第十五章-讀者接受文論-(《西方文學理論》課件)

西方文學理論讀者接受文論西方文學理論1概述1、產(chǎn)生背景20世紀60年代，西方文化處于變革期，價值觀和時代精神發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，學術上也不斷突破傳統(tǒng)，新觀念、新方法不斷涌現(xiàn)，層出不窮。這一時期，讀者接受文學理論應運而生。

2、崛起標志姚斯在1967年發(fā)表的長篇論文《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》是讀者接受文學理論崛起的標志。

概述1、產(chǎn)生背景2概述3、發(fā)展歷程廣義的讀者接受文學理論（包括德國的接受美學和美國的讀者反應理論等）興起于20世紀60年代，極盛于七、八十年代。這一思潮的興起重塑了西方文學理論的地形圖，90年代以來漸漸被其他學術潮流代替，但其強調(diào)讀者與作品關系已成為文學理論的基本內(nèi)容之一。

概述3、發(fā)展歷程3概述4、支脈流派與代表人物

英加登（波蘭）讀者接受文學理論的先驅(qū)創(chuàng)立了讀者閱讀理論伊瑟爾、姚斯（德國）“雙子星座”、“康斯坦茨學派”提出文學接受史的研究概念費什、卡勒（美國）美國讀者反應批評區(qū)分作品與文本概述4、支脈流派與代表人物英加登讀者接受文學理論的先驅(qū)4第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點1、羅曼·英加登其人

1893—1970年波蘭著名哲學家、美學家、文學理論家，現(xiàn)象學運動的代表人物之一，也是讀者接受文學理論的先驅(qū)。代表作有《論文學作品》、《對文學的藝術作品的認識》、《藝術本體論研究》、《經(jīng)驗、藝術作品與價值》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點1893—1970年5第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點英加登深受胡塞爾現(xiàn)象學思想的影響，強調(diào)文學理論應直接面對文學作品，對作品進行現(xiàn)象學的意向性分析。這一想法最終促發(fā)了傾向讀者閱讀的文學理論的出現(xiàn)。英加登的一個基本觀點是，文本中存在著大量的未定點或“空白”，因而有賴于讀者的閱讀活動去充實。這一理論主要包括以下三個要點：文學作品是一種“意向性客體”；文學作品四個相對獨立又相互關聯(lián)的層次；文學作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點6第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學作品是一種“意向性客體”所謂意向性客體，是指人的意識活動中的對象，是人的意識指向的東西，只有在意識指向活動中，對象才呈現(xiàn)出來，沒有意識的參與，對象不具有意義。意向性對象告訴我們一個事實，文學作品并不是與閱讀主體無關的客觀對象，而是有賴于讀者的意向性，所以文學作品的意義與讀者的意向性相關。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學作品是一種“意向性客體”7第一節(jié)英加登與伊瑟爾

作品的意義只有在閱讀中才能顯現(xiàn)出來，沒有意向性主體（讀者）的參與，就沒有意向性活動，也就不存在意向性客體。所以，作品只有在閱讀中才能完成自己，才能產(chǎn)生出文學作品的豐富意義。

意向性主體意向性活動意向性客體讀者閱讀作品第一節(jié)英加登與伊瑟爾意向性主體意向性活動意向性客體讀者閱8第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學作品的四個層次按照意向活動由外及內(nèi)、由低到高的順序特點，英加登將文學作品分為四個相對獨立又相互關聯(lián)的層次：（1）語音基礎層。指的是字音和建立在字音基礎上的更高級的語音構成物，包括音調(diào)、音色、聲音的力度等，這是文學作品最基本的層次。這是意向活動最先觸及的層次。（2）意義單元層。指的是不同等級的意義單元或整體的層次，即詞、句、段等各級語言單位的意義。意義單元層已經(jīng)能夠展現(xiàn)一些具體的意義，是意向活動從低向高、由片段意義向完整意義過渡的階段。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學作品的四個層次9第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品構造起來的大致世界，包括人物、背景等，也就是我們平常所說的作品的整體框架。這一層次是通過閱讀整個作品把握到的，其中還存在著大量不確定的地方、大量的未定點。（4）意象世界層。如果說上面三個層次偏重客體，那么這一層次偏重于讀者的參與。由于再現(xiàn)客體層存在著大量的未定點，讀者閱讀的一個重要功能就是填補這些未定點，并完成作品的世界。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品10第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在英加登看來，不同的讀者對未定點的聯(lián)結雖然富有個性，但整體指向上是一致的。作品的意象世界主要還是由作品奠定基調(diào)，讀者主要還是一種調(diào)適的作用。

英加登指出，文學作品的意義并不單獨存在于某個層次中，不同層次的“復調(diào)和聲”才構成作品的整體意義。因此，文學作品的意義是多層次的復合體。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在英加登看來，不同的讀者11第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學作品的“具體化”文學作品的意義要在閱讀活動中完成，這就要求將未定點補充起來，形成完整的審美認識，補充未定點的

活動叫做文學作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學作品的“具體化”活動叫做文學12第一節(jié)英加登與伊瑟爾

一個讀者對文學作品的解讀就是一次具體化的過程，不同的具體化既補充未定點，增加了作品的內(nèi)涵，又無法窮盡未定點和空白點，所以具體化的過程是不斷地反復進行的，作品的意義也不斷得以深化。作品“活”在讀者閱讀的具體化過程中，一旦具體化停止了，作品的“生命”也就結束了。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾一個讀者對文學作品的解讀13第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學創(chuàng)作、作品和接受的辯證關系

“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方?？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動。生產(chǎn)中介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成?！保R克思：《1857—1858年經(jīng)濟學手稿》）第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學創(chuàng)作、作品和接受的辯證關系“14第一節(jié)英加登與伊瑟爾

生產(chǎn)創(chuàng)造出消費的需求，同時，消費也在消費著生產(chǎn)，是生產(chǎn)得以實現(xiàn)自身的手段。在物質(zhì)性的生產(chǎn)和消費中是這樣，在精神性的生產(chǎn)與消費中同樣如此。作家創(chuàng)造出作為消費對象的文學作品，同時也就創(chuàng)造了消費它的主體以及消費的需求；同理，作為消費者的讀者不但消費了文學作品，同時也在創(chuàng)造出新的文學創(chuàng)作的要求，并完成了從創(chuàng)作到接受的完整的文學活動過程。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾生產(chǎn)創(chuàng)造出消費的需求，同15第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在閱讀活動中，閱讀主體也是憑借著作品創(chuàng)造和閱讀才證明自己是一個讀者，并把自己當作中介形式完成作者對作品的創(chuàng)造，并使作品得以實現(xiàn)。無疑，主體在閱讀中具有能動作用，它展現(xiàn)自身，在閱讀中豐富作品的意義。英加登所論的未定點，正是主體在閱讀作品中展現(xiàn)出來的，如果沒有讀者，未定點也展現(xiàn)不出來，正如產(chǎn)品沒有消費，也就不能成其為產(chǎn)品一樣。對于不同的閱讀主體，作品展現(xiàn)的未定點也是不定的，就像同一件產(chǎn)品對不同消費者的價值也不相同。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在閱讀活動中，閱讀主體也是16第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結構1、沃爾夫?qū)?伊瑟爾其人

