鏡與燈 讀書筆記

.寫作學(xué)張雯201420040381鏡與燈是艾布拉姆斯對浪漫主義及批評傳統(tǒng)的一個(gè)細(xì)致而深入的文論，浪漫主義不再僅僅停留于與想象、與夸張、與唯美后，以及浪漫主義流派中各思想不斷發(fā)展、變革、對比、取代的燈主要觀點(diǎn)的歸納以及部分問題的思考。艾布拉姆斯在導(dǎo)論中率先提出傳統(tǒng)批評傾向區(qū)別于新的批......斯整篇浪漫主義文論始終奉行的一種批評方法。由于過去的美學(xué)問題探究仍停留在藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系上，因此艾布拉姆斯在此向我們ab它在19世紀(jì)初形成的盛況，c與之抗衡的其他主要理論，d并重點(diǎn)探討它對于詩歌賞析和創(chuàng)作的重大影響。作品—藝術(shù)家—欣賞者。理論，根據(jù)各自的理論方法，根據(jù)由這些理論結(jié)構(gòu)構(gòu)成的“世界也可區(qū)分出最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到最飄渺的理想主義這樣迥然不同的流派）......于模仿說的三種范疇的劃分，首先是“理式”他的哲學(xué)仍是標(biāo)準(zhǔn)單一的哲學(xué)，因?yàn)榘ㄋ囆g(shù)在內(nèi)的一切事物，要和匠人、立法者、倫理者比較，柏拉圖認(rèn)為后者更能稱得上詩人的稱號，因?yàn)樗麄兡艹晒Φ啬７吕硎?，而傳統(tǒng)詩人不能，柏拉截然分離。亞里士多德的《詩學(xué)》中，由于他的“模仿”與柏拉圖的功用不同，所以對于藝術(shù)的認(rèn)識也不同，不再持反觀態(tài)度，摒棄了界一切其他活動(dòng)。......詩歌就是詩歌，與政治、道德、人生無關(guān)。他的批評方法在詩歌的重要依據(jù)，所以作品對于它所模仿的對象（行為）的參照，就藝術(shù)態(tài)度。意都是與“模仿”類似的定義。此處還特意列舉了18世紀(jì)一些術(shù)制定的原則，不是對粗糙現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對“美的本質(zhì)”的模仿，即對“真實(shí)的影子”模仿，這是把個(gè)別事物的特征聚合成一種包含一切“完美”的模式形成的。又例如對于到底什么藝術(shù)是模仿藝術(shù)的議論）由作品到世界）但后起的批評，主要傾向是從作品到欣賞者。......以欣賞者為中心的評的視角主要來源于修辭學(xué)（給人教益，令人愉快，感人）在這愉快只是作為輔助手段。18世紀(jì)絕大多數(shù)批評家都信奉一種普遍的規(guī)律有效性。典實(shí)用說將藝術(shù)家和作品人物的目標(biāo)都指向了欣賞者快感的本質(zhì)、需求和源泉。17世紀(jì)霍布斯和洛克在心理學(xué)上做出貢獻(xiàn)之后，人們開始判斷和技藝逐漸轉(zhuǎn)向作者的于是后起的批評，主要傾向是從欣賞者到藝術(shù)家本身。......表現(xiàn)說的主要傾向：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。探尋個(gè)性的道路）此處特別列舉了米爾“什么是詩歌”的理論，來探討傳統(tǒng)批評里的顯著要素起了哪些變化。【】詩歌類型果上取得的重大成就來看，史詩是王，悲劇是王后，而米爾卻將和描述，而后者是表現(xiàn)的真正的人類情感?！尽孔鳛榕u標(biāo)準(zhǔn)的自然天成特殊目的的詩歌?！尽客獠渴澜缑谞栒J(rèn)為，詩并不存在于對象本身，而是在審視對象的“心......境”中。所以詩表現(xiàn)的對象不是外部世界，而是忠于人類情感的【】欣賞者懷著打動(dòng)別人的特殊目的只能是修辭，而不是詩。在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它。(列舉了亞里士多德對于悲劇內(nèi)在屬性的闡釋)于是客觀化走向作為探討詩歌的一種全面方法，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初開始出現(xiàn)。