中國古代文學(xué)史第四冊-筆記

第七編

明代文學(xué)

緒

論

明代文學(xué)呈現(xiàn)波浪形態(tài)勢，大致可分成2個階段：

一.前期作為元文學(xué)馀波和明中后期文學(xué)突變的準(zhǔn)備，可視為中古文學(xué)最后階段；

二.嘉靖（1522～1566）后，文學(xué)變革迅猛異常，步入近古新時代。

（一）明中葉到鴉片戰(zhàn)爭是近古期第一段。

（二）元明際社會動蕩，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，涌現(xiàn)一批精神上較解放且富時代使命感的文人，文學(xué)作品尚酣暢雄健的陽剛之美，浸透憂患意識，如《三國志通俗演義》、《水游傳》；南戲中興和宋濂、劉基、高啟等詩文作家。

（三）明初經(jīng)濟復(fù)蘇，士人憂患意識消蝕；思想文化專制和特務(wù)統(tǒng)治，平添不安全感，知識分子轉(zhuǎn)而欣賞平穩(wěn)和諧、雍容典雅美：小說、戲曲創(chuàng)作受限，“臺閣體”詩歌和謳歌富貴、道德、神仙的戲劇泛濫，文學(xué)傾向貴族化、御用化而滑入低谷。

（四）明中葉，商業(yè)經(jīng)濟繁榮、市民階層壯大、統(tǒng)治集團腐朽、思想控制松動、王陽明心學(xué)流行，嘉靖后文學(xué)復(fù)蘇：

1.文學(xué)創(chuàng)作隨接受對象下層化、市民化而更加面向現(xiàn)實，創(chuàng)作主體精神高揚，突出個性和人欲的表露。

2.敘事文學(xué)全面成熟，向近代化變革：

（1）《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》問世；

（2）戲曲：從《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》等三大傳奇問世，傳奇定型和昆腔改革，到湯顯祖寫“臨川四夢”，戲曲創(chuàng)作推向繼元雜劇后的又一高峰；

（3）詩文：繼前七子在弘治年間（1488～1505）以“復(fù)古”開展文學(xué)革新運動后，相繼出現(xiàn)唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。

（4）以“三言”、“二拍”為代表的白話短篇小說繁榮，

（5）“掛枝兒”、“山歌”等民間文學(xué)的流行和整理。

3.明末天啟、崇禎（1621～1644）間，國事多艱、經(jīng)世實學(xué)思潮抬頭，向理性回歸，重新強調(diào)文學(xué)的社會功用，開啟清文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變。

三.明中期后，文學(xué)向世俗化、個性化、趣味化流動。

第一節(jié)

商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成

一.工商業(yè)的發(fā)展與城市的繁榮，市民階層壯大，新讀者群形成。

二.新內(nèi)容與新形象：市民生活、市民情趣、市民形象。

（一）詩文對表現(xiàn)商人的興趣；小說和戲曲中，廣泛表現(xiàn)市井生活，塑造眾多商人和作坊主形象，并流露出同情、理解和贊美，透出對世俗物質(zhì)利益關(guān)注的價值取向。

（二）藝術(shù)趣味趨向世俗化，基本特點：

1.題材重日?，嵤?，表現(xiàn)多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目。

2.明中后期，文壇大力宣揚“寄意于時俗”（欣欣子《金瓶梅詞話序》），從“耳目之內(nèi)，日用起居”（《拍案驚奇序》）中極摹“世情”，欣賞“最淺最俚亦最真”（《掛技兒?別部》）的語言，提倡文章之用即在于“供人愛玩”（鄭超宗《媚幽閣文娛自序》）“足資談笑”（天許齋《古今小說題辭》）。

三.文學(xué)創(chuàng)作商品化。

第二節(jié)

王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)創(chuàng)作的推動

一.明初：特務(wù)統(tǒng)治；力倡程朱理學(xué)，實行八股取士。

二.明中后期思想文化活躍的重要契機—王學(xué)興起：

（一）弘治、正德間，思想家王守仁繼胡居仁、陳獻章、湛若水等后，進一步發(fā)展宋陸九淵“心學(xué)”，認為“心者，天地萬物之主也”，“心外無理，心外無事，心外無物”（《傳習(xí)錄》）。提出“我心之良知，無有不自知者”。

（二）“良知”，“即所謂是非之心，人皆有之，不待學(xué)而有，不待慮而得者也”（《文錄?書朱守乾卷》）。

（三）主張知行合一；對以往“圣賢至理”都用“我的靈明”加以檢驗：“夫?qū)W貴得之心，求之于心而非也，雖其言出于孔子，不敢以為是也?！保ā秱髁?xí)錄》）

（四）這種學(xué)說是主觀唯心的，政治上不反對封建綱常，只把外在“天理”拉到內(nèi)心，變?yōu)槿藘?nèi)在自覺的“良知”，打破程朱理學(xué)僵化統(tǒng)治，客觀上突出人在道德實踐中的主觀能動性，利于人自我意識的覺醒。

二.心學(xué)亦稱王學(xué)，嘉靖、萬歷間形成多種派別—泰州學(xué)派，亦稱王學(xué)左派。

（一）代表：王艮、徐樾、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄，越來越具離經(jīng)叛道傾向。

（二）黃宗羲《明儒學(xué)案?泰州學(xué)案》中概括其主要精神：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫?！薄捌綍r只是率性而行，純?nèi)巫匀?，便謂之道?！蚕热逡娐?，道理格式，皆足以障道?！笨隙ㄈ擞暮侠硪?，主張人際間地位平等，追求個性的自然發(fā)展，說：“百姓日用即道”（王艮《王心齋先生遺集》之《語錄》），“穿衣吃飯，即是人倫物理”（李贄《答鄧石陽》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也”（李贄《答耿中丞》）。三.狂禪之風(fēng)：強調(diào)本心是道，本心即佛，其他一切都虛妄。

四.上述主張的特點：

（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教義束縛，叛逆勇氣和張揚個性精神。

（二）所強調(diào)的“本心”，是遠離情欲、只存天理之心。王陽明：“此心純是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫?！保ā秱髁?xí)錄》）禪宗大師：“率性之謂道，率情之謂倒”（《紫柏老人集》之《法語》）。

（三）意義：促使人們在思想觀念、思維方式上發(fā)生變革，開始用批判精神對待傳統(tǒng)、人生和自我，為明代掀起復(fù)蘇人性、張揚個性的思潮啟發(fā)新思路。

五.不顧天理而求世俗愛好、個人情欲。

（一）李贄倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃見”（《藏書》），主張“至人之治”當(dāng)“因乎人”（論政篇》），即順從人的個性和滿足人的欲望。

（二）湯顯祖、袁宏道等進一步將包括情欲在內(nèi)的追求現(xiàn)世享受的“情”與“理”相對立，提出“世總為情”（湯顯祖《南昌學(xué)田記》）、“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”（湯顯祖《寄達觀》）的命題，反對“內(nèi)欺己心，外拂人情”、“拂情以為理”（袁宏道《德山麈潭》），宣揚“情”的解放。

（三）“性靈”說。

1.“性靈”之說，古已有之。如《南史?文學(xué)傳敘》：“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申舒性靈?！卑选吧晔嫘造`”視為“小”，把事關(guān)教化，有益廟堂視之為“大”，個性、風(fēng)格、特色往往淹沒、融化在內(nèi)容和形式的共性中。

2.明中期李夢陽、徐禎卿等始重“情”，強調(diào)詩歌情感特征和個性表現(xiàn)。

3.袁宏道明確提出“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）。

4.徐渭、李贄、于慎行、湯顯祖、屠隆等發(fā)表類似議論。

六.創(chuàng)作的主體意識加強，文學(xué)的個性特征隨之鮮明，小說、戲曲：

（一）人格獨立精神和張揚個性的人物形象。

（二）寫“時俗”、寫物欲、寫性愛，擴大題材范圍。

（三）通俗的語言，開掘人的心靈，特別出現(xiàn)一些有關(guān)青年男女爭取戀愛自由和婚姻自主的作品，沖擊封建禮教。

（四）缺乏具獨立思想和文化品格的階級基礎(chǔ)，使文學(xué)陷入非道德、非理性中。

第三節(jié)

俗文學(xué)的發(fā)展與對文學(xué)特性認識的深化

一.帝王、朝臣、文人名士愛好俗文學(xué)，為俗文學(xué)地位提高及繁榮創(chuàng)造條件。

二.理論上的重視：

（一）李夢陽、何景明等始，理論上較明確肯定俗文學(xué)價值：贊揚民歌，李夢陽第一次將《西廂記》與《離騷》并列（徐渭《曲序》）。

（二）嘉靖間，王慎中、唐順之等將《水滸》與《史記》并稱（李開先《詞謔》）。

（三）李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等：

1.李贄：一代有一代文章，《西廂記》、《水滸傳》是“古今至文”（《焚書》《童心說》），將《水滸傳》與《史記》、杜詩等并列為宇宙“五大部文章”（周暉《金陵瑣事》）。

2.袁宏道將詞、曲、小說與《莊》、《騷》、《史》、《漢》并提，稱《水滸傳》、《金瓶梅》為“逸典”（《觴政》）；《聽朱生說〈水滸傳〉》中從藝術(shù)角度說《六經(jīng)》和《史記》不如《水滸傳》：“《六經(jīng)》非至文，馬遷失組練?！?/p>

3.湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》等詳細論述戲曲具強烈的藝術(shù)感染力和巨大的社會教化作用，認為是“以人情之大竇，為名教之至樂”。

4.馮夢龍《古今小說序》從教化功能出發(fā)，認為《論語》、《孝經(jīng)》等經(jīng)典的感染力不如小說“捷且深”；認為“但有假詩文，無假山歌”，整理編輯民歌時抱著“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”（《序山歌》）的宗旨，把矛頭直指封建禮教的虛偽性。

5.這些言行第一次形成為小說、戲曲、民間歌謠等俗文學(xué)爭文學(xué)地位的高潮。

三.小說——特別是古代長篇小說主要甚至唯一的體裁──章回小說發(fā)展定型。

（一）章回小說：

1.特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，段落整齊，但前后勾連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。

2.現(xiàn)存宋元平話已分卷分目，王國維“后世小說分章回之祖”（《唐三藏取經(jīng)詩話跋》），但這時目錄字?jǐn)?shù)不等，未作修飭。在宋元講史等話本基礎(chǔ)上發(fā)展成：

（1）明代目錄文字發(fā)展。今見最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三國志通俗演義》，每回標(biāo)題都是單句七字；《水滸傳》每回標(biāo)題已是雙句，大致對偶；崇禎本《金瓶梅》回目已十分工整完美。