1926—2007年讀者接受文學理論的代表人物之一，是20世紀活躍于德國和美國的文學理論家和批評家。代表作有《隱含讀者》、《閱讀活動》、《虛構與想象》、《闡釋的范圍》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結構1926—2007年17第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別伊瑟爾和姚斯被譽為讀者接受文學理論的代表人物，他們同在康斯坦茨大學共事，理論頗多接近，不同之處在于姚斯從讀者接受的歷史入手，而伊瑟爾認為讀者一定要與文本（text，又譯作本文）聯(lián)系在一起。如同一些學者所指出的兩者差別：“如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么，伊瑟爾研究的則是微觀接受?！保╗聯(lián)邦德國]H.R.姚斯、[美]C.R.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第367頁。）

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別18第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關系伊瑟爾受到英加登的強烈影響，他的讀者接受文學理論主要從現(xiàn)象學發(fā)展而來，強調(diào)閱讀活動的重要性，認為文學作品主要在閱讀中展現(xiàn)自身的意義。

伊瑟爾與英加登最大的不同在于區(qū)分了文本與作品。英加登的作品分層相對強調(diào)靜態(tài)的層次呈現(xiàn)，未定點存在于各個層面上，讀者以個人獨特的閱讀經(jīng)驗補充這些未定點，從而完成整個作品，又形成各不相同的作品意義。伊瑟爾則認為未經(jīng)讀者閱讀的就不是完整的作品，文本敞開自己，吸引讀者進入，讀者的閱讀是文本的內(nèi)在要求。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關系19第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結構伊瑟爾的未定點概念更強調(diào)文本具有一種內(nèi)在的召喚結構，讀者與文本是對話交流的關系，這種交流存在于閱讀活動中，只有經(jīng)過讀者的閱讀才完成整部作品。伊瑟爾指出召喚結構由期待空白和否定兩個部分辯證地構成。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結構20第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白首先，文本中存在著空白，只有靠讀者的閱讀才能填補這些空白，但這些空白又不是固定不變的，它們隨著閱讀行動而改變。伊瑟爾指出，虛構文本的空白具有典型的結構，其功能在于引起讀者的建構活動，這種活動的實施使交互影響的文本內(nèi)容變得明晰起來。

如果英加登的未定點概念還有些確定的意思，那么伊瑟爾的“空白”概念則完全去掉了確定的意味，它指的是“文本整體系統(tǒng)中的空白之處”，更強調(diào)文本空白與讀者的互動關系。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白21第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定空白是文本對讀者的吸引，而否定是文本對讀者的某種阻礙，當然這一阻礙不是把讀者拒之門外，而是讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，進而引起讀者的閱讀興趣。讀者面對阻礙的時候會主動調(diào)節(jié)自己的期待視域來適應文本，形成與文本的主動交流關系。

格特魯?shù)隆に固挂颍?874－1946年），美國作家與詩人，代表作有《三個女人》、《商第傳》。第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定格特魯?shù)隆に?2第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關系在伊瑟爾的召喚結構理論中，期待空白和否定構成相互促進和轉(zhuǎn)化的辯證關系?？瞻诐撛诘匾龑ёx者進入文本，具有吸引的性質(zhì)；而否定則明確地讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，具有阻礙的性質(zhì)。只是否定的阻礙并不是完全拒絕，而是在吸引之上的阻礙。讀者受到文本空白的吸引進入文本，并不是一下子就理解文本了，而是遇到文本對閱讀的阻礙，正是在克服阻礙中不斷進行理解，并構成往復的過程，豐富對文本的閱讀理解。在潛—顯、吸引—阻礙之間，讀者完成了文本意義的建構，文本也完成了自己的使命，成為一個完整的文本。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關系23第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評價從馬克思主義的系統(tǒng)觀點來看，在伊瑟爾那里，雖然讀者與作品的關系被強調(diào)出來了，但忽視了讀者與作者、作品與作者的關系。文學的完整活動是從創(chuàng)作到作品再到接受的過程，伊瑟爾在強調(diào)讀者消費這一層面的同時，似乎忽視了作者生產(chǎn)的另一層面。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評價24第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費是離不開生產(chǎn)的，消費內(nèi)在地包含著生產(chǎn)。根據(jù)生產(chǎn)—消費理論，我們看到伊瑟爾所說的召喚結構，不過是讀者（消費者）的反射意向，它在文本中創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，這一生產(chǎn)需要看起來是文本自身的，實際不過是閱讀（消費）的觀念在文本（生產(chǎn)）中的要求而已，作為文本生產(chǎn)的動力，也是文本生產(chǎn)的前提。因此，所謂“召喚結構”，應該是雙向的，作者的文本生產(chǎn)召喚讀者的閱讀消費，同時讀者的閱讀消費也在塑造這一召喚結構本身。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費是離不開生產(chǎn)的，消費25第二節(jié)費什與卡勒（一）解釋團體1、斯坦利?費什其人1936年—

美國讀者反應批評的重要理論家，曾在美國多所大學任教。代表作有《罪惡引起的震驚：〈失樂園〉里的讀者》、《課堂里有文本嗎？解釋團體的權威》、《專業(yè)正確：文學研究與政治變革》等。第二節(jié)費什與卡勒（一）解釋團體1936年—26第二節(jié)費什與卡勒2、解釋團體所謂的“解釋團體”，指的是讀者所處的某一閱讀傳統(tǒng)和閱讀群體，讀者的閱讀受到一系列牢固的閱讀規(guī)則和習慣的制約，無論他們是否意識到，這些規(guī)則和習慣都支配著文學閱讀。

第二節(jié)費什與卡勒2、解釋團體27第二節(jié)費什與卡勒

第一，我們無時無刻不處于特定的解釋團體當中，是解釋團體塑造了讀者的閱讀方式和閱讀趣味，也制約了閱讀文本的形態(tài)。費什認為，我們平時閱讀文學作品的時候就是按照以前所學所知，來閱讀新接觸到的作品。判斷一首詩之為詩，不是出自個人的隨性喜好，而是出自解釋團體的閱讀訓練。是這樣的公共閱讀規(guī)則告訴讀者何為詩，怎樣的詩才是好詩，應該用什么方式去讀詩，等等。第二節(jié)費什與卡勒第一，我們無時無刻不處于特定28第二節(jié)費什與卡勒

第二，對具體作品的評判來自解釋團體的不同策略的組合。費什認為，詩歌不是作者的創(chuàng)造，更準確地說，詩不是被創(chuàng)造出來的，而是被制作出來的，是由作者和讀者所屬的解釋團體的解釋策略制作的。如果我們把一首詩按照詞的形式排列，那么這就是一首詞，而不再是詩。如果我們把一段散文按照詩的格式進行排列，那么它就是詩，而不是散文。第二節(jié)費什與卡勒第二，對具體作品的評判來自解29第二節(jié)費什與卡勒

第三，形成解釋團體的最重要方式就是文學教育，而作業(yè)是文學教育中的關鍵的一環(huán)，它具有引導作用。教師布置作業(yè)，讓學生練習，并且修改作業(yè)，給學生反饋，學生就會發(fā)現(xiàn)自己以前不適當?shù)钠?，進而修正它們，逐漸發(fā)現(xiàn)文學文本是怎樣寫出來的，應該怎樣進行閱讀。這一過程不斷進行，學生會對文本語詞形成越來越敏銳的感受，進而形成自己的判斷力。費什認為，這是一個不斷發(fā)現(xiàn)語詞意義的過程，也是豐富語詞意義的過程。文本不是一個意義的蓄水池，而是不斷探尋意義、創(chuàng)造意義的過程。第二節(jié)費什與卡勒第三，形成解釋團體的最重要方式就30第二節(jié)費什與卡勒3、評價