此時(shí)開始脫離外部世界和最終目的，將詩歌看作一門“為藝術(shù)而藝術(shù)”的為了詩而寫的詩。柏拉圖利用“影子”來說明宇宙萬物間的內(nèi)在聯(lián)系：自然或于這一概念（即對詩歌本質(zhì)的闡釋）？其次，這一概念在何種程度上來自于這一比方？艾布拉姆斯在這里著重提出“類比原型概念，他們不是說明性的，而是構(gòu)成性的。它們能生發(fā)出一種文......泛的應(yīng)用，藝術(shù)作為一種反映物。a其與真理相距甚遠(yuǎn)，這大大降低了藝術(shù)的地位；同時(shí)，柏拉圖強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)都淪為了一種欺騙。b始探討悲劇的自有屬性。（但這些理論無一例外都回歸到模仿概念，這些概念更具有反應(yīng)物的屬性）卻相對忽視了外部傳統(tǒng)、藝術(shù)品自身、作家的影響。-......藝術(shù)即理想）將人們對理想中的特殊自然——即宇宙萬物中被認(rèn)為適于藝術(shù)模仿的那些成分，一般是兩種類型：一、關(guān)于藝術(shù)理想的經(jīng)驗(yàn)主義理論，亞里士多德《詩學(xué)》為代表，主張藝術(shù)模仿的各種原秀的藝術(shù)有些方面就是要?jiǎng)e于真實(shí)世界）二、先驗(yàn)主義理論，從眼方能觸及。經(jīng)驗(yàn)主義者對于藝術(shù)所模仿的“自然”的主要描述：【】各種賞心悅目的美的事物或現(xiàn)實(shí)事物的各個(gè)方面【希斯的以多個(gè)女子裸體來綜合構(gòu)制理想中米諾的形象）【中有形事物的表現(xiàn)）【】人類的總體，而不是個(gè)人一個(gè)類型。【】內(nèi)外部世界中突出的、一致的、為人熟知的各個(gè)方面。......又通常認(rèn)為藝術(shù)也需要個(gè)性，特殊性和創(chuàng)新這些發(fā)酵般的特性。典型性、一般性、和廣泛現(xiàn)象，后不加限制地提供特殊性，獨(dú)一產(chǎn)生的：即由外部世界構(gòu)成的。他們認(rèn)為而詩人的能動(dòng)力量，并能彌補(bǔ)自然的缺陷。同時(shí)西塞羅提出一個(gè)觀點(diǎn)：藝術(shù)模仿理式，心靈的眼睛內(nèi)尋找經(jīng)驗(yàn)主義理想向直覺主義理想的轉(zhuǎn)變的情感、欲望和不斷展開的想象過程中固有的力量。......紜的問題：哪些思想成分應(yīng)在詩歌中得以外化？“展現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語，少見地提出了藝術(shù)具有交流的特質(zhì)，等同了19世紀(jì)早期的批評仍把詩歌比喻成表現(xiàn)或意象，隱含著藝逐漸被音樂所替代，因?yàn)椤耙魳肥亲畈痪吣７滦再|(zhì)的藝術(shù)，而是......世界結(jié)合而成的產(chǎn)品，使內(nèi)在的外化，使外在的內(nèi)化?，F(xiàn)事物的表現(xiàn)，必須貫穿著熱情才能達(dá)到本質(zhì)）接下來提出了一個(gè)重要的論題——情感究竟是以何種方式19世紀(jì)成為了詩歌理論的核心問題）——“情緒將一束彩色的光線投射在感知對象上，于是事想象力來加以觀知對象上，提出了想象說。也就是說，觀察者將自己的生命注入激情和由激情衍世界。但他們并未摒棄“詩歌表現(xiàn)理想”的早期理論，也并未否定對于一般性典型性的原則，關(guān)于這一點(diǎn)，大家論點(diǎn)甚廣，但大多都依然趨向于普遍和特殊之間保持互相貫通的適當(dāng)比例。......從18世紀(jì)到19居地位的認(rèn)識的變化，這種轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)了對心靈比喻的變遷上。（例如從模仿到表現(xiàn)，由鏡到泉到燈，等）約翰·洛克為18世紀(jì)對于心靈的流行觀念奠定了原型，他主義的認(rèn)識論詩歌理論都承自普羅提諾哲學(xué)中對于心靈的原始一種力量，它從自身釋放光芒，投射在感知事物上，而摒棄感覺用了“小溪合流”這個(gè)比喻，點(diǎn)出靈魂與外界的雙邊互動(dòng)，其次......