（2）保存宋元話本開頭引開場詩，結(jié)尾用散場詩的體制。

（3）正文常以“話說”兩字起首，往往在情節(jié)緊要關(guān)頭煞尾，用“欲知后事如何，且聽下回分解”套語，中間多引詩詞曲賦作場景描寫或人物評贊等。

3.明代章回小說藝術(shù)表現(xiàn)方面，以“四大奇書”：《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》為主要標(biāo)志，展示長篇小說藝術(shù)發(fā)展歷程：

（1）成書過程從歷代集體編著到個人獨創(chuàng)；

（2）創(chuàng)作意識從借史演義、寓言寄托到面對現(xiàn)實、關(guān)注人生；

（3）表現(xiàn)題材從興廢爭戰(zhàn)等國家大事到注目于日常生活、家庭瑣事；

（4）人物從英雄怪杰到平民百姓；（5）情節(jié)結(jié)構(gòu)從線性流動到網(wǎng)狀交叉；

（6）塑造的典型從突出特征性性格到用多色、動感筆觸去刻畫人物個性；

（7）語言從半文半白到口語化、方言化。

（二）明中后期的白話短篇小說更為精致；

（三）文言小說在話本化道路上也有新變化。

四.明戲曲主流是由宋元南戲演變來的傳奇，戲曲新高潮：

（一）明前期傳奇總體色彩較黯淡。

1.嘉靖后，《寶劍記》、《鳴鳳記》及第一次用昆腔曲調(diào)寫的《浣紗記》等問世，標(biāo)志著以昆腔為主導(dǎo)的傳奇繁榮。

2.昆腔——我國古代戲曲史上一種最為完整的表演藝術(shù)體系：

（1）元末明初流行于昆山一帶的地方聲腔。

（2）嘉靖初年經(jīng)魏良輔改造后，聲調(diào)紆徐宛轉(zhuǎn)、悠揚細膩。

（3）用笛、蕭、笙、琵琶等樂器伴奏，舞蹈性強，表現(xiàn)風(fēng)格優(yōu)美。

3.弋陽腔在農(nóng)村具廣泛基礎(chǔ)，特點：

（1）文人雅士少有創(chuàng)作，往往改編昆山腔現(xiàn)成劇本而成；

（2）唱詞通俗，“順口可歌”，便于群眾接受；

（3）方式：一人獨唱，眾人幫腔；只用鑼鼓等打擊樂器伴奏，適于通衢野外演出。

（4）在民間廣泛流行，發(fā)展為眾多支派。

（二）明中期以后傳奇，以昆山腔、弋陽腔為主，造就了湯顯祖、沈璟、屠隆、王驥德、呂天成、馮夢龍、祁彪佳、孟稱舜等劇作家和曲論家：或主才情意趣、詞采奇麗；或重格律嚴(yán)峻、語言本色；或求文辭駢綺、堆垛典實，形成不同流派爭勝局面。

（三）北曲雜?。?/p>

1.明代前期北曲雜劇在固守元劇體制的同時，形式有所突破：如朱有燉劇作打破了一本四折的慣例，采用對唱、合唱、接唱等形式，甚至出現(xiàn)南北合套體式；王九思《中山狼院本》以一折為一本，開啟了短劇創(chuàng)作先風(fēng)。（一）賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》、蔣大器《三國志通俗演義序》等載，名本，字貫中，號湖海散人，生活在元末明初，約在1315至1385間。

（二）《三國志演義》約成書于明初；還是《水滸傳》編寫者之一。

（三）《錄鬼簿續(xù)編》著錄其雜劇3部，僅存《趙太祖龍虎風(fēng)云會》：以趙匡胤、趙普為中心，歌頌賢君明相，與《三國》精神上有相通之處。

三.版本情況。

（一）現(xiàn)存最早刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻《三國志通俗演義》，24卷，240則，每則前有七言一句的小目。卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（蔣大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（張尚德）《引》；以后新刊本多從此出。

（二）《李卓吾先生批評三國志》本，并為120回，回目由單句變?yōu)殡p句。

（三）志傳系統(tǒng)：今存嘉靖至天啟年間刊本中不少名為“三國志傳”，如《新刻全像大字通俗演義三國志傳》、《新刻按鑒全相批評三國志傳》等。

1.“志傳”系統(tǒng)與“演義”系統(tǒng)版本不同之處：除一些情節(jié)、文字上有所出入外，“志傳”系統(tǒng)穿插關(guān)羽次子關(guān)索（或花關(guān)索）一生故事。

2.有學(xué)者認為“嘉靖本”和“三國志傳”本是出于同一源頭，差異在傳抄中產(chǎn)生。

（四）康熙間，毛綸、毛宗崗父子以李卓吾評本為基礎(chǔ)，參考“三國志傳”本，對回目和正文進行較大修改、增刪，并作詳細評點；

1.毛本《三國》正統(tǒng)道德色彩更濃厚，藝術(shù)上有較大提高，評點文字也多精到見解。

2.近人常將它簡稱為《三國演義》，并與《三國志演義》混為一談。

第二節(jié)

理想和迷惘中重塑歷史

一.“依史以演義”（李漁《三國志演義序》）的文學(xué)樣式。

（一）描寫自黃巾起義至西晉統(tǒng)一近百年的歷史?！耙朗贰?，即“事紀(jì)其實，亦庶幾乎史”，對歷史事實有所認同，也有所選擇加工；“演義”，則滲透主觀價值判斷，用自認為理想的“義”，徑渭分明地褒貶人物，重塑歷史，評價是非。

（二）主旨：以儒家政治道德觀念為核心，糅合民眾心理，表現(xiàn)對于導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨和對創(chuàng)造清平世界的明君良臣的渴慕。

二.明君良臣的主要標(biāo)志：政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

（一）政治上行“仁政”。

1.以蜀為中心，展開三國間的錯綜復(fù)雜的爭斗故事時，把劉備塑造成仁君典范。

2.劉備手下大臣也都有“救國救民之心”，如趙云、諸葛亮等，寄托仁政愛民理想。

3.殘暴的奸雄曹操，表現(xiàn)他工于權(quán)謀，奸詐、殘忍，無惜民愛民之心。

4.董卓、袁紹、袁術(shù)、曹睿、孫皓、劉禪等，既無曹操的雄才大略，卻似曹操那樣輕民、殘民，因此必然走向滅亡，表達對亂臣賊子的憤恨，反映民眾對“仁政”的渴慕。

（二）人格上恪守以“忠義”為核心的倫理道德規(guī)范。

1.寫人論事，以此區(qū)分善惡，評定高下，不問身處什么集團，也不論出身貴賤和性別，只要“義不負心，忠不顧死”，都一律加以贊美。

2.對諸葛亮的忠，關(guān)羽的義傾注了全部感情，塑造成理想人格的化身；其忠義觀念、道德品格屬于封建性質(zhì)。

3.強調(diào)“良禽相木而棲，賢臣擇主而事”，說明“忠”并非忠于一姓之天下，而具一定開放性、靈活性；“義”包含“同心協(xié)力，救困扶危，上報國家，下安黎民”精神。以“忠義”為核心的道德標(biāo)準(zhǔn)，與民間理想政治標(biāo)準(zhǔn)緊密聯(lián)系，反映當(dāng)時普遍社會心理：關(guān)羽的“義”本質(zhì)上強調(diào)人與人間相互幫助、回報和溫情，與江湖道德息息相通。

（三）對智勇的歌頌，更突出智慧的重要性。

三.把蜀君臣作為理想中的政治道德的化身，把魏作為奸邪權(quán)詐、推行暴政的代表，孫吳只是陪襯，具“擁劉反曹”傾向。正史著作中，大致自朱熹《通鑒綱目》起，一般都奉蜀為正統(tǒng)。

（一）原因：1.由于劉備是“帝室胄裔”，正統(tǒng)血緣關(guān)系；

2.劉備以“弘毅寬厚，知人待士”（陳壽《三國志?先主傳》）著稱，易被接受。

（二）從儒家政治道德觀念出發(fā)，融合大眾對明君賢臣的渴望，把劉備、諸葛亮等作為理想的寄托。但暴政戰(zhàn)勝了仁政，奸邪壓倒了忠義，將這一歷史悲劇歸為“天意”或“天數(shù)”，流露了作者對理想的幻滅、道德的失落、價值的顛倒的困惑和痛苦。

第三節(jié)

波瀾壯闊、氣勢恢弘的歷史畫卷

一.

清章學(xué)誠“七分事實，三分虛構(gòu)”（《丙辰札記》）。

（一）虛實結(jié)合方面的成功，主要是在對小說與歷史的“質(zhì)”的差異上有較清醒的認識和恰當(dāng)?shù)奶幚恚喊凑找欢ㄕ蔚赖掠^念重塑歷史的同時，也根據(jù)一定的美學(xué)理想來進行藝術(shù)的創(chuàng)造，使實服從于虛。

（二）主要人物形象已非本來面目，情節(jié)故事也多經(jīng)張冠李戴、移花接木、添枝生葉等藝術(shù)處理，不是真實的歷史，而是借史實基干和框架，另塑波瀾壯闊的歷史畫卷。

二.“陳敘百年，該括萬事”（高儒《百川書志》）的敘事。

（一）將各空間分頭展開的故事化成以時間為序的線性流程。五條線：以漢亡為引線，以晉國一統(tǒng)為終局，中間主線是魏蜀吳的興衰；交互聯(lián)絡(luò)，構(gòu)成完整的藝術(shù)整體。

（二）魏蜀吳三線中，尤以魏蜀矛盾斗爭為主干；寫魏蜀兩方時，又以蜀漢故事為重點；寫蜀漢時，以諸葛亮為中心；寫諸葛亮?xí)r，以隆中決策為關(guān)鍵。因此在某種意義上說，隆中決策是全書主腦，“其馀枝節(jié)，皆從此生”。最后一卷才以三國歸晉作結(jié)；使全書結(jié)構(gòu)既宏偉又嚴(yán)整；看來頭緒紛繁，卻又脈絡(luò)分明。

（三）兼用順敘、倒敘、插敘、補敘等不同筆法，時而實寫、詳寫，時而又虛寫、略寫，使全書故事詳略得當(dāng)，搖曳多姿。

（三）以描寫戰(zhàn)爭為主，是一部“全景性軍事文學(xué)”作品。

1.描寫戰(zhàn)爭時間之長、次數(shù)之多、形式之多樣、規(guī)模之宏大，世界文學(xué)史中罕見。

2.全書共寫四十多次戰(zhàn)役、上百個戰(zhàn)斗場面，包容這一歷史時期所有重大戰(zhàn)役，各有個性，絕少雷同：或鳥瞰全局，或特寫片斷……表現(xiàn)各異，顯示戰(zhàn)爭多樣性和復(fù)雜性。