積極：

費什的解釋團體論指出了文學閱讀反應中復雜的社會和文化作用，指出了讀者對文學作品的意義解釋受制于一些看不見摸不著的解釋團體，以及相應的閱讀策略和規(guī)則。第二節(jié)費什與卡勒3、評價31第二節(jié)費什與卡勒局限：費什對解釋團體的論述強化了閱讀主體的主動性，但問題在于，除了主體的能動性之外，還要堅持閱讀對象（作品）在閱讀活動中的基礎作用，沒有它就無法進行特定作品的閱讀。費什把所有的閱讀活動都當作出于某種解釋策略的行為，顯然不符合人們的閱讀實際。作品與它所產(chǎn)生的社會時代背景分不開，作品具有自身的固有特性，它們凝聚在作品中，規(guī)定著讀者的閱讀及其理解，糾正讀者的隨意解釋行為。我們應該更加辯證和完整地理解文學閱讀及其讀者解釋團體的作用，不能只關注讀者作用而忽略了文學作品的特性及其社會歷史的作用。第二節(jié)費什與卡勒局限：32第二節(jié)費什與卡勒（二）文學能力1、喬納森?卡勒其人

1944—

美國著名理論家，他把結構主義和解構主義引入美國學界。代表作有《結構主義詩學》和《論解構》等。第二節(jié)費什與卡勒（二）文學能力1944—33第二節(jié)費什與卡勒2、文學能力卡勒提出“文學能力”概念來描述讀者對作品的接受，他所說的文學能力實際是內(nèi)化了的閱讀程式。文學能力”概念并不是把重心放在單個讀者身上，而是放在主體的閱讀程式上，閱讀程式讓讀者在閱讀作品時產(chǎn)生某些感受，形成審美快感。第二節(jié)費什與卡勒2、文學能力34第二節(jié)費什與卡勒例子：昨天在七號公路上，一輛汽車以時速一百公里速度行駛撞上一棵法國梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（報紙新聞中）昨天在七號公路上一輛汽車以時速一百公里行駛撞上一棵法國梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（詩歌的方式排版）

新聞和詩歌是兩種不同的類型，同一段文字如果按照不同的類型來排版，會讓讀者自然地將這一段文字歸于某種類型。不同的類型有不同的閱讀程式，新聞有新聞的程式，詩歌有詩歌的程式，同一段文字在不同的類型中必然產(chǎn)生不同的閱讀要求和感受。第二節(jié)費什與卡勒例子：昨天在七號公路上，一輛汽車以時速一35第二節(jié)費什與卡勒A.閱讀程式

文學能力就是讀者在閱讀實踐中展現(xiàn)出來的閱讀程式。閱讀程式”決不是一些固定下來的套路，按照這些套路就可以得出某些結論。閱讀程式指的是深藏于文本閱讀活動中的規(guī)則，讀者可能已經(jīng)掌握了這些規(guī)則，但他不知道為什么會產(chǎn)生這樣的閱讀效果，也說不清楚原因。閱讀程式不是教出來的，而是在不斷地閱讀作品，在品評鑒賞中體會到的。它是在潛移默化、不知不覺中習得的。所以，閱讀程式是一種潛在的、作為背景的文學能力。第二節(jié)費什與卡勒A.閱讀程式36第二節(jié)費什與卡勒B.閱讀程式的構成因素

閱讀程式的構成多種多樣，體裁、文學慣例、文化背景等都是閱讀程式的構成因素，都會影響閱讀效果。小說曾經(jīng)是通俗創(chuàng)作，不登大雅之堂，現(xiàn)在已經(jīng)是高雅藝術的代表之一。一些曾經(jīng)的怪異之作，現(xiàn)在成為文學經(jīng)典。由文學史中得到的經(jīng)驗提醒我們，現(xiàn)在某些難以讀懂的作品，也許是受制于文化背景或文學慣例，一旦改變文化背景或文學慣例就可能會產(chǎn)生新的理解。第二節(jié)費什與卡勒B.閱讀程式的構成因素37第二節(jié)費什與卡勒C.理想讀者

只有理想讀者才能把閱讀程式與主觀能力統(tǒng)一起來，讓客觀存在的程式與主觀的能力達到一一對應?？ɡ丈钪袄硐胱x者”的提法存在弊端，因為現(xiàn)實中根本不可能存在這樣的理想讀者，“理想讀者”這一概念不過是“可接受性”這一概念的化身?！翱山邮苄浴本褪钦f如果存在一個理想讀者，他所能讀出的一切感受，也就是文本閱讀的一切可能性。第二節(jié)費什與卡勒C.理想讀者38第二節(jié)費什與卡勒D.讀者與作者的地位

在文學能力中，讀者的地位被強調(diào)了，作者的地位也就相應被降低，考察閱讀過程往往存在忽略作者的情況，因為作者在閱讀中只是隱蔽在場的。在卡勒看來，接受理論對作者的擱置只是因為讀者的閱讀方便考察，而作者的創(chuàng)作不容易建立一個規(guī)則來考察。作者主要是在創(chuàng)作部分考察的，但創(chuàng)作并不意味著完全的創(chuàng)新。第二節(jié)費什與卡勒D.讀者與作者的地位39第二節(jié)費什與卡勒3、評價顯然，卡勒的文學能力具有一種修辭上的效果。一方面，“文學能力”一詞讓我們以為這是在強調(diào)主體的某一主動性；另一方面，文學能力與閱讀程式的聯(lián)姻又給這一主體能力賦予了客觀化的地位，也就是說，這一能力是與閱讀主體的各種文學訓練以及文學慣例結合在一起的，因此減少了主觀隨意性。第二節(jié)費什與卡勒3、評價40第二節(jié)費什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我而存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限。”（馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》）

在這里，馬克思不僅指出了卡勒所指出的主體與對象的雙向塑造維度，還指出了這一塑造的界限，即對象的意義以主體的感覺程度為限。這一點是非常重要的，缺少這一點，文學能力就成為過于寬泛而缺乏限定的概念。第二節(jié)費什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；41第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人

1921－1997年又譯作耀斯、堯斯德國文學理論家、美學家，讀者接受文學理論中接受美學的創(chuàng)立者和主要代表。代表作有《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗與文學闡釋學》、《理解之途》等。第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人1921－19942第三節(jié)姚斯（二）文學接受史1、讀者與作品姚斯認為，讀者不是作品的單向被動接受者，而是通過作品時刻在與作者進行雙向交流，通過自己的接受行為讓作品中隱含的審美意蘊得以實現(xiàn)。

不同時代的讀者對同一部作品有不同的看法，一個時代的不同讀者對一部作品也會有因人而異的理解，它們形成了圍繞著文學作品的整個接受和影響場域，文學作品的意義在這個場域中持續(xù)不斷地豐富充實起來。第三節(jié)姚斯（二）文學接受史43第三節(jié)姚斯2、讀者與文學史姚斯認為，讀者作為文學史中的一個能動的部分積極地參與到了文學史中，正是讀者對文學作品的連續(xù)閱讀構成文學作品的歷史。以往我們一向以為文學史就是一系列經(jīng)典的歷史，是文學作品根據(jù)某種規(guī)則排列的。其實，文學經(jīng)典是可變的，不同時代的讀者眼中存在不同的文學經(jīng)典，文學史必須依賴讀者對文學作品的接受才能展現(xiàn)出真正的面目，那種認為文學經(jīng)典一經(jīng)樹立就恒久不變的觀點是缺乏辯證思考的。第三節(jié)姚斯2、讀者與文學史44第三節(jié)姚斯3、提高文學史中讀者地位的意義首先具有否定性的意義，即文學史不再是一系列的文學經(jīng)典和經(jīng)典作家所構成的，那樣的文學史完全把讀者忽略了。

