中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)歷年考研真題及詳解

目錄2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解2012年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院718電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題（回憶版）2011年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2010年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題（回憶版）2007年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2006年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2005年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)

考研真題中國傳媒大學(xué)2015年全國碩士研究生入學(xué)統(tǒng)一考試

電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題答題說明：答案一律寫在答題紙上，不需抄題，標(biāo)明題號即可，答在試題上無效。第一部分：共同題（共90分，各方向均必答）一、填空題：（每空2分，共20分）TOC\o"1-5"\h\z.1913年華美影片公司出品的《莊子試妻》的編導(dǎo)是 ..1921年新亞影片公司出品的《紅粉骷髏》的編導(dǎo)是 o.1937年聯(lián)華影業(yè)出品的有聲片《王老五》的編導(dǎo)是 ..樣板戲《紅燈記》是根據(jù)黑白故事片 改編而來。.影片《小花》的女主演是 -.韓國影片《雪國列車》的導(dǎo)演是 o.路易?阿爾都塞是 電影理論的代表人物。.伊朗影片《何處是我朋友的家》的導(dǎo)演是 o.圣丹斯電影節(jié)的創(chuàng)辦人物是著名演員兼導(dǎo)演 o.1919年創(chuàng)建的全世界第一個電影學(xué)院是 o二、名詞解釋：（每題10分，共40分）.“天一”公司.吳永剛.《卡里加里博士的小屋》.雷諾阿三、簡答：（每題15分，共30分）.簡述“昆侖”公司戰(zhàn)后的創(chuàng)作。.簡述蘇聯(lián)五十年代“解凍電影”。第二部分：方向選做題一、01電影藝術(shù)史論方向選做（60分）論述“十七年”文學(xué)和電影之間的關(guān)系。二、02電影創(chuàng)作理論方向選做（60分）談?wù)勀銓Α拔母铩彪娪暗目捶ā⑷?3影視制片方向選做（60分）今年許多視頻網(wǎng)站開始投資自制網(wǎng)絡(luò)劇，你認(rèn)為這種現(xiàn)象對于傳統(tǒng)電視劇產(chǎn)業(yè)會產(chǎn)生什么樣的影響？2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)

考研真題及詳解中國傳媒大學(xué)2015年全國碩士研究生入學(xué)統(tǒng)一考試

電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題答題說明：答案一律寫在答題紙上，不需抄題，標(biāo)明題號即可，答在試題上無效。第一部分：共同題（共90分，各方向均必答）一、填空題：（每空2分，共20分）TOC\o"1-5"\h\z.1913年華美影片公司出品的《莊子試妻》的編導(dǎo)是 .答：黎民偉、黎北海.1921年新亞影片公司出品的《紅粉骷髏》的編導(dǎo)是 o答：管海峰.1937年聯(lián)華影業(yè)出品的有聲片《王老五》的編導(dǎo)是 .答：蔡楚生.樣板戲《紅燈記》是根據(jù)黑白故事片 改編而來。答：《自有后來人》.影片《小花》的女主演是 .答：陳沖.韓國影片《雪國列車》的導(dǎo)演是 o答：奉俊昊.路易?阿爾都塞是 電影理論的代表人物。答：意識形態(tài).伊朗影片《何處是我朋友的家》的導(dǎo)演是 o答：阿巴斯.圣丹斯電影節(jié)的創(chuàng)辦人物是著名演員兼導(dǎo)演 o答：羅伯特?雷德福.1919年創(chuàng)建的全世界第一個電影學(xué)院是 o答：莫斯科電影學(xué)校二、名詞解釋：（每題10分，共40分）.“天一”公司答：1923年“明星”公司《孤兒救祖記》成功帶來的巨額利潤刺激和鼓舞了人們拍攝電影的熱情，眾多的電影公司紛紛成立，1925年6月，邵氏兄弟（邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）在上海虹口橫浜橋成立“天一”影片公司，專門從事影片的攝制與發(fā)行。制片特點(diǎn)主要有：（1）多數(shù)取材自民間故事和古典小說，標(biāo)榜：“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”。例如1926年拍攝的《梁祝痛史》《珍珠塔前后集》《義妖白蛇傳》《孟姜女》，雖在內(nèi)容上有值得商榷的地方，藝術(shù)上比較粗糙，但是故事情節(jié)家喻戶曉，宣傳聲勢浩大，頗受歡迎。1928年拍攝《混世魔王》、《乾隆游江南》等神怪武俠片，掀起了所謂“古裝片浪潮”。（2）以商業(yè)片為主。雖然“天一”公司在左翼電影運(yùn)動影響下，相繼拍攝了《王先生》《飛絮》《飄零》《海葬》《等較有社會意義的影片，不過仍以制作以《四郎探母》《紅樓春深》《歌臺艷史》等商業(yè)電影為主。（3）積極拓展南洋海外市場。在經(jīng)過明星公司聯(lián)合大中華、百合、神州等五大公司“六合圍剿”與國民黨特務(wù)摧毀藝華影片公司后，“天一”開始在香港建立分廠，在南洋建立電影發(fā)行機(jī)構(gòu)，拓展南洋海外市場。1937在完成《花花草草》等影片后，結(jié)束了在上海的制片活動，將全部資金、設(shè)備轉(zhuǎn)移至香港，成立了南洋影片公司。至此，“天一”公司在滬共完成包括有聲片在內(nèi)的故事片約百步、長短紀(jì)錄片20部。“天一”公司是1920年代中國電影公司中對后世影響最大的一家。以明確的市場取向獲得了商業(yè)上的成功，掀起了“稗史片”、“古裝片”等風(fēng)潮。這些制片路線在1958由邵仁枚、邵逸夫成立的“邵氏兄弟”電影公司打上了印記。.吳永剛答：吳永剛（19071982）中國著名的編劇、導(dǎo)演，電影創(chuàng)作從橫跨1930年代到1980年代，受時代的限制，每一階段的創(chuàng)作風(fēng)格都有所區(qū)別。（1）1930在抗戰(zhàn)爆發(fā)前，主要創(chuàng)作《神女》《小天使》《凌云壯志》《浪淘沙》等影片，雖然毀譽(yù)不一，但《神女》無疑是中國默片的扛鼎之作，把上海妓女的血淚遭遇與崇高母愛悲劇性地結(jié)合到一起，無論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，面對一些影戲中常一筆代過的地方，卻用非常細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫和刻畫強(qiáng)化出來，把較強(qiáng)烈的思想和情緒起伏通過較平易的地方敘述出來，于平易處見波瀾。(2)在抗戰(zhàn)初期，吳永剛在“孤島”創(chuàng)作的電影有《黃海大盜》《胭脂淚》《離恨天》《林沖雪夜殲仇》等，借古喻今，在古裝片與商業(yè)片中力求表達(dá)出愛國的呼聲?？箲?zhàn)之后創(chuàng)作了《忠義之家》《迎春曲》《終身大事》等電影。(3)建國后，“十七年”中創(chuàng)作了《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》《哈森與加米拉》等革命/戰(zhàn)斗題材影片、神話片《秋翁遇仙記》、歷史題材因影片《林沖》，還有戲曲片《碧玉簪》《尤三姐》。“文革”之后，創(chuàng)作了反思“文革”的《巴山夜雨》、革命歷史人物傳記片《楚天風(fēng)云》，《巴山夜雨》是他的藝術(shù)高峰。這部影片中，吳永剛充分調(diào)動電影作為視覺藝術(shù)的各種手段，細(xì)膩地刻畫了人物內(nèi)在的思想感情，對話洗練、雋永，格調(diào)清新、淡雅，實(shí)現(xiàn)了他一輩子孜孜以求的素描風(fēng)格?？偟膩砜矗瑢χ髁鞯囊栏?批判都是吳永剛電影中貫之以衡的，有著電影知識分子的文化底線與人道主義的關(guān)懷，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影藝術(shù)景觀。.《卡里加里博士的小屋》答：《卡里加里博士的小屋》是1920年上映的、由羅伯特?維內(nèi)導(dǎo)演的影片，它是德國表現(xiàn)主義電影誕生的標(biāo)志，集中體現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格化特征：(1)傾斜的布景。拍攝的場景都是又平面繪畫與人工道具構(gòu)成，建筑物是傾斜的,地面是失去水平線的，遠(yuǎn)近透視是相互顛倒的。遠(yuǎn)景中突兀嶙峋的哥特式剪影，中近景中康定斯基風(fēng)格的線條產(chǎn)生的透視，以及前景中高迪或者門德爾松風(fēng)格的建筑造型使得這一切夢魘般的氛圍變得咄咄逼人。(2)在人物造型上與布景相一致，卡里加里博士穿著寬大的傳教士般的服飾，戲劇臉譜式的化妝和動作夸張的表演，顯得十分詭異不安。(3)在光與陰影的處理上，十分注重明暗對比。影片沒有使用自然光效，完全依靠人工照明，創(chuàng)造出投射在白墻上的人物黑影的視覺效果。例如卡里加里博士在謀殺時，沒有正面體現(xiàn)，而是用百強(qiáng)白墻上的陰影來體現(xiàn)，更突出影片的神秘感與恐怖感。(4)在敘事上，用了反常規(guī)的敘事方式。影片的開始是弗朗西斯向別人講述他的經(jīng)歷：幾起謀殺引起了弗朗西斯對卡里加里博士的懷疑，最后在揭露兇手的時候，卡里加里博士如同精神病人般地歇斯底里。然而在佛朗西斯講述完之后，再次來到精神病院，在他與卡里加里博士的沖突中，原來他是精神病患者，而卡里加里博士是善良的醫(yī)生。德國表現(xiàn)主義電影的里程碑之作，是早期電影向藝術(shù)邁進(jìn)的一大標(biāo)志，其中的表現(xiàn)手法對后來恐怖片的創(chuàng)作有重大影響。影片通過扭曲透視、怪異的形狀、奇特的光影，反映了一種脫離現(xiàn)實(shí)的變態(tài)心理。.雷諾阿答：讓?雷諾阿（18941979）是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征，在創(chuàng)作的初期創(chuàng)作了反映下層人民生活狀況的影片，如《娜娜》《古城比武記》等，在1931年創(chuàng)作的《墮胎》和《母狗》后，開啟了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道路。《母狗》表現(xiàn)的是一個年逾半百的誠實(shí)老職員愛上一個妓女最終身敗名裂的故事。影片中的敘事影調(diào)黑影、氣氛濃重。之后又繼續(xù)創(chuàng)作了《布杜落水遇救記》《托尼》《大幻滅》《游戲規(guī)則》等，其中《大幻滅》《游戲規(guī)則》成就最高?！