轉(zhuǎn)變。繼承。在這一章，作者將就審美理論的演變過程作一總結(jié)，好歸感、或是人類精神、或是心靈和想象力的熱情奔放的狀態(tài)）服別人，自己必須首先被感動(dòng)被說服。或者是“你要我哭，你必須首先感覺到悲痛”。這些成分以直接沿襲的方式成為浪漫主義理論的中心成分，即情感乃詩之精髓。......高”這一特征，并主張?jiān)诔绺叩奈宸N來源中應(yīng)首先考慮情感，而具有新式實(shí)用批評的萌芽，是批判印象主義精神之父。末節(jié)上表明自己受到了《論崇高》的英國人。鄧尼斯雖然仍將詩并接近于浪漫主義理論的顯著成分。響和承繼關(guān)系。人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味、更易記誦而創(chuàng)造的。......歌和散文。維柯的理論與布萊克威爾提出的“語言、詩、歌都來成為一般詩歌的原型和唯一最具代表的形式。但15世紀(jì)中期平達(dá)體和準(zhǔn)平達(dá)體改變了抒情詩的局面，迅速地獨(dú)立出來，到了16世紀(jì)初，鄧尼斯將其視為文學(xué)的最高類型，......歌的真正價(jià)值所在。分則是表現(xiàn)了自然，而且是依靠替代物來影響我們。了18a他傾向于創(chuàng)作過程中把藝術(shù)家的靈魂作為理論出感流溢的副產(chǎn)品。b型的應(yīng)根據(jù)詩心境的強(qiáng)烈程度來劃分。c他認(rèn)為，抒情詩是最原施萊格爾、斯達(dá)爾夫人等等。......環(huán)節(jié)，而被模仿原則清除。他們一致認(rèn)為，音樂的精華在于它的表現(xiàn)力，能喚起聽眾情感，同時(shí)也以這種情感為條件。上，是情感的形式化表現(xiàn)，是后來得到規(guī)范化才形成了曲調(diào)，但為音樂是情感的語言，獨(dú)立于一切外在存在；而文字表現(xiàn)情感，是間接的）性的作家。（綜述一下兩篇論述，助于弄清華茲華斯作詩原則的淵源和獨(dú)創(chuàng)性）、布萊爾《修辭學(xué)與美文學(xué)演講集》......的進(jìn)步使原始的詩作者不再是表現(xiàn)情感，而是模仿情感。2一）散文，詩歌和哲學(xué)才應(yīng)被視為互相對立的。七、表現(xiàn)說與表現(xiàn)實(shí)踐（浪漫主義理論是以什么方式與當(dāng)代詩作實(shí)踐相聯(lián)系的）加以抒情化，即取消其中的情節(jié)、人物和闡釋成分，而主要轉(zhuǎn)向?qū)η楦?、思想、意志的興趣。其中還包含了這樣一種傾向，即抒情詩中的“我”逐漸從“代表性的我”轉(zhuǎn)為詩人自身，如華茲華成部分的統(tǒng)一原則。于是到了浪漫主義后期，批評家開始認(rèn)為，自古以來的長詩不僅善于表現(xiàn)性，而且富于自我表現(xiàn)性。......五章和第六章的主要內(nèi)容則是討論19世紀(jì)初期主要的文學(xué)理論【】詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。【】詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱科學(xué)?！尽吭娖鹪从谠记楦械耐侣?，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。【】詩歌能主要通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并表達(dá)作者的情感?！尽吭姼璧母驹谟?，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！尽可偷脑娙伺c一般人的不同之處在于，他有與生俱來的強(qiáng)感覺天賦）【】詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀不再是給人教益，而是調(diào)動(dòng)人類天性中的感情成分）......