3.突出智斗，特別在官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等重大戰(zhàn)役時，將政治斗爭、外交斗爭等交織，重寫統(tǒng)帥戰(zhàn)略決策以及戰(zhàn)術(shù)運用。

4.戰(zhàn)爭多數(shù)不慘烈可怕，而在激揚高昂的格調(diào)中，洋溢詩情畫意：常在激烈戰(zhàn)爭中穿插輕松場面，有張有弛，富節(jié)奏感；不僅歌頌力，更贊美智，傳遞美。

三.長于寫人。

（一）人物形象顯著特點：

1.突出甚至夸大歷史人物主要性格特征，舍棄性格次要方面，創(chuàng)造一批具特征化性格的藝術(shù)典型，都具鮮明個性，又具一定“類”的意義。

2.性格一般較單一穩(wěn)定，具程式化、臉譜化表現(xiàn)，呈現(xiàn)出單純、和諧、崇高的美。

（二）塑造特征化性格的手法：

1.出場定型。

2.反復(fù)皴染：圍繞人物性格主要特征，多角度、多層次地加以強化、深化，使其性格在單一中呈現(xiàn)豐富性、復(fù)雜性。

3.多用傳奇故事和細節(jié)突現(xiàn)人物性格特征：一般從史書或傳說中借鑒來，具一定的夸張性和理想化色彩，與整體藝術(shù)效果吻合。

4.善用對比、烘托等手法，對于區(qū)別同類性格特征的人物“同而不同”重要。

5.小說這些具特征化性格的人物，往往沒有內(nèi)在沖突，缺少性格變化發(fā)展；有時將主要特征夸大過分，造成失真之感，魯迅“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》）。

四.語言。

（一）“文不甚深，言不甚俗”的淺近文言：利于營造歷史氣氛；有時直接引用必要史料，也使讀者“易觀易入”，形成適用于歷史演義的獨特的語體風(fēng)格。

（二）從講史而來，偏于敘述而少描寫，敘述語言以粗筆勾勒見長，洋溢陽剛氣。

（三）人物語言已開始注意個性化，但比《水滸傳》、《金瓶梅詞話》等有一定差距。

第四節(jié)

《三國志演義》的影響

一.

列國系統(tǒng)。

（一）余邵魚《列國志傳》是目前所見最早的有關(guān)列國故事的通俗小說。

1.在《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦并六國平話》等講史話本基礎(chǔ)上，據(jù)正史，采雜說，以時間為經(jīng)，以國別為緯，敘述從商紂滅亡到秦并六國800年歷史。

2.全書脈絡(luò)清楚，中間穿插“穆王西游昆侖山”、“秋胡戲妻”、“卞莊刺虎”等民間故事，但敘事簡略、文字粗率，缺乏藝術(shù)意味。

（二）明末馮夢龍將其增補為《新列國志》。

1.集中寫春秋、戰(zhàn)國時代故事，成為東周列國的演義小說。

2.一方面使情節(jié)在總體上更忠于歷史，另一方面不完全拘泥于史實，也保存了一些民間故事，并注意“敷衍”和“形容”（可觀道人《新列國志敘》），使頭緒紛繁之中血脈更加貫串，極大增強了作品文學(xué)性。

3.性格鮮明的人物形象，如宋襄公。

4.清乾隆時，楊庸將其刪編為《列國志輯要》；蔡元放刪編為《東周列國志》。

二.隋唐系統(tǒng)：

（一）《唐書志傳通俗演義》、《隋唐兩朝志傳》以李世民為中心展開，敘述較簡略。

（二）刊行于萬歷、天啟間的《大唐秦王詞話》

1.以散文為主，可視作隋唐系統(tǒng)的小說。

2.雖也以李世民掃蕩群雄，統(tǒng)一天下的故事貫串始終，但有一半以上內(nèi)容寫開國功臣尉遲恭，刻畫忠厚憨直、嫉惡如仇的英雄形象。

（三）《隋場帝艷史》。

1.據(jù)《迷樓記》、《海山記》、《開河記》等小說并參照正史和其他史料編成。

2.以批判態(tài)度寫隋煬帝風(fēng)流艷事，揭示隋亡唐興的歷史原因。

3.結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，文筆細膩，語言清新典雅，對宣華夫人同情，細致刻畫其心理變化。

（四）《隋史遺文》。

1.專寫亂世英雄，成為一部有關(guān)秦瓊和瓦崗寨的英雄史。

2.創(chuàng)作“貴幻”、多藝術(shù)虛構(gòu)，塑造秦瓊及單雄信、羅成、程咬金等人物形象，有將歷史演義向英雄傳奇轉(zhuǎn)化的傾向。

（五）清康熙年間，諸人獲將《隋唐兩朝志傳》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》及唐盧肇撰《逸史》等聯(lián)綴成《隋唐演義》。

1.自隋文帝即位伐陳，至唐明皇從蜀還都而死，以隋煬帝、朱貴兒與唐明皇、楊貴妃兩世姻緣的因果輪回為大框架，間插秦瓊等草莽英雄及李世民、武則天等故事，細致地揭露宮廷生活的糜爛和給人民帶來的苦難。

2.將歷史演義、英雄傳奇、才子佳人小說等筆法熔為一爐，故事生動，行文流暢。

（六）《說唐演義全傳》等主寫瓦崗寨好漢風(fēng)云聚散，實質(zhì)屬英雄傳奇小說。

三.晚明小說：議論朝政、抨擊奸佞的重要工具。

（一）揭露閹黨亂政的《杌閑評》。

1.以魏忠賢一生為主要線索，描寫他與熹宗乳母客氏勾結(jié)亂政的故事，深切地揭露了明代廠衛(wèi)制度的罪惡，廣泛地反映了當(dāng)時的社會生活，有時代氣息。三.版本。

（一）嘉靖、萬歷間周弘祖《古今書刻》錄“魯府”、“登州府”刊《西游記》佚。

（二）現(xiàn)存最早：金陵世德堂本《新刻出像官板大字西游記》，20卷100回，一般認為刊于萬歷20年（1592）。

（三）萬歷、崇禎間另有三種百回本，均無專敘玄奘出身一節(jié)故事。

（四）清初汪象旭、黃周星評刻《西游證道書》，自稱據(jù)大略堂《釋厄傳》古本將這節(jié)故事寫成“陳光蕊赴任逢災(zāi)，江流僧復(fù)仇報本”作為第九回插入，把原來的第九、十、十一回的內(nèi)容改成第十、十一兩回。

第二節(jié)

寓有人生哲理的“游戲之作”

一.戲筆中存至理。

（一）“游戲中暗藏密諦”（李卓吾評本《西游記總批》），神幻、詼諧中蘊涵哲理：被明個性思潮沖擊、改造過的心學(xué)；主觀上想通過塑造孫悟空的藝術(shù)形象宣揚“明心見性”，維護封建正常秩序；客觀上張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。

（二）想通過孫悟空形象宣揚“三教合一”化的心學(xué)，基本思想：“求放心”“致良知”，即使受外物迷惑而放縱不羈的心，回歸到良知的自覺境界。

（三）小說選用“心猿”這一比喻躁動心靈的宗教用語作為孫悟空的別稱，表明作者把孫悟空當(dāng)作人心的幻相來刻畫。

（四）全書內(nèi)容構(gòu)架大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓于五行山下；西行取經(jīng)成正果。實際上隱喻了放心、定心、修心的全過程。

二.對人性自由的向往和自我價值的肯定：在改造加工傳統(tǒng)故事時，納入心學(xué)框架，但心學(xué)本身在發(fā)展中又有張揚個性和道德完善的不同傾向，這和西游故事在流傳過程中積淀的民眾意志結(jié)合，使《西》向著肯定自我價值和追求人性完美傾斜。

（一）前七回主觀上想譴責(zé)“放心”之害，客觀上贊頌自由和個性。

（二）第七回“定心”為轉(zhuǎn)機，以后取經(jīng)“修心”的過程反復(fù)說明師徒四人在掃除外部邪惡的同時完成人性升華，孫悟空成為有個性、有理想、有能力的人性美的象征：

1.不受任何管束、追求自由自在，追求自由而敢作敢為。

2.“皇帝輪流做，明年到我家”等言論都是順著強調(diào)自我的思路而發(fā)出的鮮明和極端的聲音，希望憑借個人能力去自由地實現(xiàn)自我價值，是明個性思潮涌動的生動反映。

3.作者不希望否定整個宗法等級制度，反映了封建的等級社會還是不可動搖，維護這個社會的思想也是根深蒂固的，追求自由只能在適度的范圍內(nèi)進行。

4.桀騖不馴的個性特點。

5.取經(jīng)事業(yè)是其理想的象征，為理想而獻身的精神成為其明顯的性格特征。

6.大智大勇的英雄精神，品格的完美性和普遍性。

（三）八十一不少模式相同，難找到內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，循環(huán)往復(fù)，都是作為修心過程中障礙的象征，隱喻著明心見性必須經(jīng)過長期艱苦的“漸悟”過程。

三.作為累積型長篇小說，整體內(nèi)涵豐富，有總體性的寓意，也有局部性的象征：隨機將一些小故事鑲嵌在整個體系中，各自獨立地折射現(xiàn)實。

第三節(jié)

神幻世界的奇幻美與詼諧性

一.藝術(shù)上的最大特色：“極真”與“極幻”。

（一）“極幻”：以詭異的想象、極度的夸張，突破時空、生死，突破神、人、物的界限，創(chuàng)造光怪陸離、神異奇幻的境界；將奇人、奇事、奇境熔于一爐，構(gòu)筑成統(tǒng)一和諧的藝術(shù)整體，展現(xiàn)出奇幻美。

（二）“極真”：那些變幻莫測、驚心動魄的故事，表現(xiàn)得入情入理；小說中的神魔都寫得有人情，通世故。如《李卓吾先生批評西游記》批語：“極似世上人情”，極幻之文中含極真之情；極奇之事中寓極真之理。

二.人物形象塑造：。

（一）物性、神性與人性的統(tǒng)一。

1.“物性”：作為某一動植物的精靈，保持其原有的形貌和習(xí)性；

2.動物、植物一旦成妖成怪，就有神奇本領(lǐng)，具“神性”，從“真”轉(zhuǎn)為“幻”；

3.賦七情六欲，將妖魔鬼怪人化，將“幻”與更深層次的“真”融合，具“人性”。

（二）把人物置于日常平民社會中，多色調(diào)地刻畫復(fù)雜性格。

1.孫悟空也有諸多凡人的弱點，如言談中時見市井粗話、江湖術(shù)語和商人行話，弱點一般是氣質(zhì)性的；但主要作為理想化、傳奇性的英雄，超越凡人感官欲望。

