書(shū)法的氣勢(shì)與氣韻

書(shū)法的氣勢(shì)與氣韻中國(guó)書(shū)法藝術(shù)最為迷人的是它傳達(dá)由的那種精神，而不是它簡(jiǎn)單的表現(xiàn)由的外在的形。這是書(shū)寫(xiě)者傾注于其中的人文的東西。南朝書(shū)法理論家王僧虔曾說(shuō)：“書(shū)之妙道，神采為上?！睍?shū)法之神采、氣韻與繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈等一切中國(guó)藝術(shù)一樣，表現(xiàn)由的神采就是它透生的氣，其精神全在一個(gè)“氣”字。這“氣”是以中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)精神、美學(xué)思想為基礎(chǔ)，具體在書(shū)法藝術(shù)上形成的一種獨(dú)特的理論。有“氣勢(shì)”的作品最為動(dòng)人心魄，“氣韻”生動(dòng)成為書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，亦是書(shū)法藝術(shù)審美的第一準(zhǔn)則和最高要求。一、氣之概念與理論本源“氣”作為一種觀念，是我們的祖先認(rèn)識(shí)世界的最高觀念之一。莽莽宇宙之中，從微觀到宏觀，從具象到抽象，從客觀到主觀，從生理到心理，從自然到社會(huì)，天體、萬(wàn)物、心靈、藝術(shù)都以氣為本源。“氣”一詞，散見(jiàn)于古代的哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、詩(shī)文等等之中，它的基本特征是一種訴諸感知的生命力量。古代哲學(xué)家認(rèn)為，陰陽(yáng)二氣這兩種相反力量的矛盾與統(tǒng)一，是產(chǎn)生宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根本原因。它揭示了世間萬(wàn)物生存變化的根本法則?！皻狻敝f(shuō)，從根源上探索，主要有兩個(gè)思想傳統(tǒng)。一是道家思想，老子《道德經(jīng)》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?1)(p5)莊子曰：“通天下一氣耳?！鼻f子又日：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”“夫志，氣之帥也，氣，使之充也。"(1)(p17)氣分為精神的和物質(zhì)的，志氣、意氣、浩然之氣等，即是精神的；凡物質(zhì)生成的、生理上的，本身的或吸收的氣，都是物質(zhì)的。這兩種“氣”匯合在一起.貫注于天地之間，便有一切之氣。另一是儒家思想，《易經(jīng)》日：“一陰一陽(yáng)之謂道”，管子曰：“有氣則生，無(wú)氣則死，生者以其氣?！?1)(p107)“精也者，氣之精者也。”“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏之胸中，謂之圣人。"(1)(p154)這陰陽(yáng)就是氣，陰陽(yáng)之道即氣的規(guī)律、運(yùn)動(dòng)。儒道兩家的思想，是“氣”之理論思想的源頭。氣，是物質(zhì)存在，“氣”即“器”，故“氣”是形而下的。氣是一個(gè)很大的概念，先秦以前基本這樣認(rèn)為：氣是有不是無(wú)，氣非形而是形之本；氣為生之本；氣與心是相對(duì)的。漢唐以后，氣的觀念有了發(fā)展的看法，有如下幾點(diǎn)：一是氣分清濁。天清氣所生，地濁氣所降。體內(nèi)之氣與天地之氣相通。二是氣雖形之本，但所本于虛空，虛空之宇宙所生成的。三是“天有形體，所據(jù)不虛。”（書(shū)琳為天地形成，分四個(gè)階段：太易，一切全虛無(wú)氣；太初，氣之始也；太始，形（器）之始也；太素，質(zhì)之始也。氣、形、質(zhì)都為形而下，氣、形、質(zhì)渾然一體?！皻狻敝^念的發(fā)展，又使“氣”之意義得到引伸，逐漸形成一種獨(dú)特的理論。其引伸意義主要有兩個(gè)方面：一是由客觀世界引伸到主觀世界。管子曰：“大心而敢，寬氣而廣，其形安而不移，能守一而棄萬(wàn)奇，見(jiàn)利不誘，見(jiàn)害不懼，寬舒而仁，獨(dú)樂(lè)其身，是謂云氣。"（1）（p156）“是故此氣也，不可止以力，而可安以德，不可呼以聲，而可迎以意，敬守?zé)o失，是謂成德，德成而智由，萬(wàn)物畢得?！睂ⅰ皻狻毖由斓健吧裥浴?，神性屬于氣。王夫之曰：“氣者，理之依也，氣盛則理達(dá)，天積其健盛之氣，故秩敘條理精密、變化而日新。”將“氣”引伸到“理性”，理性屬于氣。二是從美學(xué)上引伸到人的審美心理構(gòu)成。莊子曰：“天地有大美”（最氣盛《樂(lè)記》：“情深而文明，氣盛而化神，和顧積中，英華發(fā)外。"