他也比其他人物都更深地沉浸在18茲華斯只是在詩而不是批評中表現(xiàn)思想的轉(zhuǎn)變的，是由18世紀(jì)關(guān)于人與自然的觀點(diǎn)而轉(zhuǎn)而認(rèn)為心靈在感知過程中是有創(chuàng)造性超越時(shí)空的人性：受影響于18世紀(jì)許多批評家贊同的尚古自然的現(xiàn)象；二、他們對原始詩歌的優(yōu)越性祥加羅列（此處還有或等級地下的文化地域，這解釋了18世紀(jì)詩人大多為無產(chǎn)者和但在19世紀(jì)初所提的主張完全是一種尚古主義觀點(diǎn)，即“自然間，去下層，去孩子間尋找。為此他論述：【】詩歌的題材——田園生活......經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法）是與自然以永久的美的形式合二為一的?！尽吭娙说谋举|(zhì)——以一個(gè)人的身份向眾多的人講話分，詩人借人物之口說話時(shí)，就會(huì)在適當(dāng)時(shí)候產(chǎn)生熱情，而熱情但詩人想要了解人類普遍的情感，最好的向?qū)н€是自己的情感。【】欣賞者——人民【4】詩歌的詞匯——與日常的“純樸”言語有著相同的心理、致因才是合理的（自然與藝術(shù)的對立）......情感時(shí)首先要形諸于文字。他所提倡的“要包含以下屬性：一、整個(gè)人類的語言；二、純樸的毫不文飾的表達(dá)；三、與“藝術(shù)特征”對立的熱情本能催動(dòng)的語言。以上的意的拔高自然。踐上都給文學(xué)界帶來了豐富的寶藏。他認(rèn)為詩歌是情感的流露，學(xué)傳統(tǒng)的利益?？聽柭芍蔚膽?yīng)用批評是在他的總體哲學(xué)觀點(diǎn)以內(nèi)，他重視論也是如此。但柯爾律治在理論上與華茲華斯有根本上的分歧：【】一首詩的定義。華茲華斯認(rèn)為藝術(shù)（裝飾的）和自然對立，不是創(chuàng)作所固有......自然流露。裝飾的目的在于，使詩的各個(gè)部分給人最大的愉快。【】總體的詩的定義。各種對立的不調(diào)）能否共存作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，看他們能否被想象那種綜合性力量融合或調(diào)和成一個(gè)整體153他認(rèn)為，詩歌再也不用依附純自然，而是可以調(diào)和藝術(shù)和自然的對立。在這方面，他既反對華里使用的情感語言。的詩的總體原則——想象人們認(rèn)為，真正的詩在自然語言和技巧之間，在自發(fā)性（激情）和有意設(shè)想（意志）的調(diào)和達(dá)到整體?？傊聽柭芍握J(rèn)為，詩歌的確是自然情感的產(chǎn)物，但這種......治認(rèn)為存在著有效的寫作原則，即邏輯、語法、心理學(xué)的原則。薄的嘲弄：玄學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的時(shí)代，詩歌只是不合時(shí)宜的無功用的東西。3、同時(shí)他對“強(qiáng)烈情感的流露”也有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這是無節(jié)制的、夸張的、做作的熱情。表現(xiàn)說，二者的結(jié)合。......規(guī)律。雪萊在闡釋模仿和理想之間的關(guān)系時(shí)，用的是“鏡子”的比方，認(rèn)為詩表現(xiàn)了一種永恒真實(shí)，將之化為了美。斷。其次，他還超越柏拉圖并接近普羅提諾，圍繞“太一”此概或）柏拉圖雖然對詩人冷嘲熱言更富于彈性，更能再現(xiàn)那永恒的法則。接著，雪萊對詩的歷史和道德影響作了概要論述，但受柏拉圖式文學(xué)批評（理念論）和“太一”概念的影響，許多優(yōu)秀的詩篇都失去了身份特征，成為了本質(zhì)上都可以互換的東西。所以在他的概念中，無所謂時(shí)間、大意義上對實(shí)用批評有所裨益。理念的雙重存在......現(xiàn)出內(nèi)心的情感，比其他藝術(shù)媒介更優(yōu)秀。在這點(diǎn)上，雪萊同同柏拉圖主義和心理經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合，模仿說和表現(xiàn)說貫穿在《辯護(hù)》中。