淺談話劇表演中的肢體語言(第一稿)

淺談話劇表演中的肢體語言摘要：肢體語言屬于表演語言的范疇，由表情展現、肢體表達，以及空間語言等多方位組成。話劇藝術家通過恰到好處的肢體語言，傳達人物情感，塑造人物形象，使得話劇劇情更加飽滿與生動。因此，肢體語言應用能力的高低，不僅可以直觀地反映出該話劇藝術家的演出水平，更能從深層次傳達其所擁有的藝術造詣。本文在對肢體語言詳細闡釋的基礎上，對話劇表演中藝術家運用肢體語言的到位與否做了認真地研究與分析，并提出了恰當的意見，以期話劇藝術家能在表演中對肢體語言更為合理高效地運用而使得演出更加的生動與感人。關鍵詞：話劇表演；肢體語言；問題及指導目錄TOC\o"1-3"\h\u1緒論 31.1研究背景 31.2研究意義 41.2.1理論意義 41.2.2實踐意義 41.3研究目的 41.4研究方法 42相關理論概述 42.1話劇表演界定 42.2肢體語言概述 52.3肢體語言特點 52.3.1無意識性 52.3.2文化差異性 62.3.3真切性與直觀性 62.4肢體語言在話劇中的應用 73話劇表演中的肢體語言運用問題 73.1話劇演員的基礎不扎實 73.2話劇演員缺乏實踐經驗 83.3話劇演員缺少正確指導 83.4話劇演員對肢體語言認識不清 94話劇表演中的肢體語言運用建 94.1加強基本功訓練 94.2以實踐積累經驗 104.3加強正確的指導 104.4加強對肢體語言的認識 105結語 10參考文獻 11致謝 121緒論1.1研究背景在當今花樣繁多的世界藝術潮流中，話劇這一藝術領域，因其表演因素的多樣性，帶來了話劇藝術家在藝術創(chuàng)作中采取多重肢體語言的這一特征。除此之外，多樣的藝術風格，別致的形式體裁，舞臺背景的標新立異，以及導演與藝術家之間獨具特色的交流等都在一定程度上影響了演員在話劇演出時肢體語言的客觀展示。另外，演員作為話劇演出的主體，同時具備著一種主觀能動性，意思就是肢體語言在創(chuàng)作中屬于自然流露的、由衷地一種自我發(fā)揮。這一主觀能動性主要表現在，話劇藝術家應準確把握人物性格，通過一種趣味性的肢體語言，將人物形象完美演繹。因此，在當代話劇領域，很多話劇藝術家開始看重表演語言中的肢體語言這一環(huán)節(jié)，將肢體語言的特殊性與多樣性深刻領悟，從而使其在話劇藝術領域上得到更深層次的發(fā)展。1.2研究意義1.2.1理論意義研究此文章的理論意義為：通過深刻分析案例，并結合實踐，總結話劇演出中在肢體語言這一環(huán)節(jié)有可能產生的問題，并針對此問題大膽論證，得出結論，為今后的話劇藝術家提供一些有意義的理論指導。1.2.2實踐意義研究此文章的實踐意義為：可以形成參考，為今后的話劇表演學習提供有效的指導。1.3研究目的研究此文章的主要目的為：在話劇演出的肢體語言這一環(huán)節(jié)，總結發(fā)生過的問題，提出相對應的意見，為今后的完美的話劇表演打下扎實的基礎。1.4研究方法此文章的研究方法為：本文將通過調查、訪談、實踐，以及外加搜索大量的相關文件等方式，對所研究的問題在確保詳細有效真實性的基礎上，深刻總結，提出建議，從而為今后的學習與表演打好牢固的基礎。2相關理論概述2.1話劇表演界定一個好的演員如何能夠把握住所飾演角色的內外部不間斷的體驗并將其體現，具有難度的飾演體驗也能激發(fā)了演員對于表演的創(chuàng)作能力，進而把控住表演時空內有效表演行為，這一點是話劇表演藝術中最為核心的一部分，即通過演員與舞臺角色的長時間融合來完成舞臺表演。