（2）（p340）曹丕曰：“文以氣為主”。王充《論衡》中指由：有氣，外在形式才是美的。氣通過(guò)創(chuàng)作的物化過(guò)程，就凝結(jié)在藝術(shù)形象上，氣決定思想高度及審美價(jià)值。人之氣質(zhì)、人之才氣、人之藝術(shù)情趣、審美體驗(yàn)、審美理想等都屬于氣之范疇。藝術(shù)境界講“養(yǎng)氣”，“充實(shí)自我”這些氣的審美心理構(gòu)成，形成氣之范疇的審美標(biāo)準(zhǔn)，成為欣賞的主要內(nèi)容。氣之說(shuō)發(fā)展到書(shū)畫(huà)中有四層意思：（一）認(rèn)為氣是天地萬(wàn)物生存運(yùn)動(dòng)的原動(dòng)力。“氣”分為陽(yáng)氣一一生長(zhǎng)、發(fā)展、運(yùn)行之變之動(dòng)力；陰氣一一蓄養(yǎng)、滋潤(rùn)、靜聚之力。陰陽(yáng)二氣相運(yùn)化，作用于天地萬(wàn)物之生死交替，中國(guó)繪畫(huà)要表現(xiàn)的就是這種宇宙自然的秘奧。（二）“氣”是指畫(huà)家主觀心理素質(zhì)，或繪畫(huà)創(chuàng)作前的心理沖動(dòng)狀態(tài)，是主觀與客觀相感應(yīng)而產(chǎn)生通感、共鳴的瞬間心理狀態(tài)。（三）在筆墨運(yùn)行中，“氣”是指一定筆力的運(yùn)用。陰陽(yáng)二氣矛盾作用相輔相成的辯證規(guī)律在中國(guó)畫(huà)筆法運(yùn)用中無(wú)所不在。大則動(dòng)靜有時(shí)，剛?cè)嵯酀?jì)；小則濃淡、干濕、枯潤(rùn)、提按、疾徐、緩急，都是氣的具體化、形象化。（四）“氣”就整體畫(huà)面來(lái)說(shuō)，是為表達(dá)一定的情感，運(yùn)用形體，使之呈現(xiàn)一定的形跡勢(shì)態(tài)。徐復(fù)觀先生說(shuō)：“其實(shí),切就人身而言氣，則自《孟子?養(yǎng)氣章》的氣字開(kāi)始，指的只是一個(gè)人的生理的綜合作用；或可稱(chēng)之為“生理的生命力”。若就文學(xué)藝術(shù)而言氣，則指的只是一個(gè)人的生理的綜合作用所及于作品上的影響。凡是一切形上性的觀念，在此等地方是完全用不上的。一個(gè)人的觀念，感情，想像力，必須通過(guò)他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上。同樣的觀念，因創(chuàng)作者的氣的不同，則由表現(xiàn)所形成的作品的形相（style）亦因之而異。支配氣的是觀念、感情、想像力，所以在文學(xué)藝術(shù)中所說(shuō)的氣，實(shí)際是已經(jīng)裝載上了觀念、感情、想像力的氣，否則不可能有創(chuàng)造的功能。但觀念、感情、想像力，被氣裝載上去，以?xún)A卸于文學(xué)藝術(shù)所用的媒材的時(shí)候，氣便成為有力的塑造者。所以一個(gè)人的個(gè)性，及由個(gè)性所形成的藝術(shù)性，都是由氣所決定的。前面所說(shuō)的傳神的神，實(shí)際亦須由氣而見(jiàn)。神落實(shí)于氣之上，乃不是觀想性的神。氣升華而融人于神，乃為藝術(shù)性的氣。指明作者內(nèi)在的生命向外表由的經(jīng)路，是氣的作用，這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論中最大的特色。"（3）（p97-98）這深得藝術(shù)個(gè)中三味。二、“氣”在書(shū)法之中的特性與地位作為書(shū)法中因素，“氣”表現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)法形象中，即是作品中所顯現(xiàn)由來(lái)的精神氣質(zhì)、動(dòng)態(tài)風(fēng)韻。中國(guó)古代美學(xué)家認(rèn)為，美源于物質(zhì)的本源一一“氣”，“氣”是藝術(shù)家審美因素的總和，藝術(shù)家主觀的“氣”經(jīng)過(guò)物化成為蘊(yùn)含于作品中的“氣”是作品美感力量的本源。書(shū)法講氣、講陰陽(yáng)哲理，使其成為一門(mén)抽象的富有“意味”的藝術(shù)。“氣”作為一種審美范疇和藝術(shù)境界的追求，使一個(gè)藝術(shù)家以天人合一的思想，做到法與意，形與神、文與質(zhì)、理與趣的完美統(tǒng)一，以積極進(jìn)取的精神求變、求雅、求美，在他的作品中賦予一種生命力量，流露由一種高雅脫俗的風(fēng)度，氣實(shí)乃書(shū)法之真諦所在。書(shū)法中的“氣”，人們或稱(chēng)“書(shū)神”、”神彩"、“神韻”、“神氣”、“風(fēng)神”、“風(fēng)采”、“書(shū)意”、“意境”、“個(gè)性”等等，實(shí)質(zhì)上這些用語(yǔ)的基本意義都是大致一致的。