浪漫主義派的柏拉圖主義仍然承認(rèn)詩是模仿，但不同的是，模仿的不是沒有生氣的自然，不是單純的理念世界，而是“存在然流露”的比喻平行）朗基努斯早在古典時(shí)期就預(yù)先為浪漫主義關(guān)于一般的詩的喜的段落之中，而不是情節(jié)格局更大的方面。這種傾向在18世紀(jì)受他影響的批評家上都可以見到。于是“強(qiáng)度”一詞，成為了衡量詩歌價(jià)值的首要標(biāo)準(zhǔn)。a.段落b.c.欣賞者認(rèn)識崇高是憑借了自身的狂喜。......濟(jì)慈比同時(shí)代任何人都注重朗基努斯批評中意象-強(qiáng)度這一高理想，因?yàn)橛幸环N似曾相識的感覺。但他推崇長詩，認(rèn)為長詩認(rèn)為一切強(qiáng)烈的情感和興奮都必須是短促的。精彩的詩句是檢驗(yàn)一首詩的標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期，一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，作詩的強(qiáng)烈愿望，是因?yàn)橐韵胂鬄槔f明真實(shí)的。......柯爾律治使這一時(shí)期的批評家都導(dǎo)向于心靈活動(dòng)中各種敏銳的意識印象能使意識中的印象并更加可信，并對意識產(chǎn)生反作用，也許促成了德·昆西將文學(xué)劃分為“力量的文學(xué)”和“知識的文找到客觀對應(yīng)物。在既定原則和觀念中極具破壞作用的?；紶栒J(rèn)為詩是用語詞來間接解脫那些控制不了的思想的分為兩類，一為主要詩人，受自然的感發(fā)；二為次要詩人，是對分。一為偶然因素，即情感的一時(shí)沖動(dòng)，如抒情詩、挽歌等；一......的自我表現(xiàn)的看法懷，解除內(nèi)心壓力的威脅。解釋：詩人一方面需要解脫，一方面又受著“崇高而自然”的要求所限，于是產(chǎn)生了威脅他們心理平言，給我們傳達(dá)思想中的知識。其次又提出詩的定義，本質(zhì)上是情感的表現(xiàn)，但是這種情感的產(chǎn)生是借于有節(jié)奏的語言、形象、音調(diào)的表現(xiàn)形式。而史密斯對詩的分類的區(qū)分依據(jù)并不在于詩所表現(xiàn)的不同上把詩作為一種語言活動(dòng)的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人在表現(xiàn)情感的同時(shí)必然會(huì)激發(fā)聽眾的情感（*......前的理論家都要徹底。感嘆，情感的表現(xiàn)只有同導(dǎo)致這種情感的原因和事物聯(lián)系起來，而是不止于指代。在詩的主體形形象化的、想象性情感與表現(xiàn)情感之間的作用是雙向的。“詩歌表現(xiàn)情感”的前提下對“詩”的意義應(yīng)用過于廣泛的作法觸發(fā)情感的場面或事件）起到了抗衡作用。藝術(shù)心理學(xué)，即、18世紀(jì)的尤其是英國批評家，把提到入在感覺世界與作品之間，是由心靈的內(nèi)在力量使然。......用來確立文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，被規(guī)范性地使用而非描述性。后來批評家又將心理學(xué)術(shù)語與不規(guī)則的任意性的審美特性相關(guān)想象或幻想與判斷之間的對照和變化不息的平衡構(gòu)成了討論的主要框架之一）心。19世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)，試圖將自然科學(xué)中的解釋系統(tǒng)械原型：心靈的原子單位概念，觀念按序列移動(dòng)，聯(lián)合原則）【】心靈的基本成分——觀念意象——（基本為視覺對象的復(fù)制品）【2】各部分的運(yùn)動(dòng)和組合——分離和分離的東西重新組合，使洛克到休謨一直存在的傾向：在創(chuàng)作過程中，想象再大膽，也不過是把可感覺的整體割離成部分，再將這些部分組成新的整體，......18世紀(jì)的模式：想象的創(chuàng)造力只在于從不同的物體中選取特性和細(xì)節(jié)加以組合【心靈以這種方式從一個(gè)觀念傳達(dá)到另一個(gè)觀念所依賴的特性有【4】判斷/(理性)與藝術(shù)構(gòu)思的問題（監(jiān)督性構(gòu)思，先在構(gòu)思）想象原型的可能，但在英國此提議遭到了拒絕。