2.2肢體語言概述肢體語言沒有聲音，也被叫做身體語言，在對人體肢體作出相關調查后發(fā)現，人類的身體語言具有多樣性，在生活中的應用面比較廣，應用頻率也比較高。在特定的情形下，都有屬于自己特定的身體語言，往往在相類似的場景下，所要表達內容相同或者類似，都會使用同一種頻率性較高的動作。最簡單的例子，表示認同或者許可以及肯定都是選擇點頭，相對，不認同時就會搖頭；在比較焦急的情形下，會徘徊，會來回踱步；在生氣時會噘嘴會皺眉；在極度開心時會表現的手舞足蹈；在對某人表示贊賞時會豎起大拇指；在非常緊張的狀態(tài)下會捏耳垂，會撓頭等。在日常交往中，這些很簡單的肢體語言能夠簡化復雜的語言交流，在極度悲傷的情況下，語言往往無濟于事，不如一個擁抱來的實在。在緊張狀態(tài)，當事人不需要用尷尬的語言來表達自身的緊張狀態(tài)，對方通過當事人的動作完全能夠體會出，這樣也將語言交往賦予更豐富的藝術性。在生活中，很多人能夠通過自己比較夸張的行為動作來表達最常見的喜怒哀樂，從而用自身行為去感染身邊的人。這種方式帶來的正能量要比心靈雞蛋有效的多。把豐富多變的肢體語言融入話劇表演中，使話劇源于生活卻又高于生活。這種融入方式能夠將單一的表演形式注入新鮮血液，讓形式走向多樣化，通過肢體語言傳遞情感情景的過程中，觀眾欣賞到的表演更加絢爛多彩，絢爛多變的肢體語言與演員的表情相結合，將話劇的藝術效果進一步提升，吸引性更強。2.3肢體語言特點2.3.1無意識性肢體語言能夠將自身潛藏于心的語言表現出來。但肢體語言分為兩種，即有意識跟無意識這兩種。前者比較突出的是刻意性，像舞蹈演員，歌唱時的表情等；后者便是自身未經過可以訓練，未經過預先設想，身體自發(fā)表現出來的。在日常交際中，完全能夠將肢體語言應用其中，來表達自己的某些不可明喻的觀點。比如：在與某人交談時，對方談論的話題并不受自身關注，自己并不感興趣，可以不停的看手表或者將眼睛轉向其他地方，暗示對方自己對話題不感冒。又或者，感興趣的眼神，又或者身體前傾，洗耳恭聽的狀態(tài)，都能夠暗示對方，在這方面能夠更深層次說明，有詳細說明的必要。在極度緊張的狀態(tài)下，會很不自覺得撓頭，捏耳垂，搓手等動作，在激動時會附帶一些小動作，這些都是在不自覺狀態(tài)下產生的，并沒有做可以安排。心理學家對交談中是否如實交談作出了相應假設：只有在說真話的前提下才會主動靠攏對方，其他情況，與對方會保持一定的距離，此距離絕對大于說真話時的距離。對此假設做出相應調查，而得出的結果顯示：對不同的受試者都提出了相同的標準，即在與不同人的交流中，把預先編造的假設代替正確的答案，此時，只有說真話的受試者會不自覺地與對方交親近，相反說假話的則保持了一定的距離，身體所體現的姿勢也是后靠狀態(tài)，沒有復雜多變的肢體語言，但面部笑容明顯增加了不少。2.3.2文化差異性地域差異導致了文化差異，當然這種差異性在肢體語言上也同樣存在。在中國，對于肯定回答可以用點頭來代替，可是在印度點頭代表的確實否定含義。在中國對小孩子很喜愛可以通過摸頭來傳達，但是在國外深受佛教影響的地區(qū)，摸小孩子頭是極其不禮貌的行為。還有，在中國與人交談時目不轉睛的盯著對方是極其不禮貌的行為，可是在美國就恰恰相反，與人交談必須正視對方，目光不能轉移，否則會給你不禮貌不真實不可信耐的影響。