具體在書(shū)法創(chuàng)作上，涉及到“取氣”、“養(yǎng)氣”、“行氣”等問(wèn)題。無(wú)“氣”不成書(shū)，它是創(chuàng)作的源泉、動(dòng)力，也是效應(yīng)、效果。是書(shū)法藝術(shù)最重要的審美特征。書(shū)論歷來(lái)重視“氣”，荊浩在《筆法記》中提由的六要：“一日氣，二曰韻，三日思，四曰景，五曰筆，六曰墨。"(4)(p85)將氣放在六法六要之首。在論述書(shū)法作品的格調(diào)、風(fēng)格時(shí)，首先看“氣格”，這也相通于其他文藝作品。書(shū)論上常講氣骨、氣調(diào)、氣體、氣度、氣力、氣脈、氣概等等，這些方面綜合起來(lái)，即書(shū)法的“氣格”問(wèn)題?！皻飧瘛币辉~在姜夔《續(xù)書(shū)譜》中論及到。后漢蔡邕《九勢(shì)》開(kāi)篇日：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)由矣。”(5)(p6)這“形勢(shì)”即是“氣也懸“取氣”、“行氣”書(shū)法之“氣”貫注于筆中，有自己寫(xiě)氣：意氣、情氣，即“精神之氣”；有不拘刻畫(huà)具體之象，突破具象會(huì)意無(wú)窮的宇宙萬(wàn)物境界，與自然、渾元存在的運(yùn)動(dòng)之理同，即“自然之氣”。書(shū)法藝術(shù)便是以這兩種“氣”匯合在一起，融匯為書(shū)法的“氣體”、“氣象”，是一種活生生的生命，是世上原始未有的紙上之氣象，能變幻和產(chǎn)生無(wú)比奇跡大觀和美妙的境界。書(shū)法之氣，絕不是“空”的，虛無(wú)飄緲的。是形氣相通、相并而由、相依而存的。書(shū)法之氣，建立在點(diǎn)畫(huà)上，點(diǎn)畫(huà)是中國(guó)書(shū)法最基本元素，是氣的附著體，氣直接附在點(diǎn)畫(huà)之中。孫過(guò)庭《書(shū)譜》曰：“傍通點(diǎn)畫(huà)之情，博究始終之理”(5)(p130),“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫(huà)為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！?)(p126)蘇軾云：“筆墨形跡托于有形?！薄皬堥L(zhǎng)史(旭)草書(shū)頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)神逸。"(6)(p2206)劉熙載《藝概》曰：“當(dāng)知唯有點(diǎn)畫(huà)處，筆心實(shí)實(shí)到了，不然雖大有點(diǎn)畫(huà)筆心卻反不到，何足之可云。"(5)(p714)可見(jiàn)，書(shū)法必應(yīng)從一點(diǎn)一畫(huà)搞起，神采、氣韻從點(diǎn)畫(huà)中體現(xiàn)。如若沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)之形質(zhì)，也就神不附體了。寫(xiě)字，離不開(kāi)字形。結(jié)字是點(diǎn)畫(huà)的組合，形質(zhì)的體現(xiàn)，形質(zhì)主要是通過(guò)結(jié)字顯現(xiàn)。孫過(guò)庭《書(shū)譜》曰：“云積點(diǎn)畫(huà)乃成其字”，“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。"(5)(p130)趙孟^云：“形具而神生”，“傳神者，必以形”。其在評(píng)王羲之書(shū)法日：“雄氣之氣由于天然。"(7)(p179)結(jié)字的過(guò)程，就是“行氣”的過(guò)程，但這過(guò)程必須通過(guò)“心”去“養(yǎng)氣”。蔡邕《筆論》曰：“夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不由口，氣不盈息，沉密神采；如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。"(5)(p6)王羲之亦曰：“夫欲學(xué)書(shū)之法，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形，大小偃仰，平直振動(dòng)，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。"(5)(p30)書(shū)法要以“心”去“養(yǎng)氣”因?yàn)椤靶恼?形之君也，神明之主也?！睙o(wú)論神、形都終歸于心?！梆B(yǎng)心”得筆勢(shì)，筆勢(shì)生結(jié)構(gòu)。蔡邕曰：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。"