其次是具有建設性的意義，文學史必須先容納進讀者這一能動因素，關注不同時代的讀者對文學作品的接受中產(chǎn)生的一系列變化，并將這些變化當作主要脈絡包含進文學史，所以文學亦即文學的接受史或效果史。第三節(jié)姚斯3、提高文學史中讀者地位的意義45第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合1、加達默爾的闡釋學所謂視域，就是指一個人審視事物時的眼界或視角。任何人都處在一定的視域中來觀察和審視世界，用加達默爾的話來說，視域?qū)儆谔幘掣拍睿褪悄撤N看的區(qū)域，它包含了處于某個立足點上看到的一切。第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合46第三節(jié)姚斯

加達默爾指出，我們與歷史對象之間總是有一定的距離，這一距離是理解得以產(chǎn)生的必要條件，理解總是在差異中進行，這就是歷史距離。在加達默爾看來，歷史距離不是某種消極的東西，而是積極的東西，它是促使我們進入對方，理解對方的動力。如果不存在歷史距離，也就不成其為歷史理解了。只有主體與對象之間存在時間距離，才能談得上歷史理解問題。所以，加達默爾創(chuàng)造了“視域融合”的概念，它指的就是當下主體的視域與歷史文本當時視域的融會貫通。第三節(jié)姚斯加達默爾指出，我們與歷史對象之間總47第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合

第一，歷史距離促發(fā)了視域融合，視域融合也以歷史距離為橋梁。在姚斯看來，我們與文學史上的作品的關系不是單純的主體與對象的關系，在主體與對象之間，還存有大量的歷史接受者的觀點，我們現(xiàn)在的觀點、現(xiàn)在的視域不是突然出現(xiàn)的，而是從文學史的各種觀點中接受下來的。哪怕是一部新的文學作品，我們對它的理解也不是沒有來源的，它通過藝術類型、修辭方法、表現(xiàn)形式等與文學史上的其他作品保持聯(lián)系。第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合48第三節(jié)姚斯

第二，視域融合之前存在著期待視域。期待視域包括兩個方面，一方面是讀者的期待系統(tǒng)，一方面是文學作品的期待系統(tǒng)。在讀者進入作品之前，對作品的內(nèi)容和形式總是會有某些預期或者期待，這種期待來自個人的生活經(jīng)驗以及既有的審美經(jīng)驗，這就是讀者的期待視域。文學作品的期待系統(tǒng)既是由作家來確定的，比如帶有小說家富有個性色彩的獨特語言、形象塑造方式等，同時，它也是由作家所承襲的全部文學傳統(tǒng)來決定的，正因為有這種傳統(tǒng)，該作品才能被認定為是“文學”。第三節(jié)姚斯第二，視域融合之前存在著期待視域。49第三節(jié)姚斯例如：《紅樓夢》負載了清代中國社會文化的傳統(tǒng)和作者曹雪芹的個性信息。它們就好像一種氛圍，它預先規(guī)定著讀者必須以一種特殊的態(tài)度來對待，一旦他走進這個作品，他就得做好相應的心理準備，拋開實用或者認知的態(tài)度，調(diào)動既有的審美經(jīng)驗，調(diào)整自己的心理期待，等等，這就是文學作品的期待系統(tǒng)。第三節(jié)姚斯例如：50第三節(jié)姚斯

第三，文學作品所敞開的審美視域與讀者的期待視域之間的差距是作品魅力的來源。讀者在不同的文學類別中逐漸培養(yǎng)起來的趣味規(guī)定了他接受文學作品的大致方向。基于此，讀者在進入作品前就會對作品抱有預先的期待，只有當作品既與讀者的期待視域保持部分融合，又能在一定程度上溢出它時，才能最大限度地帶給讀者滿足感。期待視域不會發(fā)生突變，也不會固定不變，新作品的出現(xiàn)總是在逐漸改變著我們的審美趣味。一種嶄新的文學形態(tài)最初出現(xiàn)時可能引發(fā)大家的排斥感，但是隨著對它的反復接受，人們的期待視域會慢慢地進行調(diào)整，逐漸地接納它。第三節(jié)姚斯第三，文學作品所敞開的審美視域與51第三節(jié)姚斯

第四，歷史距離不是要克服的東西，而是必須接受下來的事實。傳統(tǒng)文學理論認為應當努力克服歷史差距，讀者對文本的閱讀必須克服一系列阻礙，才能揭示作品的意義。姚斯認為這種差距不是消極因素，而是一個積極因素，如果兩者完全一致，讀者就會變成完全被動的接受者，欣賞活動也可能變得索然寡味。正因為作品所展現(xiàn)給我們的與我們所期待的不盡相同，我們才會在新奇感的推動下饒有興致地去欣賞作品，并且經(jīng)過這種主動的努力最終實現(xiàn)雙方視域的融合時，才會因為拓展了自己既有的審美視域而得到滿足感和愉悅感。第三節(jié)姚斯第四，歷史距離不是要克服的東西，52第三節(jié)姚斯

視域融合中的兩個視域不是孤立的關系，我們從來不是先區(qū)分對象和主體，然后再談主體對對象的理解，而是在一個文學接受活動中，在文學作品上面感受到讀者的需要和愿望，在讀者這一文學主體中發(fā)現(xiàn)來自作品的塑造。在讀者和作品之間沒有一條不可逾越的鴻溝，而是一片廣闊的未經(jīng)藝術開墾的土地。所謂的融合，不能理解為跨越，而應該理解為發(fā)現(xiàn)，是發(fā)現(xiàn)主體與對象之間的新途徑。第三節(jié)姚斯視域融合中的兩個視域不是孤立的關系53第三節(jié)姚斯（四）作為接受史的文學史1、文學史的書寫與讀者接受按照讀者參與的觀點，文學史就不是恒定不變的，其中關于作品判斷的許多觀點以及審美觀念都會被改寫。我們書寫文學史的時候總是習慣于從現(xiàn)代人的審美和理論趣味出發(fā)組織文學史實，這樣一來就可能會遮蓋該作品在歷史接受過程中的豐富性和復雜性，遮蔽了該作品在不同歷史時代的接受者那里的不同情況。所以姚斯認為我們不能只顧及當代人的視域，更重要的是應該充分注意一部作品被讀者接受時的歷史狀況。第三節(jié)姚斯（四）作為接受史的文學史54第三節(jié)姚斯例子：《包法利夫人》與《范妮》

法國作家福樓拜1857年創(chuàng)作《包法利夫人》的同時，他的朋友費多創(chuàng)作了《范妮》。從作品情節(jié)和創(chuàng)作方法來看，兩者頗多相近之處。然而時光流轉(zhuǎn)，費多的作品早已被人遺忘，而福樓拜的《包法利夫人》卻列位經(jīng)典。第三節(jié)姚斯例子：《包法利夫人》與《范妮》法國作55第三節(jié)姚斯姚斯做出了文學接受史的分析：