2.3.3真切性與直觀性人們對在同一事物上語言與肢體語言間的差異性傾向，以英國心理學家阿蓋依爾為首的團隊對此作出研究，而研究的結果顯示人們普遍傾向肢體語言。我們常說某人虛偽，說話虛假，城府深。這就是由于語言信息屬于有意識行為，能夠控制，很難表達最真實的含義，是通過深思熟慮才表達出來的；與此相比，肢體語言就更加真實，是無意識的，能夠將內心最真實的東西表露出來。而且肢體語言所傳達的情緒狀態(tài)心情更為直接，而聲音相比之下就顯得比較委婉。用揮手表示再見，用微笑表示你好等。假如某人體現出向左的趨勢（他們也離開右邊），這也就表明他們并沒有說謊。相反，如果他們努力探索右側（左側的機會）的某部分心理學家以及輔導員對此表達自身觀點，即他們沒有說真話，而且不斷在編制新的謊言來自圓其說。2.4肢體語言在話劇中的應用表演某個話劇時，能夠使用不同的肢體語言來表現不同的狀態(tài)，肢體語言的應用內容也比較豐富，比較常見的就能夠劃分為情態(tài)語言、肢體語言、空間語言這三種語言，而這三種語言的集合也就是體態(tài)語言。簡單來說情態(tài)語言就是喜怒哀樂這些表情，必須通過面部器官的分工合作才能實現。表達內容最豐富的莫過于眼睛與嘴角。人些許的小變化都能夠通過語言來表達，在形容某個人的時候會形容別人“有一雙會說話的眼睛”，所有的情緒都能夠在眼睛在體現出來。其次就是嘴角，開心時會嘴角上揚，不開心時會嘟嘴，驚訝害怕會張大嘴巴等。話劇中人物或悲傷或興奮的狀態(tài)心情，都可以通過幅度較大，較夸張的面部表情去傳遞這種信息。肢體語言存在廣義和狹義兩個層面的意思，從大的方面來說，肢體語言結合了身體動作與面部表情；小的層面來說，僅僅指身體上的動作，并不包含面部表情。無論從狹義還是廣義上來說，肢體語言都離不開大腦的支配，無論是身體動作還是面部表情都需要大腦的控制，在傳遞自身的情感狀態(tài)時無論使用哪種表達方式都需要大腦的指令。肢體語言在話劇表演中使用頻率比較高，因為在體現表演者性格與心境時，結合肢體語言能夠更加具體生動突出。隸屬空間范圍的空間語言。在日常生活中，人類彼此間在生理與心理上所保持的距離。不管誰都有屬于自己的小領域，這是完全屬于自己的地方，一旦遭到他人的入侵，當事人將會表現出不同的狀態(tài)，但無一例外的都是排斥。因此，在談論對某人的相處狀態(tài)時會回復“絕對不能交心”。這一小領域也會出現在話劇表演中，表現的方式就是場景和人物間的距離。3話劇表演中的肢體語言運用問題3.1話劇演員的基礎不扎實話劇藝術家是否能夠靈活運用其肢體語言傳達準確的人物形象與人物性格，這是需要堅持長期的、扎實的訓練表演才能夠真正做到的一門技藝。但是觀看如今的話劇演出，我們可以看出，大部分的話劇表演藝術家在肢體語言的運用上，傳達的并不是很準確，表達的還不是很成熟，這很大程度是由于經驗不足，觀念偏差，外加沒有長期扎實地訓練造成的。在大學期間，筆者曾經多次參加過本校《七彩流韻》的話劇演出，通過實踐表演可以看出，話劇表演中大部分演員在沒有掌握表演常識的情況下，就參與了話劇演出，因此在演出時出現了很多問題，如難以理解劇本，難以傳達由不同的人物性格所造成的別樣情緒，甚至很多時候，因為互動環(huán)節(jié)的問題出錯，導致出現了演出停滯的現象。3.2話劇演員缺乏實踐經驗在《七彩流韻》的話劇演出中，年輕的演員由于缺乏實踐經驗，因此導致其肢體語言靈活性特差，往往顯得特別機械，加之藝術修養(yǎng)不夠，領悟能力不足等問題，所以在演出時，演員使用肢體語言顯得過于僵硬，其程序化的動作令人一眼望去，就能看出其缺乏經驗與文化素養(yǎng)。