(5)(p6)正如《九勢(shì)》日：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。"(5)(p6)這種點(diǎn)畫(huà)之間的往來(lái)之勢(shì)，是“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏?！惫是迦艘ε渲姓f(shuō)：“字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃由。”書(shū)法布局是大章法，是字與字、行與行的大組合。古人論字，先鑒章法、整體效果。南齊王僧虔《筆意贊》曰：“書(shū)之妙道，神采為上，”“書(shū)之大局，以氣為主。"(5)(p62)書(shū)法作品之優(yōu)劣首先統(tǒng)觀全幅作品在大小方園、顧逆向背、揖讓顧盼、曲直欹正、開(kāi)攏收縱、粗細(xì)短長(zhǎng)、輕重疾徐、疏密聚散、淡濃枯濕、剛?cè)徜J純、雄秀巧拙、斷連承接、起伏動(dòng)靜等等，能否達(dá)到“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上?！痹谶@黑白世界之中，虛實(shí)相生、陰陽(yáng)裂變，充分顯現(xiàn)書(shū)法之筆情墨韻、氣象渾穆、全章貫氣的藝術(shù)效果。如星斗懸天，疏密錯(cuò)綜，自然成文，久觀益美。書(shū)法線條里外都是“氣”，黑白虛實(shí)皆為“氣”。鄧石如“計(jì)白當(dāng)黑”論，即強(qiáng)調(diào)虛之空白實(shí)于外，虛白傳神、墨實(shí)顯形，是相生相成的一個(gè)和諧統(tǒng)一完美的整體。書(shū)法之布局，古人亦曰“布白”，便是啟示著生命、力、希望、宇宙、天地萬(wàn)物，只有這“空白”，才能表現(xiàn)由無(wú)窮的容量、無(wú)限的魅力。書(shū)法之美妙在這黑白之間，更有賴(lài)于這“空白”的無(wú)形之上。中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)重實(shí)更重虛。這是其藝術(shù)的精髓所在。清算重光《畫(huà)筌》曰：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。"(8)(p814)范晞之《對(duì)床?夜語(yǔ)》云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思。”虛為虛是空無(wú)，實(shí)不化虛，“實(shí)”無(wú)生命，實(shí)是有限的，虛是無(wú)限的?！皻狻睆膶?shí)道生，更從虛道生，正如老子所言：“大象無(wú)形”、“大音希聲”。三、書(shū)法中的“勢(shì)”與“氣勢(shì)”“氣”于書(shū)法之中，具體的又往往與勢(shì)結(jié)合。在書(shū)法批評(píng)論著中，以“勢(shì)”為題的有許許多多，如蔡邕的《九勢(shì)》，王羲之的《筆勢(shì)論》及衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》等。從書(shū)法藝術(shù)的起源來(lái)看，書(shū)法是依附于文字的，有了文字，才可能有書(shū)法。從書(shū)法藝術(shù)的論著中，我們可以看到前人對(duì)從自然中吸取創(chuàng)作靈感的各種觀點(diǎn)。蔡邕《九勢(shì)》“夫書(shū)肇自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)由矣。”(5)(p6)道生了書(shū)藝產(chǎn)生的根本在于自然。對(duì)于從自然現(xiàn)象中取其形態(tài)，以作為書(shū)法創(chuàng)作靈感源泉的論述還可以從蔡邕、顏真卿述張旭筆法及蔡希綜等三人的觀點(diǎn)中得到證實(shí)。蔡邕“為書(shū)之體,須入其形”、“縱橫有可象”。“每見(jiàn)萬(wàn)類(lèi)，悉書(shū)象之”?！懊繛橐黄疆?huà)，皆須縱橫有象?！?5)(p6)懷素自述草書(shū)所得，“觀夏云多奇峰，輒嘗師之。"(9)(p225)“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)由林，驚蛇入草?！?5)(p283)陸羽與劉熙載都講到“夏云奇峰”對(duì)草書(shū)創(chuàng)作的啟發(fā)。韓愈在形容張旭的草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程時(shí)寫(xiě)道：“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷建霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。"