費多的《范妮》更適應那個時代讀者的口味，流行的思想與被社會的時尚水準所壓抑的愿望交織在一起，引發(fā)人們的好奇心，削弱了道德義憤。而福樓拜在形式上的創(chuàng)新，他的“非人格敘述”（不動情）的原則過于讓當時的讀者震驚，相對來講要求更高的文學能力來接受。因此，在《包法利夫人》問世之初，只有少數(shù)慧眼之士將其當作小說史上的轉(zhuǎn)折點來理解、欣賞，如今它已經(jīng)享有了世界聲譽。它所創(chuàng)造的小說讀者群終于擁護這種新的期待標準，這種標淮反而使費多的作品顯得花里胡哨，抒情懺悔過于陳詞濫調(diào)，《范妮》最終只得落入昨日暢銷書之列。

第三節(jié)姚斯姚斯做出了文學接受史的分析：56第三節(jié)姚斯2、文學接受史與文學發(fā)展規(guī)律通過對文學接受史的考察，我們能夠?qū)ξ膶W發(fā)展規(guī)律有更深的理解。從本質(zhì)上說，讀者接受史觀不是直接把過去的形式看成向著自己發(fā)展的各個階段，只是用了一種曲折的方式，即把讀者放入各個歷史階段，而每一個歷史階段都把此前的形式當作向自身的發(fā)展，于是，這樣建立起來的歷史就顯得比較客觀，因為它看起來把歷史放回了歷史本身。讀者接受文學史觀似乎不能實現(xiàn)自我批判。文學接受史觀不過是用一種片面來改變另一種片面，而這并不能達到對歷史的真正把握。第三節(jié)姚斯2、文學接受史與文學發(fā)展規(guī)律57第三節(jié)姚斯3、實證主義與歷史主義姚斯認為，堅持讀者接受的文學史觀，既要反對實證主義文學史觀，也要反對歷史主義文學史觀。前者僅僅依據(jù)總體趨勢、類型、年代等因素來安排材料，只關注編年史的事實堆積，作家及其作品的評價一帶而過。后者依據(jù)偉大作家的年代，線性地排列材料，用“生平+作品”的模式予以評價。這樣，次要的作家被忽略掉了，流派的發(fā)展也被肢解了。第三節(jié)姚斯3、實證主義與歷史主義58第三節(jié)姚斯

無論是過分強調(diào)歷史，還是過分強調(diào)實證，都是錯誤的。在姚斯看來，上述文學史觀都遺忘了讀者，沒有看到每一時代都有它的文學期待，雖然在后代看來，這種文學期待是有問題的，但它是真實的，并且跟那個時代的思想、文化狀況緊密結合在一起。不同時代形成不同的審美觀念，具有不同的審美期待，這些審美期待相互間是不一樣的，它們之所以保持連續(xù)性就是因為讀者的存在。第三節(jié)姚斯無論是過分強調(diào)歷史，還是過分強調(diào)實59小結1、意義讀者接受文學理論對傳統(tǒng)文學理論過分強調(diào)作者，以及現(xiàn)代文學理論過分強調(diào)作品是一個強有力的批判。從整個文學過程的角度分析，讀者接受文學理論的確有補缺的作用，讀者的地位得到了張揚，他不再是整個過程的被動接受者，相反，他還參與創(chuàng)作作品。讀者接受文學理論凸顯讀者在整個文學過程中的重要地位，因而具有其革命性，與傳統(tǒng)文學理論單純強調(diào)作者的支配作用相比是一個進步。小結1、意義60小結2、局限但讀者的地位一旦被片面提高后也會形成一個誤區(qū)：作者的作用在作品閱讀和文學史思考中被淡化甚至被排除了，作者的聲音被縮小到作品（文本）內(nèi)部。如果說以往的理論有片面凸顯作者的局限的話，那么，讀者接受文學理論亦有過度彰顯讀者功能的錯誤。應該完整和辯證地理解文學活動中作者、作品和讀者的交互關系，系統(tǒng)地解釋文學史實。小結2、局限61西方文學理論讀者接受文論西方文學理論62概述1、產(chǎn)生背景20世紀60年代，西方文化處于變革期，價值觀和時代精神發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，學術上也不斷突破傳統(tǒng)，新觀念、新方法不斷涌現(xiàn)，層出不窮。這一時期，讀者接受文學理論應運而生。

2、崛起標志姚斯在1967年發(fā)表的長篇論文《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》是讀者接受文學理論崛起的標志。

概述1、產(chǎn)生背景63概述3、發(fā)展歷程廣義的讀者接受文學理論（包括德國的接受美學和美國的讀者反應理論等）興起于20世紀60年代，極盛于七、八十年代。這一思潮的興起重塑了西方文學理論的地形圖，90年代以來漸漸被其他學術潮流代替，但其強調(diào)讀者與作品關系已成為文學理論的基本內(nèi)容之一。

概述3、發(fā)展歷程64概述4、支脈流派與代表人物

英加登（波蘭）讀者接受文學理論的先驅(qū)創(chuàng)立了讀者閱讀理論伊瑟爾、姚斯（德國）“雙子星座”、“康斯坦茨學派”提出文學接受史的研究概念費什、卡勒（美國）美國讀者反應批評區(qū)分作品與文本概述4、支脈流派與代表人物英加登讀者接受文學理論的先驅(qū)65第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點1、羅曼·英加登其人

1893—1970年波蘭著名哲學家、美學家、文學理論家，現(xiàn)象學運動的代表人物之一，也是讀者接受文學理論的先驅(qū)。代表作有《論文學作品》、《對文學的藝術作品的認識》、《藝術本體論研究》、《經(jīng)驗、藝術作品與價值》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點1893—1970年66第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點英加登深受胡塞爾現(xiàn)象學思想的影響，強調(diào)文學理論應直接面對文學作品，對作品進行現(xiàn)象學的意向性分析。這一想法最終促發(fā)了傾向讀者閱讀的文學理論的出現(xiàn)。英加登的一個基本觀點是，文本中存在著大量的未定點或“空白”，因而有賴于讀者的閱讀活動去充實。這一理論主要包括以下三個要點：文學作品是一種“意向性客體”；文學作品四個相對獨立又相互關聯(lián)的層次；文學作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點67第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學作品是一種“意向性客體”所謂意向性客體，是指人的意識活動中的對象，是人的意識指向的東西，只有在意識指向活動中，對象才呈現(xiàn)出來，沒有意識的參與，對象不具有意義。意向性對象告訴我們一個事實，文學作品并不是與閱讀主體無關的客觀對象，而是有賴于讀者的意向性，所以文學作品的意義與讀者的意向性相關。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學作品是一種“意向性客體”68第一節(jié)英加登與伊瑟爾

作品的意義只有在閱讀中才能顯現(xiàn)出來，沒有意向性主體（讀者）的參與，就沒有意向性活動，也就不存在意向性客體。所以，作品只有在閱讀中才能完成自己，才能產(chǎn)生出文學作品的豐富意義。

