后現(xiàn)代主義的美學(xué)（抑或也可以說是某種程度上的“反美學(xué)”）。也可從史和學(xué)派、思潮的角度去作研究。（4）中外美學(xué)比較研究，重點(diǎn)是中西美學(xué)比較。（5）門類美學(xué)，如小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、繪畫美學(xué)、雕塑美學(xué)、影視美學(xué)、舞蹈美學(xué)、建筑美學(xué)等等。（6）實(shí)用美學(xué)（技術(shù)美學(xué)），如音響美學(xué)、攝影美學(xué)、工藝美學(xué)、旅游美學(xué)、包裝裝潢美學(xué)、廣告美學(xué)、服飾美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等等。其中，有的也可包括在門類美學(xué)研究中，有的則多半應(yīng)歸屬于審美范疇。影視美學(xué)的多元化闡釋有的將電影與心理學(xué)聯(lián)系起來，把心理學(xué)作為電影美學(xué)的基礎(chǔ)，如格式塔心理學(xué)派的魯?shù)婪颉垡驖h姆的《電影作為藝術(shù)》，雨果·明斯特貝格發(fā)表的《電影——一次心理學(xué)研究》。讓·馬扎萊的《電影與心理學(xué)》、讓·米特里的《電影美學(xué)與心理學(xué)》等。有的是從“電影本性論”來表述自己的美學(xué)觀的，如法國的巴贊和德國的克拉考爾、蘇聯(lián)的謝爾蓋·愛森斯坦和匈牙利的貝拉·巴拉茲。（照相本性論、形象本性論。）電影本性論主要有兩種觀點(diǎn)：1．照相本性論。代表人物是法國電影理論家安德烈?巴贊和德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾。認(rèn)為電影是一種通過機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來的藝術(shù)，電影的本性應(yīng)該是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影在物象及其復(fù)制品之間不存在人的創(chuàng)造性的干預(yù)。2．形象本性論。代表人物有蘇聯(lián)的謝爾蓋?愛森斯坦、匈牙利的貝拉?巴拉茲、法國的讓?米特里等人。反對照相本性論，認(rèn)為電影有必要也有可能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，因而也應(yīng)當(dāng)融進(jìn)藝術(shù)家的主觀思考和情感。還有從電影藝術(shù)形式的發(fā)展過程來探討電影的美學(xué)特性的，往往將經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、技巧（如特寫、剪輯、鏡頭）等與風(fēng)格、形式結(jié)合在一起，最具代表性的便是貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》。更有從社會思潮、哲學(xué)原理結(jié)合鏡頭表現(xiàn)來分析電影美學(xué)的，這就出現(xiàn)了社會學(xué)電影理論、精神分析學(xué)電影理論、電影中的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)（如麥茨、艾柯等等）。影視藝術(shù)涉及很多方面，這就好比廣播電視媒介、互聯(lián)網(wǎng)媒介，想要做的好，必須要整合許多的元素有其自身的核心元素影視美學(xué)可從多種角度來審視不要以純文學(xué)角度去分析影視藝術(shù)編劇固然重要（巧婦難為……）但不是全部什么是好電影好電影=好故事+合適的視聽表現(xiàn)手法（或有特點(diǎn)的表現(xiàn)手法）好故事代表文本層面，表現(xiàn)手法代表各種影視核心概念。其中，剪輯最為特殊，它是連接文本與視聽的橋梁，如何強(qiáng)調(diào)重要性都不為過。當(dāng)然剪輯是個大概念，包括畫面和聲音的，控制敘事方式和節(jié)奏，控制視聽給人感情的沖擊。故事和表達(dá)的關(guān)系：心理恐怖片，不能采用快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格。另如《第25小時》，故意使用錯誤的無縫剪輯手法，主動表達(dá)觀點(diǎn)，不是被動符合美學(xué)規(guī)律。規(guī)律是用來被打破的，在影視藝術(shù)中更是這樣，除了景別感情影響以及軸線定律（某些情況也可打破）外，幾乎都可被打破。