(5)(p292)古人在書(shū)法創(chuàng)作中，獲取靈感啟發(fā)的方式還有從聽(tīng)覺(jué)中得來(lái)的，宋朱長(zhǎng)文《墨池編》載雷太簡(jiǎn)《江聲帖》云：“近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江暴漲聲，想其波濤番番，迅急掀蓋高下，蹶逐奔去之狀，無(wú)物可以寄其情，遽起作書(shū)，則心中之相盡由于筆下矣?！惫湃藦慕瓭龥坝颗炫戎暎?lián)想到奔騰咆哮的氣勢(shì)，從中悟由書(shū)法豪放不羈的創(chuàng)作方法，是比較獨(dú)特的，以至于對(duì)當(dāng)代書(shū)壇的創(chuàng)作思路也具有啟發(fā)性的意義。師法自然，師法造化的觀點(diǎn)及看法，其最基本的精神，在于從自然的環(huán)境和現(xiàn)象里尋取與書(shū)家主觀相對(duì)應(yīng)的“物象”，以表達(dá)心中的一股“奇氣”。具體呈現(xiàn)在作品中，傳達(dá)由所謂的“氣勢(shì)”?？陀^世界中各種具有美學(xué)特征的各種事物，書(shū)家是通過(guò)形象思維，融化在字的結(jié)體形態(tài)之中，“師自然”、“師造化”對(duì)書(shū)家的啟示并不是要求書(shū)法家像“畫(huà)家”或“雕塑家”那樣去描繪具體的自然形象，而是通過(guò)書(shū)家主觀感受上的折光，將這些客觀物象中的各種可以構(gòu)成美的要素，進(jìn)行提取，抽象和轉(zhuǎn)化，熔鑄于線條，筆姿和字的形態(tài)之中，因此，它雖然“縱橫有可象”卻與具體物象并不那么肖似，而是有著相契合的精神、意趣。張旭觀公孫大娘舞劍，雷太簡(jiǎn)晝臥聽(tīng)江濤暴漲，是無(wú)法通過(guò)具體的形象來(lái)完成的，正是他們懂得怎樣抽取舞劍、奔濤形象中的一種“氣勢(shì)”，忽有所悟，才能使心中之感，皆奔于筆下。誠(chéng)然，書(shū)法藝術(shù)內(nèi)涵的“道”，不單單是“勢(shì)”所能涵蓋的，就“勢(shì)”本身而言，通常也不單獨(dú)而論，一般書(shū)論也都代之以“氣勢(shì)”，這是由于“勢(shì)”在書(shū)法中的特性所決定的。書(shū)家正是通過(guò)從大自然中抽取的“勢(shì)”來(lái)寄寓作品之中，達(dá)到情感的宣泄。蔡邕在論及筆法的九種方式時(shí)，之所以冠名以“九勢(shì)”，用意皆在于此。故而說(shuō)，在書(shū)法藝術(shù)中作為構(gòu)成漢字基本因素的點(diǎn)畫(huà)，原本于自然物象的啟示與模寫(xiě)，而“勢(shì)”是作為自然物象模寫(xiě)的另一種形式，客觀地存在于點(diǎn)畫(huà)之中，在書(shū)法史上將“氣”與“勢(shì)”合而為一，稱(chēng)做“氣勢(shì)”。書(shū)法藝術(shù)中對(duì)“勢(shì)”的抽象模仿及運(yùn)用貫穿于整個(gè)書(shū)法作品之中，“勢(shì)”在書(shū)法作品中的表現(xiàn)“形態(tài)”是多種多樣變化無(wú)窮的?！皠?shì)”在構(gòu)成書(shū)作的因素中，其原理相通，形式各有不同。陳繹曾在《翰林要訣》中說(shuō)“筆法，字之筋，筆鋒是也，斷處藏之，連處度之，藏者首尾蹲搶是也；度者空中打勢(shì)，飛度筆意也。"(5)(p483)勢(shì)在其中起到了筆斷意連的作用，也就使“氣”得以貫通。古人注意到造勢(shì)的方法，并得以成功的利用，“蘇書(shū)左伸右縮，米書(shū)，左縮右伸，皆自由新意，不落唐人窠臼。”便是很好的例子。誠(chéng)然蘇書(shū)、米書(shū)的取勢(shì)方法，已不再局限于單獨(dú)的筆勢(shì)之中。劉宋時(shí)的王微在《敘畫(huà)》一文中說(shuō)：“橫變縱化，故動(dòng)生焉"(8)(p585),氣勢(shì)是通過(guò)“橫變縱化”得以體現(xiàn)的，因此，作書(shū)者必須掌握“橫變縱化”的動(dòng)生程度，也就必須“經(jīng)營(yíng)位置”。一般來(lái)講氣與勢(shì)是一種平衡的關(guān)系。作品是以氣生，氣大勢(shì)大成大氣勢(shì)，氣弱勢(shì)弱則無(wú)氣勢(shì)。氣與勢(shì)也是一種平衡，如果氣弱，勢(shì)大氣弱則顯空洞或虛張聲勢(shì)，偏重任何一方都會(huì)直接影響作品的視覺(jué)效果?！白钟泄侨饨钛?，以氣充之，精神乃生”?！皶?shū)之大局以氣為主，使轉(zhuǎn)所以行氣，氣得則形體隨之無(wú)不如意，古人之緘秘開(kāi)矣。"(5)(p644)從包世臣的論著中，可以看到“勢(shì)”的運(yùn)用必然與“氣”夾雜在一起，這是書(shū)法的精神所在，這也體現(xiàn)了中華民族共有的審美觀念。