意向性主體意向性活動意向性客體讀者閱讀作品第一節(jié)英加登與伊瑟爾意向性主體意向性活動意向性客體讀者閱69第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學作品的四個層次按照意向活動由外及內(nèi)、由低到高的順序特點，英加登將文學作品分為四個相對獨立又相互關聯(lián)的層次：（1）語音基礎層。指的是字音和建立在字音基礎上的更高級的語音構成物，包括音調(diào)、音色、聲音的力度等，這是文學作品最基本的層次。這是意向活動最先觸及的層次。（2）意義單元層。指的是不同等級的意義單元或整體的層次，即詞、句、段等各級語言單位的意義。意義單元層已經(jīng)能夠展現(xiàn)一些具體的意義，是意向活動從低向高、由片段意義向完整意義過渡的階段。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學作品的四個層次70第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品構造起來的大致世界，包括人物、背景等，也就是我們平常所說的作品的整體框架。這一層次是通過閱讀整個作品把握到的，其中還存在著大量不確定的地方、大量的未定點。（4）意象世界層。如果說上面三個層次偏重客體，那么這一層次偏重于讀者的參與。由于再現(xiàn)客體層存在著大量的未定點，讀者閱讀的一個重要功能就是填補這些未定點，并完成作品的世界。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品71第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在英加登看來，不同的讀者對未定點的聯(lián)結雖然富有個性，但整體指向上是一致的。作品的意象世界主要還是由作品奠定基調(diào)，讀者主要還是一種調(diào)適的作用。

英加登指出，文學作品的意義并不單獨存在于某個層次中，不同層次的“復調(diào)和聲”才構成作品的整體意義。因此，文學作品的意義是多層次的復合體。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在英加登看來，不同的讀者72第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學作品的“具體化”文學作品的意義要在閱讀活動中完成，這就要求將未定點補充起來，形成完整的審美認識，補充未定點的

活動叫做文學作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學作品的“具體化”活動叫做文學73第一節(jié)英加登與伊瑟爾

一個讀者對文學作品的解讀就是一次具體化的過程，不同的具體化既補充未定點，增加了作品的內(nèi)涵，又無法窮盡未定點和空白點，所以具體化的過程是不斷地反復進行的，作品的意義也不斷得以深化。作品“活”在讀者閱讀的具體化過程中，一旦具體化停止了，作品的“生命”也就結束了。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾一個讀者對文學作品的解讀74第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學創(chuàng)作、作品和接受的辯證關系

“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對方?？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動。生產(chǎn)中介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成?！保R克思：《1857—1858年經(jīng)濟學手稿》）第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學創(chuàng)作、作品和接受的辯證關系“75第一節(jié)英加登與伊瑟爾

生產(chǎn)創(chuàng)造出消費的需求，同時，消費也在消費著生產(chǎn)，是生產(chǎn)得以實現(xiàn)自身的手段。在物質(zhì)性的生產(chǎn)和消費中是這樣，在精神性的生產(chǎn)與消費中同樣如此。作家創(chuàng)造出作為消費對象的文學作品，同時也就創(chuàng)造了消費它的主體以及消費的需求；同理，作為消費者的讀者不但消費了文學作品，同時也在創(chuàng)造出新的文學創(chuàng)作的要求，并完成了從創(chuàng)作到接受的完整的文學活動過程。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾生產(chǎn)創(chuàng)造出消費的需求，同76第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在閱讀活動中，閱讀主體也是憑借著作品創(chuàng)造和閱讀才證明自己是一個讀者，并把自己當作中介形式完成作者對作品的創(chuàng)造，并使作品得以實現(xiàn)。無疑，主體在閱讀中具有能動作用，它展現(xiàn)自身，在閱讀中豐富作品的意義。英加登所論的未定點，正是主體在閱讀作品中展現(xiàn)出來的，如果沒有讀者，未定點也展現(xiàn)不出來，正如產(chǎn)品沒有消費，也就不能成其為產(chǎn)品一樣。對于不同的閱讀主體，作品展現(xiàn)的未定點也是不定的，就像同一件產(chǎn)品對不同消費者的價值也不相同。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在閱讀活動中，閱讀主體也是77第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結構1、沃爾夫?qū)?伊瑟爾其人

1926—2007年讀者接受文學理論的代表人物之一，是20世紀活躍于德國和美國的文學理論家和批評家。代表作有《隱含讀者》、《閱讀活動》、《虛構與想象》、《闡釋的范圍》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結構1926—2007年78第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別伊瑟爾和姚斯被譽為讀者接受文學理論的代表人物，他們同在康斯坦茨大學共事，理論頗多接近，不同之處在于姚斯從讀者接受的歷史入手，而伊瑟爾認為讀者一定要與文本（text，又譯作本文）聯(lián)系在一起。如同一些學者所指出的兩者差別：“如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么，伊瑟爾研究的則是微觀接受?！保╗聯(lián)邦德國]H.R.姚斯、[美]C.R.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第367頁。）

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別79第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關系伊瑟爾受到英加登的強烈影響，他的讀者接受文學理論主要從現(xiàn)象學發(fā)展而來，強調(diào)閱讀活動的重要性，認為文學作品主要在閱讀中展現(xiàn)自身的意義。

伊瑟爾與英加登最大的不同在于區(qū)分了文本與作品。英加登的作品分層相對強調(diào)靜態(tài)的層次呈現(xiàn)，未定點存在于各個層面上，讀者以個人獨特的閱讀經(jīng)驗補充這些未定點，從而完成整個作品，又形成各不相同的作品意義。伊瑟爾則認為未經(jīng)讀者閱讀的就不是完整的作品，文本敞開自己，吸引讀者進入，讀者的閱讀是文本的內(nèi)在要求。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關系80第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結構伊瑟爾的未定點概念更強調(diào)文本具有一種內(nèi)在的召喚結構，讀者與文本是對話交流的關系，這種交流存在于閱讀活動中，只有經(jīng)過讀者的閱讀才完成整部作品。伊瑟爾指出召喚結構由期待空白和否定兩個部分辯證地構成。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結構81第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白首先，文本中存在著空白，只有靠讀者的閱讀才能填補這些空白，但這些空白又不是固定不變的，它們隨著閱讀行動而改變。伊瑟爾指出，虛構文本的空白具有典型的結構，其功能在于引起讀者的建構活動，這種活動的實施使交互影響的文本內(nèi)容變得明晰起來。

如果英加登的未定點概念還有些確定的意思，那么伊瑟爾的“空白”概念則完全去掉了確定的意味，它指的是“文本整體系統(tǒng)中的空白之處”，更強調(diào)文本空白與讀者的互動關系。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白82第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定空白是文本對讀者的吸引，而否定是文本對讀者的某種阻礙，當然這一阻礙不是把讀者拒之門外，而是讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，進而引起讀者的閱讀興趣。讀者面對阻礙的時候會主動調(diào)節(jié)自己的期待視域來適應文本，形成與文本的主動交流關系。