洞蠡脺纭繁憩F(xiàn)的是兩名法國士兵從戰(zhàn)俘營逃出的故事，其隱喻是歐洲貴族就舊的統(tǒng)治階級的滅亡，工人階級與資產(chǎn)階級新的統(tǒng)治階級的成長。在情節(jié)上結(jié)構(gòu)上，以反常規(guī)的方式，戲劇化主題，淡化情節(jié)，例如戰(zhàn)俘們關(guān)心的并不是計(jì)劃如何逃掉，而是希望能飽餐一頓和渴望女人，逃跑的計(jì)劃是偶然促成的；在聲音的處理上，德、法、英、俄四種語言在影片中混用，在豐富聲音表現(xiàn)的同時，語言本身的復(fù)雜性又造成了敘事的戲劇性和復(fù)雜性?！队螒蛞?guī)則》描繪的是一個死亡社會的死亡價值，重儀表輕真誠坦率的人情表露，其結(jié)果必然走向死亡。影片的攝影備受稱贊，延續(xù)了《母狗》項(xiàng)景深鏡頭努力的風(fēng)格,十分重視畫面內(nèi)部的場面調(diào)度，使用大量的移動攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系表現(xiàn)出來，突出了法國人特有的幽默風(fēng)趣以及自然和寫實(shí)主義的藝術(shù)態(tài)度。雷諾阿在創(chuàng)作中從不重復(fù)自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現(xiàn)實(shí)題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，一也能夠在美國拍片。1941移居美國后，創(chuàng)作了《吾土吾民》《女仆日記》《大河》《黃金馬車》等影片。三、簡答：（每題15分，共30分）.簡述“昆侖”公司戰(zhàn)后的創(chuàng)作。答：戰(zhàn)后“昆侖”影業(yè)公司在電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展著中國的“影戲”電影傳統(tǒng)。電影創(chuàng)作都把電影作為表達(dá)自己對世界的認(rèn)識，表達(dá)自己的社會政治思想的工具，揭露和抨擊社會現(xiàn)實(shí)的腐朽和黑暗。從19461949年，“昆侖”共拍了9部影片：（1）反映抗戰(zhàn)的史詩巨作八年抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后的社會動蕩，使電影創(chuàng)作者經(jīng)受了前所未有的困苦和磨煉，同時也開闊了他們的藝術(shù)視野。他們站在歷史的高度上的，創(chuàng)作出了一大批具有史詩性宏偉氣魄的優(yōu)秀影片。如《一江春水向東流》《八千里路云和月》《希望在人間》《麗人行》《關(guān)不住的春光》等，其中《一江春水向東流》成就最高?！兑唤核驏|流》把抗戰(zhàn)前后將近十年間的復(fù)雜社會生活，濃縮到一個家庭的變遷之中，以如火如荼的感情，通過這個家庭破碎的生活和情感的悲歡離合細(xì)膩地刻畫出當(dāng)時的社會景況。不僅在藝術(shù)上取得了極高的成就，而且在商業(yè)上也獲得大豐收。影片將中國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，融匯于電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式之中，創(chuàng)造了為廣大觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格。（2）現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深化“昆侖”電影中還有另一類反映社會現(xiàn)實(shí)的影片，電影人在遵守戲劇式電影的基本創(chuàng)作原則的前提下，把視點(diǎn)對準(zhǔn)了普通人，努力從人們司空見慣的生活瑣事中挖掘出反映時代的潮流，如《萬家燈火》《新閨怨》。《萬家燈火》從細(xì)致的生活描寫中揭示出生活的矛盾來，真實(shí)地描寫了戰(zhàn)后小資產(chǎn)階級的分化和失業(yè)、物價飛漲、人民生活日益艱難的廣闊的社會現(xiàn)實(shí)。男主人公胡智清是一個塑造得十分成功的人物形象。這一正直善良、但又畏畏縮縮、對資本家抱有幻想這個兢兢業(yè)業(yè)的公司職員的生活表面看來似乎很穩(wěn)定舒適，然而實(shí)際上脆弱得不堪一擊。這一類在嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)的逼迫下又不得不清醒過來的小資產(chǎn)階級知識分子在戰(zhàn)后中國電影人物畫廊中占有著獨(dú)特的位置。（3）諷刺喜劇電影的收獲《三毛流浪記》和《烏鴉與麻雀》用夸張變形的手法，反映諷刺社會生活的矛盾?！度骼擞洝吩溨C地再現(xiàn)了流浪兒的不幸命運(yùn)，諷刺了舊社會的黑暗?！稙貘f與麻雀》是一部把諷刺與隱喻成功地結(jié)合起來的影片，以活潑、流暢的風(fēng)格,生動地表現(xiàn)了一組不同類型的生動的市民形象。它以一所房子來隱喻國民黨搖搖欲墜地統(tǒng)治下的祖國江山，偽官僚和妍婦霸占了房子，反而要把房主人趕走，為此引起了一系列風(fēng)波。人們想辦法各奔前程，但都一無所獲，最后還是靠團(tuán)結(jié)起來，把房子奪了回來。.簡述蘇聯(lián)五十年代“解凍電影”。答：蘇聯(lián)1950年代文藝創(chuàng)作進(jìn)入“解凍”時期以文學(xué)界奧維奇金《區(qū)里的日常生活》和愛倫堡的《解凍》為標(biāo)志，電影創(chuàng)作在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的前提下，從內(nèi)容到形式都進(jìn)行了大膽的革新，主要的變化有：（1）在人物塑造上，與過去表現(xiàn)名垂青史的英雄人物不同，“解凍電影”以飽經(jīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的小人物、普通人物為銀幕主人公，試圖全面地、真實(shí)地揭露戰(zhàn)爭對于個人生活帶來的災(zāi)難，從而揭露戰(zhàn)爭對于人性殘酷的踐踏。例如《雁南飛》《一個人的遭遇》《士兵之歌》《伊凡的童年》等，它們不是把戰(zhàn)爭的勝利過程作為表現(xiàn)的內(nèi)容，而是從不同的場面揭露出戰(zhàn)爭對于整個社會、所有人的沖擊，影片中的人物不再是高喊口號、無所畏懼的英雄，而是實(shí)實(shí)在在的人，在炮火中有膽怯、有思考、有情感變化，盡管也建立了功勛，也保持了做人的尊嚴(yán)，但他們卻是普通的、實(shí)誠的人。（2）在表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)電影形式、技巧的革新。例《雁南飛》鮑里斯在白樺林中中彈后主觀鏡頭的運(yùn)用，透過樹林的空間顯現(xiàn)的一個很小的圓圓的天空的仰拍鏡頭,鮑里斯抱著樹干的身軀慢慢向下滑，接著是鮑里斯與薇羅尼卡結(jié)婚的幻景與白樺林中旋轉(zhuǎn)的鏡頭交叉疊映，而且旋轉(zhuǎn)的速度越來越快，最后鮑里斯的兩手慢慢松開倒在了泥水中，巧妙地將搖鏡頭和主觀幻覺造型融合起來，使鮑里斯在彌留之際，將筆直挺拔的白樺樹的造型與身著白色婚紗的薇羅尼卡的身影交相輝映，產(chǎn)生一種如夢如幻的潛意識的幻景。(3)題材、樣式的對多樣化。“解凍時期”蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家沖破了思想的禁錮，從不同的側(cè)面觀察生活、認(rèn)識生活和反映生活，創(chuàng)作不同題材的影片。除了戰(zhàn)爭片外，還有諷刺喜劇片《狂歡之夜》；反官僚主義的抒情喜劇片《忠實(shí)的朋友》；抒情正劇片《生活的一課》；刻畫人物心理的革命歷史題材影片《第四十一》等，此外還有兒童片、驚險片和文學(xué)名著改編的影片等。(4)戰(zhàn)爭題材影片獲得空前的成功，并得到世界的承認(rèn)?！堆隳巷w》獲得了第十一屆法國戛納國際電影節(jié)的“金棕桐獎”《土兵之歌》在戛納電影上獲得“最佳選送片獎”和在國內(nèi)獲得“列寧文藝獎”等。繼默片時期的蒙太奇學(xué)派之后，“解凍電影”再次為自身民族電影帶來榮譽(yù)。1950年代蘇聯(lián)的“解凍”電影無論是在內(nèi)容的深度、題材的廣泛，還是形式的革新，都有極大的突破。雖然在電影創(chuàng)作者頭腦中出現(xiàn)某種混亂、對基本的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)際的看法有分歧、不同觀點(diǎn)相互交鋒的情況時有發(fā)生，但這一時期蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作出現(xiàn)一片繁榮景象。第二部分：方向選做題一、01電影藝術(shù)史論方向選做(60分)論述“十七年”文學(xué)和電影之間的關(guān)系。答：建國后的“十七年”(1949?1966)中國文藝最顯著的特點(diǎn)就被賦予了更多的政治意識形態(tài)，成為黨政宣傳的喉舌和工具?！笆吣辍敝?，不管是當(dāng)時代的文學(xué)還是“十七年”之前的文學(xué)作品，改編成電影最濃重的一筆就是政治性凌駕在文學(xué)性之上，政治運(yùn)動造成了藝術(shù)作品的盲從特征，作品被強(qiáng)行要求放進(jìn)一個形勢認(rèn)可的政治思想和流行的政治傾向。這一時期的文學(xué)與電影有密切的聯(lián)系：(1)多種題材文學(xué)作品改編成電影這一時期多種題材、類型的文學(xué)作品被改編成電影，搬上銀幕，用具體的影像反映出時代的政治氣息和人們?nèi)缁鹑巛钡木裉卣鳌１桓木幊呻娪暗摹笆吣辍蔽膶W(xué)主要有以下幾種題材：①革命歷史題材“革命歷史題材”是茅盾提出的概念時，不僅指在中共領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭，還有反映中國近代反抗入侵壓迫，探索國家民族前途命運(yùn)的文學(xué)作品。例如電影文學(xué)劇本《林則徐》、小說《紅旗譜》等都被改編成同名電影。表現(xiàn)中共領(lǐng)導(dǎo)的“革命斗爭”是“十七年”文藝創(chuàng)作的主流，文學(xué)上大多以長篇小說為主，在結(jié)構(gòu)上有著宏闊時空跨度與規(guī)模，對重大歷史事實(shí)加入藝術(shù)虛構(gòu)以及英雄“典型”的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)，形成“史詩性”的特征，成為電影改編的首先。例如反映國民黨用殘酷手段逼供共產(chǎn)黨員的《紅巖》被拍成《在烈火中永生》。導(dǎo)演水華避開豪言壯語式的表現(xiàn)，注重挖掘生活細(xì)節(jié)，在真實(shí)感人的細(xì)節(jié)中展現(xiàn)英雄人物的精神風(fēng)貌。塑造了在獄中裝瘋多年的地下工作者華子良；天真可愛、富有正義感的小蘿卜頭頗具光彩、令人難忘的銀幕形象?！惰F道游擊隊(duì)》《青春之歌》《紅日》《林海雪原》《野火春風(fēng)斗古城》《霓虹燈下的哨兵》《萬水千山》《千萬不要忘記》等電影皆是根據(jù)同名小說或是話劇文學(xué)劇本改編而來。②農(nóng)村生活題材“十七年”文學(xué)作品中，以農(nóng)村生活為題材的創(chuàng)作，無論是作家人數(shù)，還是作品數(shù)量，在小說創(chuàng)作中都居首，反映新時代農(nóng)村農(nóng)民的精神面貌、生產(chǎn)活動的文學(xué)作品產(chǎn)生極大的影響，被改編成電影之后頗受歡迎。