可以說(shuō)，氣非勢(shì)，勢(shì)非氣，既唇齒相依，又具有相對(duì)的獨(dú)立性。在書(shū)法中，勢(shì)是氣的表現(xiàn)方式，氣是勢(shì)的本質(zhì)所在，只有氣勢(shì)結(jié)合，作品才動(dòng)人心魄。四、書(shū)法中的“氣韻”對(duì)于書(shū)法藝術(shù)來(lái)講，不論是“氣”的存在還是“氣勢(shì)”的傳達(dá),最終是為了使作品有高雅之“氣韻”，氣韻是書(shū)法家、書(shū)法作品和欣賞者互相感知的產(chǎn)物。完全可以這樣說(shuō)，氣韻是書(shū)法藝術(shù)的生命線。書(shū)法之氣前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，而作為“韻”字，最早使用于音樂(lè)，是指聲音中一種和諧的味道，劉勰在《文心雕龍?聲律》中說(shuō)：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！笨梢?jiàn)，音樂(lè)之韻是靠體會(huì)而知的。然而在藝術(shù)中，往往音樂(lè)之韻會(huì)影響繪畫(huà)之韻。如唐代畫(huà)圣吳道子為裴旻將軍畫(huà)肖像，堅(jiān)持要對(duì)象“舞劍一曲”，其目的無(wú)非是：作為創(chuàng)作者，在體味到其中舞蹈與音樂(lè)的氣韻后，隨即將其傳諸筆端，變?yōu)闀?shū)畫(huà)之韻。“韻”其次用于魏晉玄學(xué)風(fēng)氣下的人倫鑒識(shí)，指人的形體中流露生的一種特有的姿致美?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)?任誕》記述，“阮渾長(zhǎng)成，風(fēng)氣韻度似父?！彼^“風(fēng)氣韻度”，實(shí)即“氣韻”。另在河南滎陽(yáng)由土的刻于公元522年的《鄭道忠墓志銘》上面，也有“君氣韻恬和，資望溫雅，不以臧否滑心，榮辱考慮”等語(yǔ)，可見(jiàn)“氣韻”一詞在當(dāng)時(shí)已常連用。這無(wú)疑影響了六朝以后的“氣韻”之用。而書(shū)法之韻指的是韻味、韻律等含蓄的耐人尋味的藝術(shù)魅力，可以說(shuō)，“韻”是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的精髓所在。書(shū)法之韻，存在于審美主體（欣賞者）和客體（被知覺(jué)的書(shū)法作品）的相互關(guān)系之中，是書(shū)法作品形式的表現(xiàn)性誘發(fā)欣賞者產(chǎn)生的情感效益。韻不是純客體的屬性，也不是純主體的感覺(jué)，是審美主客體雙向運(yùn)動(dòng)，積極創(chuàng)造的結(jié)果。書(shū)法的韻，不在書(shū)法形象本身，而在象外。韻也不在筆墨之中，而在筆墨之外。書(shū)法的韻超越形象的筆墨，是欣賞中產(chǎn)生的新質(zhì)。書(shū)法之韻確是一種“非心非物”，“亦心亦物”的現(xiàn)象狀態(tài)，這一點(diǎn)古人也看到了。蕭衍在《梁武帝評(píng)書(shū)》中說(shuō)：“鐘司徒書(shū)字有十二種，意外巧妙，絕倫多奇。"（4）（p80）超由字外談字之美。王僧虔在《書(shū)賦》中亦曰：“形綿靡而多態(tài)，氣凌厲其如芒。故其委貌也必妍，獻(xiàn)體也貴壯，跡乘規(guī)而騁勢(shì)，志循檢而懷放?！保?0）（p59）這段話中的“形”與“氣妍”與“壯”“乘規(guī)，，與“騁勢(shì)，，：循檢”與“懷放，，兩兩對(duì)牧際上隱含了謝赫稍晚才提生的“氣韻”觀念。黃山谷跋張芝帖云“伯英小紙，意氣極類(lèi)章書(shū)，精神照人，此翰墨絕無(wú)侶者?！本裾杖耍切蕾p中韻的生成，當(dāng)然張芝本身并不照人，是在欣賞者的讀解下才“照人”的韻的一個(gè)重要特色是有余味，如撞鐘之余音，音之韻來(lái)自聲，韻不離聲。書(shū)法的韻雖超越線條形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的體認(rèn)是意境中的最高層次，韻的體認(rèn)只是意境審美的一個(gè)層次。意境審美是多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)。而韻的審美則有形態(tài)上的多種差別。有意境的作品必定有韻味，有韻味的作品未必一定有意境。書(shū)法中常說(shuō)其作品有墨韻，即是說(shuō)在墨法的運(yùn)用上有特色，它的形象、顏色給人暗示，透露了莫些耐人尋味的信息，與欣賞者莫些經(jīng)驗(yàn)相吻合，因而值得反復(fù)品味。氣韻的產(chǎn)生須賴(lài)創(chuàng)作主體的學(xué)養(yǎng)。蔣驥寫(xiě)道：“筆底深秀自然有氣韻。