有機(jī)說機(jī)體說）柯爾律治理論的中心，是關(guān)于幻想和想象簡單明了的區(qū)分：......而有生命的想象是對已有成分進(jìn)行再創(chuàng)造?？聽柭芍螌?8世紀(jì)心靈機(jī)械主義進(jìn)行了回顧和批評，幻想捆綁，與記憶相關(guān)，受“判斷”意志的影響從而產(chǎn)生的仍符合聯(lián)類比從自然轉(zhuǎn)用到詩人的心靈上。的特性有哪些區(qū)別？【1】植物源于種子——整體是第一位的，部分是第二位的，由就是一切）【】植物生長——特別強(qiáng)調(diào)生長的屬性?！?】植物在生長過程中，把外在生命中與之相異的、多樣的成的生命?！?.....【】植物成熟的結(jié)構(gòu)是一個(gè)有機(jī)的整體?！霸谏小M成生命的兩個(gè)反作用力其實(shí)是相互滲透的，并生成一個(gè)更高的第三體，它包括了前兩者，然而，這卻是不同自生系統(tǒng)，各部分在生命整體上互相依賴。善自己的批評理論。柯爾律治將詩的類型分為兩類：一是用機(jī)械原理說明的詩，即“才能”的作品，在于知識，是一種忽略了內(nèi)在可能性的簡單......用聯(lián)想定律來解釋心靈的內(nèi)容和活動(dòng)仍然統(tǒng)治著這一時(shí)期的心理特征。但與傳統(tǒng)不同的是，聯(lián)想不再僅僅包含感知意象，同時(shí)也涉及情感情感的決定作用，來取代過去聯(lián)想主義整體，即情感整體性想像理論強(qiáng)調(diào)詩意想象改修改感知對象的能力。神世界”的訊息來嘲弄它?，F(xiàn)了對18世紀(jì)思想有意識的反抗，但后期柯爾律治對華茲華斯......性的，認(rèn)為兩種能力都具有相同的作用。這種區(qū)別究竟可否通過理性爭辯加以澄清是值得懷疑的。有機(jī)主義和機(jī)械主義在對峙的同時(shí)又顯示出有趣的互滲性）完全超出主觀意圖、方法和規(guī)則以外的自然的創(chuàng)造性筆觸。1、富有靈感的創(chuàng)作、文學(xué)的“渾然天成”但仍需注意到，藝術(shù)創(chuàng)造中這些“非理性”因素雖然在新理論中得到了妥善的安置，但另一些事實(shí)又會(huì)變得難以解釋了。......、詩人到底是天生的還是學(xué)成的？一首值得稱贊的詩是天然而成還是藝術(shù)使然？于激情和想象，毫無規(guī)則，后者遵循規(guī)律，受制于藝術(shù)的修正和、詩的靈感但在17世紀(jì)后半葉這種神秘的超自然的靈感說不再受到歡迎，種費(fèi)力且注重形式的技巧。到了18世紀(jì)賀拉斯式的觀點(diǎn)又被新在，但又尖銳的認(rèn)為靈感應(yīng)受到判斷、修飾和規(guī)則的制約。識和意志沒有必然的關(guān)系。......、詩的韻致的闡明，甚至連名稱都下不了，在這里理性無能為力而卻步時(shí)，神學(xué)的概念就開始介入了）a.所有理論家都一致認(rèn)為，批評家正是從這些天才的作品中部文學(xué)作品的“設(shè)計(jì)”的心靈起源呢？或者說，自然天才是通過規(guī)則而存在，規(guī)則一直存在，從一開始就存在于天才的心靈中，是真理永恒的一部分。b.然而也存在一些持不同見解的批評家，他們盡力使自然詩段。c.18能”和熱情，但仍將它們置于理性的前提下；但另一方面又承認(rèn)......作詩是來自盲目本能的無意識作法。d.這一時(shí)期理論家大多以動(dòng)物的本能來比喻自然在心靈中二、用植物喻天才的比喻。楊格文獻(xiàn)。藝的地位，稱其為“幼稚的天才”，而不是自然那類成熟的天才。楊格在“創(chuàng)新之作”和“模仿之作”上的論述與柯爾律治類同，但在機(jī)械幻想中“事先存在的要素”這個(gè)問題上，柯爾律治認(rèn)為模仿得出的因素。楊格的創(chuàng)新之處在于：a.