例如周立波講述東北某解放區(qū)進(jìn)行土地改革的《暴風(fēng)驟雨》被謝鐵驪搬上銀幕；魯韌導(dǎo)演的《李雙雙》是根據(jù)李準(zhǔn)的短篇小說《李雙雙小傳》改編而成。影片輕喜劇的藝術(shù)樣式、濃郁的生活氣息及生動的性格化語言都在當(dāng)時的中國銀幕上獨(dú)樹一幟。李雙雙的扮演者張瑞芳準(zhǔn)確地把握住角色的核心基調(diào)，在表演爽朗、火辣的性格的同時，更著力體現(xiàn)女性的溫存、忍讓，對丈夫孩子的疼愛，對朋友的關(guān)心?！袄铍p雙”這一農(nóng)村婦女的銀幕形象是1960年代中國電影創(chuàng)作中的一個重大收獲。③非主流外的文學(xué)改編所謂的“非主流”是一個歷史性的概念，它是相對于不同階段的那些被接納、被肯定、被推崇的主張和創(chuàng)作而言，有偏離規(guī)范的“異端”作品而言，在一個高度一體化的文藝語境里，它必定是受到批判的?！笆吣辍北桓木幊呻娪暗男≌f，都是一個共同的時間特征：幾乎都發(fā)表于建國前或建國后不久。例如蕭也牧1949年秋發(fā)表的中篇小說《我們夫婦之間》被鄭君里改編成同名電影；朱定1949年發(fā)表的短篇小說《關(guān)連長》被石揮搬上銀幕，而他自導(dǎo)自演的《我這一輩子》改編自老舍在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前發(fā)表的同名中篇小說……這些電影還有一個共同的特點(diǎn)就是上映之后都受到批判。其中以《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆酚壬?。《林家鋪?zhàn)印肥敲┒?932年發(fā)表的小說《倒閉》，導(dǎo)演水華通過林家鋪?zhàn)拥拿\(yùn)變化，以極其凝煉雋永的筆觸，描繪了一幅1930年代遭受戰(zhàn)亂沖擊的我國江南某鎮(zhèn)的生活圖景，簡潔地勾勒出了飽經(jīng)帝國主義、封建主義、官僚資本主義壓榨的中國社會的縮影。影片以復(fù)雜的眼光審視林老板，隱含著一種同情的態(tài)度，遠(yuǎn)離了當(dāng)時的電影文化主流。《早春二月》是根據(jù)柔石1929年發(fā)表的中篇小說《二月》改編，影片以含蓄的韻味，精練的鏡頭以及豐富的細(xì)節(jié)描寫成功地塑造了具有人道主義精神的小資產(chǎn)階級知識分子的形象，反映了他們的苦悶與彷徨和悲劇性的結(jié)局，體現(xiàn)出舊知識分子在傳統(tǒng)觀念和封建勢力的壓力之下的無能為力。這兩部電影極具民族特色，藝術(shù)成就極高，但是受到政治運(yùn)動的影響，先后受到批判，被打成“毒草”。（2）改編的政治訴求凌駕原著的文學(xué)性之上由于“十七年”的時代環(huán)境，任何一位藝術(shù)家都不可能脫離政治單純地去追求自己心目中的藝術(shù)，所有的文藝作品幾乎無例外的要為政治服務(wù)。發(fā)表于“十七年”的文學(xué)作品如《三里灣》《太陽照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《李雙雙小傳》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《紅日》等作品無不是揮臂高呼建設(shè)新社會，或是流淌著革命的熱情，所以那些被改編而成的電影，自然也要與其相一致，表達(dá)政治訴求。即使是那些改編自民國文學(xué)的作品，就算原著中沒有體現(xiàn)人民的反抗，在改編時也必須增加進(jìn)去。因?yàn)檫@是政治任務(wù)。以?；「木庺斞感≌f《祝福》的同名電影為例，《祝?！吩诟木幧纤〉玫乃囆g(shù)成就毋庸置疑，把原著中的第一人稱視角敘事變成第三人稱視角敘事，便于觀眾的理解；增加了純樸忠厚的賀老六，老實(shí)善良的阿根形象，其他人物如偽善殘酷的魯四老爺、刁削成性的魯四太太、狡詐奸滑的衛(wèi)老二，迷信麻木的柳媽……導(dǎo)演以高超技藝把他們刻畫得人各有貌、個個血肉豐滿。雖有很多人的贊譽(yù)，但也有備受爭議之處，主要集中在影片為表現(xiàn)祥林嫂的反抗性格而讓她去“砍”土地廟門檻這一增添的細(xì)節(jié)上，有的認(rèn)為這樣做“違背人物性格的發(fā)展規(guī)律”，是“為了加強(qiáng)政治因素”而產(chǎn)生的“庸俗社會學(xué)的傾向”。編劇夏衍雖然對此作出了回應(yīng)，認(rèn)為合祥林嫂性格發(fā)展的規(guī)律，她由于絕望而產(chǎn)生對神權(quán)的某種懷疑和自發(fā)性反抗行動，并不等于對神權(quán)觀念已具有徹底的認(rèn)識和實(shí)行根本的決裂。但爭議到1980年代尚未停歇。魯四老爺與魯四太太在改編時也同樣存在不小的爭議，1957年，舒若、竹山、孟蒙等人在《中國電影》上發(fā)表《不是發(fā)展了原著，而是背離了原著一一從影片“祝?！敝邢榱稚┛抽T檻等問題談起》一文，認(rèn)為在原著當(dāng)中，魯家是一個“詩書繼世、忠厚傳家”的就地主沒有暴富戶的土氣，也沒有土豪劣紳表面的兇惡，雖然是封建社會的支持者和封建禮教的保衛(wèi)者，但是原著中是頗有幾分舊道德的修養(yǎng)，例如不滿意出賣兒媳和搶親，所以他就絕不是影片中算盤不離手、斤斤計(jì)較、千方百計(jì)克扣傭人工資的形象；魯四太太雖然貪圖下人能做活，但是聽到阿毛被狼吃掉后眼圈紅紅的，因此也是有一定的封建教養(yǎng)，而不是影片中尖酸刻薄、以念佛為幌子、屈尊降貴到檢查下人包袱的程度。劇作改編的本義可能是為了顯示出他們猙獰的一面，但這恰恰等于撕掉他們的假面，取而代之的是畫上普通的鬼面，反而掩蓋了他們的本來面目。文章把藝術(shù)上的失敗歸結(jié)于意識形態(tài)，可謂一針見血。3）“一榮俱榮，一損俱損”的命運(yùn)發(fā)表于“十七年”的文學(xué)作品與電影還有一個密切的聯(lián)系就是兩者“榮辱與共”。原著發(fā)表大受歡迎便立馬改編成電影，而當(dāng)原著受到批判之后，電影也開始受到打壓。楊沫的《青春之歌》寫的是知識分子在革命中的“成長史”，1958年初出版后，僅一年半的時間就售出130萬冊，成為僅次于《林海雪原》的“暢銷書”。在初版的同年，就被搬上銀幕，成為“建國十周年”的“獻(xiàn)禮片”之一受到歡迎。小說《青春之歌》在60年代的日本、香港、東南亞等國家和地區(qū)，也擁有大量讀者。1960年日文版在日本發(fā)行后的五年中，印刷12次總數(shù)達(dá)20萬部。然而小說出版一年之后，批評的聲音不斷出現(xiàn)，主要觀點(diǎn)在于林道靜的塑造存在“較為嚴(yán)重的缺點(diǎn)”。例如“作者是站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進(jìn)行創(chuàng)作的”，林道靜“從未進(jìn)行過深刻的思想斗爭，她的思想感情沒有經(jīng)歷從一個階級到另一個階級的轉(zhuǎn)變”，“可是作者給她冠以共產(chǎn)黨員的光榮稱號，結(jié)果嚴(yán)重的歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”。此外，還有文章還批評其“沒有很好地描寫工農(nóng)群眾”，林道靜“自始至終沒有認(rèn)真地實(shí)行與工農(nóng)大眾相結(jié)合”，對林道靜與盧嘉川、江華等的愛情、婚姻生活的“道德性”也提出嚴(yán)厲的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)創(chuàng)作要表現(xiàn)“階級本質(zhì)”，對“歷史本質(zhì)”的表現(xiàn)必須“完美”?！段乃噲?bào)》、《中國青年》、《人民日報(bào)》、《中國青年報(bào)》等報(bào)刊就《青春之歌》的評價，或開辟討論專欄，或刊登專題文章。雖然當(dāng)時大多數(shù)讀者和批評家都肯定了《青春之歌》的文學(xué)價值，但到了“文革”期間，當(dāng)“激進(jìn)”的文學(xué)思潮成為絕對的控制力量時，《青春之歌》的“不純性”使它成為“毒草”，同名電影也遭受禁映的厄運(yùn)。二、02電影創(chuàng)作理論方向選做(60分)談?wù)勀銓Α拔母铩彪娪暗目捶?。答：“文化大革命”是中國歷史上一個前所未有的“非常時期”，林彪、江青兩個反革命集團(tuán)妄圖篡黨奪權(quán)，造成了全國長時間的混亂和破壞，文藝界也遭到空前的浩劫，嚴(yán)重地打擊和阻礙了整個文藝事業(yè)的發(fā)展，電影界更是重災(zāi)區(qū)。在電影創(chuàng)作上萬馬齊喑，拉大了與世界電影的距離。(1)八億人民看八個樣板戲從1966年6月到1972年，整整7年中國影壇沒有拍攝過一部故事片，“雄霸”銀幕的是八個樣板戲：京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。樣板戲除了要求塑造高大完美的無產(chǎn)階級英雄人物為主要任務(wù)外，在運(yùn)用電影的特殊手段表現(xiàn)樣板戲的內(nèi)容上，形成了一套電影語言，總結(jié)出四句話的“經(jīng)驗(yàn)”，即:“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰。”主要是：①在景別上對敵人用遠(yuǎn)景，對英雄人物用近景；②在光的運(yùn)用上，對敵人要用暗光，對英雄要用亮光；在人物造型比例上，敵人要顯得渺小，英雄人物要顯得高大；③在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，對英雄人物則要仰拍。④在色彩冷暖對比上要“敵寒我暖”，一般對敵人用蘭光，英雄人物用紅光。當(dāng)時更有人簡化為：“英雄人物近大亮，反面人物遠(yuǎn)小黑”。根據(jù)這一“經(jīng)驗(yàn)”，攝影構(gòu)圖、畫面安排、角度仰俯、位置高低、形象大小等方面，都要造成英雄人物壓倒敵人的氣勢。分鏡頭的藝術(shù)規(guī)律，也被一些數(shù)量上的機(jī)械比例和強(qiáng)行規(guī)定所代替。樣板戲電影是中國文革時期產(chǎn)生的一種特殊的文化現(xiàn)象，是在非正常的情況下產(chǎn)生的一種獨(dú)特的電影樣式，是真正中國“獨(dú)家經(jīng)營，別無分店”的特產(chǎn)，充滿了左的教條和模式，是被扭曲了的畸形兒。(2)違背電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“三突出”原則“三突出”是所謂樣板戲的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，即：“在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！薄叭怀觥眲?chuàng)作原則在“文革”期間被大肆鼓吹，不僅被捧為“創(chuàng)作社會主義文藝的極其重要的經(jīng)驗(yàn)”，認(rèn)為其“反映了無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律”，而且確定為“無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作的重要原則”。強(qiáng)制規(guī)定一切文藝創(chuàng)作都要按“三突出”原則進(jìn)行創(chuàng)作，在理論上是及其荒謬的。文學(xué)藝術(shù)中有以塑造人物形象為主要手段的小說、戲劇、電影、敘事詩、人物畫等；也有僅僅表現(xiàn)一定階級或一定人物的思想感情的抒情詩、情緒舞、山水畫等。