尤其是一些演員因領悟能力差，導致其做出的動作與原本的人物形象背道而馳，使得很多時候，因夸張的不符合實際的肢體語言，而使得人物設定這一環(huán)節(jié)明顯被打亂，導致了話劇演出的中斷。事實是，大量的學生只有簡單的學習了一些理論知識，由于長期缺乏系統(tǒng)而有效的表演訓練，這就造成了很多同學在《七彩流韻》的話劇演出中，出現了很多因實踐不足導致的問題。3.3話劇演員缺少正確指導《七彩流韻》這一系列的話劇，在缺乏老師的正確指導下，由學生自主訓練，自主表演。例如《七彩流云》中的《西廂記長亭送別》第二幕《斗心》：老夫人：張公子（語氣有所加強加重，但對張生的稱呼未變，情緒傳達也一如從前），如今，你與我家女兒雖則有了夫妻之實，而你一介書生，門不當戶不對（故意頓了一下，緩慢啜茶）倘若此番取應未，你并未得頭籌，就別再回來見我們母女了！老夫人：（頓時嗤笑，放下茶杯說道）哼！你簡直不知好歹！張生：（語氣堅決，態(tài)度強硬）老夫人，鶯鶯與我情投意合，死生相隨，請老夫人莫要棒打鴛鴦！老夫人（勃然大怒）：那又怎地！且莫說我侄兒早與鶯鶯有婚約，如今這情形，雖做不得高門婚姻，就是與那大戶人家做了妾，也總比你這窮酸小子強一萬倍！張生：（霍然拍案而起，怒目而視）老夫人，你休得胡言！在這段劇情中，演員為了傳達更好的藝術效果，特別加強了雙方之間的矛盾沖突，結果導致表演時，不僅言語過于激勵，而且肢體語言的運用也與情境不相符合，過于僵硬。縱觀整個故事情節(jié)，張生因其書生特性，演出應該含蓄而有節(jié)；而老夫人因其貴族的本性，演繹時應得體卻又霸道。但是我們看到的演出情節(jié)是，張生拍案而起，竟然出口臟言，而老夫人則表演的更像是個市井潑婦，少了很多貴族的高貴。這就是缺乏教師指導，也缺乏對歷史事實的尊重，自我主張進行創(chuàng)作，雖有新意，但是卻違背了歷史真實性，再加上很多時候夸張的肢體語言，帶來的不僅僅是笑聲，還更是一種笑話。3.4話劇演員對肢體語言認識不清演員在肢體語言的運用時，因其缺乏一定的實踐經驗，加上對藝術作品的了解不夠深刻，因此很難將作品的藝術感染力傳達準確，故而在話劇表演中，很多時候是為了表演而表演，故而話劇整體劇情的藝術審美性也難以得到真正地體現。例如話劇劇情之《紅樓夢之魂歸離恨天》：紫鵑（擔心又哀怨的情緒）：“姑娘，這又是怎么說呢？”雪雁（拿著一本詩集，緩慢走到黛玉床前，卻又躊躇不動，猶豫著到底要不要給的樣子）：：“姑，姑娘，你看這詩本子”黛玉（掙扎著半立著身子，提著一口氣說道）：“拿來我看看”（然后翻開詩集，冷笑了一下，又接著嘆氣，流著淚，慢慢地撕了一頁又一頁，忽然起身，猛然將詩本子扔下向火盆，然后又因體力不支而倒下）紫鵑（嚇了一大跳，趕忙過去扶著）、雪雁（驚慌跪下）：“姑娘”（黛玉劇烈喘氣，狠狠地咳嗽幾聲，開始吐血）：。話劇演員在對這一段劇情進行演出時，最突出的缺點為肢體語言運用的過于強烈，從而使得原著中那種哀怨、痛恨以及絕望的情緒，還未曾演繹，就已經結束。這就是演員因缺乏對劇本的深刻認識，缺乏對人物的真切體悟而造成的肢體言語的過于僵硬。類似的情節(jié)，在別的話劇諸如《暗戀桃花源》等中，表現的更加不符合實際。4話劇表演中的肢體語言運用建4.1加強基本功訓練對于基本功薄弱的話劇演員，除了在平時要做到多訓練，多實踐之外，加強表演技巧的培訓，提高藝術修養(yǎng)的品味，以及增強實踐演出的培養(yǎng)都是必不可少的一些因素。