2.豬八戒更像普通人，更具人情味。

（1）本性憨厚、純樸；除妖勇敢。

（2）食、色欲一時難以泯滅；偷懶、貪小，過多計較個人得失，缺點往往出于本能欲求，反映了人性的普遍弱點，有落后、自私、狹隘的一面。

（3）用多角度、多色調(diào)描繪豬八戒形象，更貼近現(xiàn)實生活，因而也更具真實性。是中國古代長篇小說在塑造人物形象方面進步的重要標(biāo)志。

三.“以戲言寓諸幻筆”（任蛟《西游記敘言》）。

（一）穿插大量游戲筆墨，使全書充滿喜劇色彩和詼諧氣氛。有時信手拈來，涉筆成趣，只是為調(diào)節(jié)氣氛，增加趣味性。

（二）有的戲言能對刻畫性格，褒貶人物起到畫龍點睛的作用。

（三）有的游戲筆墨能成為諷刺世態(tài)的利器。

（四）有的戲謔文字是將神魔世俗化、人情化的催化劑。

第四節(jié)

《封神演義》等其他神魔小說

一.《西游記》之后，形成神魔小說流派：

（一）《西游記》續(xù)書、仿作、節(jié)本，及與其相配套的系列叢書。

1.明人無名氏《續(xù)西游記》100回，寫唐僧師徒保護真經(jīng)回長安。

2.《西游補》。

（1）16回，敘孫悟空“三調(diào)芭蕉扇”后，被情妖鯖魚精所迷故事。

（2）構(gòu)思奇特，上下古今熔于一爐；在對歷史反思、人生感嘆、現(xiàn)實批判中，抒發(fā)胸中的壘塊；表達對“情”的理性思考。

3.方汝浩《東游記》（全稱《新編掃魅燉倫東度記》，《續(xù)證道書東游記》）100回。將人性中較具普遍意義的弱點，如酒、色、財、氣等塑造成一系列具類型化和象征意義的“妖魔”形象，并構(gòu)思一些演化“心生魔生，心滅魔滅”道理的情節(jié)，說教味重。

4.“四游記”。

（1）吳元泰《東游記》（全稱《八仙出處東游記傳》）56回，聯(lián)綴八仙得道故事。

（2）《南游記》，即余象斗《五顯靈官大帝華光天王傳》，18回，演華光救母的故事。

（3）《西游記》，即楊志和改編《西游記》成的《唐三藏西游全傳》。

（4）《北游記》，亦名《北方真武玄天上帝出身志傳》，24回，余象斗編，記真武大帝成道降妖事，文字拙劣。

（二）為神仙立傳型作品，為佛道兩教以及民間流傳的各類神仙立傳：

1.獨傳式，寫一人為主，如達摩、觀世音、關(guān)帝、牛郎織女等。

2.合傳型，將數(shù)人湊在一起，如二十四羅漢、八仙等。

3.大都先寫傳主出身，后敘降妖濟世故事，結(jié)構(gòu)松散，形象干癟，宗教性強。

（三）與歷史故事相交融的作品：或?qū)v史故事幻想化，或?qū)⑻摶萌宋餁v史化，只把歷史作為背景或點綴，主色調(diào)仍是由神魔鬼怪、奇事奇境顯現(xiàn)出來。代表作如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》、《三遂平妖傳》等。

1.羅懋登《三寶太監(jiān)西洋記》，100回，成書于萬歷25年（1597）。

（1）有感于國勢衰微，想借鄭和下西洋故事激勵君臣，重振國威，但又著意于宣揚因果輪回，妖奇百出，荒誕不經(jīng)。

（2）全書幾乎全由對話堆砌成，缺乏細節(jié)描寫和人物刻畫，情節(jié)枝蔓，文詞不佳，戰(zhàn)爭描寫也多承襲《三國志演義》、《西游記》等小說。

2.《三遂平妖傳》演文彥博討平王則、永兒夫婦事。

（1）對造反人物多誣為“妖人”，將實有本事演變?yōu)樯竦姥чg的爭斗。

（2）也反映一些社會黑暗和人民苦難，語言樸素流暢，幽默潑辣。

3.這類小說中影響最大的—《封神演義》100回。

（1）明天啟間，許仲琳、李云翔據(jù)民間創(chuàng)作改編成。

（2）以武王伐紂、商周易代歷史為框架，敘寫神仙分成兩派卷入爭斗，支持武王的為闡教，幫助紂王的為截教。

（3）人物形象。

①暴君紂王的藝術(shù)形象，具一定普遍意義，也是明中后期政治現(xiàn)實的折射。

②將紂王昏暴淫亂歸罪于妲己，“女人禍水論”。

③文王、武王是仁政理想的化身。

（4）思想。

①積極。

A.小說貫串以仁易暴，以有道伐無道的基本思想；

B.引用《孟子》中一些具古代民主思想的言論，具一定的反封建意義。

C.寫哪吒追殺其父李靖，是對封建倫理觀念的反抗。

D.這些進步思想與晚明尊重人性、張揚個性的社會思潮有關(guān)。

②消極。

A.宿命論觀點，把一切歸結(jié)為“成湯氣數(shù)已盡，周室天命當(dāng)興”；

B.不管正義與非正義，籠統(tǒng)歌頌忠君精神；

C.“女禍論”。

（5）想象奇特。

（6）人物刻畫。

（7）偏于敘事略于寫人；寫人重神奇性而忽略人性；故事情節(jié)多有雷同之處，給人程式化感覺。

二.清神魔小說如《后西游記》、《鐘馗斬鬼傳》、《綠野仙蹤》等

第九章

《金瓶梅》與世情小說的勃興

世情小說：

一.以“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）為主要特點的小說。

二.小說涉及世情，可溯源到魏晉以前→但晚明“世情書”概念主要指宋元以后內(nèi)容世俗化、語言通俗化的一類小說→從魯迅《中國小說史略》起，一般用世情小說（或稱人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。

三.《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山之作。

四.明清世情小說內(nèi)容或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或?qū)Ｗ⒂谧I刺儒林、官場、青樓。

第一節(jié)

《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

一.第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說。

二.成于萬歷年間，反映了期間一些奢華淫逸之風(fēng)。

三.版本。

（一）最初以抄本流傳；今見最早刊本是萬歷丁已（1617）年刊《新刻金瓶梅詞話》，人稱“詞活本”或“萬歷本”，最接近原作。

（二）崇禎間有《新刻繡像批評金瓶梅》，人稱“崇禎本”。一般認為此本是詞話本的評改本，即將詞話本回目、正文稍作刪改、修飾后再加評點和圖像刊行。

（三）清康熙間，張竹坡以崇禎本為底本，將正文的個別文字修改后另作詳細評點，以《張竹坡批評金瓶梅第一奇書》之名行世，人稱“第一奇書本”或“張評本”。

（四）民國15年（1926）有存寶齋排印《真本金瓶梅》（改稱《古本金瓶梅》），將張評本穢筆全部刪改，第一次以“潔本”面貌問世。

第二節(jié)

封建末世的世俗人情畫

一.由一家而及天下國家。

（一）書名由潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人名字合成。

（二）開頭借《水滸傳》中“武松殺嫂”一節(jié)演化開來；第10回至第79回寫西門慶的暴發(fā)暴亡和以金、瓶為主的妻妾間的爭寵妒恨；最后21回寫“樹倒湖猻散”的衰敗景象。背景是北宋末年，所描繪的世俗人情立足于現(xiàn)實。

（三）表面寫西門家日?，嵤?，由此寫及“天下國家”，“著此一家，即罵盡諸色”（《中國小說史略》）。

二.從暴露社會矛盾走向剖視扭曲人性。

（一）寫世情意在暴露，有廣度；且能在普遍聯(lián)系中把矛頭集中到以皇帝為首的最高封建統(tǒng)治集團和新興商人勢力，觸到當(dāng)時社會基本矛盾，反映了時代特征，具相當(dāng)深度；對封建統(tǒng)治集團的抨擊不遺馀力，似“指斥時事”（沈德符《萬歷野獲編》）。

（二）對新興商人勢力抱著頗復(fù)雜的態(tài)度暴露。

1.在傳統(tǒng)道德觀念和“重農(nóng)抑商”思想支配下，總體上將西門慶作為新興商人的代表放在被批判的位置，把他寫成罪惡累累、欲壑難填的惡棍。

2.在新思潮的熏染下，用半詛咒半欣羨的態(tài)度，把這個不顧傳統(tǒng)道德、破壞封建秩序、蔑視朝廷法規(guī)瘋狂追求金錢和女人、盡情地享受人世快樂的商人寫得精明強干：象征著農(nóng)本的封建勢力正走向沒落，新興商人正憑金錢獲得所需的一切。

（三）西門慶因縱欲斷送生命，指向人性弱點：對財?shù)淖非蠛蜕臎_動。

1.對女性的壓抑和苦悶表現(xiàn)了一定同情，與晚明“好貨好色”的人性思潮合拍。

2.又以冷峻的筆觸、客觀的描寫表明假如僅以原始的動物本能和感官享受，乃至無限膨脹的占有欲向禁欲主義挑戰(zhàn)，結(jié)果只能是理性淹沒，人性扭曲，乃至自身毀滅。

3.西門慶的貪財好色完全建筑在摧殘他人人性和戕害自身生命基礎(chǔ)上，對人欲的貪求異化為人性的扭曲和人生的毀滅，揭示了：獸性畢竟不等于人性。

三.清張潮：“《金瓶梅》是一部哀書?！保ā队膲粲啊罚瘎∫饬x：

（一）表現(xiàn)封建專制社會由于統(tǒng)治集團驕奢淫逸和資本勢力的沖擊而日暮途窮；

（二）寫窮人賣兒鬻女的悲慘生活；

（三）揭示16世紀(jì)商人的艱難崛起，及其在新的經(jīng)濟關(guān)系尚未得到充分發(fā)展的情況下，不得不與腐朽的封建勢力相勾結(jié)的丑態(tài)；

（四）客觀地表明晚明人性思潮：當(dāng)還未找到新思想武器沖擊禁欲主義時，人的覺醒往往以人欲放縱的丑陋形式出現(xiàn)，毀滅著人的自身價值，新興思想也前途渺茫。

四.常用色空和因果報應(yīng)思想解釋悲劇世界；大量性行為描寫。

第三節(jié)