有些文藝樣式，即可用來歌頌英雄人物，又可鞭撻反面人物；有的文藝樣式，如諷刺詩、雜文、漫畫、相聲等，則主要用于鞭撻反面人物和批評人民內(nèi)部的缺點(diǎn)錯誤；還有一些文藝樣式，如童話，寓言等，則主要以擬人化手法，通過動物形象表現(xiàn)一定的思想內(nèi)容。而“文革”期間，全然不顧不同文藝樣式的特點(diǎn)，武斷地下令，要對那些不適宜塑造英雄形象的文藝樣式進(jìn)行“改造”，不能改造的就予以淘汰?！叭怀觥辈贿^是指作品內(nèi)部人物關(guān)系的處理，是創(chuàng)作中的一個局部問題，而電影在創(chuàng)作過程中有許多問題要解決。從例如主題表達(dá)、塑造人物、設(shè)置情節(jié)、安排結(jié)構(gòu)等，都是主管重要的環(huán)節(jié)?！八娜藥汀睂ⅰ叭怀觥钡木植繂栴}提高到''文藝創(chuàng)作的重要原則”上，其并非在研究創(chuàng)作問題，而是把創(chuàng)作問題完全等同于政治問題，利用文藝舞臺達(dá)到他們政治目的。故事片《反擊》中的江濤、趙昕和《盛大的節(jié)日》影片中的鐵根這樣的人物正是他們篡黨奪權(quán)的“英雄”，也正是他們“三突出”的活樣本。(3)故事片創(chuàng)作受挫“文革”期間故事片的攝制始于1973年，在“文革”期間拍攝的故事片大致有三種:①重拍片1973年最先投入拍攝的是開一批重拍片，如《青松嶺》、《戰(zhàn)洪圖》、《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》、《平原游擊隊(duì)》等，大都是根據(jù)過去的黑白片拍成彩色片，但在，，三突出”原則的指導(dǎo)下，脫離生活真實(shí)，缺乏時代氣息和生活氣息，雖然在電影的技術(shù)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了解放初期的水平，重拍的彩色片總體質(zhì)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如過去的黑白片。《艷陽天》、《火紅的年代》等故事片，大多是表現(xiàn)階級斗爭、戰(zhàn)線斗爭的，創(chuàng)作從概念出發(fā)，主題先行，遵循“三突出”，追求“高、大、全”，出現(xiàn)許多公式化、概念化、雷同化的傾向。②與“四人幫”斗爭的優(yōu)秀故事片《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等幾部電影可是在百花凋零的“文革”中，出現(xiàn)的優(yōu)秀之作?！秳?chuàng)業(yè)》具有革命的政治內(nèi)容和感人的藝術(shù)力量。它以一幅幅動人的畫面，通過周梃杉、華程為代表的石油工人的英雄形象，濃墨重彩、滿腔熱情地謳歌了石油工人敢于同國內(nèi)外敵人斗、同錯誤路線斗、同大自然斗的偉大革命精神和英雄氣概，是一曲中國工人階級艱苦創(chuàng)業(yè)的志氣歌。作者生動地表現(xiàn)了周梃杉從一個拉駱駝的苦孩子成長為無產(chǎn)階級先進(jìn)戰(zhàn)士的過程。既表現(xiàn)了他在階級斗爭生產(chǎn)斗爭中猛打猛沖、勇往直前的英雄氣質(zhì)，又表現(xiàn)了他密切聯(lián)系群眾、善于團(tuán)結(jié)同志的優(yōu)秀品格，創(chuàng)作方法上突破了“三突出”原則?！逗Ｏ肌菲ㄟ^女民兵海霞的苦難身世和成長過程，表現(xiàn)了同心島上貧苦漁民解放前后與封建漁霸和國民黨特務(wù)作斗爭的故事。該片既表現(xiàn)了女民兵們亦漁亦武、保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗生活，也表現(xiàn)出女民兵們各具色彩的性格特征，突出地刻畫了海霞愛憎分明、意志堅(jiān)強(qiáng)、頭腦清醒的鮮明特點(diǎn)。影片以清新質(zhì)樸、細(xì)膩抒情的攝影風(fēng)格表現(xiàn)了普通漁家姑娘的生活，三亞旖旎的熱帶風(fēng)光和海島氣息。片中插曲優(yōu)美動聽，起到了推進(jìn)情感、渲染氣氛的作用，為影片增色不少。《閃閃的紅星》影片以飽滿的激情，質(zhì)樸的藝術(shù)手法，生動地再現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭時期人民如火如荼的斗爭，塑造了潘冬子這個少年英雄形象，歌頌了我黨我軍的正確路線。在當(dāng)時的條件下，是一部難得的既有教育意義又有審美價值的優(yōu)秀影片。當(dāng)然。在這幾部優(yōu)秀的影片中，不可避免地打上了那個時代的烙印，這些影片大多“以階級斗爭為綱”，在塑造英雄人物方面，也受到“三突出”創(chuàng)作原則的影響。(4)與世界電影創(chuàng)作、電影理論研究距離拉大19601970年代，正是名民族電影風(fēng)起云涌之時，許多國家地區(qū)的電影創(chuàng)作都從形式到內(nèi)容都有了革新。1967年美國新好萊塢電影開始，這些電影表現(xiàn)對社會的批評，使用跳切、定格、不停速度的鏡頭等表現(xiàn)形式，人物內(nèi)心情感豐富、不再是定型化的人物塑造，例如《邦妮與克萊德》《畢業(yè)生》《出租車司機(jī)》等；德國也出現(xiàn)了“新德國電影運(yùn)動”，法斯賓德、赫爾措格、文德斯、施隆多夫四位導(dǎo)演是新德國電影的代表人物。《人人為自己，上帝反大家》、《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》、《德州巴黎》、《鐵皮鼓》等電影在國際上備受稱贊；I960的日本電影受到法國“新浪潮”的影響，也出了“日本電影新浪潮”，其創(chuàng)作一直延續(xù)到1980年代初，大島渚、吉田喜重、筱田正浩被稱為“日本新浪潮三杰”，創(chuàng)作了《絞死刑》《儀式》《愛神十虐殺》《情死天網(wǎng)島》《沉默》等電影?！拔母铩逼陂g的電影教育、電影理論研究一片空白，大部分的電影研究學(xué)者、電影創(chuàng)作者紛紛“上山下鄉(xiāng)”改造，以世界其他國家和地區(qū)的電影理論發(fā)展相比較，可發(fā)現(xiàn)這一階段我國電影理論研究的差距。1960年代，美國安德魯?薩瑞斯和英國彼得?沃倫紛紛開創(chuàng)了“作者論”研究的新天地，把“作者”引入對電影文本的解讀。美國伯特?德魯和理查德?利科克為首的紀(jì)錄片人提出“直接電影”的概念，主張攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。法國提出“真實(shí)電影”理論，主張直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)。此外還有勞拉?穆維爾的女性電影批評理論研究、路易?阿爾都塞和路易?博德里的電影意識形態(tài)批評研究、麥茨的電影符號學(xué)理論。若說“文革”電影對后來中國電影發(fā)展的積極作用的話，在色彩與戲曲電影拍攝手法上尚有一點(diǎn)可取之處?！拔母铩敝g引進(jìn)先進(jìn)設(shè)備，拍攝樣板戲電影，而且在拍攝時，在舞臺的兩側(cè)、后面搭設(shè)布景，極大地?cái)U(kuò)展舞臺的縱深感，在把舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)方面積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。但無論是如何，“文革”這場十年浩劫，對電影工作者的迫害、對中國電影的發(fā)展都是沉痛的創(chuàng)傷。三、03影視制片方向選做（60分）今年許多視頻網(wǎng)站開始投資自制網(wǎng)絡(luò)劇，你認(rèn)為這種現(xiàn)象對于傳統(tǒng)電視劇產(chǎn)業(yè)會產(chǎn)生什么樣的影響？答：網(wǎng)絡(luò)自制劇是指由互聯(lián)網(wǎng)媒體投資制作，并經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)平臺播出的影視劇作品，網(wǎng)絡(luò)劇與電視劇區(qū)別主要是播放媒介不同。傳統(tǒng)電視劇的播放媒介主要為電視，網(wǎng)絡(luò)劇的主要播放媒介是電腦、手機(jī)、平板電腦等網(wǎng)絡(luò)設(shè)備。由于網(wǎng)絡(luò)劇自身的一些優(yōu)勢，對于傳統(tǒng)的電視行業(yè)帶來不小的影響。（1）對內(nèi)容題材的影響與傳統(tǒng)電視劇集拍攝不同，網(wǎng)絡(luò)劇不需要經(jīng)過國家新聞出版廣電總局的立案審查,免去冗繁的手續(xù)，能夠立即投入拍攝。傳統(tǒng)電視劇必要經(jīng)送審立案，才能取得“合法身份”在電視臺播出。傳統(tǒng)電視劇集的播出受到許多政策性因素的制約。例如在題材方面，涉案題材、穿越題材等劇集禁播，古裝題材電視劇集數(shù)則不得超過當(dāng)年黃金時段播出電視劇集數(shù)的15%,并且2015年7月?10月限播古裝電視劇，以此加大、鼓勵現(xiàn)實(shí)題材電視劇的播出。政策性因素的制約致使傳統(tǒng)劇集拍攝完成后，也不能立即播出，還要受廣電總局多方面的審查。以2014年劉詩詩、胡歌和彭于晏主演的古裝題材電視劇《風(fēng)中奇緣》為例，2012年拍攝完畢，但是由于劇中人物與歷史真實(shí)有所出入，其中又涉及到新疆邪教恐怖分子的信息，改人名、改故事主線……一波三折直到2014年才播出，劇名也一改再改，從《大漠謠》到《星月傳奇》，最后定為《風(fēng)中奇緣》，可謂排盡千難萬苦才與觀眾見面。相比之下，網(wǎng)絡(luò)劇的題材設(shè)定、制作播出更為自主寬泛，許多在傳統(tǒng)電視劇受到限制和約束的題材，在互聯(lián)網(wǎng)自制劇中找到了新的生存空間：如靈異玄幻題材、懸疑題材、穿越題材等。題材上的差異性和獨(dú)特性為網(wǎng)絡(luò)自制劇的生存和發(fā)展提供了便利,也成為了該行業(yè)發(fā)展的核心競爭優(yōu)勢。靈異題材網(wǎng)絡(luò)劇有《靈魂擺渡》（1、2季）《無心法師》《心理罪》等；穿越題材有《穿越時空之靈格格》《唐朝好男人》（1、2季）《太子妃升職記》《妻妾成群》等。雖然毀譽(yù)參半，但這些題材劇集就目前而言是不能通過電視渠道播出的。（2）對制播方式的影響目前中國大陸電視劇的制播方式為統(tǒng)一拍攝、后期制作完成后，才通過電視臺播出。這種直制播方式對于觀眾而言，只能被動地觀看、被動地接受劇中人物、命運(yùn)和結(jié)局。網(wǎng)絡(luò)劇的傳播終端是互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)智能化的特征使它能夠滿足受眾的心理訴求、受眾深度參與到傳媒產(chǎn)品的生產(chǎn)和營銷成為可能。現(xiàn)有一些網(wǎng)絡(luò)劇，采用邊拍攝邊播出的方式，受眾可以通過社交媒體平臺隨時關(guān)注劇集動態(tài)，參與劇集制作，受眾不僅可以參與投票選演員、定劇情，甚至可以隨時改發(fā)劇情的走向。如網(wǎng)絡(luò)自制劇《萬萬沒想到》在播出過程中，主創(chuàng)人員便通過微博、微信平臺等社交媒體及時聽取受眾反饋，對劇情加以調(diào)整修改，取得了良好收效。