OSCARNOMINATIONS一覽ActorinaLeadingRoleActorinaSupportingRoleActressinaLeadingRoleActressinaSupportingRoleAnimatedFeatureFilmArtDirectionCinematographyCostumeDesignDirectingDocumentaryFeatureDocumentaryShortFilmEditingForeignLanguageFilmMakeupMusic(Score)Music(Song)BestPictureShortFilm(Animated)ShortFilm(LiveAction)SoundEditingSoundMixingVisualEffectsWriting(AdaptedScreenplay)Writing(OriginalScreenplay)你最喜歡的電影是什么這個問題相當(dāng)于問你最喜歡的男孩或女孩是什么樣的。我的回答是套用那句歌詞：每個女孩都不簡單。電影也是一樣，首先它就分類型，另外很難完美，首先故事也不一樣，當(dāng)然文本不是最重要的，還是要看二次創(chuàng)作如何。類型片文藝片（藝術(shù)片）、商業(yè)片黑色電影、匪盜影片、驚險電影、伙伴電影、恐怖電影、戰(zhàn)爭電影、追逐電影、西部電影、喜劇電影、音樂電影、偵探電影、科幻電影典型的分類，每個種類都包含觀眾熟悉的角色、任務(wù)或情況一般商業(yè)片，如動作片，基本上沒有所謂的“CharacterDevelopment”每個體裁，都可以發(fā)掘一個在熟悉的規(guī)則和限制下運(yùn)行的世界典型：“三分鐘營救”——形容動作片在最后階段使用交叉剪輯的手法來展示一位主人公想方設(shè)法去拯救另一位或多位角色的套路，因?yàn)楸贿^度模式化使用，被影評界想了一個“三分鐘營救”的詞語以示諷刺。電影闡釋與沖突一千個哈姆雷特——藝術(shù)敏感性的培養(yǎng)EdwardNorton：“我很怕去評論和解釋自己的作品，因?yàn)槟菢拥扔谑莿儕Z了他人或觀眾審美的權(quán)利”姜文：誤讀是永遠(yuǎn)的，它不是一個貶義詞，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在這過程中有一些誤讀存在，誤讀有時候會帶來災(zāi)難，有時候會帶來美麗，國與國之間，文化與文化之間都是這樣……余華：為什么書名不是《七日》，而是《第七天》張清華（北師大教授）說：“我一開始的疑惑就是為什么叫‘第七天’明明應(yīng)該是‘七日書’，因?yàn)樗v了七天的故事，到了第七天也沒有發(fā)生更大的突變，而為什么他不叫‘第七日書’我想明白了，因?yàn)檫@是‘安息日的悲歌’，其實(shí)整個七天都是第七日。一千個哈姆雷特——藝術(shù)敏感性的培養(yǎng)上帝用了六日創(chuàng)造了萬物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我們這個世界出現(xiàn)混亂的景象?！彪m然我自己沒有這樣想，但是我覺得他的解釋很棒。文學(xué)作品是開放的，不同的人可以在同一部作品里讀出不同的感受，對題目的理解也是同樣如此。現(xiàn)在我來說說我的解釋，兩個原因，很簡單，《第七天》比《七日》好，作為書名的話，你會選擇《第七天》還是選擇《七日》肯定選擇《第七天》。第二個原因，我寫到第七天才是故事的開始，我這次是反過來寫，我的小說開始是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結(jié)束了。我這個小說是反過來的，從結(jié)束的地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束。大家可能會有這樣的疑問，對于影視作品的審美會不會有“誤讀”的情況答案是肯定的。正所謂：有一千個讀者就有一千個哈姆雷特但是優(yōu)秀的電影總是能給人以無盡的思考空間與審美空間，這其實(shí)也是藝術(shù)最高的追求和目的大家要努力提升自己的審美能力、藝術(shù)敏感性不管是將一部新電影與我們對電影的標(biāo)準(zhǔn)概念聯(lián)系起來，還是將新電影與我們認(rèn)為統(tǒng)治所有電影的規(guī)則聯(lián)系起來，闡釋是一個對知識的價值與體驗(yàn)的價值進(jìn)行維護(hù)的過程，二者同樣重要。所以批評的終極目標(biāo)不是客觀真理，而是對這種價值進(jìn)行充分地表達(dá)。不要低估這種充分表達(dá)的價值?，F(xiàn)代理論家之中最苛刻的教條主義者也會同意以下觀點(diǎn)：這些電影集結(jié)了一批新的觀眾（或是多數(shù)的觀眾新的感知能力），希望通過打破系統(tǒng)和扭曲系統(tǒng)而帶來新的快樂。