白話長篇小說發(fā)展的里程碑

一.第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，具里程碑意義。

二.最顯著的特點：寄意于時俗（欣欣子序）。

（一）“時俗”是當(dāng)代世俗社會。

（二）長篇小說的題材從源于歷史或神話，到取材于當(dāng)代現(xiàn)實的社會，是重要轉(zhuǎn)變；《金》所寫的現(xiàn)實是家庭生活中的日常瑣事；人物也是生活中的平凡人物。

（三）標(biāo)志著我國的小說進入更貼近現(xiàn)實、面向人生的新階段。

三.從歌頌到暴露。

（一）《三》、《水》、《西》等雖也寫到一些反面角色作陪襯，但總的立意在歌頌明君賢臣和英雄豪杰，直接宣揚了某種理想和精神；《金》則著意在暴露：用冷靜、客觀的筆觸，描繪人間假、丑、惡。

（二）廣泛而成熟地運用“或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形”（魯迅《中國小說史略》）等諷刺手法。

四.人物性格的立體化。

（一）描寫重心從講故事向?qū)懭宋镛D(zhuǎn)移。小說中的故事從傳奇趨向平凡；節(jié)奏放慢，在相對穩(wěn)定的時空環(huán)境和敘事角度中精雕細刻一些人物的心理和細節(jié)、“閑筆”。

（二）注意多色調(diào)、立體化地刻畫人物的性格。以往長篇小說人物性格一般是單色調(diào)、特征化的：以某種性格特征為核心，其他諸多的性格元素只是用同一色調(diào)、在同一方向上加以補充→《西》從不同角度、色調(diào)塑造的豬八戒形象是新開端→《金》更多形象有惡有善，如宋惠蓮、西門慶。

五.《金》從說話體小說向閱讀型小說過渡，也反映在從線性結(jié)構(gòu)向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變：

（一）以往長篇小說往往用一條線貫穿一個個故事，每一個故事又大都以時間為序縱向直線推進，且有相對的獨立性；《金》則從復(fù)雜的生活出發(fā)，每一故事在直線推進時常將時間順序打破，作橫向穿插以拓展空間，縱橫交錯，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

（二）全書總寫西門慶一家興衰，其中以西門慶為中心形成一條主線；與此并行的如金蓮、瓶兒、春梅等故事單獨成一線，在一個家庭內(nèi)矛盾糾葛聯(lián)成一體；這個家庭又與市井、商場、官府等橫向相連，組成意脈相連、渾然一體的生活之網(wǎng)。

（三）從局部看，如第14回至第19回主干情節(jié)寫李瓶兒與西門慶偷情至娶嫁，但在縱向推進過程中，橫向穿插進許多既與主干情節(jié)相關(guān)而又可獨立于外的人物和事件，各色人物和故事相互交叉，既千頭萬緒，又渾然一體。

六.語言多“市井之常談，閨房之碎語”（欣欣子《金瓶梅詞話序》），在口語化、俚俗化方面作出嘗試。

（一）長篇小說語言的發(fā)展：《三》半文半白→《水》《西》在語言通俗化、個性化方面前進一步，基本還是經(jīng)加工的說書體語言。

（二）《金》語言俚俗，用“家?？陬^語”（張竹坡批語）；又大量吸取市民方言、行活、諺語、歇后語、俏皮話等：有時平淡無奇，有時汪洋恣肆。

（三）《金》語言是在富地方色彩的家?？陬^語上提煉出來的文學(xué)語言，雖并未淘盡套話，時有生僻、粗鄙之病，但總體俚俗而不失文采，鋪張而又能摹神；不但是刻畫人物“面目各異”形象的有力工具，也給整部作品帶來俗世情味和鮮明的時代特征。

第四節(jié)

《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

一.續(xù)書：

（一）《金瓶梅》最早續(xù)書名《玉嬌李》（或作《玉嬌麗》）。沈德符《萬歷野獲編》載：此書亦出《金瓶梅》作者之手，與后來《玉嬌梨》并非一書。

（二）明末遺民丁耀亢《續(xù)金瓶梅》

1.借吳月娘與孝哥的悲歡離合及金、瓶、梅等人轉(zhuǎn)世后的故事，寫北宋亡國、金人南犯的軍國大事，“意在刺新朝而泄黍離之恨”（平步青《霞外據(jù)屑》）。

2.過多的因果說教和穢筆，削弱了小說的思想意義，也使作品結(jié)構(gòu)松散。

3.康熙間有人將其中有礙于清朝當(dāng)局的內(nèi)容和說教汰除，又在情節(jié)上稍作整合，改易人物名字，名《隔簾花影》。

4.民國初孫靜庵將《續(xù)金瓶梅》重新刪改，政治思想上保留所有觸犯清政府的違禁之語，以迎合資產(chǎn)階級民族革命的思潮，書名《金屋夢》。

二.為世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，兩大流派：

（一）以才子佳人的故事和家庭生活為題材來描摹世態(tài)，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《醒世姻緣傳》、《紅樓夢》、《海上花列傳》等，以《紅樓夢》為代表；

（二）以社會生活為題材、用譏刺筆法來暴露社會黑暗的，如《儒林外史》、《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等，以《儒林外史》為代表。

第十章

“三言”、“二拍”與明代的短篇小說

第一節(jié)

白話短篇小說的繁榮

一.宋元“說話”伎藝明代稱為“說書”或“評話”。

（一）現(xiàn)知最早的話本小說總集是嘉靖間洪便《清平山堂話本》。

1.原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》6集，每集又分上下兩卷，每卷5種，共60種，故稱《六十家小說》。

2.今僅殘存29篇，其中24篇為《寶文堂書目》著錄，一般認為其保存宋元明以來的一些話本小說的原貌。

（二）萬歷間書商熊龍峰刊印的話本小說，今存四種，1958年由古典文學(xué)出版社合在一起影印出版，定名為《熊龍峰刊四種小說》：一般認為《張生彩鸞燈傳》是宋話本，《蘇長公章臺柳傳》元，《馮伯玉風(fēng)月相思小說》、《孔淑芳雙魚扇墜傳》明。

（三）《京本通俗小說》含小說9種，1915年由繆荃孫刊行。

（四）“三言”之前話本小說主見于《清平山堂話本》和“熊龍峰刊行小說四種”。

二.“擬話本”：

（一）概念：明中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意模仿“話本小說”樣式而獨立創(chuàng)作的新小說；從魯迅起，一般將“三言”之后的白話短篇小說都歸于“擬話本”類。

（二）馮夢龍，字猶龍，別署龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人等。

1.受李贄思想影響，成為晚明主情、尚真、適俗文學(xué)思潮代表人物。

2.曾改編長篇小說《平妖傳》《列國志》；纂輯文言小說及筆記《情史》、《古今譚概》、《智囊》和散曲選集《太霞新奏》；創(chuàng)作、改編傳奇劇本十馀種，合刊為《墨憨齋定本傳奇》；收錄、編印民歌《掛枝兒》、《山歌》等。

3.“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱。

（1）《喻世明言》亦稱《古今小說》，但“古今小說”實為“三言”通稱。

（2）“三言”每集40篇，共120篇；分別刊于天啟元年（1621）前后、天啟四年（1624）、七年（1627）。

①有的輯錄宋元明以來舊本，但一般都作不同程度的修改；

②也有據(jù)文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事，乃至社會傳聞再創(chuàng)作而成，故“三言”包容了舊本的匯輯和新著的創(chuàng)作，是我國白話短篇小說在說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過文人的整理加工到文人進行獨立創(chuàng)作的開始。

（3）“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理創(chuàng)作高潮到來。

（三）凌蒙初《初刻拍案驚奇》（1628年）、《二刻拍案驚奇》（1632年）各40卷，人稱“二拍”。

1.凌蒙初，字玄房，號初成，別號即空觀主人。

2.“二拍”基本都是個人創(chuàng)作，“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”（《二刻拍案驚奇小引》），是一部個人的白話小說創(chuàng)作專集。

3.標(biāo)志著中國短篇小說創(chuàng)作進入了新階段。

4.“二拍”所反映的思想特征與“三言”大致相同。

5.明末“姑蘇抱甕老人”從中選取40種成《今古奇觀》。

三.明末清初白話短篇小說：

（一）天然癡叟《石點頭》周清源《西湖二集》陸人龍《型世言》西湖漁隱主人《歡喜冤家》古吳金木散人《鼓掌絕塵》華陽散人《鴛鴦針》東魯古狂生《醉醒石》等。

（二）大致從側(cè)重于生情到傾向于重理，雖更關(guān)心現(xiàn)實，說教氣味更重。

（三）藝術(shù)方面上的新變：如突破了一回一篇的模式，數(shù)回成一篇，有向中篇過渡的趨勢；增加“頭回”故事，以加強對正文的鋪墊；回目之外另加標(biāo)題等。

第二節(jié)

市民社會的風(fēng)情畫

一.“三言”“二拍”中不少借歷史故事，闡發(fā)善惡倫理觀念，但主要篇幅和精彩部分是寫世俗人情百態(tài)，商人成為時代寵兒。

（一）“三言”中，經(jīng)商買賣已被視為正當(dāng)職業(yè)，商人地位有了明顯提高，如《楊八老越國奇遇》楊八老，《贈芝麻識破原形》馬少卿小說描寫這種社會心理的微妙變化，表現(xiàn)了晚明時代的鮮明特點，反映新的價值取向。

（二）“三言”、“二拍”對商人的感情也與傳統(tǒng)觀念不同：

1.商人多數(shù)已不是貪得無厭之徒和為富不仁之輩，而往往是善良、正直、純樸，而又能吃苦、講義氣、有道德的正面形象，如《呂大郎還金完骨肉》市商呂玉、《施潤澤灘闕遇友》小商人施復(fù)等，《賣油郎獨占花魁》賣油郎秦重。

2.表現(xiàn)商人憑經(jīng)商智慧，靈活應(yīng)變而獲厚利（《徐老仆義憤成家》）；商業(yè)競爭和雇工剝削，但都被“好人致富”思想沖淡：“利”被蒙上傳統(tǒng)道德之“義”而顯得溫情脈脈；“二拍”作品更重寫商人逐“利”而非求“義”，更直接地接觸到商業(yè)活動的本質(zhì)。如《轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅》故事源于明周元《涇林續(xù)記》；直接從經(jīng)商獲利的角度寫商人，贊美他們囤積居奇、投機冒險、積極進取的商業(yè)活動，更貼近經(jīng)商活動的本質(zhì)特點。

二.歌頌婚戀自主，張揚男女平等。

（一）如《宿香亭張浩遇鶯鶯》肯定“情”對“禮”的挑戰(zhàn)。

（二）“三言”中這種男女愛戀之情包蘊著豐富的社會內(nèi)容，如《賣油郎獨占花魁》婚姻是建立在真正相愛的基礎(chǔ)之上，是一種相互平等、相互尊重和相互了解的關(guān)系。