他確立了植物生長的概念，對立于機(jī)械的制造；b.長c.他提出人在創(chuàng)造時(shí)人存在兩種心境，一是意識控制的平淡認(rèn)為存在神意的感召。......18世紀(jì)英國批評中有機(jī)論的動(dòng)力并不多。夏夫茨伯里公爵大的影響。楊格的《獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作斷想》在英國沒有引起廣泛注意，因?yàn)楠?dú)創(chuàng)性正好給予了他們所需的旗萊布尼茲心理學(xué)十分與之十分契合（萊布尼茲心理學(xué)：P245誰也無法去解釋）赫爾德擴(kuò)大了這種方式的應(yīng)用范圍——現(xiàn)實(shí)世界所有方面“生長”的，例如......到的情況下生長蓬發(fā)，最后出乎意料的綻放。過程。似鏡像的東西，反映在有生命的有機(jī)體中現(xiàn)象的“自然”中。這也就是說在現(xiàn)象世界中的有機(jī)存在物不能被視為一種預(yù)見的設(shè)計(jì)，而應(yīng)被視為源于“自然目的”的存在，即一種內(nèi)在的無意識的目的論觀點(diǎn)。識”和“無意識”的對照入手，把無意識引入藝術(shù)創(chuàng)造，并且提審美創(chuàng)造非凡的重要性。讓·保爾（后康德學(xué)派理論家）認(rèn)為天才的本質(zhì)是各種能力少也只不過是機(jī)械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不確定性”發(fā)揮作用，與植物中神圣的智慧聯(lián)系在一起。了夜的層面。里爾特對榮格“集體無意識”的觀點(diǎn)做了預(yù)示，把......無意識視為深淵，同時(shí)也是一種本能，是夢的源泉，也是詩的源奧古斯特·威爾海姆·施萊格爾（對德國創(chuàng)作有機(jī)論作了總18在作詩過程中，有一種非意志性的、未經(jīng)事先考慮的情況產(chǎn)生。例如司各特、濟(jì)慈、華茲華斯。而這一時(shí)期的另一些作家也以散文形式去對創(chuàng)作過程中的“自然成分”做出解釋，例如雪萊、哈茲里特，布萊克。卡萊爾（批評家）正是以自然為模式對目的進(jìn)行解釋，目的在于詛咒所有藝術(shù)類活動(dòng)的理想目標(biāo)，認(rèn)為無意識在所有活動(dòng)中都有絕對主宰權(quán)。術(shù)創(chuàng)造的過程，同時(shí)還滲透到了批評的各個(gè)方面。、有機(jī)論的歷史......論基礎(chǔ)。這塊土壤的本質(zhì)是什么？它適于種植什么？里面播下了什么種子？能結(jié)出什么果實(shí)來？也就是每一個(gè)單一的作品，每一種文化，每一株植物都有其各自的生長。、有機(jī)的估價(jià)有機(jī)論的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相似于18世紀(jì)在“崇高”標(biāo)題下收集的動(dòng)了更多審美標(biāo)準(zhǔn)審美價(jià)值的形成。統(tǒng)一的多樣性這種統(tǒng)一性將隨著他使各個(gè)細(xì)節(jié)自身成為整體的程度而變得更加大在于他的自然，把對立調(diào)和并創(chuàng)造出一個(gè)無限的整體）、有機(jī)法則程中，既不受人為控制的影響，又嚴(yán)格遵從各種自然法則。所以在天才的想象中，界和活的自然。......作品中去，但19世紀(jì)隨之產(chǎn)生了詩主要是心境和情感的表露這種理論，于是有了19世紀(jì)特有的審美傾向的產(chǎn)物，即把文學(xué)作為個(gè)性的的標(biāo)志，而且是最可靠的標(biāo)志，放置“個(gè)體特性”下研表現(xiàn)出作者人性中的因素。一個(gè)人首先先得成為一個(gè)好人，否則就不可能做一個(gè)好詩人即一部作品表現(xiàn)的更多是一個(gè)人的特性，而不僅僅是道德。......創(chuàng)造性的閱讀利用作品文本可以作為對作者靈魂的一種預(yù)測，作品是“作者最危險(xiǎn)的出賣者。