當(dāng)代文學(xué)30年課件

第十三章邊城人物形象1、老船工——善良的代表：勤勞善良、重義輕利、俠骨柔腸2、翠翠——美好人性的代表：從外表到內(nèi)心都無(wú)比姣好（1）人性的純潔、天真爛漫的山鄉(xiāng)少女（2）對(duì)愛(ài)情詩(shī)意般的感受和磐石般的堅(jiān)貞3、天保、儺送：出身富有而不驕橫跋扈，真心實(shí)意愛(ài)上了渡船夫的孫女，體現(xiàn)出本于人性自然的愛(ài)情觀。4、船總順順豪爽慷慨5、楊馬兵寬厚善良，（曾經(jīng)追求翠翠母親的人，以怨報(bào)德。）藝術(shù)特色1、風(fēng)光風(fēng)俗描寫(xiě)和人物形象刻畫(huà)結(jié)合得完美和諧。2、溫暖的筆觸與無(wú)奈的命運(yùn)感、悲劇感渾然一體。3、體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，容納生存和死亡、恒久和變動(dòng)、天意與人為。在思索湘西世界常態(tài)的一面的同時(shí)，又在反思變動(dòng)的一面。4、心理描寫(xiě)成功5、語(yǔ)言的抒情性。沈從文創(chuàng)作的小說(shuō)文體

——詩(shī)化小說(shuō)環(huán)境描寫(xiě)處于重要位置

——造境日常生活的詩(shī)意化，就決定了小說(shuō)必然是注重風(fēng)俗人情。日常生活，就是普通的鄉(xiāng)土生活，必然是風(fēng)俗人情的東西。人物活動(dòng)的環(huán)境，成為重要的表現(xiàn)內(nèi)容。在小說(shuō)的三大要素中，首先，環(huán)境描寫(xiě)處于重要位置。作品中寫(xiě)了大量的特異的風(fēng)俗人情。環(huán)境由兩部分組成：山水和風(fēng)俗。山水，一般都是清山綠水，水往往是那種清澈、純凈的山澗小溪。沈從文缺乏對(duì)于崇山峻嶺、長(zhǎng)江大河的感受性，不是陽(yáng)剛之美，而是陰柔之美。具有優(yōu)美、恬淡的感覺(jué)。風(fēng)俗，就是湘西的風(fēng)土人情。往往不厭其繁地?cái)⑹鲞@種地方風(fēng)土人情。意境：文學(xué)意境早在劉勰的《文心雕龍》和鐘榮的《詩(shī)品》中已見(jiàn)端倪，盛唐之后開(kāi)始全面形成。意境指的是抒情作品中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。情節(jié)淡化就是沒(méi)有復(fù)雜、曲折的故事情節(jié)。情節(jié)曲折、復(fù)雜的關(guān)鍵是有矛盾沖突。當(dāng)一切都詩(shī)化以后，就消解了一切矛盾沖突。田園本身是一個(gè)和諧美好的伊甸園，其樂(lè)融融。所以必然沒(méi)有多少?zèng)_突。即使存在也控制在很小的范圍里。作品中的愛(ài)情出現(xiàn)了一定的沖突，但是并沒(méi)有讓它繼續(xù)發(fā)展下去。都是讓人物離開(kāi)，消解了沖突。故事情節(jié)作為一個(gè)基本框架而存在。人物性格單純由于消解了人與環(huán)境的沖突，人與環(huán)境的和諧，也決定了人的性格的和諧。復(fù)雜性格，是由于人的內(nèi)心紛爭(zhēng)造成的，內(nèi)心紛爭(zhēng)是由于人與外部環(huán)境的沖突的結(jié)果。既然一切都是和諧的，人物就單純和諧。性格是單一的。沈從文愿意寫(xiě)少女。翠翠、夭夭、三三等都是這樣的人物，天真、純潔、善良。他寫(xiě)的人，都是神性的人物。人類(lèi)對(duì)于自身有三種認(rèn)識(shí)的角度：從上看，從下看和從中間看。而沈從文是從上看。它基本上是定型化人物。亞當(dāng)和夏娃性格?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，寫(xiě)那種復(fù)雜性格人物。浪漫主義文學(xué)寫(xiě)那種神性人物。現(xiàn)代主義文學(xué)，最長(zhǎng)于寫(xiě)那種惡性人物。強(qiáng)調(diào)敘述主體的感覺(jué)、情緒在現(xiàn)代文學(xué)中，抒情小說(shuō)有兩種：一是激情小說(shuō)。創(chuàng)造社作家一部分作品那種宣泄式的抒情，直接表達(dá)主觀情緒，是一種比較強(qiáng)烈的情感。如郁達(dá)夫的一部分作品、郭沫若的幾篇小說(shuō)。另一種就是田園小說(shuō)——意境小說(shuō)。它不是直接宣泄作者的心靈感情，而是通過(guò)意境來(lái)暗示感情。情感比較含蓄，淡雅，和諧、寧?kù)o感情。像魯迅《社戲》、《故鄉(xiāng)》的那種抒情方式。在三十年代，沈從文是這種意境小說(shuō)的集大成者。他說(shuō)，他的小說(shuō)是用故事作詩(shī)。是精神體操。第十四章一、左翼小說(shuō)左聯(lián)：代表作家蔣光慈(1901—1931)，又名蔣光赤，1921年被中共派往蘇聯(lián)留學(xué)，1924年歸國(guó)后，與沈澤民等人組織革命文學(xué)團(tuán)體“春雷社”。主張：強(qiáng)調(diào)文學(xué)與政治相結(jié)合，主張作家走向?qū)嶋H的革命運(yùn)動(dòng)，把文學(xué)作為革命吶喊的工具。1925年寫(xiě)出第一部處女作《少年漂泊者》，1927年下半年后蔣光慈的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入高峰。他的《野祭》、《菊芬》、《最后的微笑》、《麗莎的哀怨》、《沖出云圍的月亮》等作品像一顆顆炸彈在充滿(mǎn)白色恐怖的中國(guó)炸響。文學(xué)出版界卷進(jìn)了一個(gè)“蔣光慈時(shí)代”，這帶動(dòng)了“革命加戀愛(ài)”敘事模式的流行。柔石(1901—1931)，原名趙平復(fù)，早期有短篇集《瘋?cè)恕?，中篇《三姊妹》，長(zhǎng)篇《舊時(shí)代之死》等，善于描寫(xiě)青年的愛(ài)情苦悶，富于浪漫氣息。后期的中篇《二月》和短篇《為奴隸的母親》可稱(chēng)力作。胡也頻(1903—1931)，原名胡崇軒，福建福州人。1925年開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌和小說(shuō)。他的詩(shī)在在形式上則受到李金發(fā)所代表的早期象征派很大影響。小說(shuō)《到莫斯科去》、《光明在我們面前》。丁玲(1904—1986)，1927年12月發(fā)表處女作《夢(mèng)珂》，1928年初發(fā)表成名作《莎菲女士的日記》，震動(dòng)整個(gè)文藝界，從此成為最受重視的女作家，該小說(shuō)于1927年寫(xiě)，1928年發(fā)表。它是一篇日記體裁的小說(shuō)，由34篇主人的日記構(gòu)成，小說(shuō)描寫(xiě)了“五四”運(yùn)動(dòng)后幾年北京城里的幾個(gè)青年的生活。顯示出丁玲大膽而獨(dú)特的女性意識(shí)。莎菲女士的形象（五四退潮時(shí)期）莎菲女士是五四退潮后小資產(chǎn)階級(jí)叛逆、苦悶的知識(shí)女性中最重要的典型。她非常有思想、有個(gè)性、對(duì)愛(ài)情執(zhí)著追求。集叛逆反抗與孤獨(dú)苦悶于一身。她的行動(dòng)具有反抗專(zhuān)制和傳統(tǒng)文化、爭(zhēng)取人尤其是女人的正當(dāng)權(quán)利的重要意義。茅盾給予了莎菲高度評(píng)價(jià)：“莎菲女士是心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”,“是一位個(gè)人主義”的、“舊禮教的叛逆者”。以莎菲為代表的一系列女性形象奏響了丁玲女性意識(shí)的最強(qiáng)音。丁玲的創(chuàng)作特色與文學(xué)史意義