通過給他們帶來意義的新密碼，與其說這些電影廢棄這個系統(tǒng)，不如說它們與這個系統(tǒng)緊密相聯(lián)；否則的話，這些電影將無人能懂。闡釋會向系統(tǒng)和新影片之間的張力妥協(xié)。電影系統(tǒng)是批評和闡釋的沉淀——這種闡釋是由人們多少年以來的習(xí)慣所構(gòu)建。關(guān)于電影的意義沒有客觀的的真理，只有以某種方式閱讀它們的傳統(tǒng)——很多電影都毫不猶豫地依靠或利用的傳統(tǒng)。最初，符號學(xué)家們覺得他們能建立電影語法的近似物，以便使各種符號都有歸屬于自己的本意。但內(nèi)涵這個復(fù)雜的問題繼續(xù)蠶食著語法，直到電影里的所有意義都很顯然源自于對內(nèi)涵和修辭的闡釋。如果這些陳規(guī)獲得了穩(wěn)定的本意（淡出暗示著時間和地點(diǎn)的變化），只應(yīng)該感謝早期電影歷史中對此反復(fù)進(jìn)行象征性的使用。在電影理論事業(yè)的中心，闡釋本身比其解讀的電影更重要，因?yàn)樗囆g(shù)的生命取決于觀者和被觀看的人工制品，取決于系統(tǒng)和新作品帶來的文化現(xiàn)象?！瓣U釋的沖突”（conflictofinterpretations）——通過作品和觀者之間的互相讓步，構(gòu)成了意義的傳統(tǒng)和希望。影視劇作從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是能夠從中只挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生結(jié)構(gòu)：結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀事件故事價值——人類經(jīng)驗(yàn)的普遍特征，這些特征可以從此一時到彼一時，由正面轉(zhuǎn)化為負(fù)面，或由負(fù)面轉(zhuǎn)化為正面如：生/死（正面/負(fù)面）、愛/恨、自由/奴役、真理/謊言、勇敢/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/厭倦故事事件——創(chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達(dá)和經(jīng)歷的，并通過沖突來完成場景場景是指在某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作，這段動作根據(jù)至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負(fù)荷著價值的情境理想的場景即是一個故事事件一般來說，一部電影包括40~60個場景一系列活動能否構(gòu)成一個場景，在于它能否被寫成“一個整體”。舉例來說，一場吵架是否吵出了一個結(jié)果序列序列是指一系列場景——一般為2到5個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達(dá)到頂峰例：我們下面構(gòu)思一個三場序列背景設(shè)置、場景一、場景二、場景三理解序列背景設(shè)置：一位女同學(xué)將要去一家公司面試，她非常希望得到這份工作，但尚未成功（負(fù)面），并且她有5位競爭對手。面試官想了一個獨(dú)特的考察辦法，安排一場看似無關(guān)的聚餐，并計(jì)劃通過觀察6個人在這種場合自然表露出的具體行為來做出自己的判斷。場景一：某賓館。女主人公是外地人，提前一天找了個飯店住下，現(xiàn)在她正在為晚上的聚會做精心準(zhǔn)備——這個場景的價值是自信/自疑。她想給人好印象，她知道這一定是面試的一部分，她很憂慮（負(fù)面）。她一遍又一遍地試穿自己帶來的那幾身衣服，卻總也拿不定主意。她越來越感到自己希望渺茫，一籌莫展，甚至出現(xiàn)了放棄的念頭。這時，男友的形象浮現(xiàn)了出來，她的男友生活在這個城市，她很想得到這份工作有很大原因是為了畢業(yè)后能和男友生活在一起，想到這些，她又重新振作精神，穿衣化妝一鼓作氣，自信重回（正面）場景二：很不幸，當(dāng)她走出賓館，才發(fā)現(xiàn)風(fēng)雨大作，從眼前飛馳而過的出租車都有客人，等了半天一輛空車也沒有，眼看聚會就要遲到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必經(jīng)之路上，有一片很大的爛尾樓工地，在夜色已晚并伴有電閃雷鳴的時刻，一個女孩將要徒步經(jīng)過這里——這個場景被賦予了新的價值：危險/安全。