此外，網(wǎng)絡(luò)自制劇的出現(xiàn)適應(yīng)了當(dāng)前受眾碎片化收看趨勢，受眾可以選擇在不同時空條件下分時段靈活觀看劇集，這無疑增加了受眾對劇集本身的黏連性。（3）對受眾的影響由于在產(chǎn)品內(nèi)容和形態(tài)上的相似性，互聯(lián)網(wǎng)自制劇與傳統(tǒng)電視劇的受眾既有重疊、又各具特點(diǎn)。從受眾規(guī)模方面看，傳統(tǒng)電視劇的受眾人數(shù)更多，年齡跨度更為廣泛；而互聯(lián)網(wǎng)自制劇收視人群呈現(xiàn)出“兩高一低”的特點(diǎn)：即高學(xué)歷、高收入和低年齡，對新事物、新媒體有更強(qiáng)的接受能力和學(xué)習(xí)能力，因此更為青睞互聯(lián)網(wǎng)自制劇這一全新藝術(shù)形式。從受眾媒介使用情況看，傳統(tǒng)電視劇的受眾主要選擇電視作為收看平臺,而網(wǎng)絡(luò)自制劇的受眾則會選擇使用電腦、手機(jī)、平板電腦等不同渠道來觀看劇集。受眾規(guī)模和結(jié)構(gòu)差異直接影響了產(chǎn)品的收視深度和影響力度。相比傳統(tǒng)電視媒介而言，網(wǎng)絡(luò)媒介更能滿足幫助受眾實(shí)現(xiàn)心理訴求：包括成就動機(jī)、親和動機(jī)和權(quán)力動機(jī)。例如打開彈幕就能表達(dá)著自己對劇集的看法或吐槽、可以拉進(jìn)劇情，或是反復(fù)觀看精彩之處等等。這也給傳統(tǒng)電視媒介產(chǎn)生了沖擊，大部分年輕的電視受眾正在流失。（4）對敘事節(jié)奏的影響傳統(tǒng)電視劇，無論是單元劇還是情景劇，大都按照故事的開端、發(fā)展、高潮的順序來敘事，這種連續(xù)性的敘事節(jié)奏有時候并不十分符合當(dāng)下的生活節(jié)奏。而在互聯(lián)網(wǎng)上播出的網(wǎng)絡(luò)劇有多種不同的節(jié)奏在敘事。同樣以《萬萬沒想到》為例，它顛覆了以往的邏輯性要求，劇情節(jié)奏快、跳躍性極強(qiáng)，高密度的信息轟炸對觀眾造成“碾壓”視覺效果，使得觀眾完全跟著劇情走。在語言表達(dá)上，《萬萬沒想到》最大的特點(diǎn)就是采用“吐槽”的方式，比如“史上最完美的人是誰？”“別人家的孩子”等，此外還有小品化《席絲男士》和《我的極品是前任》，《席絲男土》的創(chuàng)意源于德國的《席絲女士》，搜狐視頻自制節(jié)目部資深主編王皓曾說：“《席絲女士》這種片段化的敘事，短小密集的笑點(diǎn)在互聯(lián)網(wǎng)上很受歡迎。當(dāng)時還做過一個研究，國內(nèi)外的喜劇作品有差別，國外70%是靠動作，國內(nèi)70%是靠語言。我們本著這個欣賞習(xí)慣的差別在操作《席絲男士》第一部后效果不錯，才會敢嘗試《席絲男士》后面幾季。”雖然《家有兒女》《武林外傳》《愛情公寓》也有這種敘事特點(diǎn)，但在尺度的把握和制作的數(shù)量上都遠(yuǎn)不及網(wǎng)絡(luò)劇大。(5)對盈利模式的影響傳統(tǒng)的電視劇產(chǎn)業(yè)對于出品方而言，只有把劇集賣給電視臺、視頻網(wǎng)站才能回收成本，盈利模式十分單一。而對于網(wǎng)絡(luò)自制劇而言，盈利模式主要有三種：一是付費(fèi)觀看，一般而言十集以上或季播的網(wǎng)絡(luò)自制劇都可采用付費(fèi)觀看的盈利模式，例如《靈魂擺渡》；二是出品方，制作精良的劇集可以賣給電視臺播放，例如2015年搜狐視頻出品的懸疑、推理題材網(wǎng)絡(luò)劇《他來了，請閉眼》，是國內(nèi)首部互聯(lián)網(wǎng)反向輸出到一線衛(wèi)視的作品每周四晚22：00在搜狐視頻、東方衛(wèi)視同步播出，一改傳統(tǒng)電視劇向視頻網(wǎng)站投放的模式。三是廣告投放。這是自制網(wǎng)絡(luò)劇最重要的盈利模式。網(wǎng)絡(luò)自制劇廣告投放主要有三種方式，分別是植入廣告、貼片廣告和頁面廣告。植入廣告是一種將產(chǎn)品及其服務(wù)具有代表性的品牌符號融入影視作品中的一種廣告方式。與傳統(tǒng)電視劇相比，網(wǎng)絡(luò)自制劇在題材選擇和內(nèi)容設(shè)計(jì)上具有更強(qiáng)的靈活性，因此可以更好地將產(chǎn)品功能信息與視聽符號相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)直觀而有效的植入品牌傳播。貼片廣告是指在視頻片頭、片尾播放的廣告，該廣告形式被廣泛投放于傳統(tǒng)電視劇和網(wǎng)絡(luò)自制劇中。但與傳統(tǒng)電視劇相比，網(wǎng)絡(luò)自制劇的貼片廣告有著開放互動性強(qiáng)、播出時長不受限制、投放目標(biāo)精準(zhǔn)、價格相對低廉等特點(diǎn)。此外飽受爭議的是，幾乎所有的網(wǎng)絡(luò)自制劇的“貼片廣告”都在用戶等待視頻緩沖開始播放之時，強(qiáng)行播放廣告,這種強(qiáng)制性的極易引起受眾的反感，引起負(fù)向的傳播效果。頁面廣告是在視頻播放頁面中放置的各種形式的連接廣告，也是網(wǎng)絡(luò)自制劇有別于傳統(tǒng)電視劇的獨(dú)特廣告播放形式，當(dāng)前很多視頻網(wǎng)站在播放自制劇集的過程中以頁面廣告的方式推廣劇集的衍生產(chǎn)品，收到了比較好的廣告效果。網(wǎng)絡(luò)自制劇給傳統(tǒng)的電視劇產(chǎn)業(yè)帶來不小的沖擊，但同時也能為電視劇產(chǎn)業(yè)帶來某些新的變革，例如創(chuàng)造新的播出模式。傳統(tǒng)電視劇一般是先在電視臺播出，視頻網(wǎng)站同步更新，然而《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》打破了這種播放模式。2015年《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》于9月22日以付費(fèi)模式在愛奇藝網(wǎng)絡(luò)首播，播出時間從2015年9月到2016年2月。此劇首創(chuàng)了視頻網(wǎng)站的“VIP獨(dú)享”模式，全劇分為6季分批播出，不僅可以保證制作的質(zhì)量，也將給明星以及電視劇本身帶來超長的宣傳周期。電視臺寒假檔以日播方式L5輪跟播，愛奇藝再隨著衛(wèi)視的播出進(jìn)度開放免費(fèi)播放權(quán)限。據(jù)愛奇藝數(shù)據(jù)顯示，《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》上線后1小時，已達(dá)352萬次播次，273萬VIP會員觀看。上線不到4小時播放量破千萬，上線12小時總共有380萬VIP會員觀看。截止9月23日早6時已經(jīng)超過20萬人已經(jīng)刷完全季，上線8天會員播放量破億。11月28日積累會員播放破5億。不僅創(chuàng)造新的播出模式，而且對于出品方來說，也有了更多的獲利渠道，關(guān)于《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》的話題也一直在不斷刷新，擴(kuò)大了該劇的影響力。2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)

考研真題中國傳媒大學(xué)2014年全國碩士研究生入學(xué)統(tǒng)一考試

電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題答題說明：答案一律寫在答題紙上，不需抄題，標(biāo)明題號即可，答在試題上無效。第一部分：共同題（共90分，各方向均必答）一、填空題：（每空2分，共20分）.《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》是德國導(dǎo)演 的代表作品。.上世紀(jì)七十年代意大利導(dǎo)演 拍攝了紀(jì)錄片《中國》。.《暴雨將至》是馬其頓導(dǎo)演 的代表作品。.巴贊在《電影語言的演進(jìn)》一文中，認(rèn)為電影語言的演進(jìn)趨勢是向 發(fā)展。.1979年，在解放思想、大膽探索的創(chuàng)作氛圍中，出現(xiàn)了一批藝術(shù)風(fēng)貌嶄新的影片，其中以張錚、黃健中的 最為突出。.因主演《一夜風(fēng)流》而成名并獲得影帝稱號的演員克拉克?蓋博后來與費(fèi)雯麗共同主演了經(jīng)典好萊塢的巨制 o.陳凱歌導(dǎo)演的電影《孩子王》改編自一 一的同名小說。.《義勇軍進(jìn)行曲》是1935年許幸之導(dǎo)演的影片 中的插曲。.新中國第一部體育題材彩色故事片是謝晉1957年執(zhí)導(dǎo)的 o.馮小剛的《一九四二》改編自 的小說《溫故，一九四二》。二、名詞解釋：（每題10分，共40分）.景別.電影符號學(xué).直接電影.張善琨三、簡答：（每題15分，共30分）.簡述經(jīng)典好萊塢電影的美學(xué)特征。.簡述“臺灣新電影運(yùn)動”。第二部分：方向選做題一、01電影藝術(shù)史論方向選做（60分）為什么說1930年代是中國電影的“黃金時代”？二、02電影創(chuàng)作理論方向選做（60分）影片風(fēng)格的產(chǎn)生主要涉及哪幾個方面？三、03影視制片方向選做（60分）談?wù)勅绾尾拍鼙３种袊娪爱a(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院717電影藝術(shù)基礎(chǔ)

考研真題及詳解中國傳媒大學(xué)2014年全國碩士研究生入學(xué)統(tǒng)一考試

電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題答題說明：答案一律寫在答題紙上，不需抄題，標(biāo)明題號即可，答在試題上無效。第一部分：共同題（共90分，各方向均必答）一、填空題：（每空2分，共20分）.《瑪麗妞?布勞恩的婚姻》是德國導(dǎo)演 的代表作品。答：法斯賓德.上世紀(jì)七十年代意大利導(dǎo)演 拍攝了紀(jì)錄片《中國》。答：安東尼奧尼.《暴雨將至》是馬其頓導(dǎo)演 的代表作品。答：米爾科?曼徹夫斯基.巴贊在《電影語言的演進(jìn)》一文中，認(rèn)為電影語言的演進(jìn)趨勢是向 發(fā)展。答：紀(jì)實(shí)主義.1979年，在解放思想、大膽探索的創(chuàng)作氛圍中，出現(xiàn)了一批藝術(shù)風(fēng)貌嶄新的影片，其中以張錚、黃健中的 最為突出。答：《小花》.因主演《一夜風(fēng)流》而成名并獲得影帝稱號的演員克拉克?蓋博后來與費(fèi)雯麗共同主演了經(jīng)典好萊塢的巨制 o答：《亂世佳人》.陳凱歌導(dǎo)演的電影《孩子王》改編自 的同名小說。答：阿城.《義勇軍進(jìn)行曲》是1935年許幸之導(dǎo)演的影片 中的插曲。答：《風(fēng)云兒女》.新中國第一部體育題材彩色故事片是謝晉1957年執(zhí)導(dǎo)的 o答：《女籃五號》.馮小剛的《一九四二》改編自 的小說《溫故，一九四二》。答：劉震云二、名詞解釋：（每題10分，共40分）.景別答：景別主要是攝影機(jī)與被攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別，景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多。