格特魯?shù)隆に固挂颍?874－1946年），美國作家與詩人，代表作有《三個女人》、《商第傳》。第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定格特魯?shù)隆に?3第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關系在伊瑟爾的召喚結構理論中，期待空白和否定構成相互促進和轉(zhuǎn)化的辯證關系?？瞻诐撛诘匾龑ёx者進入文本，具有吸引的性質(zhì)；而否定則明確地讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，具有阻礙的性質(zhì)。只是否定的阻礙并不是完全拒絕，而是在吸引之上的阻礙。讀者受到文本空白的吸引進入文本，并不是一下子就理解文本了，而是遇到文本對閱讀的阻礙，正是在克服阻礙中不斷進行理解，并構成往復的過程，豐富對文本的閱讀理解。在潛—顯、吸引—阻礙之間，讀者完成了文本意義的建構，文本也完成了自己的使命，成為一個完整的文本。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關系84第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評價從馬克思主義的系統(tǒng)觀點來看，在伊瑟爾那里，雖然讀者與作品的關系被強調(diào)出來了，但忽視了讀者與作者、作品與作者的關系。文學的完整活動是從創(chuàng)作到作品再到接受的過程，伊瑟爾在強調(diào)讀者消費這一層面的同時，似乎忽視了作者生產(chǎn)的另一層面。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評價85第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費是離不開生產(chǎn)的，消費內(nèi)在地包含著生產(chǎn)。根據(jù)生產(chǎn)—消費理論，我們看到伊瑟爾所說的召喚結構，不過是讀者（消費者）的反射意向，它在文本中創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，這一生產(chǎn)需要看起來是文本自身的，實際不過是閱讀（消費）的觀念在文本（生產(chǎn)）中的要求而已，作為文本生產(chǎn)的動力，也是文本生產(chǎn)的前提。因此，所謂“召喚結構”，應該是雙向的，作者的文本生產(chǎn)召喚讀者的閱讀消費，同時讀者的閱讀消費也在塑造這一召喚結構本身。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費是離不開生產(chǎn)的，消費86第二節(jié)費什與卡勒（一）解釋團體1、斯坦利?費什其人1936年—

美國讀者反應批評的重要理論家，曾在美國多所大學任教。代表作有《罪惡引起的震驚：〈失樂園〉里的讀者》、《課堂里有文本嗎？解釋團體的權威》、《專業(yè)正確：文學研究與政治變革》等。第二節(jié)費什與卡勒（一）解釋團體1936年—87第二節(jié)費什與卡勒2、解釋團體所謂的“解釋團體”，指的是讀者所處的某一閱讀傳統(tǒng)和閱讀群體，讀者的閱讀受到一系列牢固的閱讀規(guī)則和習慣的制約，無論他們是否意識到，這些規(guī)則和習慣都支配著文學閱讀。

第二節(jié)費什與卡勒2、解釋團體88第二節(jié)費什與卡勒

第一，我們無時無刻不處于特定的解釋團體當中，是解釋團體塑造了讀者的閱讀方式和閱讀趣味，也制約了閱讀文本的形態(tài)。費什認為，我們平時閱讀文學作品的時候就是按照以前所學所知，來閱讀新接觸到的作品。判斷一首詩之為詩，不是出自個人的隨性喜好，而是出自解釋團體的閱讀訓練。是這樣的公共閱讀規(guī)則告訴讀者何為詩，怎樣的詩才是好詩，應該用什么方式去讀詩，等等。第二節(jié)費什與卡勒第一，我們無時無刻不處于特定89第二節(jié)費什與卡勒

第二，對具體作品的評判來自解釋團體的不同策略的組合。費什認為，詩歌不是作者的創(chuàng)造，更準確地說，詩不是被創(chuàng)造出來的，而是被制作出來的，是由作者和讀者所屬的解釋團體的解釋策略制作的。如果我們把一首詩按照詞的形式排列，那么這就是一首詞，而不再是詩。如果我們把一段散文按照詩的格式進行排列，那么它就是詩，而不是散文。第二節(jié)費什與卡勒第二，對具體作品的評判來自解90第二節(jié)費什與卡勒

第三，形成解釋團體的最重要方式就是文學教育，而作業(yè)是文學教育中的關鍵的一環(huán)，它具有引導作用。教師布置作業(yè)，讓學生練習，并且修改作業(yè)，給學生反饋，學生就會發(fā)現(xiàn)自己以前不適當?shù)钠?，進而修正它們，逐漸發(fā)現(xiàn)文學文本是怎樣寫出來的，應該怎樣進行閱讀。這一過程不斷進行，學生會對文本語詞形成越來越敏銳的感受，進而形成自己的判斷力。費什認為，這是一個不斷發(fā)現(xiàn)語詞意義的過程，也是豐富語詞意義的過程。文本不是一個意義的蓄水池，而是不斷探尋意義、創(chuàng)造意義的過程。第二節(jié)費什與卡勒第三，形成解釋團體的最重要方式就91第二節(jié)費什與卡勒3、評價

積極：

費什的解釋團體論指出了文學閱讀反應中復雜的社會和文化作用，指出了讀者對文學作品的意義解釋受制于一些看不見摸不著的解釋團體，以及相應的閱讀策略和規(guī)則。第二節(jié)費什與卡勒3、評價92第二節(jié)費什與卡勒局限：費什對解釋團體的論述強化了閱讀主體的主動性，但問題在于，除了主體的能動性之外，還要堅持閱讀對象（作品）在閱讀活動中的基礎作用，沒有它就無法進行特定作品的閱讀。費什把所有的閱讀活動都當作出于某種解釋策略的行為，顯然不符合人們的閱讀實際。作品與它所產(chǎn)生的社會時代背景分不開，作品具有自身的固有特性，它們凝聚在作品中，規(guī)定著讀者的閱讀及其理解，糾正讀者的隨意解釋行為。我們應該更加辯證和完整地理解文學閱讀及其讀者解釋團體的作用，不能只關注讀者作用而忽略了文學作品的特性及其社會歷史的作用。第二節(jié)費什與卡勒局限：93第二節(jié)費什與卡勒（二）文學能力1、喬納森?卡勒其人

1944—

美國著名理論家，他把結構主義和解構主義引入美國學界。代表作有《結構主義詩學》和《論解構》等。第二節(jié)費什與卡勒（二）文學能力1944—94第二節(jié)費什與卡勒2、文學能力卡勒提出“文學能力”概念來描述讀者對作品的接受，他所說的文學能力實際是內(nèi)化了的閱讀程式。文學能力”概念并不是把重心放在單個讀者身上，而是放在主體的閱讀程式上，閱讀程式讓讀者在閱讀作品時產(chǎn)生某些感受，形成審美快感。第二節(jié)費什與卡勒2、文學能力95第二節(jié)費什與卡勒例子：昨天在七號公路上，一輛汽車以時速一百公里速度行駛撞上一棵法國梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（報紙新聞中）昨天在七號公路上一輛汽車以時速一百公里行駛撞上一棵法國梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（詩歌的方式排版）

新聞和詩歌是兩種不同的類型，同一段文字如果按照不同的類型來排版，會讓讀者自然地將這一段文字歸于某種類型。不同的類型有不同的閱讀程式，新聞有新聞的程式，詩歌有詩歌的程式，同一段文字在不同的類型中必然產(chǎn)生不同的閱讀要求和感受。第二節(jié)費什與卡勒例子：昨天在七號公路上，一輛汽車以時速一96第二節(jié)費什與卡勒A.閱讀程式

文學能力就是讀者在閱讀實踐中展現(xiàn)出來的閱讀程式。閱讀程式”決不是一些固定下來的套路，按照這些套路就可以得出某些結論。閱讀程式指的是深藏于文本閱讀活動中的規(guī)則，讀者可能已經(jīng)掌握了這些規(guī)則，但他不知道為什么會產(chǎn)生這樣的閱讀效果，也說不清楚原因。閱讀程式不是教出來的，而是在不斷地閱讀作品，在品評鑒賞中體會到的。它是在潛移默化、不知不覺中習得的。所以，閱讀程式是一種潛在的、作為背景的文學能力。第二節(jié)費什與卡勒A.閱讀程式97第二節(jié)費什與卡勒B.閱讀程式的構成因素