女孩沖進(jìn)了工地，為了要趕時間（負(fù)面），結(jié)果不出意料地被一幫流落街頭的混混所包圍，但更加讓人感到意外的是，這個女孩業(yè)余愛好是習(xí)武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿過了工地，全身而退（正面）場景三：聚餐飯店。此時的價值轉(zhuǎn)換為面試成功/面試失敗。女孩成功化險為夷，但她現(xiàn)在的樣貌是：衣服上沾滿雨水、泥巴、甚至混混的血，頭發(fā)散落，十分狼狽，她的自信驟然下降，認(rèn)為自己已經(jīng)沒有希望了（負(fù)面）面試幾乎無望（負(fù)面），她幾乎同時看到了另外5位競爭者衣著光鮮，風(fēng)采照人的樣子。為了不讓事情過于荒唐，她在飯店一層的商店里買了一身最廉價的服裝，急匆匆在衛(wèi)生間里換好衣服，整理了頭發(fā)。她走進(jìn)了大廳，她知道自己已經(jīng)失敗，抱著這樣的心態(tài)，她心無旁騖，十分輕松地展示著她自己，參加面試的那種緊張者的心態(tài)消失的無影無蹤，甚至拿她剛剛經(jīng)歷的在工地與歹徒搏斗的事開玩笑，大家先替他擔(dān)心，然后又為她高興……當(dāng)晚會結(jié)束時，面試官們已經(jīng)得出結(jié)論：一個在經(jīng)歷這樣的恐怖事件后又能如此處之泰然的人顯然是他們所需要的人選——女孩得到了工作，聚會以她的個人勝利和面試勝利而告終（雙重正面）理解序列每一個場景都在自己的價值方面進(jìn)行轉(zhuǎn)化。場景一：從自疑到自信。場景二：從危險到安全；從自信到失敗。場景三：從面試失敗到面試勝利。只是，這三個場景構(gòu)成了一個承載著更大價值的序列，這一價值居高臨下，統(tǒng)領(lǐng)其它價值，這就是女孩所申請的那份工作在序列開始，她沒有工作，第三個場景成為序列高潮，因?yàn)樗嬖嚦晒樗A得了工作序列的意義在構(gòu)思故事寫作時，給每個序列都定個題目，明確為什么將它設(shè)置在影片內(nèi)，如前面這個“得到工作”序列，故事目的是讓她從沒有工作到找到工作，按說這一點(diǎn)完全可以通過一個單一場景就能實(shí)現(xiàn)但是，為了更加戲劇化地表現(xiàn)人物性格及其身邊的人物或事物，我們經(jīng)常需要創(chuàng)造一個序列來實(shí)現(xiàn)這些目的上例中用一個場景就可表達(dá)女孩“有資格”得到工作，但用序列不但可以讓她得到工作，還可以戲劇化地表現(xiàn)她的內(nèi)在性格、背景城市的社會風(fēng)貌、以及招聘公司的特點(diǎn)等重要元素幕幕：是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其定點(diǎn)，導(dǎo)致價值的重大轉(zhuǎn)折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強(qiáng)勁一個基本場景、一個構(gòu)成序列高潮的場景、一個構(gòu)成幕高潮的場景之間的區(qū)別在于其變化的程度“細(xì)微、適中、重大”場景是細(xì)微但意義重大的轉(zhuǎn)化；序列以適中、更具沖擊力的方式轉(zhuǎn)化；幕就是承載著人物生活發(fā)生重大逆轉(zhuǎn)的動態(tài)單位故事、故事高潮一系列幕構(gòu)成了故事故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次發(fā)展為一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發(fā)出絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化。場景、序列、乃至幕都是可以逆轉(zhuǎn)的理解故事高潮我們把之前找工作序列進(jìn)行延展：第一幕由找到工作序列發(fā)展為女孩成為公司總裁作為幕高潮，第二幕可以講述公司之間的內(nèi)部斗爭、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街頭為止，第三幕表現(xiàn)女孩加入原公司的敵對公司，歷經(jīng)坎坷、玩弄手段，重新爬到公司頂層，并對原公司展開無情、瘋狂的反擊。女孩從影片開始的單純、樂觀、勤勞發(fā)展到影片結(jié)束時的無情、神經(jīng)質(zhì)、腐敗、憤世嫉俗的公司大戰(zhàn)老手——絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化故事的三種情節(jié)：大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)經(jīng)典設(shè)計(jì)、最小主義、反結(jié)構(gòu)經(jīng)典設(shè)計(jì)：圍繞一個主動主人公而建構(gòu)的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經(jīng)過一段連續(xù)的時間，在一個連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中，與主要來自外界的對抗力量進(jìn)行抗?fàn)?