三.尊重女性的意識，流露了男女平等的思想。

（一）突破貞節(jié)觀念是晚明人文思潮影響下尊重人性、婦女解放的一種表現(xiàn)，如《蔣興哥重會珍珠衫》講究人生真情實感和尊重自己愛權(quán)利。

（二）“二拍”中對女性“失節(jié)”問題表現(xiàn)得更寬容，如《李將軍錯認舅》等，都在不同程度上用諒解、同情的筆觸寫到丈夫與失節(jié)之婦重歸于好，甚至“越相敬重”；這種新的婦女觀的思想基礎(chǔ)，就是對于女性的尊重。

（三）贊頌女性為追求人格尊嚴(yán)而進行的斗爭，如《杜十娘怒沉百寶箱》。

四.“三言”、“二拍”中有不少作品揭露官場腐敗和社會黑暗。

（一）如“二拍”《惡船家計賺假尸銀》。

（二）暴露官吏貪酷的篇章，如《硬勘案大儒爭閑氣》把矛頭指向朱熹。

（三）“三言”、“二拍”主要用知識分子良心為觀照鞭撻奸臣、貪官、酷吏和種種社會惡勢力，刻畫“清官”形象時，往往帶上市民化色彩：那些“青天”往往能重視人的價值，承認人情、人欲的合理性，如《滕大尹鬼斷家私》、《單符郎全州佳偶》等。

五.時代新思潮的影響下出現(xiàn)的新內(nèi)容。

（一）在肯定情和欲時往往過分強調(diào)人的自然本能，有過多直露的穢筆；強調(diào)文學(xué)教化功能，大談忠孝節(jié)義、因果報應(yīng)，散發(fā)著陳腐的氣急。“二拍”更為突出；

（二）“三言”將古代白話短篇小說推向高峰，而“二拍”則越過高峰而面向下坡。

（三）“二拍”后，隨著晚明國事的艱難，強調(diào)經(jīng)世致用的實學(xué)思潮的興起，文學(xué)上要求關(guān)心國計民生，有益世道人心，這影響了白話短篇小說創(chuàng)作，使之向“勸善懲惡”的方面傾斜，如《型世言》；此時白話短篇小說創(chuàng)作，除《歡喜冤家》等個別篇章還偶爾對人“情”有所肯定外，絕大多數(shù)都主張克制“情”、“欲”，回歸“理”、“禮”。

第三節(jié)

“無奇之所以為奇”

一.將平凡的故事寫得曲折工巧。凌初《拍案驚奇序》：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)、日用起居，其為譎詭幻怪非常理測者固多也。”宣布：藝術(shù)上追求的目標(biāo)是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性，“無奇之所以為奇?！保ㄋl(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》）。

（一）條件：多數(shù)作品由于題材平凡，更需要用巧妙的構(gòu)思、奇異的關(guān)目激發(fā)讀者興趣；從“三言”、“二拍”主要供人閱讀來看，有條件把情節(jié)寫得復(fù)雜多變；因此總體上故事更波譎云詭、曲折多變。

（二）藝術(shù)手法：

1.巧合誤會法。如《十五貫戲言成巧禍》。

2.為使情節(jié)巧妙多變，運用“小道具”貫串始終，如《蔣興哥重會珍珠衫》。

3.突破單線結(jié)構(gòu)模式，嘗試復(fù)線結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)和變換視角。如《張廷秀逃生救父》。

4.悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插，創(chuàng)造“奇趣”。如《喬太守亂點鴛鴦譜》。

二.刻畫人物個性方面。

（一）“二拍”比“三言”略粗糙，有類型化傾向；二書運用白描手法，塑造許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘、莘瑤琴等，流動變化，富層次感。

（二）細致入微的心理描寫，如《蔣興哥重會珍珠衫》。

三.馮在加工、編寫“三言”過程中，實際已超越說話人的話本模式，重塑專供普通人案頭閱讀的、白話短篇小說的文體。如：

（一）話本“入話”只是用來穩(wěn)定和招徠聽眾，往往與正文的內(nèi)容關(guān)系松散，且比重過大；馮夢龍刪繁就簡，使之與正文的內(nèi)容有較緊密聯(lián)系。

（二）話本中夾雜大量韻文，以供歌唱或吟誦，調(diào)節(jié)聽眾情緒，渲染說話氣氛；他則大幅度地刪改，以掃除閱讀障礙。

（三）話本結(jié)尾“話本說徹，權(quán)作散場”之類的套話，也被略去。

（四）語言通俗性，如《清平山堂話本·西湖三塔記》。

第四節(jié)

明代的文言小說

一.以《嬌紅記》為代表的元文言小說。

二.明文言小說。

（一）明初瞿佑《剪燈新話》。

1.4卷20篇，另有附錄1篇；多寫元末故事，具幽冥怪奇色彩。不少作品以荒誕的形式，記錄亂世士人心態(tài)，如《華亭逢故人記》《修文舍人傳》流露對黑暗社會不滿。

2.多愛情婚姻故事，具市民氣息：世俗平民、商人開始成為小說主人公。他們蔑視禮教，大膽追求婚戀自主。如《聯(lián)芳樓記》《翠翠傳》。

3.有的作品有模仿前人名篇的痕跡，詩詞的穿插有時也嫌略多。

4.標(biāo)志著明代傳奇小說的崛起。

（二）其他，如李昌祺《剪燈馀話》中《芙蓉屏記》、《秋千會記》；陶輔《花影集》中《心堅金石傳》；邵景詹《覓燈因話》中《桂遷夢感錄》；宋懋澄《九集》及附《別集》中《負情儂傳》、《珠衫》等；另有單篇別行的傳奇小說，如馬中錫《中山狼傳》。

三.“中篇傳奇小說”。

（一）直接或間接受《嬌紅記》影響，內(nèi)容寫愛情故事，篇幅突破萬字，有的甚至超過4萬字如《劉生覓蓮記》。

（二）永樂間李昌祺《剪燈馀話》中《賈華云還魂記》和成化末玉峰主人《鐘情麗集》寫對純正愛情的追求；《賈》有喜劇尾巴，淡化悲劇色彩；《鐘》以喜劇團圓作結(jié)。

（三）在《鐘情麗集》帶動下，弘治至嘉靖間出現(xiàn)中篇傳奇創(chuàng)作高潮。

1.《龍會蘭池錄》《麗史》《荔鏡傳》《懷春雅集》等寫男女青年大膽、主動地追求婚戀自主，沖擊不合理的婚姻制度，間有暴露社會的筆墨，如《遼陽海神傳》。

2.隨著輿論對人欲的張揚和世風(fēng)的頹靡，嘉靖間出現(xiàn)一些專于描寫縱欲乃至性亂的作品；這些小說又幾乎同時宣揚科第功名和得道成仙，暴露個人欲望過分膨脹必然導(dǎo)致人性扭曲→《劉生覓蓮記》《雙雙傳》等力圖挽回頹風(fēng)，重新向“情”靠攏，也顯示出對社會正常秩序的尊重，品格有所回升。

四.筆記。

（一）志怪類如祝允明《志怪錄》陸粲《庚巳編》楊儀《高坡異纂》閔文振《涉異志》徐常吉《諧史》洪應(yīng)明《仙佛奇蹤》錢希言《獪園》王同軌《耳談》鄭仲夔《耳新》碧山臥樵《幽怪詩談》等，有的嘲諷朝政腐敗，有的反映市民百姓愿望，有的歌頌真情。

（二）志人類：

1.如陸容《菽園雜記》重記瑣聞軼事；張應(yīng)俞《杜騙新書》集中種種詐騙故事，暴露明末世風(fēng)；梅鼎祚《青泥蓮花記》錄歷代妓女事跡，表現(xiàn)她們對自由、愛情的追求和悲慘的遭遇。

2.專記瑣語清言的志人筆記，如何良俊《語林》網(wǎng)羅漢至元2700馀則舊聞。

（三）晚明富市民氣息的幽默笑話類作品，代表作：馮夢龍《古今譚概》（后改名《古今笑》、《笑史》）和《笑府》，匯輯古今民間笑話近2500則，從側(cè)面暴露封建社會弊端和人性弱點，把笑話藝術(shù)推向高峰。

（四）匯輯各類文言小說，如《幽怪詩談》《青泥蓮花記》《語林》《古今譚概》等。

1.馮夢龍《情史》編輯愛情故事870馀篇，分24卷，不少篇章肯定反抗封建禮教，贊美純潔愛情，表現(xiàn)較新的愛情觀。

2.《艷異編》《虞初志》《古今說海》《合刻三志》《顧氏文房小說》《廣四十家小說》《稗?！贰栋蕹恕贰段宄≌f》《說郛》（重編本）《花陣綺言》等；另外一些通俗類書如《國色天香》、《燕居筆記》、《萬錦情林》、《繡谷春容》等。

五.韓國金時習(xí)仿《剪燈新話》作《金鰲新話》，成為韓國小說始祖。

第十一章

晚明詩文

第一節(jié)

李贄

一.李贄。

（一）思想。

1.李贄思想具叛逆色彩與反抗精神，提出：“穿衣吃飯即是人倫物理?！保ā洞疣囀枴罚┛隙ㄈ说纳钣暮侠硇?。

2.“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也?！保ā洞鸸⒅胸罚┓穸▊鹘y(tǒng)思想權(quán)威的偶像地位，強調(diào)個體自身的價值。

（三）文學(xué)觀念。

1.包含離經(jīng)叛道的因素：《童心說》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂“童心”即“絕假純真，最初一念之本心也”；“絕假純真”，即不受道學(xué)等外在“聞見道理”的蔽障和干擾；“最初一念”，指人生固有的私欲，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見。”（李贄《德業(yè)儒臣后傳》）

2.認為天下“至文”必須真實坦率地表露作者內(nèi)心情感和人生欲望。

3.要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系。

二.作品往往論點鮮明奇特，直寫對生活的見解，抨擊假道學(xué)的虛偽面目，直率辛辣，鋒芒畢露，具挑戰(zhàn)性，如《贊劉諧》《自贊》。

第二節(jié)

以袁宏道為代表的公安派

一.公安派。

（一）主要人物：袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，袁宏道是公安派首要人物。

（二）因是湖北公安人，所以稱公安派。

二.主張和藝術(shù)特色：

（一）“性靈說”：袁宏道《敘小修詩》“獨并性靈，不拘格套”。

1.即從創(chuàng)作角度強調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想情感的重要性，反對約束及“粉飾蹈襲”，這樣即使作品有“疵處”也值得贊賞。