常見的景別有：遠(yuǎn)景：表現(xiàn)被攝體所處環(huán)境，主要用于介紹環(huán)境，例如盧米埃爾的《工廠的大門》《火車進(jìn)站》表現(xiàn)了工人下班走出大門、火車進(jìn)站熙熙攘攘的人群；全景：即交代鏡頭，是指人體的全部和周圍背景，主要表現(xiàn)人物全身、體型、衣著打扮、環(huán)境、道具看的清楚，能夠全面闡釋人物與環(huán)境之間的關(guān)系，在影視劇中被廣泛使用；中景：是指畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面，可以清晰地表現(xiàn)人物之間的相互關(guān)系，但一般不正好卡在膝蓋部位，因?yàn)檫@是攝像構(gòu)圖中所忌諱的；近景：人物胸部以上，或物體的局部，著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，刻畫人物性格。例如《大紅燈籠高高掛》中一開頭是頌蓮的臉的正面占據(jù)了大半個畫面，雖然被迫決定嫁人，但其內(nèi)心極端沖突矛盾；特寫：畫面的下邊框在肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部，有提示信息，營造懸念的作用。例如《公民凱恩》結(jié)尾時候在烈焰熊熊壁爐中滑雪板上“玫瑰花蕾”幾個字的特寫，暗示了他對于童年的眷戀和晚年的孤獨(dú)；大特寫：在景框中僅包含人物面部的局部，例如眼睛、嘴唇，或突出某一拍攝對象的局部，藝術(shù)效果強(qiáng)烈，在驚悚片中比較常用。例如在《一條安達(dá)魯狗》中刀割眼睛的大特寫。.電影符號學(xué)答：1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著電影符號學(xué)的問世。電影符號學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，分析作品的結(jié)構(gòu)形式。電影符號學(xué)分為第一電影符號學(xué)和第二電影符號學(xué)。（1）電影第一符號學(xué)以語言學(xué)為基礎(chǔ)，主要研究有三大范疇：①確定電影符號學(xué)的性質(zhì)，②劃分電影符碼的類別；③分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)?；倦娪坝^念是：電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會公認(rèn)的程式；電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質(zhì)相似；研究電影的科學(xué)工具是語言學(xué)，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學(xué)家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。（2）第二電影符號學(xué)的誕生標(biāo)志是1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書，電影第二符號學(xué)以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。第一電影符號學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號和符號系統(tǒng)，而第二電影符號學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號的產(chǎn)生與感知過程，從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個固定而復(fù)雜的符號結(jié)構(gòu)，而是一個可變的概念。第二電影符號學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。電影符號學(xué)的誕生有著重大的歷史意義，它標(biāo)志著經(jīng)典電影美學(xué)理論和現(xiàn)代電影美學(xué)理論的劃分。電影學(xué)從此更廣泛的與社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、意識形態(tài)等理論結(jié)合起來，呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢。.直接電影答：直接電影產(chǎn)生于1960年代初的美國，一種現(xiàn)場拍攝、非虛構(gòu)、細(xì)觀的電影類型，使用輕型的攝影機(jī)和錄音機(jī)，記錄事件實(shí)際發(fā)生的狀況，只用本身的聲音。直接電影的特點(diǎn)是；（1）紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；（2）藝術(shù)家不拋頭露面。不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入；（3）是冷靜的旁觀者。攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記錄；電影制作者絕不影響影片主體的言語內(nèi)容以及行為方式，拍攝過程盡量不引人注意；依靠同步錄音，允許現(xiàn)實(shí)說話，避免畫外解說或音樂所提供的闡釋；剪輯過程中避免使用“暴露剪輯”。即剪輯不能用來體現(xiàn)電影制作者對影片主體的態(tài)度，而是要盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)攝影師拍攝時親眼所見和親耳所聞，使觀眾有“身臨其境”的感覺；（4）事物的真實(shí)可隨時收入攝像機(jī)。直接電影的代表作品是羅伯特?德魯領(lǐng)導(dǎo)的電影小組在1960年拍攝的《初選》，利用輕型同步錄音攝影技術(shù)和設(shè)備，拍攝了在威斯康星州舉行的民主黨候選人的總統(tǒng)初選；梅索兄弟的《推銷員》，試圖從四位銷售員全力推銷的《圣經(jīng)》一書的工作中，檢視美國公眾的宗教信仰，以呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神價值之間掙扎的美國人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，但該影片沒有做更為深入的主觀分析，僅僅依靠梅索兄弟對生活本身記錄的直接電影方式使得影片成為了一部偉大的社會學(xué)紀(jì)錄電影。.張善琨答：張善琨（1905?1957）是民國時期非常傳奇的電影實(shí)業(yè)家，曾監(jiān)制多部電影，在導(dǎo)演、編劇方面也有涉足。1936年執(zhí)導(dǎo)《明末遺恨》，講述明朝末年，揚(yáng)州失守。清兵向南京進(jìn)攻，葛嫩娘帶領(lǐng)明朝愛國志士與清兵英勇作戰(zhàn)，誓死不降。1937年上海淪為“孤島”，“明星”“聯(lián)華”等電影公司紛紛毀于戰(zhàn)火，而張善琨的“新華影業(yè)”依然堅(jiān)持拍片，后來又成立了華新、華成兩家公司，僅1938年就拍攝了18部影片，監(jiān)制了《貂蟬》《武則天》等，出品了《岳飛精忠報(bào)國》《木蘭從軍》《蘇武牧羊》等借古喻今，表述民族大義和愛國情懷的電影。其中《木蘭從軍》藝術(shù)成就最高，注重歷史和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，反映出抗戰(zhàn)時期的民心，上映后引起“孤島”電影界的轟動。抗戰(zhàn)勝利以后，由于他曾在汪精衛(wèi)偽政府成立“華影”中出任副總經(jīng)理和制片部主任，被輿論指責(zé)為“漢奸”，避走香港。1951年，在香港創(chuàng)辦長城影業(yè)公司，拍攝《結(jié)婚二十四小時》《雨夜歌聲》《白蛇傳》等影片。1952,在香港恢復(fù)新華影業(yè)公司，1955監(jiān)制了香港第一部彩色故事片《海棠紅》，以及《月兒彎彎照九州》《秋瑾》《小鳳仙》《漁歌》等影片，并導(dǎo)演了《小白菜》《桃花江》《茶花女》等電影。于1957年1月7日，在日本拍攝外景，因心臟病突發(fā)去世。張善琨是一位最具爭議電影人，一方面在上海淪陷后，他先后出任敵偽“華聯(lián)”和敵偽“華影聯(lián)”副總經(jīng)理和制片主任，涉嫌漢奸罪。但是又曾積極地參與開創(chuàng)并推動了中國電影事業(yè)的發(fā)展和壯大，其業(yè)績顯著，尤其是在“孤島時期”，依然創(chuàng)作兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的古裝片，這一點(diǎn)不能否認(rèn)。三、簡答：（每題15分，共30分）.簡述經(jīng)典好萊塢電影的美學(xué)特征。答：好萊塢的發(fā)展可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢，也稱經(jīng)典好萊塢，大約從1920年代年經(jīng)末開始至1960年初期，其中1930?1940年代經(jīng)典好萊塢電影達(dá)到高峰，風(fēng)靡全球。19601970年代在經(jīng)歷了漫長的低谷時期之后，“新好萊塢電影”的出現(xiàn)又迎來一派繁榮。經(jīng)典好萊塢電影的美學(xué)特征主要有：（1）戲劇化的故事結(jié)構(gòu)。經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直至結(jié)尾的高潮并總離不開大團(tuán)圓的結(jié)局，例如《一夜風(fēng)流》《雨中曲》等。為了便于觀眾接受，影片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時空轉(zhuǎn)移為順序，以事件的發(fā)展為線索，較少使用閃回、交叉蒙太奇手法，而著重單項(xiàng)度發(fā)展的故事。（2）類型化的人物形象。根據(jù)戲劇沖突原則，經(jīng)典好萊塢電影被確立為正反陣營，例如西部片中總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印第安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。雖然人物在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取舍和變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突原則是永和不變的法寶。（3）自然流暢的連續(xù)性剪輯。連續(xù)性剪輯既是戲化劇故事和類型化人物的發(fā)展，又是制造夢幻和歡笑的基本前提，因?yàn)檫@為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的特殊要求，所以景別使用的順序便具有了特殊的含義：先是制造鏡頭展示整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交代人物的動作和反動作，在切入近景鏡頭、特寫，把人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后回到全景鏡頭結(jié)束段落敘事或重新建立新的時空關(guān)系。（4）大團(tuán)圓結(jié)局。大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，大多數(shù)經(jīng)典好萊塢的敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運(yùn)、每個秘密的答案和沖突的結(jié)果。