，直到以一個絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化而結(jié)束的閉合式結(jié)局情節(jié)內(nèi)的形式問題閉合式結(jié)局：如果一個表達(dá)絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感，就稱其為閉合式結(jié)局開放式結(jié)局：一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則稱其為開放式結(jié)局一般來講，大情節(jié)結(jié)局多為前者，小情節(jié)反之，但現(xiàn)在由于考慮制作續(xù)集的需要，大情節(jié)往往在影片最后處理成開放式結(jié)局，而不論其最終能否接拍續(xù)集，為開放而開放。外在沖突與內(nèi)在沖突外在沖突多見于大情節(jié)，人物同樣具有內(nèi)心沖突，但沖突重點(diǎn)在于自身與外在事物及環(huán)境上面。小情節(jié)則落于人物與自己的思想感情的斗爭上，這種斗爭角色也許意識到也許沒意識到。單一主人公與多重主人公《巴別塔》、《撞車》、《低俗小說》、《大象》、《咒怨》……主動主人公與被動主人公主動主人公:在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發(fā)生直接沖突被動主人公:表面消極被動，但在內(nèi)心追求欲望時，與其自身性格的方方面面發(fā)生沖突大情節(jié)（經(jīng)典設(shè)計(jì)）：閉合式結(jié)局、線性時間、外在沖突、單一主人公、連貫現(xiàn)實(shí)、主動主人公小情節(jié)（最小主義）：開放式結(jié)局、內(nèi)在沖突、多重主人公、被動主人公反情節(jié)（反結(jié)構(gòu)）：巧合、非線性時間、非連貫現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作局限原理世界（作者構(gòu)思故事中虛構(gòu)的世界）越大，作者的知識便越膚淺，因此他創(chuàng)造時的選擇也就越少，其故事也就越發(fā)充滿陳詞濫調(diào)。世界越小，作者的知識便越完善，因此其創(chuàng)造時的選擇也就越多。一切優(yōu)秀故事都是發(fā)生在一個有限的、可知的世界內(nèi)的（《罪與罰》是個微觀世界，《戰(zhàn)爭與和平》背景宏大，但故事也只是集中于少數(shù)幾個人物密切關(guān)聯(lián)的家庭）故事的世界必須小到使單個藝術(shù)家的頭腦可以包容它所有創(chuàng)造出來的宇宙并對它了如指掌作家必須對自己創(chuàng)造的世界有深入細(xì)致的了解，以至于沒有人能對你的世界提出質(zhì)疑，從你的人物的飲食習(xí)慣到公廁里衛(wèi)生紙的品牌，每個要素你都了如指掌必須把自己界定于一個可知的范圍內(nèi)，過廣的“世界”會把人的大腦拉伸成薄薄一片，知識便相對流于膚淺；一個有限的世界和有機(jī)界定的人物設(shè)置才能加強(qiáng)作家的知識的深度與廣度……這里的食物供應(yīng)的確充足，戰(zhàn)火并未觸及豐饒繁華的高庭。在歌手和雜耍藝人的表演中，人們首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接著是滾鹽炸脆的美味小魚和填滿洋蔥、蘑菇的公雞。隨后是大塊烤得棕黃的面包，堆積如山的蕪箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鵝，一盤盤啤酒和大麥墩的野鹿肉裝得滿溢。至于甜點(diǎn)，卡斯威男爵的仆人們端出一碟蝶由城堡廚房精制的糕餅，有奶油天鵝，糖絲獨(dú)角獸，玫瑰狀的檸檬蛋糕，加香料的蜂蜜餅干，黑莓餡餅，蘋果酥，黃油乳酪等等豐盛的晚宴并未提振凱特琳的食欲，但眼下，她的使命成功與否全賴于她的堅(jiān)強(qiáng)，絲毫不能展現(xiàn)脆弱。于是一點(diǎn)一點(diǎn)，她吃了下去，一邊留心觀察這個稱王的人?！瓌?chuàng)作限制與類型常規(guī)既要恪守常規(guī)又要杜絕陳詞濫調(diào)，激發(fā)創(chuàng)造力如：愛情故事（常規(guī)：男女邂逅。陳詞濫調(diào)：相遇方式。）