2.抒發(fā)“性靈”還要擺脫道理聞識束縛；這受李贄“童心說”影響：從反道學(xué)角度，把“道理聞見”看成是“童心”（或“真心”）失卻的根本原因。袁宏道在此基礎(chǔ)上，將“無聞無識”與“真聲”創(chuàng)作作因果聯(lián)系，肯定“性靈”中蘊含個人情感與生活意欲的合理性，將表現(xiàn)個體自由情性和欲望看作文學(xué)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

3.“任性而發(fā)”，“信心而出，信口而談”（《致張幼于》）。

（二）反對擬古蹈襲。

1.針對前后七子流弊，如袁宗道《論文》提出學(xué)古貴“學(xué)達”，即“學(xué)其意，不必泥其字句也”。

2.并不簡單地反對復(fù)古，而反對復(fù)古限于“剿襲”，僅在形式上求與古人相似。

（三）重有感而發(fā)、直寫胸臆。如袁宏道《戲題齋壁》袁中道《感懷詩五十八首》。

（四）不喜歡在作品中鋪陳道理，刻意雕琢，往往根據(jù)生活體驗與個人志趣愛好，抒情寫景，賦事狀物，追求清新灑脫、輕逸自如、意趣橫生的效果。《四庫全書總目提要》：“其詩文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目于一新”。如袁宏道《初至紹興》袁中道《聽泉》。

（五）隨意輕巧的風(fēng)格有時使作品過于率直淺俗，至于“戲謔嘲笑，間雜俚語”，不恰當(dāng)?shù)夭迦氪罅抠嫡Z俗語，破壞作品藝術(shù)美感。如袁宏道《人日自笑》《漸漸詩戲題壁上》。

第三節(jié)

以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派

一.公安派文學(xué)主張的繼承與變異。

（一）竟陵派：代表：鍾惺、譚元春為；鍾、譚均為湖北竟陵人，因得名。

（二）受公安派影響，重“真詩”，重“性靈”。鍾惺：“求古人真詩所在，真詩者，精神所為也”（《詩歸序》）；譚元春：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍?！薄对姎w序》重視作家個人情性流露。

（三）與公安派的差異。

1.公安派雖不反對復(fù)古，不滿仿古蹈襲，但主要著眼于作家自己的創(chuàng)造，以為“古何必高，今何必卑”（袁宏道《與丘長孺》）；竟陵派重學(xué)古人，鍾、譚二人曾合編《詩歸》提倡“引古人之精神，以接后人之心目”《詩歸序》，達到“靈”而“厚”的境界。

2.公安派不免有淺俗率直的弊病；對此竟陵派提出以“察其幽情單緒，孤行靜寄予喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”的創(chuàng)作要求，反對“極膚、極狹、極熟，便于口手”，即追求幽深奇僻、孤往獨來的文學(xué)審美情趣。如鍾惺《宿烏龍?zhí)丁贰?/p>

二.幽深奇僻的藝術(shù)境界。

（一）竟陵派提倡學(xué)古要學(xué)古人精神，以開導(dǎo)今人心竅，積儲文學(xué)底蘊，客觀上對糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起一定積極作用。

（二）敏銳地看到公安派末流俚俗膚淺的創(chuàng)作弊病，企圖另辟蹊徑，但未找準(zhǔn)路子，將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當(dāng)作文學(xué)的內(nèi)蘊，將創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒。

第四節(jié)

晚明小品文一.小品文體制：

（一）體制較短小精練；體裁不拘一格。

（二）晚明趨向興盛，與文學(xué)趣味的變化有重要聯(lián)系，欣賞視線轉(zhuǎn)向輕俊靈巧而有情韻的“小文小說”。

二.內(nèi)容題材的特點：趨于生活化、個人化，反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)，公安三袁具代表性。如袁宏道《晚游六橋待月記》。

（一）對個人游賞生活的表現(xiàn)，增強了捕捉美、鑒賞美的能力，提高了游賞小品的藝術(shù)價值，特別是一些表現(xiàn)自然美景與賞玩情懷的作品在表現(xiàn)手法上更趨雅致、自然。如袁中道《游荷葉山記》袁宏道《天池》。

（二）張岱表現(xiàn)生活化、個人化情調(diào)的游賞之作，如《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《郎文集》等著作；《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等作品。

（四）生活化、個人化特點，使晚明小品文往往從細瑣處透露出作家體察生活涵義、領(lǐng)悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任《屠田叔笑詞序》《游慧錫兩山記》。

三.藝術(shù)上的特點：率真直露，重真情實感。如張岱《自為墓志銘》袁宏道《敘陳正甫會心集》王思任《讓馬瑤草》。

第五節(jié)

明末文壇

一.復(fù)社與幾社。

（一）崇禎初，太倉人張溥、張采等發(fā)起帶政治團體性質(zhì)的文社——復(fù)社；松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠等創(chuàng)建幾社；二社以“復(fù)古學(xué)”為宗旨，企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神，挽救明朝危亡。

（二）陳子龍。

1.文學(xué)主張。

（1）重復(fù)古，如論詩認為“既生于古人之后，其體格之雅，音調(diào)之美，此前哲之所已備，無可獨造者”（《仿佛樓詩稿序》）。

（2）但不主張泥古不化，而重在學(xué)習(xí)古法中貫穿個人真情實感，即所謂“情以獨至為真，文以范古為美”（《佩月堂詩稿序》）。

（3）肯定前后七子的文學(xué)復(fù)古活動，但指出“摹擬之功多而天然之資少”（《仿佛樓詩稿序》），即要求學(xué)古與求真統(tǒng)一。

2.詩作表達建功樹業(yè)的志向與壯士失意的胸臆，具濃烈的感情色彩，如《歲暮作》

3.感時傷事的作品，如《小車行》《賣兒行》《今年行》《遼事雜詩八首》等，多具慷慨激越、沉郁悲涼的氣息。

4.明亡后，寫下許多反映亡國哀痛作品，凄愴悲壯，如《秋日雜感》十首。

二.夏完淳是幾社成員夏允彝之子。

（一）詩歌。

1.前期作品受陳子龍復(fù)古思想影響，重模擬，講究音調(diào)詞藻。

2.明亡后詩風(fēng)變化，多有悼亡抒志及反映國變時艱的篇章。如《細林夜哭》《即事》《魚服》《別云間》《別云間》等。

（二）文章，如《土室馀論》《獄中上母書》《遺夫人書》等。

第十二章

明代的散曲與民歌

一.明散曲有文人化趨向，特別明中葉后，詞藻化、音律化的現(xiàn)象突出；從作家地域分布和風(fēng)格特征看，明散曲大致可分為南北兩派，北派風(fēng)格大多豪爽雄邁、質(zhì)樸粗率，南派則清麗俊逸、細膩婉約。

二.民歌創(chuàng)作繁榮：馮夢龍民歌專集《童癡一弄·掛枝兒》《童癡二弄·山歌》。

第一節(jié)

明代散曲第一節(jié)

明代散曲一.明初散曲創(chuàng)作較沉寂，成就不高。如朱有燉散曲集《誠齋樂府》：

（一）多為北曲；慶賀、游樂、題情、賞詠等題材占多數(shù)，表現(xiàn)出雍容華貴、放逸閑適的貴族趣味，內(nèi)容比較單調(diào)。

（二）藝術(shù)上追求音律美。

（三）個別作品寫到精神世界的另一面，如《北中呂山坡里羊·省悟》。

二.弘治、正德間興盛。

（一）王九思和康海為代表的北方作家。

1.分別有散曲集《碧山樂府》、《氵片東樂府》反映世俗環(huán)境尤其是仕宦生涯的艱險。如王九思《次韻贈邵晉夫》套曲；康海《滿庭芳·遣興》。

2.不少作品寫解官后放情任性的生活態(tài)度，抒胸中塊壘，風(fēng)格雄爽質(zhì)樸，體現(xiàn)北方作家豪放雄邁的特征，如王九思《寨兒令·對酒》康?！堆銉郝鋷н^得勝令·飲中閑詠》

（二）王磐、陳鐸等為代表的南方作家。

1.內(nèi)容較廣泛，風(fēng)格多清麗俊逸。

2.王磐散曲集《王西樓樂府》取材豐富，或記事寫景，或詠物述志。如《朝天子·詠喇叭》《南呂一枝花·久雪》《南呂一枝花·村居》。

3.陳鐸有《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《滑稽馀韻》等集。

（1）《秋碧樂府》、《梨云寄傲》是前期作品，題材多模仿前人風(fēng)月閨情之作，新開拓不多，但文字清麗可觀。

（2）《滑稽馀韻》描寫對象主要是城市各種行業(yè)中人物，取材上有新突破：

①表示贊美同情的，如《水仙子·瓦匠》《雁兒落帶過得勝令·鐵匠》；

②嘲諷痛斥的，如《天凈沙·門子》《天凈沙·牢子》表現(xiàn)出鮮明的愛憎態(tài)度。

③有的刻畫人物較成功，如《朝天子·媒人》《滿庭芳·巫師》。

三.嘉靖以來進一步繁榮：作家如金鑾、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等；風(fēng)格趨于豐富多樣；昆山腔興起，一些地區(qū)南曲盛興，而北曲有衰落趨向。

（一）北人作家馮惟敏，散曲集《海浮山堂詞稿》。

1.描繪生活面較廣，具較強的現(xiàn)實感，或反映時艱，或抨擊政治弊端，或摹寫人情世態(tài)，真實地反映現(xiàn)實生活的不同方面。如《胡十八·刈麥有感》《折桂令·刈谷有感》《玉江引·農(nóng)家苦》《傍妝臺·憂復(fù)雨》《玉江引·紀(jì)笑》《改官謝恩》等。

2.歸田后寫下不少遣情抒懷的篇章，流露出對仕宦生活的煩倦和厭惡，刻畫悠閑落拓的心境。如《耍孩兒·十自由》。

3.格調(diào)多爽逸豪邁，遣詞造句率直明白，如《河西六娘子·笑園六詠》。

（二）南方作家金鑾，有《蕭爽齋樂府》。

1.題材多酬應(yīng)、游宴、嘲謔、風(fēng)情等。

2.藝術(shù)特點：

（1）講究音律和諧，清麗婉轉(zhuǎn)。

（2）筆法亦莊亦諧，自然活潑，常于輕巧自如的勾勒中透出雋永的意味。如《曉發(fā)北河道中·落梅風(fēng)》。

（3）語言樸實淺顯，如《鎖南枝·風(fēng)情集常言》。

（三）梁辰魚散曲集《江東白苧》。

1.講究鍛字煉句，文辭典麗華美，并注意吸收詞的手法，不少詞味重曲味淡。

2.酬贈、題詠、艷情等題材占一定比例，但抒情寫懷之作具代表性，從不同側(cè)面較真實地反映作者內(nèi)心世界，如《暮秋閨怨·白練序》。

3.工詞藻；但過分注重文辭聲律，一定程度上束縛散曲創(chuàng)作。

（四）施紹莘散曲集《秋水庵花影集》。

1.多“隨境寫聲，隨事命曲”（《春游述懷》跋），較少受文辭與聲律約束，與當(dāng)時詞藻化、音律化的創(chuàng)作風(fēng)氣不同。2.題材多樣、獨造新境，善于捕捉各種人情物志，如套數(shù)《楊花》。