（想象性批評）它引進(jìn)了圍繞“主觀”和“客觀”兩個(gè)術(shù)語的交叉區(qū)別。造的事物而揭示出他那些不可見的存在)......施萊格爾和席勒在莎士比亞是主觀還是客觀者的問題上有成了一個(gè)智力模型，用兩種具體的形式宣告了自己的存在。主觀和客觀這個(gè)互相聯(lián)系的對立面形成的復(fù)雜體在19世紀(jì)前中期進(jìn)入英美批評語匯，兩個(gè)術(shù)語主要的變換用法：某一時(shí)期藝術(shù)的顯著特性任何時(shí)期某一部藝術(shù)作品的總體特性在任何藝術(shù)作品中可以零星或完整地發(fā)現(xiàn)特殊的審美特性用作衡量各種類型的詩的標(biāo)尺上的兩個(gè)極端的值律治為例。詩人還是客觀詩人？柯爾律治在解釋莎士比亞集主體性和上帝般的非人格化于......后期很多批評家又開始試圖根據(jù)莎士比亞的作品來重構(gòu)他的個(gè)人，他的道德、政治、信仰等等。但卡萊爾卻是根據(jù)作者其性，情感等等，凡此種種在他身上都自由存在，并且完全擺脫了完美性轉(zhuǎn)變?yōu)榉从痴叩慕沂?。解莎士比亞這一討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。許多浪漫主義批評家寧愿從《失樂園》中尋找密爾頓，但是將撒旦拔高到正式主人公聯(lián)系起來。向的基礎(chǔ)，而且與其相悖，并抵消表層意向。雪萊認(rèn)為，在但丁果《失樂園》解釋得體，那么對它原來所擁護(hù)的神學(xué)是持駁斥態(tài)......心暴露了全詩的明確目的。當(dāng)然，對一部傳記式的解釋，有時(shí)也是根據(jù)解釋者自身的種種原則，以解釋者自身的生平來解釋之。討論也是不一。......中的原則：a.突出主題（研究作家的＂統(tǒng)治情感＂）b.將作者認(rèn)同于主角責(zé)任）c.熱情的原則（詩人所津津樂道的題材最能根植于情感）d.形象的原則（創(chuàng)作的形象受到作者個(gè)人偏好的制約）e.風(fēng)格的原則詩的首要條件是“真實(shí)容和法則相協(xié)調(diào)。一、真實(shí)與詩的神（忠實(shí)于真實(shí)世界的標(biāo)準(zhǔn)）“新的自然真實(shí)世界驗(yàn)主義主要通過徹底清除古典派和后基督教的迷信和幻覺中子17世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)了消“表現(xiàn)世界的真實(shí)形象”、......詩不能超越自然的可能性）神奇乃史詩之必備特征。存在的事物，那么如何正確說明詩之緣由呢？給讀者以快感，所以神奇是對自然的修飾，使它免于沉悶?zāi)伻?。轉(zhuǎn)移到詩人的欣賞者，所以真實(shí)即與讀者的期待反應(yīng)保持一致。讀者對何種以及什么程度上覺得詩的不可能性是可信的。a.虛構(gòu)必須符合通常的信念（通俗的見解和信仰）b.故事仍被驅(qū)逐，這種形式的最高成就在于試圖調(diào)和虛構(gòu)和真實(shí)。第二自然世的方法而創(chuàng)造......存在的，與上帝賜給我們的世界相仿，模仿著自然的生產(chǎn)能力。所以創(chuàng)造性想象，即把想象拔高到理性和所有其他能力之上，體是由上帝創(chuàng)造的還是詩人自己創(chuàng)造的，它只受其自身的制約，它的存在本身就是目的，最終形成“生長”著的有機(jī)外形，而真創(chuàng)造......品。詞的和異教的“偶像”驅(qū)逐出自然，創(chuàng)造出一種質(zhì)樸的、適用于表示，倘若沒有在比喻時(shí)偏離現(xiàn)實(shí)的特權(quán)，詩就幾乎不能存在。詹姆斯·貝蒂總結(jié)了這一邏輯，即由于詩的目的是給人快感，所以它有充分的理由離開對自然的字面模仿而走上形象化的道路，而且還促使它如此。到了18世紀(jì)的討論中，原本屬于修辭性的形象化手法變成現(xiàn)，是非經(jīng)驗(yàn)性的生靈的第二性的創(chuàng)造。造活動(dòng)，現(xiàn)在成了詩一切有效修辭手段的唯一保證。......和與其相關(guān)聯(lián)的情感得到自然的體現(xiàn)，因此情感必須具有一種情