動作/探險故事（常規(guī)：最后的營救；英雄處在被動局面下。陳詞濫調(diào)：處理方式。）沖突的三個層面鴻溝（矛盾）“魔術(shù)般的如果”如何寫出一個富有見地的情感場景“一個人應(yīng)該如何采取這一行動”“如果我的人物處于這種情況，他將會怎么做”“如果我在這種情況下，我會怎么做”“如果我是這個人物，在這種情況下，我會怎么做”——“魔術(shù)般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基激勵事件激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡舉例：飛越瘋?cè)嗽海号洪L在內(nèi)部會議上要求留下男主人公。肖申克的救贖：影片一開始法官對男主人公的判決。少數(shù)派報告：當(dāng)男主人公發(fā)現(xiàn)殺手是自己。故事的要義一個事件打破一個人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內(nèi)心激發(fā)起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復(fù)平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實(shí)現(xiàn)欲望。故事的要義電影劇本的格式文學(xué)劇本拍攝劇本分鏡頭劇本故事板一些概念任何一部電影最初都產(chǎn)生在紙面上。最開始都起始于一張白紙和一只筆，或者是一個鍵盤和一臺顯示器。首先是要以文字的形式出現(xiàn)的。也就是一個故事。你可以自己編一個故事，也可以改編別人的故事。這就產(chǎn)生了所謂的原創(chuàng)劇本和改編劇本。王家衛(wèi)導(dǎo)演拍攝電影時不用劇本，而是靠臨場的感覺來自由發(fā)揮，以期在創(chuàng)作中達(dá)到一些意外驚喜而這里所說的不用劇本，這個劇本指的是分鏡頭劇本，有時還會采用故事板，但它至少還是要有一個故事框架的劇本的標(biāo)準(zhǔn)格式場景標(biāo)題：每個場景以左對齊大寫的場景標(biāo)題開始，列出：場景號（當(dāng)所有修改完成后確定）、內(nèi)景或外景、地點(diǎn)、出場人物、白天還是夜晚主體：（動作描述、心情設(shè)定、舞臺指導(dǎo)）離場景標(biāo)題和對話兩行間距，和頁面同寬。人名在對話外需要大寫。對話部分：居中對齊、前后分別空兩行、對話者的名字放在對話前一行，大寫，居中、在有必要使用舞臺指導(dǎo)的地方使用括弧一些有必要的短過渡，如切換、淡入淡出，左對齊或右對齊。再次強(qiáng)調(diào)盡量避免使用鏡頭和剪輯注釋，將那些問題留到分鏡頭劇本寫作時考慮。分鏡頭劇本分鏡頭劇本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉(zhuǎn)換成立體視聽形象的中間媒介主要任務(wù)：是根據(jù)文學(xué)或拍攝劇本來設(shè)計(jì)相應(yīng)的畫面，配置音樂音響，把握片子的節(jié)奏和風(fēng)格等。分鏡頭劇本的作用主要表現(xiàn)在：一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據(jù)；三是長度和經(jīng)費(fèi)預(yù)算的參考要素鏡號：即鏡頭順序號，按鏡頭先后順序，用數(shù)字標(biāo)出。它可作為某一鏡頭的代號。機(jī)號：現(xiàn)場拍攝時往往是用2—3臺攝影機(jī)同時進(jìn)行工作，機(jī)號則是代表這一鏡頭是由哪一臺攝影機(jī)拍攝。技巧：拍攝時鏡頭的運(yùn)動技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面之間的組接技巧，如切換、淡人淡出、疊化、圈入、圈出等，一般在分鏡頭稿本中，在技巧欄只是標(biāo)明鏡頭之間的組接技巧。時間：指鏡頭畫面的時間，表示該鏡頭的長短，一般時間是以秒標(biāo)明。畫面內(nèi)容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結(jié)合在一起加以說明。有時也包括畫面的組合技巧，如標(biāo)明淡入或淡出（fadein、fadeout）音響效果：在相應(yīng)的鏡頭標(biāo)明這一場景內(nèi)使用的效果聲。音樂：注明音樂的內(nèi)容及起止位置。拍攝劇本與分鏡劇本的關(guān)系（拍攝劇本）THEMESSENGERByAlessandroCamonOrenMoverman

EXT.CAFETERIA–DAYTONYHey,Sergeant.Onemorething.