閱讀程式的構成多種多樣，體裁、文學慣例、文化背景等都是閱讀程式的構成因素，都會影響閱讀效果。小說曾經(jīng)是通俗創(chuàng)作，不登大雅之堂，現(xiàn)在已經(jīng)是高雅藝術的代表之一。一些曾經(jīng)的怪異之作，現(xiàn)在成為文學經(jīng)典。由文學史中得到的經(jīng)驗提醒我們，現(xiàn)在某些難以讀懂的作品，也許是受制于文化背景或文學慣例，一旦改變文化背景或文學慣例就可能會產(chǎn)生新的理解。第二節(jié)費什與卡勒B.閱讀程式的構成因素98第二節(jié)費什與卡勒C.理想讀者

只有理想讀者才能把閱讀程式與主觀能力統(tǒng)一起來，讓客觀存在的程式與主觀的能力達到一一對應。卡勒深知“理想讀者”的提法存在弊端，因為現(xiàn)實中根本不可能存在這樣的理想讀者，“理想讀者”這一概念不過是“可接受性”這一概念的化身?！翱山邮苄浴本褪钦f如果存在一個理想讀者，他所能讀出的一切感受，也就是文本閱讀的一切可能性。第二節(jié)費什與卡勒C.理想讀者99第二節(jié)費什與卡勒D.讀者與作者的地位

在文學能力中，讀者的地位被強調(diào)了，作者的地位也就相應被降低，考察閱讀過程往往存在忽略作者的情況，因為作者在閱讀中只是隱蔽在場的。在卡勒看來，接受理論對作者的擱置只是因為讀者的閱讀方便考察，而作者的創(chuàng)作不容易建立一個規(guī)則來考察。作者主要是在創(chuàng)作部分考察的，但創(chuàng)作并不意味著完全的創(chuàng)新。第二節(jié)費什與卡勒D.讀者與作者的地位100第二節(jié)費什與卡勒3、評價顯然，卡勒的文學能力具有一種修辭上的效果。一方面，“文學能力”一詞讓我們以為這是在強調(diào)主體的某一主動性；另一方面，文學能力與閱讀程式的聯(lián)姻又給這一主體能力賦予了客觀化的地位，也就是說，這一能力是與閱讀主體的各種文學訓練以及文學慣例結合在一起的，因此減少了主觀隨意性。第二節(jié)費什與卡勒3、評價101第二節(jié)費什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我而存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限?！保R克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》）

在這里，馬克思不僅指出了卡勒所指出的主體與對象的雙向塑造維度，還指出了這一塑造的界限，即對象的意義以主體的感覺程度為限。這一點是非常重要的，缺少這一點，文學能力就成為過于寬泛而缺乏限定的概念。第二節(jié)費什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；102第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人

1921－1997年又譯作耀斯、堯斯德國文學理論家、美學家，讀者接受文學理論中接受美學的創(chuàng)立者和主要代表。代表作有《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗與文學闡釋學》、《理解之途》等。第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人1921－199103第三節(jié)姚斯（二）文學接受史1、讀者與作品姚斯認為，讀者不是作品的單向被動接受者，而是通過作品時刻在與作者進行雙向交流，通過自己的接受行為讓作品中隱含的審美意蘊得以實現(xiàn)。

不同時代的讀者對同一部作品有不同的看法，一個時代的不同讀者對一部作品也會有因人而異的理解，它們形成了圍繞著文學作品的整個接受和影響場域，文學作品的意義在這個場域中持續(xù)不斷地豐富充實起來。第三節(jié)姚斯（二）文學接受史104第三節(jié)姚斯2、讀者與文學史姚斯認為，讀者作為文學史中的一個能動的部分積極地參與到了文學史中，正是讀者對文學作品的連續(xù)閱讀構成文學作品的歷史。以往我們一向以為文學史就是一系列經(jīng)典的歷史，是文學作品根據(jù)某種規(guī)則排列的。其實，文學經(jīng)典是可變的，不同時代的讀者眼中存在不同的文學經(jīng)典，文學史必須依賴讀者對文學作品的接受才能展現(xiàn)出真正的面目，那種認為文學經(jīng)典一經(jīng)樹立就恒久不變的觀點是缺乏辯證思考的。第三節(jié)姚斯2、讀者與文學史105第三節(jié)姚斯3、提高文學史中讀者地位的意義首先具有否定性的意義，即文學史不再是一系列的文學經(jīng)典和經(jīng)典作家所構成的，那樣的文學史完全把讀者忽略了。

其次是具有建設性的意義，文學史必須先容納進讀者這一能動因素，關注不同時代的讀者對文學作品的接受中產(chǎn)生的一系列變化，并將這些變化當作主要脈絡包含進文學史，所以文學亦即文學的接受史或效果史。第三節(jié)姚斯3、提高文學史中讀者地位的意義106第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合1、加達默爾的闡釋學所謂視域，就是指一個人審視事物時的眼界或視角。任何人都處在一定的視域中來觀察和審視世界，用加達默爾的話來說，視域?qū)儆谔幘掣拍睿褪悄撤N看的區(qū)域，它包含了處于某個立足點上看到的一切。第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合107第三節(jié)姚斯

加達默爾指出，我們與歷史對象之間總是有一定的距離，這一距離是理解得以產(chǎn)生的必要條件，理解總是在差異中進行，這就是歷史距離。在加達默爾看來，歷史距離不是某種消極的東西，而是積極的東西，它是促使我們進入對方，理解對方的動力。如果不存在歷史距離，也就不成其為歷史理解了。只有主體與對象之間存在時間距離，才能談得上歷史理解問題。所以，加達默爾創(chuàng)造了“視域融合”的概念，它指的就是當下主體的視域與歷史文本當時視域的融會貫通。第三節(jié)姚斯加達默爾指出，我們與歷史對象之間總108第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合

第一，歷史距離促發(fā)了視域融合，視域融合也以歷史距離為橋梁。在姚斯看來，我們與文學史上的作品的關系不是單純的主體與對象的關系，在主體與對象之間，還存有大量的歷史接受者的觀點，我們現(xiàn)在的觀點、現(xiàn)在的視域不是突然出現(xiàn)的，而是從文學史的各種觀點中接受下來的。哪怕是一部新的文學作品，我們對它的理解也不是沒有來源的，它通過藝術類型、修辭方法、表現(xiàn)形式等與文學史上的其他作品保持聯(lián)系。第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合109第三節(jié)姚斯

第二，視域融合之前存在著期待視域。期待視域包括兩個方面，一方面是讀者的期待系統(tǒng)，一方面是文學作品的期待系統(tǒng)。在讀者進入作品之前，對作品的內(nèi)容和形式總是會有某些預期或者期待，這種期待來自個人的生活經(jīng)驗以及既有的審美經(jīng)驗，這就是讀者的期待視域。文學作品的期待系統(tǒng)既是由作家來確定的，比如帶有小說家富有個性色彩的獨特語言、形象塑造方式等，同時，它也是由作家所承襲的全部文學傳統(tǒng)來決定的，正因為有這種傳統(tǒng)，該作品才能被認定為是“文學”。第三節(jié)姚斯第二，視域融合之前存在著期待視域。110第三節(jié)姚斯例如：《紅樓夢》負載了清代中國社會文化的傳統(tǒng)和作者曹雪芹的個性信息。它們就好像一種氛圍，它預先規(guī)定著讀者必須以一種特殊的態(tài)度來對待，一旦他走進這個作品，他就得做好相應的心理準備，拋開實用或者認知的態(tài)度，調(diào)動既有的審美經(jīng)驗，調(diào)整自己