例如《公民凱恩》開始時，鏡頭從報(bào)業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門和大門上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則用一個慢慢拉出莊園大門的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上完成了封閉型的循環(huán)。經(jīng)典好萊塢電影所特有的美學(xué)特征，雖然在在“新好萊塢”時期不斷尋求突破，但同樣給以后在電影創(chuàng)作上有許多值得借鑒的地方，它不僅使好萊塢電影的發(fā)展模式形成特色，還對中國乃至世界其他地方的電影都產(chǎn)生了影響。.簡述“臺灣新電影運(yùn)動”。答：臺灣新電影是指20世紀(jì)80年代臺灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動，以1982年8月四位臺灣電影界新導(dǎo)演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅合作導(dǎo)演的集錦影片《光陰的故事》為開端，主要的代表人物與代表作品有：侯孝賢的《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《冬冬的假期》，楊德昌的《海灘的一天》《青梅竹馬》，陳坤厚的《小畢的故事》《小爸爸的天空》，柯一正的《跳蛙》《我們都是這樣長大的》，張毅的《玉卿嫂》《我這樣過了一生》《我的愛》，萬仁的《蘋果的滋味》《油麻菜籽》，陶德辰的《小龍頭》等。臺灣新電影的主要特征有：（1）在題材上，新電影不同于臺灣傳統(tǒng)的政教片和娛樂片，而把現(xiàn)實(shí)主義帶進(jìn)了電影。他們從日常生活和現(xiàn)實(shí)環(huán)境中尋找題材，大多集中于青春故事、成長題材，關(guān)注女性的獨(dú)立意識和自我覺醒，同時還聚焦于家庭題材，大力表現(xiàn)城市化的進(jìn)程，同時觸及了幾代人的歷史回憶。是“個人成長模式”的電影。簡單來說，新電影是在寫一些活生生的、真實(shí)的人，它對眼前的臺灣社會保持一種清醒的關(guān)注，有平易近人的通俗劇，也有藝術(shù)，工處理后的經(jīng)典佳作。擺脫了之前的粗制濫造的武俠片、愛情片、鬼片等類型片的束縛，構(gòu)成了一幅完整的臺灣現(xiàn)代變遷圖。（2）在風(fēng)格上追求現(xiàn)實(shí)主義。舍棄了傳統(tǒng)的戲劇性故事結(jié)構(gòu)，而采用情節(jié)淡化的敘事結(jié)構(gòu)，將人物置于社會現(xiàn)實(shí)的脈動中，以非戲劇性的、更接近常人生活經(jīng)驗(yàn)的方式審視社會和人物兩者的互動關(guān)系。實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員及內(nèi)斂含蓄的表演方式，使新電影的外觀呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)敘事電影的寫實(shí)風(fēng)貌。（3）在影像風(fēng)格上，長鏡頭是臺灣新電影作品最易識別的標(biāo)簽之一，如《戀戀風(fēng)塵》中大量的緩慢的長鏡頭掃過云霧環(huán)繞的山峰，攝像機(jī)模仿國畫的手卷式移動，造成一種絕佳的寫意效果，尤其是影片的最后一個鏡頭，鏡頭注視著層巖疊嶂的山巒，并慢慢向外延伸開來，宛如傳統(tǒng)水墨畫。雖然臺灣新電影運(yùn)大約只持續(xù)了六、七年，并且大部分電影在票房上并不成功，但是對于臺灣電影的發(fā)展仍然有重要的影響：(1)提高了臺灣電影的知名度。在臺灣新電影運(yùn)動中脫穎而出的導(dǎo)演創(chuàng)作的作品頻頻在一級國際電影節(jié)上獲獎，極大地提高了臺灣電影的知名度和關(guān)注度，擴(kuò)大了臺灣電影的傳播市場，提升了臺灣電影的創(chuàng)作熱情。(2)為臺灣電影業(yè)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的電影人，例如編劇吳念真、朱天文；攝影陳坤厚、李屏賓；剪輯廖慶松、聲音杜篤之、演員鈕承澤等人，對今時今日的臺灣電影依然有重要的影響。本土化的創(chuàng)作傾向使臺灣電影一枝獨(dú)秀，為后繼者開辟了一個創(chuàng)作方向。第二部分：方向選做題一、01電影藝術(shù)史論方向選做(60分)為什么說1930年代是中國電影的“黃金時代”？答：一般而言，通常說的中國“1930年代”電影在時間上并非確指19301940年代,而是指從19321937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的五六年中，中國電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面。此時的中國電影無論思在想內(nèi)容還是藝術(shù)形式都出現(xiàn)了革命性的變化，原因有兩方面：首先是“九?一八”事變改變了國內(nèi)的政治形勢，特別是改變了人們的心理狀態(tài)。這是對創(chuàng)作者和觀眾的全面影響。它不僅限于思想內(nèi)容，而且涉及整個電影思維方式。另一方面是由于有聲電影的出現(xiàn)等一系列技術(shù)進(jìn)步和外國電影經(jīng)驗(yàn)的大規(guī)模介紹，推動了電影藝術(shù)技巧的大幅度發(fā)展，使影片的外在形式面貌也發(fā)生了巨大的變化。(1)左翼電影的興起與發(fā)展“九?一八”事變對中國電影的變革產(chǎn)生巨大的影響，廣大觀眾厭惡了脫離生活、逃避現(xiàn)實(shí)的鴛鴦蝴蝶派作品和武俠神怪影片，向電影界發(fā)出了猛醒救國的勸告。1932年左翼電影興起，夏衍、鄭伯奇、阿英沈西苓、司徒慧敏、田漢、陽翰笙、聶耳、鄭君里、金焰、王人美、舒繡文等左翼作家與左翼文藝工作者紛紛加入電影的創(chuàng)作，創(chuàng)作出了《狂流》《鐵板紅淚錄》《中國海的怒潮》《女性的吶喊》《上海24小時》等優(yōu)秀的作品，這些電影都是1933年上映，所以這一年也被稱為“中國電影年”。：1935年“華北事變”和“一二?九”運(yùn)動以后，左翼電影運(yùn)動出現(xiàn)了“國防電影”新的創(chuàng)作高潮，《聯(lián)華交響曲》中的《春閨夢斷》《瘋?cè)丝裣肭贰缎∥辶x》以及《狼山喋血記》《大路》等用寓言式的隱喻方式曲折地表達(dá)抗日的要求。在電影理論方面，左翼電影人與“軟性電影”進(jìn)行論戰(zhàn)。以劉吶鷗、黃嘉謨等“軟性電影”論者提出“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”的“軟性電影”主張，追求娛樂享受，再加上國民黨的打壓，左翼電影創(chuàng)作進(jìn)入低潮。左翼電影人開始以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽語言，曲折地邊線反帝抗日的思想和揭示社會的黑暗?！渡衽肪褪窃谶@樣的背景中創(chuàng)作出來的?！渡衽肥侵袊鵁o聲電影的扛鼎之作，把上海妓女的血淚遭遇與崇高母愛悲劇性地結(jié)合到一起，吳永剛注意環(huán)境和人物造型的融洽自然，反對脫離劇情和人物片面追求造型的形式美。同時他又很注重畫面造型與電影的剪接和蒙太奇的運(yùn)用較好地結(jié)合在一起，使簡潔鮮明的畫面形象成為影片敘事和表現(xiàn)中的有力手段。其中通過流氓胯下構(gòu)圖，妓女與兒子的面目表情被擠壓到一角的攝影最為經(jīng)典。(2)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合的兩種創(chuàng)作傾向1930年代之所以被稱為中國電影的“黃金時代”，很重要的原因就是把時代真實(shí)地搬上銀幕，揭露社會的黑暗和矛盾，而在此之前這樣的電影鳳毛麟角，大部分都時道德說教、勸善懲惡的主題。夏衍的電影劇作是反映1930年達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的典型代表?！犊窳鳌芬?931年波及長江流域16省的大水災(zāi)為背景，通過水災(zāi)現(xiàn)場的大量新聞片素材的穿插，不同于舞臺戲劇的影戲式表現(xiàn)手段。影片不只以同情的筆調(diào)描寫人民的悲苦呻吟，而是透過天災(zāi)來揭示人禍的深刻根源，剖析世道的不公平，特別是揭示了人民群眾是具有反抗意識和斗爭潛力的社會力量是“左翼電影運(yùn)動”的第一部影片；“豐收成災(zāi)”的《春蠶》細(xì)膩地展示了平靜的生活流程如何悄悄地把人們引向無情的災(zāi)難，深刻地揭示出了資本主義在“公平交易”外衣下的巧取豪奪。影片成功地塑造老通寶一家蠶農(nóng)的人物形象。老通寶是一個辛勤勞作、封建迷信的典型舊社會農(nóng)民形象；小兒子年輕氣盛，頭腦活絡(luò)，根本不相信父親那一套迷信的禁忌。此外，夏衍還編劇了《上海24小時》《脂粉市場》《前程》《壓歲錢》等一系列影片，堅(jiān)持從普遍人的日常生活中發(fā)掘富有表現(xiàn)力的題材，注重對于藝術(shù)描寫的真實(shí)性的追求，揭示了尖銳的階級壓迫和階級矛盾的社會現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合也是此時電影人的另一個創(chuàng)作傾向，在反映現(xiàn)實(shí)的同時，也融入自己個人獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。田漢的《三個摩登女性》《母性之光》《民族生存》等電影不僅敢于揭露社會黑暗。更強(qiáng)調(diào)的是要反映時代前進(jìn)的方向，洋溢著一種充沛的浪漫主義精神和情調(diào)，力圖在時代和社會的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，而不是著力于生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，注重于人物的追求和想往，以火熱的生活激情去激動觀眾。孫瑜的《小玩意》《大路》也有這種氣質(zhì)，《小玩意》中太湖邊的煙波浩淼、漁舟唱曉、綠蔭茅舍；《大路》中則采取了一種浪漫色彩更濃的方式。壯烈犧牲的筑路工人們身體雖死了，而精神是永生的。影片的結(jié)尾用電影化的手段表現(xiàn)他們的亡魂從遺體上站起來，高唱著戰(zhàn)歌加入了抗戰(zhàn)的行列，向著自由的大路前進(jìn)。3)“影戲”傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新1930年代的電影變革觸動著整個中國電影界，“影戲”的傳統(tǒng)在不僅新的藝術(shù)家和作品不斷出現(xiàn)，老藝術(shù)家也努力使自己跟上時代潮流，適應(yīng)形勢的新變化。例如鄭正秋編導(dǎo)了《姊妹花》、張石川導(dǎo)演了《脂粉市場》《壓歲錢》等。在繼承影戲傳統(tǒng)的基本方向上，作出了較大的突破和創(chuàng)新，在思想和藝術(shù)上都取得了較高成就的電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)首推蔡楚生了。蔡楚生的《漁光曲》是中國第一部獲得國際獎項(xiàng)的電影。