為了做到話劇表演中的肢體語言運用更加地靈活熟練，演員本身也要意識到肢體語言在話劇表演效果傳達上的重要性，只有用心體悟，才能真正提高自身的能力，使得演出真實動人，即準確地演繹了劇情，還能夠貼近生活又超出生活，演繹出不同的藝術美感。4.2以實踐積累經驗話劇藝術家想要做到表演效果的出人意料，其實踐經驗的積累是不必可少的一項環(huán)節(jié)。對于演出時的肢體語言的運用，演員要善于從生活中體悟與歸納，學會將生活溶入藝術，從生活中汲取營養(yǎng)，尋找靈感，然后付諸到藝術創(chuàng)作中，使得其演出能夠以更加生活化的自然體態(tài)，來吸引觀眾的共鳴。在訓練時，話劇演員要找準其肢體語言的運用規(guī)律，從生活中反思，在藝術上融合，從而能夠在短時間內將肢體語言的表演上升為一種藝術行為的體現。而要做到這樣的藝術效果，就要從大量的實踐訓練中獲取自信，然后在信心的鼓勵下，逐漸將肢體語言的運用做到靈活、自然與嫻熟。4.3加強正確的指導在話劇演出的訓練師，教師應因材施教，針對不同的學生提出不同的指導。同時也要針對同一學生的不同情節(jié)給與其不同的參考。在實踐課上，教師最重要的是鼓勵學生用心領悟，然后適時恰當的進行點撥，使得學生能夠完美地做到肢體語言的傳達與劇本情節(jié)的發(fā)展相融合。4.4加強對肢體語言的認識加強對表演語言中肢體語言的學習與認識，就要結合話劇情節(jié)，深刻分析人物特征，從而更好地把握以及運用肢體語言這一因素。在理論上，話劇藝術家的肢體語言不僅是觀眾了解故事背景，體悟人物性情的主要針對對象，還可以間接地從中獲知該話劇人物品行的折射點。所以，話劇演員在演出前就要仔細考慮到話劇人物的性情，并認真揣摩其更為準確的肢體形態(tài)，從而得以符合話劇演出時，該特定人物對于故事情節(jié)發(fā)展的重要性。此外，肢體語言具有一定的針對性，話劇藝術家在演出時最重要的是要深度了解，從而提高其藝術表現，升華其審美水平，從而使得話劇演出能夠成功地做到完美。5結語綜上所述，話劇演出時，話劇藝術家對于肢體語言的運用，其最主要的目的便是將生活中的現實元素在演出時得以延續(xù)，并加以拓寬，使得其傳達的情景，在藝術意義上，源自生活，卻又比生活更為升華。而一個話劇藝術家對于肢體語言的運用若想要更高層次地發(fā)展，就必須通過對生活更為深刻細致地觀察，遵循肢體語言在話劇表演時的使用原則，勤于探索，認真訓練，并加以創(chuàng)新，從而升華其表演藝術的內容，將演出精髓以及其傳達出的藝術精華更好地傳遞給現場的觀眾。參考文獻[1]趙繼峰.話劇表演中應注意的幾個問題[J].大眾文藝,2015,11:254-255.[2]王璐.淺談話劇表演中的體態(tài)語言及其運用[J].大眾文藝,2015,13:263.[3]郭宇.高等院校音樂劇人才培養(yǎng)（本科）課程設置與實施研究[D].湖南師范大學,2014.[4]龔倩.論中國“古典舞”表演對戲曲舞蹈的揚棄[D].中國藝術研究院,2013.[5]董德光.戲曲表演程式研究[D].中國藝術研究院,2012.[6]程婕.當代中國電影表演教育現狀研究[D].中國藝術研究院,2014.[7]原麗紅.中國歌劇與戲曲音樂創(chuàng)演關系之研究[D].山西師范大學,2014.[8]于海闊.人類表演理論視角下的對外漢語交際能力研究[D].廈門大學,2013.[9]楊敏.新時期革命歷史題材戲曲[D].上海大學,