Willstops.Turns.TONYWemakeitourbusinesstoDeliverthenewswithin24HoursfrompositiveID.Idealiswithinfour.We’reracingCNN,FOX,DrudgeReport,what-have-you.NotTomentionanysoldierwithacellphoneorawebcam.分鏡劇本故事板故事板故事板故事板影視剪輯美學(xué)要素剪輯的地位亞歷山大·佩恩（關(guān)于施密特，后人）：我想好一個故事把它寫下來，然后開始找資金選演員選導(dǎo)演選……等這些結(jié)束我走進(jìn)剪輯室，就好像被沖到了海岸上，那時特別高興，因?yàn)楝F(xiàn)在可以真正開始制作電影了?！叭蝿?chuàng)作”，毀掉或拯救一部作品前期工作簡單講，相當(dāng)于積累素材。然后，進(jìn)行剪輯和打磨直到作品以最后完美的形式出現(xiàn)。如果前期積累素材時沒有考慮到下一個過程，沒有考慮到后期剪輯，那么盡管剪輯師很有創(chuàng)造力，他也只能孤軍奮戰(zhàn)，去解決那些棘手的問題。為剪輯提供素材剪輯是對時間的操縱剪輯師通過和諧安排影像來操縱時間，表現(xiàn)特定的含義。剪輯的過程是在闡述主題，是總體制作的一個主要創(chuàng)作階段。剪輯的形式就如同音樂的風(fēng)格一樣難以盡數(shù)連續(xù)性剪輯是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，蒙太奇剪輯體現(xiàn)一種抽象、意念的主題。兩種方式需要采取完全不同的方法來獲取剪輯所需的影像連續(xù)性剪輯（剪輯要素的核心）拍攝分離的鏡頭，把它們剪輯成段落，為觀眾創(chuàng)造無須解釋的時間幻覺，這些都不是偶然為之的。時間不斷流逝，攝影機(jī)只是捕捉了一些時間的片斷。真實(shí)世界不斷變化的性質(zhì)和拍攝時片斷化的性質(zhì)就使我們不可能漫不經(jīng)心地對待每一個獨(dú)立的鏡頭，它們要剪輯在一起，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)中連貫的感覺。在幾個不同的地方隨意錄下些素材就希望組成連續(xù)的歌曲，這是不可能的，同樣，隨意拍攝的鏡頭也很少能被剪接在一起跳切（連續(xù)性剪輯的對立面）什么是跳切主動跳切與被動跳切跳切鏡頭在場景中能夠在不打斷故事流暢性的情況下存在。審慎的和人為的跳切鏡頭是技術(shù)控制使用的結(jié)果。無緣無故的跳切鏡頭只會顯示出欠缺技巧功底。如何避免跳切，創(chuàng)造可以使鏡頭連續(xù)的場景需要特定技巧的熟練運(yùn)用，鏡頭能被連續(xù)剪輯在一起，避免跳切，主要有以下四種方式：·畫內(nèi)表演(on—screeenaction)和畫外表演(off—screenaction)·切出(cutaways)或者交叉剪輯(cross—cutting)·插入鏡頭(cut—ins)或者插入場景(inserts)·剪輯匹配(match—cuts)畫內(nèi)和畫外表演（最原始的連續(xù)性剪輯策略）我們拍攝時要克服跟隨表演動作的沖動。我們允許被攝對象在鏡頭的結(jié)尾時出畫?；蛘呶覀儚目甄R頭開始，讓被攝對象在鏡頭的開始入畫。剪輯師可以從一個空鏡頭剪接到其他任何鏡頭或者從其他任何鏡頭剪接到空鏡頭，保持視覺和時間的連續(xù)。