此關(guān)系人的學(xué)問(wèn)品詣，人品高，學(xué)問(wèn)深，下筆自然有書(shū)卷氣。有書(shū)卷氣即有氣韻?！?8)(p510)明朝的董其昌在這方面表現(xiàn)得尤為突生。董其昌善用淡墨，其作品空靈幽遠(yuǎn)，虛幻飄渺。書(shū)法不僅追求氣韻合一，還要追求氣韻生動(dòng)。成功的書(shū)法作品，無(wú)不貫穿著生動(dòng)的氣韻，呈現(xiàn)由優(yōu)美的意境。氣韻是書(shū)法家一一書(shū)法作品一一欣賞者之間通過(guò)雙向交流，共同創(chuàng)造的。對(duì)于書(shū)法家來(lái)說(shuō)，他必須提供一個(gè)含有韻味信息的藝術(shù)世界。這個(gè)世界是欣賞者的審美對(duì)象。而欣賞者為能接受審美對(duì)象發(fā)生氣韻的信息，能與作品交流對(duì)話，必須具備對(duì)書(shū)法語(yǔ)言的理解力和破譯能力。有如黃山谷說(shuō)的胸有千卷書(shū)的學(xué)識(shí)修養(yǎng)等。這就要求欣賞者有超人的審美能力。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的石豉文，經(jīng)過(guò)近千年的冷落，在唐朝中期被發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的大文豪韓愈利用他的妙筆，寫(xiě)了一首長(zhǎng)詩(shī)《石豉歌》高度贊揚(yáng)了這件書(shū)法珍品，他在詩(shī)中贊美其曰：“鸞翔鳳翥仙山下，珊瑚玉樹(shù)交枝柯……”之后，人們才重視起這件珍貴的書(shū)法作品。李白在其草書(shū)歌行中盛贊懷素的草書(shū)“急風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫?！?，“恍恍如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走”，“左盤(pán)右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)”，形象地描述了懷素超人的書(shū)法氣韻和驚人的書(shū)寫(xiě)速度。為什么面對(duì)同一件書(shū)法作品，有人深感其中韻味醇厚，而有些人感覺(jué)平淡甚至感受不到呢？這就與欣賞者本人對(duì)書(shū)法作品的語(yǔ)言感受能力和破譯能力有直接的關(guān)系了。欣賞者對(duì)書(shū)法作品的觀照、接納本身就帶有模糊的特點(diǎn)。一幅作品是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，欣賞者面對(duì)的是紛紜復(fù)雜、瞬息變化的世界。線條結(jié)構(gòu)的多元是復(fù)雜的一個(gè)因素。一個(gè)字的線條變化可說(shuō)是變幻莫測(cè)，一幅字就更使客體形象不易捉摸。線條與線條之間，并不是互不關(guān)聯(lián)的世界，字與字的糾纏，行與行的顧盼，增加了體驗(yàn)形式的模糊，尤其是有深度的作品。氣韻雖然具有模糊性，但這決不是無(wú)，而是欣賞者能夠確確實(shí)實(shí)感受到的東西。書(shū)法欣賞者不能被動(dòng)地接納一件作品，而是主動(dòng)地參與創(chuàng)造新的作品。欣賞者主體這個(gè)“調(diào)諧器”如果性能較差，反應(yīng)不靈敏，接收不到作品發(fā)生的信息，或者雖能收到信息，卻無(wú)法調(diào)整自身的圖式，無(wú)法與對(duì)象交流，主、客體之間產(chǎn)生了隔膜，不能順利地同步，因此就難以體會(huì)到其氣韻，這就是審美效應(yīng)的差異。氣韻的差異來(lái)自個(gè)體的差異。這種差異，就是理解作品之前形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化心理結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)觀念等理解結(jié)構(gòu)。劉熙載云：“書(shū)要兼?zhèn)潢?、?yáng)二氣。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽(yáng)也。”“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可為書(shū)。"(5)(p713)這種秉中執(zhí)兩的觀點(diǎn)為絕大多數(shù)論者所堅(jiān)持，謝赫稱(chēng)之為“力遒韻雅”，郭若虛名之日：“氣、韻雙高”，謝榛講得更明確：“氣貴雄渾，韻貴雋永”。然而，在藝術(shù)實(shí)踐中常有二者不能得兼的情形，于是造成弊病。姜夔指由：“氣象欲其雄渾，其失也俗。”