以孩子小貓和小猴的成長經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了舊中國農(nóng)村和城市非常廣泛的社會生活圖景。它不僅揭示了漁民苦難生活的社會根源，而且也揭露了帶有濃厚封建色彩的民族資本家何仁齋在帝國主義及其幫兇的欺詐下的破產(chǎn)悲劇。把這樣廣泛的生活內(nèi)容編織進(jìn)一個篇幅不長、但嚴(yán)謹(jǐn)完整、曲折生動、而又線索鮮明的戲劇性故事之中。這種表現(xiàn)內(nèi)容的開放性和敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性的結(jié)合，在中國三、四十年代的戲劇式電影中是很有代表性的。在“影戲”繼承的基礎(chǔ)之上，一些電影人也探索著電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的途徑。他們把中國傳統(tǒng)文化中寧靜、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到影片創(chuàng)作中來，從敘事和造型的不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。例如吳永剛的《神女》，無論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，面對一些影戲中常一筆代過的地方，卻用非常細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫和刻畫強(qiáng)化出來，把較強(qiáng)烈的思想和情緒起伏通過較平易的地方敘述出來，于平易處見波瀾。并且在真實(shí)樸素的敘述風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩情。費(fèi)穆的《天倫》《人生》《香雪?！罚焓氲摹洞饶盖芬灿羞@種創(chuàng)作傾向，淡化影片的社會政治色彩，追求平實(shí)含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。(4)好萊塢經(jīng)驗(yàn)和蒙太奇理論的實(shí)踐1930年代中國電影的“黃金時代”，與當(dāng)時的電影人努力學(xué)習(xí)和實(shí)踐國外的先進(jìn)電影經(jīng)驗(yàn)分不開的，其中美國的好萊塢電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影理論對中國影人的影響最為突出。孫瑜是最早把好萊塢電影敘事和剪接技巧等經(jīng)驗(yàn)較好地運(yùn)用到自己電影創(chuàng)作中的一位中國導(dǎo)演，這對30年代中國電影藝術(shù)上的發(fā)展具有特殊意義。他影片中時空的段落感不像某些國產(chǎn)片那樣突出，敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和剪接技巧都比較流暢。尤其是美國電影中時空表現(xiàn)的鏡頭剪接技巧經(jīng)驗(yàn)對孫瑜影片的鏡語構(gòu)成有很大幫助，使他的影片具有比較流暢的視覺感受。同時他對鏡頭的造型美感及其表現(xiàn)作用也給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋＠纭缎⊥嬉狻?，開場段落展示了太湖之濱的桃葉村，風(fēng)景如畫，四季如春，接著把鏡頭轉(zhuǎn)向葉大嫂家中，丈夫囑咐女兒要悄悄說話，不能吵醒熟睡的葉大嫂，突然窗外河邊傳來村民送魚的聲音，從室外到室內(nèi)，空間轉(zhuǎn)換十分自然。孫瑜嘗試在影片故事之外，常常蒙上一層熱烈的情緒色彩。有時穿插一些與敘事聯(lián)系不太緊的、抒情性段落，有時甚至企圖以情緒線索貫穿全片。雖然在今日看來顯得幼稚牽強(qiáng)，但在當(dāng)時的確給人以新鮮感。在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗(yàn)方面，沈西苓比他的同時代人作出了更多的貢獻(xiàn)。他《女性的吶喊》在描寫包身工惡劣的生活條件時，把工人擁擠的宿舍與鳥籠的鏡頭穿插，暗示她們沒有人身自由的處境；在拍工人搶著吃飯時插入一群雞啄米的鏡頭，隱喻了她們的非人生活；；《上海24小時》通過把不同情節(jié)線索之間的沖突和對比，以電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來，取得了動人的藝術(shù)效果：女工們疲憊地下班的時候,富人太太卻剛睡眼惺松地醒來；太太潑在地上的雞汁與童工受傷留在地上的鮮血形成強(qiáng)烈的視覺對比；工人的窮苦貧困與上流社會舞廳里的驕奢淫逸相接，轟鳴喧囂的車間和幽沉靜穆的公館相映；《鄉(xiāng)愁》中瞎眼的老母親因樓下打牌的喧鬧聲而回想起戰(zhàn)亂的聲畫蒙太奇段落；表現(xiàn)女主人公面對洋場闊少們花天酒地的狂歡卻難忘被敵人占領(lǐng)的家鄉(xiāng)時分割銀幕的畫面處理；《船家女》開頭時諷喻上流社會的男人們高喊婦女解放的虛偽面目的非敘事蒙太奇段落；影片中寧靜優(yōu)美的西湖風(fēng)光與在這里發(fā)生著的黑暗殘酷的社會現(xiàn)實(shí)之間的尖銳對比……可以說，沈西苓在把鏡頭的蒙太奇構(gòu)成作為一種敘事手段，同時又賦予其某種隱喻和象征意義方面，作出了可貴的嘗試。(5)有聲電影的藝術(shù)探索1930中國電影對聲音的探索從蠟盤配音，到片上發(fā)音，一直到《桃李劫》的出現(xiàn),聲音才真正用于電影敘事，而不只是陪襯?！短依罱佟肥且粋€關(guān)于知識分子命運(yùn)的悲劇。通過一對從工藝學(xué)校畢業(yè)的青年學(xué)生踏上社會后的種種遭遇，再現(xiàn)出當(dāng)時知識分子想以自己的學(xué)識服務(wù)于社會而終于破滅的過程。影片中大段的音響處理不再是割裂于主干之外的陪襯，而與敘事結(jié)合為有機(jī)的一體。比如：陶建平在工廠費(fèi)力工作時傳來的各種機(jī)器毫無人性的擠壓聲；而當(dāng)他在工頭辦公室內(nèi)行竊時發(fā)出粗重急促的喘息聲；還有他將兒子遺棄在育嬰院門口，嬰兒的啼哭與背景的風(fēng)雨聲融于一處等?！短依罱佟防寐曇艉彤嬅娴牟煌Y(jié)合方式，對擴(kuò)展畫面空間感、表現(xiàn)人物的心理和情緒及增強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的許多不同方面都作出了很多較成功的探索。特別是在運(yùn)用環(huán)境音響，在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行有目的藝術(shù)表現(xiàn)方面做出的有益嘗試取得了較好的藝術(shù)效果?！恶R路天使》在有聲電影藝術(shù)上的貢獻(xiàn)更多地體現(xiàn)在聲畫諸因素之間的組合方式更豐富，影片中的對白、音響、音樂和歌曲等聲音構(gòu)成的諸因素之間已能在較完整的藝術(shù)構(gòu)思統(tǒng)帥下結(jié)合成有效的表現(xiàn)手段。在聲音和畫面的蒙太奇組合關(guān)系上也有不少精彩的地方。影片一開始就是一個精彩的聲畫蒙太奇段落，用靈活的鏡頭組接和巧妙的聲音處理結(jié)合在一起，展現(xiàn)了一支半中半西、半古半洋的迎親隊(duì)伍。它不僅有條不紊地介紹出了影片的主人公們，而且還直接諷喻了半殖民地半封建的時代和社會的荒唐與丑陋。伴隨著有聲電影而來的是電影歌曲的流行，電影歌曲不僅在推進(jìn)情節(jié)、刻畫人物、抒發(fā)情感等方面起重要的作用，而且廣為流傳，稱為那個時代的經(jīng)典?！稘O光曲》中的《漁光曲》、《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》、《風(fēng)云兒女》中的《義勇軍進(jìn)行曲》、《馬路天使》中的《四季歌》《天涯歌女》等流傳大街小巷。1930年代的中國電影由于歷史條件由于、藝術(shù)發(fā)展水平、受初期影戲和當(dāng)時時代的審美情趣影響而出現(xiàn)的缺陷，也表現(xiàn)出某些局限性，然而這并不影響它成為中國電影的“黃金時代”。電影人在廣泛學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)新，進(jìn)行了豐富多彩的藝術(shù)探索，開辟了中國電影的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了一大批無愧于生活的優(yōu)秀影片。二、02電影創(chuàng)作理論方向選做（60分）影片風(fēng)格的產(chǎn)生主要涉及哪幾個方面？答：影片風(fēng)格的產(chǎn)生主要涉及了場面調(diào)度、攝影、剪輯、聲音等方面。（1）場面調(diào)度電影中“場面調(diào)度”的是指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排，場面調(diào)度有以下幾種類型：①縱深場面調(diào)度?？v深場面調(diào)度是最為常見的調(diào)度類型。導(dǎo)演通過演員或攝影機(jī)的運(yùn)動，利用一個鏡頭內(nèi)的景別、構(gòu)圖、光影、色彩、環(huán)境氣氛、人物動作等造型因素的變化，來加強(qiáng)導(dǎo)演賦予這個鏡頭的思想含義和敘事功能。這種方法最常見的是讓人物從后景的縱深處向前走來，變化人物的景別，即由遠(yuǎn)景或全景變成近景或特寫。反之亦然，即由人物的特寫或近景向縱深處后景走去，變成全景或遠(yuǎn)景。例如，在《公民凱恩》中，導(dǎo)演奧遜?威爾斯曾經(jīng)運(yùn)了大量的縱深調(diào)度方法，不僅加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，而且增加了信息量。在影片中有一個單鏡頭的縱深調(diào)度，表現(xiàn)出導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思和設(shè)計(jì)：一個人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮擋住的另一人的臉顯露出來，二人相對而坐，成近景。然后他挺起身子，被他身子遮擋的凱恩的身子顯露出來。凱恩向縱深處走去。直走到墻邊，成大全景才停住，然后又轉(zhuǎn)身向前走來，走至二人跟前站住，成中景，少頃坐下，邊說邊簽署文件。②重復(fù)性場面調(diào)度。一般指重復(fù)出現(xiàn)兩次或兩次以上相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。經(jīng)過多次重復(fù)可以起到強(qiáng)調(diào)、突出某種事物特殊含義的作用。在德國影片《羅拉快跑》中，羅拉為籌錢營救男友的生命，三次重復(fù)奔跑的場面。重復(fù)性場面調(diào)度，還可以起到喜劇性效果，制造和引發(fā)出笑料，給人賞心悅目的感受；有時還可以通過重復(fù)性場面調(diào)度，達(dá)到嘲諷某種舊事物的目的。例如《摩登時代》中的夏爾洛一再重復(fù)工人干活時單一的擰螺絲的動作，像機(jī)器人一樣，見到螺絲就擰，看見人家衣服上的紐扣像螺絲也馬上去擰，從而制造了笑料，取得了喜劇效果。③對比性場面調(diào)度。對比是藝術(shù)創(chuàng)作中常用的手法。因?yàn)閷Ρ弱r明，反差強(qiáng)烈，也是一種最易見效的手法?！兑唤核驏|流》中，其中有兩個對比極為鮮明