畫外和畫內(nèi)表演在段落中的運(yùn)用能有效地使角色從一個環(huán)境或者表演區(qū)域轉(zhuǎn)移到其他地方，或者在場景之間進(jìn)行過渡。謹(jǐn)慎利用轉(zhuǎn)場特效（淡入淡出、劃、定格……）切出和交叉剪輯切出和交叉剪輯是用途最廣泛的連續(xù)性剪輯處理方式切出畫面是指鏡頭從主要動作中切出來。交叉剪輯是對平行的動作進(jìn)行交互式的剪輯，如畫內(nèi)和畫外動作，這種處理也能操控時間和空間。拍攝切出鏡頭，引導(dǎo)動作以供交叉剪輯是任何拍攝工作所必需的切出和交叉剪輯推動劇情的發(fā)展，揭示情感，發(fā)展角色。這種剪輯處理引導(dǎo)動作劇情升級，并提供剪輯的速度和節(jié)奏。目光的活動經(jīng)常促成切出鏡頭的剪輯對話場景的目光交流：如果我們用一系列外反打鏡頭拍攝兩人之間的談話，鏡頭畫面足夠緊湊，每個鏡頭中只能有一個人，那么每個人相對于對方都是切入畫面。對話場景中的表演通常是由不同的雙人鏡頭和各自獨(dú)立的單人反打鏡頭組成對話場景基本剪輯技巧是當(dāng)一個角色停止說話而另一個角色開始說話時，千萬不要剪切。如果我們進(jìn)行一個雙方你來我往的對話的交替點(diǎn)上進(jìn)行來回的剪切，很快整個對話場面就會像打乒乓球一樣來回擺動，這使對話聽起來是在攝影機(jī)前念獨(dú)白而不是彼此在進(jìn)行談話

（正確的做法：重疊剪輯）切出和交叉剪輯是剪輯師用來壓縮時間、掩蓋場景變化的最主要手段。切出不僅能使我們把原本會跳接的兩個鏡頭組合在一起，而且能夠壓縮屏幕上情節(jié)的時間。

平行劇情是講述故事的有效途徑，能夠系統(tǒng)地進(jìn)行交叉剪輯和時間壓縮。平行劇情展示兩個差不多同時發(fā)生的情節(jié)，然后在兩個場景中來回剪切在平行情節(jié)中，每一個場景相對于另一個場景都是切出鏡頭當(dāng)從一個場景切出，然后又切回去，情節(jié)已經(jīng)有所發(fā)展，我們能獲得良好的效果，如戲劇時間的壓縮，增強(qiáng)戲劇張力的可能，以及兩個場景中相似情節(jié)的比較無法使用交叉剪輯的情況該怎么辦如：角色要單獨(dú)進(jìn)行表演這種情況難以進(jìn)行交叉剪輯，因?yàn)闆]有其他角色與之相伴，建立切出鏡頭或者平行情節(jié)。接空鏡頭一般指沒有生命的物體或場景，有時也可以包括人思考一個提供連續(xù)性并同時提供情節(jié)結(jié)構(gòu)的例子如：一對兒情侶分別的場景1女孩送男孩上車，幫忙拿些行李（插入車輪轉(zhuǎn)動或女孩揮手的鏡頭）2車正在開動，男孩望向窗外女孩，深情凝視插入鏡頭或插入場面插入鏡頭與切出鏡頭的區(qū)別：除了強(qiáng)調(diào)戲劇性效果之外，在使用插入鏡頭的時候我們經(jīng)?？梢赞D(zhuǎn)換時空，去除多余的素材，保持鏡頭的連續(xù)性。在這些情況中，插入鏡頭的作用與切出鏡頭相似。重要的區(qū)別在于，插入鏡頭展現(xiàn)了一個較大場景的較小部分。因此，雖然插入鏡頭隱藏了較大場景中的變化，插入鏡頭所展示的場景中的較小部分仍必須與我們在較大場景中的同一區(qū)域所觀看到的東西相吻合，否則就跳切了。

同切出鏡頭一樣，插入鏡頭使我們能夠壓縮銀幕時間，縮短我們所要花費(fèi)的展現(xiàn)一個完整的動作或過程的時間。但與切出鏡頭不同的是，插入鏡頭不僅聚焦在主要行動上，而且要強(qiáng)調(diào)它的特寫特征。對于增強(qiáng)戲劇性和提供一個連續(xù)性切換手法而言，它們都是重要的。匹配鏡頭匹配鏡頭是一種