“韻度欲其飄逸，其失也輕”(4)(p91)o明代唐志契的《繪事微言》、清人唐岱的《繪事發(fā)微》都講過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)。當(dāng)欣賞者在欣賞書(shū)作時(shí)，若他已具備了面對(duì)作品的背景文化知識(shí)，已經(jīng)掌握了書(shū)法語(yǔ)言的運(yùn)用等等，就會(huì)深入到書(shū)法線條與結(jié)構(gòu)之中，對(duì)之進(jìn)行形式體驗(yàn)，這前期準(zhǔn)備便與對(duì)象發(fā)生聯(lián)系，或補(bǔ)充，或拓展，或創(chuàng)造。由于各人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，欣賞理解水平不同，理解作品便不一樣，感受到的氣韻便各有區(qū)別。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，就是這個(gè)道理。一件成功的書(shū)法作品，就是一個(gè)感性多樣的統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。書(shū)法作品的形式是感性的，它的線條、墨色、空間結(jié)構(gòu)勾畫(huà)成對(duì)象的輪廓，交疊、分割成多姿多態(tài)的空間。說(shuō)它是多樣的，是因?yàn)闀?shū)法形象本身異常豐富，千變?nèi)f化的線條運(yùn)動(dòng)，濃淡干濕色彩的互相滲透，各個(gè)組成部分是一個(gè)高度和諧、高度有序的統(tǒng)一整體。損害和缺少了其中一的部分，就不成其為一件完美的書(shū)法作品。如果隨意挪動(dòng)、調(diào)換各部分的位置，也就破壞了一個(gè)完整的藝術(shù)世界。書(shū)法作品的表現(xiàn)，確立了這個(gè)藝術(shù)世界的統(tǒng)一性。它僅僅服從情感邏輯的一種內(nèi)部凝聚力。因此，書(shū)法作品的欣賞，常常是一種直覺(jué)的觀照，是對(duì)作品的完整把握。而在這種觀照中所知覺(jué)到的氣氛，一種照人的精神，便是氣韻。書(shū)法乃書(shū)法家創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)果。這首先要求書(shū)法家具有深厚的書(shū)內(nèi)功，具有隨心所欲，揮灑自如而不逾規(guī)矩的能力，又要具備文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等廣泛的書(shū)外功，才能創(chuàng)造由超俗絕倫、氣韻流美的藝術(shù)作品。同樣，欣賞者要具有較全面的藝術(shù)修養(yǎng)和文化根底，具有對(duì)書(shū)法的讀解能力，領(lǐng)悟能力和鑒賞水平，經(jīng)過(guò)雙方的共同努力，才能充分感受到書(shū)法作品所蘊(yùn)含的濃厚氣韻和非凡的意境。書(shū)法之氣、氣勢(shì)、氣韻，是其關(guān)鍵所在，誰(shuí)解開(kāi)了這把連環(huán)鎖，書(shū)法藝術(shù)之門(mén)便匍然中開(kāi)，否則，就永遠(yuǎn)是門(mén)外漢hut發(fā)表于2006-6-2611:37:00書(shū)法的氣韻美--臨江草廬guodng609發(fā)表于2005-12-515:10:10書(shū)法作為一種藝術(shù)形式，是中國(guó)古代文化的瑰寶，在世界上獨(dú)一無(wú)二的。具有很強(qiáng)的地域性和民族性。書(shū)法藝術(shù)以實(shí)用的文字來(lái)體現(xiàn)，是否有神韻、是否有美感，是欣賞書(shū)法最基本的生發(fā)點(diǎn)。南朝（齊）王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著以自來(lái)水鋼筆為代表的新型書(shū)寫(xiě)工具的傳入，特別是電腦技術(shù)的逐漸普及，毛筆字便逐步失去了它的實(shí)用交際功能。在這種情況下，以毛筆字為基本形式的中國(guó)書(shū)法，為什么還能夠存在并繼續(xù)發(fā)展呢？關(guān)鍵就在于它所創(chuàng)造的漢字書(shū)寫(xiě)的形式美，仍然能夠不斷適應(yīng)和滿足人們的審美需求，給人們帶來(lái)審美享受。它包括形神兩方面。形質(zhì)方面是有形、可見(jiàn)的。就是外在形態(tài)；主要從線條與間架結(jié)構(gòu)上去鑒賞；它包括用筆、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容；用筆有遲急、起伏、曲折之分，筆鋒有正側(cè)、藏露之別，筆劃形態(tài)有方有圓，還要講求筆力與筆勢(shì)；結(jié)構(gòu)有奇正、疏密、違和等法