3.重情感的自然貫注。如《與妓話舊感贈》《贈嫩兒》等。

第二節(jié)

明代民歌

一.馮夢龍“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”（《序山歌》）。

（一）現(xiàn)存最早明代民歌集子為成化間金臺魯氏刊行的《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》4種。

（二）《新編四季五更駐云飛》描繪男女情愛婚姻，如《每日沉沉》《受盡榮華》。

（三）《新編太平時賽賽駐云飛》所收多為歌詠故事的民歌，如《蘇小卿題恨金山寺》、《雙漸趕蘇卿》、《王魁負桂英》等，形式上為聯(lián)曲。

二.嘉靖以來民歌作品的選本如張祿《詞林摘艷》郭勛《雍熙樂府》陳所聞《南宮詞紀(jì)》龔正我《摘錦奇音》及熊稔寰《徽池雅調(diào)》等，相當(dāng)一部分描寫男女私情，如《雍熙樂府·駐云飛·閨怨》《南宮詞紀(jì)·汴省時曲·鎖南枝》。

三.晚明民歌收集整理—馮夢龍。

（一）《童癡一弄·掛枝兒》和《童癡二弄·山歌》。

1.《童癡一弄·掛枝兒》收錄明萬歷前后流行起的民間時調(diào)“掛枝兒”，極少數(shù)為馮夢龍和他朋友的擬作。

2.《童癡二弄·山歌》多用吳語，是現(xiàn)存明代民歌中保存吳中地區(qū)山歌最多的專集。

3.從側(cè)面表現(xiàn)明社會尤其晚明下層民眾生活風(fēng)貌。

4.馮《序山歌》：“山歌雖俚甚矣，獨非鄭、衛(wèi)之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”道出對民間俗曲的肯定態(tài)度，從去偽存真的角度對所編民歌的創(chuàng)作特征的總體概括。

（二）《掛枝兒》和《山歌》內(nèi)容與藝術(shù)形式上的特點：

1.真實描繪出社會平民階層的各種世情俗態(tài)，民俗味道濃烈。《掛枝兒》的《謔部》、《雜部》及《山歌》的《雜詠長歌》，如《謔部·山人》。

2.歌詠青年男女自由的愛情生活?！稈熘骸贰渡礁琛分械那楦柰么竽懧收娴目谖峭侣冻瞿信魅斯珜矍榈膹娏铱释蛨?zhí)著追求。如《山歌·私情四句·娘打》《掛技兒·歡部·分離》。

3.形象刻畫、語言運用等藝術(shù)手法豐富新穎，顯示出明民歌創(chuàng)作技巧進一步趨于成熟。如《掛技兒·私部·錯認》《山歌·私情四句·送郎》。

4.語言從民間孕育脫胎而出，多通俗形象、新奇自然、富生氣，具藝術(shù)表現(xiàn)力。如《掛枝兒·私部·耐心》、《虛名》。

第八編

清代文學(xué)

緒

論

鴉片戰(zhàn)爭前的清代文學(xué)，屬近古期第一段，呈現(xiàn)出集古代文學(xué)之大成的景觀。

第一節(jié)

文化專制下的學(xué)術(shù)和文學(xué)

一.尊孔崇儒，規(guī)定學(xué)習(xí)《四書》、《五經(jīng)》、《性理》諸書，科舉考試用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題；宋代理學(xué)遂成為清代的官方哲學(xué)。

二.編書：康熙間：《明史》《康熙字典》《淵鑒類函》《佩文韻府》《古今圖書集成》《全唐詩》等；乾隆間《四庫全書》。

三.大興文字獄：康熙朝：莊廷钅龍《明史》案，戴名世《南山集》案；雍正朝：曾靜、張熙案追究呂留良著作；乾隆朝最頻繁。

四.乾嘉漢學(xué)：源于顧炎武，也是清王朝文化專制的結(jié)果；承襲清初學(xué)者治學(xué)方法，丟掉經(jīng)世致用精神，多不關(guān)心世務(wù)，只埋頭于古文獻里進行文字訓(xùn)估、名物考證、古籍校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝裙ぷ?；但只做了學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)工作，缺乏思想理論建樹。

五.文學(xué)：（一）桐城派古文及其正宗地位的確立。

1.與科舉考試用八股文和漢學(xué)的興盛有關(guān)。

2.古文包括應(yīng)用散文和文學(xué)散文，明末清初小品文和傳紀(jì)文，顯示文學(xué)散文的發(fā)展。

3.桐城派理論奠基人方苞提出“古文義法”說，即“言有物”、“言有序”，講求文章之“雅潔”：以雅正的文辭，簡明有序地記事、議論；有排擠文學(xué)性散文的傾向，形成對明清之際的古文風(fēng)格的反撥，“以古文為時文，卻以時文為古文”。

4.姚鼐“義理”、“考據(jù)”、“辭章”說，受漢學(xué)影響，連學(xué)術(shù)也納入文章要素，與“神、理、氣、味”與“格、律、聲、色”理論相抵牾。

（二）詩歌和小說領(lǐng)域。

1.詩歌方面：翁方綱對王士礻真神韻說和沈德潛格調(diào)說的修正，提出肌理說。

（1）王士礻真生活于康熙朝，其神韻說將詩尚含蓄蘊藉的特點強調(diào)到極致，變得不可捉摸，與現(xiàn)實拉開距離。

（2）沈德潛生活于乾隆朝，論詩悉依儒家詩教，尚溫柔敦厚，中正和平，聲雄韻暢，統(tǒng)歸于格調(diào)，成“盛世之音”。

（3）翁方綱認為詩皆有格調(diào)、神韻，都虛而不實，“無可著手”，于是“指之曰肌理”：可以捉摸的“理”，包括義理、文理，即將“理”作為詩之本、詩之法；詩成為可資考據(jù)學(xué)術(shù)淵源、歷史是非得失的材料。

2.小說：歷史小說重在敘述歷史事件，如《東周列國志》；“以小說為庋學(xué)問文章之具”（魯迅《中國小說史略》）如《野叟曝言》、《鏡花緣》等。

第二節(jié)

清代人文思潮與文學(xué)

一.清初思想家反宋明理學(xué)，痛棄宋明理學(xué)空談心性，不務(wù)實學(xué)，及其所造成的“束書不觀，游談無根”的學(xué)風(fēng)。

（一）顧炎武將明亡國歸咎于宋明理學(xué)造成的學(xué)風(fēng)，但說明他深慨于明亡清興的社會巨變，要改變明代空言心性的虛浮學(xué)風(fēng)，提倡經(jīng)世致用的實學(xué)，致力于研究歷史上的典章制度，從歷史治亂興衰中探究治世之道，即“當(dāng)世之務(wù)”。

（二）提出許多具啟蒙意義的新思想。

1.王夫之發(fā)展了古代唯物論和社會進化論，《讀通鑒論》對古代歷史作出新論斷。

2.顧炎武《日知錄》《天下郡國利病書》，在社會經(jīng)濟、政治、文化、教育等方面，發(fā)表了一些改變舊制度的意見，如“均田”、“均貧富”、廢科舉生員、地方按人口比例推舉官員等，及“寄天下之權(quán)于天下之民”、“保天下者，匹夫之賤有責(zé)”的思想。

3.黃宗羲《明夷待訪錄》對封建君主專制制度做出激烈批判。

4.清初學(xué)者思想超越單純反清性質(zhì)，反映改變封制的進步要求，影響晚清改良運動。

二.對王陽明心學(xué)的揚棄，特別對李卓吾非儒薄經(jīng)反傳統(tǒng)思想的否定，矯枉過正。

王陽明心學(xué)→王學(xué)狂禪派→李卓吾→清初啟蒙思想家。1.王陽明基本思想：“心即理也。此心無私欲之蔽，即是天理”（《傳習(xí)錄》）要人消除私欲，一切照封建倫理道德立身行事。

2.李卓吾出于王學(xué)，卻將人心返還給現(xiàn)實社會，從生存（即所謂“吃飯穿衣”）和發(fā)展（即所謂“富貴利達”）基點，做出相反的結(jié)論：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見；若無私，則無心矣。”（《德業(yè)儒臣后論》）肯定“私”也即“欲”，也就否定封建倫理關(guān)系及其道德信條的合理性。

3.清初思想實質(zhì)上接過李卓吾“人必有私”的命題，肯定私欲的合理性但以此為基點將“欲”、“理”統(tǒng)一。

（1）“人欲”成了基本，“天理”也就從宋明理學(xué)家所說的“人欲”的對立物，即封建倫理關(guān)系的精神幻影，變?yōu)椤叭擞鞯谩钡纳鐣硐?。?）要達到各遂其欲，“人欲”就要己所不欲勿施于人，故黃宗羲批封君專制制度。

（3）理欲之辨就延伸為社解理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對社制方面的批判。

三.文學(xué)思想的變化。

（一）黃宗羲、顧炎武、王夫之都重文學(xué)社會功用，拋棄晚明文學(xué)表現(xiàn)自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

1.顧炎武最突出—可稱之為經(jīng)世致用的文學(xué)觀。

（1）認為“詩本性情”，但強調(diào)應(yīng)“為時”、“為事”而作（《日知錄》）。

（2）認為文章“須有益于天下”，“有益”即“明道”、“紀(jì)政事”、“察民隱”、“樂道人善”（《日知錄》）。

2.黃宗羲重詩的社會意義和歷史價值。。

（1）注意到文學(xué)特質(zhì)，認為“詩之道從性情而出”，往往是不平之鳴，所以“詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納”。（《南雷詩歷·題辭》）

（2）論及文與詩之不同、才情的作用和表情方式，謂詩人是“情與物合”（《黃孚先詩序》《南雷文案》）將詩的性情分作“一時之性情”和“萬古之性情”：

①認為“離人思婦，羈臣孤客，私為一人之怨憤”。

②超越“一身之外”，關(guān)乎治亂興衰，“合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨”的性情