其一，她的創(chuàng)作記錄了一個(gè)青年知識(shí)女性的心靈歷程和追隨時(shí)代的蹤跡，并典型地反映出二三十年代之交中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)型以及稍后革命文學(xué)自身的發(fā)展。其二，丁玲小說(shuō)創(chuàng)作中貫穿著一種強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)。她的敘述話語(yǔ)帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，內(nèi)容是心靈世界的流動(dòng)，而目標(biāo)則往往指向社會(huì)批判。其三，丁玲一直對(duì)女性命運(yùn)給予極大關(guān)注，表現(xiàn)出鮮明的女性主義色彩，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上最早有著成熟的女性話語(yǔ)與獨(dú)特的女性風(fēng)格的作家。張?zhí)煲?1906—1985)，原名張?jiān)?，生于南京，原籍湖南湘鄉(xiāng)。早年的漂泊經(jīng)歷使他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)了解得既深又廣。1931年寫(xiě)出《三太爺與桂生》、《二十一個(gè)》，開(kāi)始形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。代表作品《華威先生》、《包氏父子》張?zhí)煲頌樗氖甏鷩?guó)統(tǒng)區(qū)的諷刺文學(xué)開(kāi)了先河。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，張?zhí)煲碓鴰状温氏却蚱谱笠韯?chuàng)作的僵化局面，使進(jìn)步文學(xué)得以更加健康、成熟的發(fā)展，其功績(jī)不可低估。張?zhí)煲碇S刺小說(shuō)的特點(diǎn)（1）俯視諷刺對(duì)象，注重在人生一瞬中透視出豐厚的人物性格史，勾勒人物線條明凈而不駁雜。（2）重視敘述角度的靈活多變，以動(dòng)作、情緒作為敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)，淡化故事情節(jié)，依靠戲劇性細(xì)節(jié)和矛盾來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，形成橫向結(jié)構(gòu)的片斷性、速寫(xiě)性很強(qiáng)的富有戲劇張力的小說(shuō)形式。（3）潑辣豪放的漫畫(huà)式的夸張風(fēng)格，意旨浮露的諷刺藝術(shù)。（4）新鮮流動(dòng)的口語(yǔ)。沙汀《代理縣長(zhǎng)》諷刺，農(nóng)民的幽默氣質(zhì)。陰暗沉悶的黑色基調(diào)，不露聲色的細(xì)密凝重的筆致。吳組緗《一千八百擔(dān)》善用工筆式白描，講究人物個(gè)性刻畫(huà)。葉紫《豐收》多描寫(xiě)農(nóng)村階級(jí)壓迫與階級(jí)對(duì)立，筆觸闊大。艾蕪早期小說(shuō)的特色：（1）用異域和邊地人民的特異的傳奇生活為題材，開(kāi)拓了現(xiàn)代文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的新領(lǐng)域。（2）憂郁的浪漫主義色彩，創(chuàng)造了抒情，寫(xiě)景，敘事為一體的現(xiàn)代抒情小說(shuō)的新范型。東北作家群定義：是指30年代中期（1936年），一批從東北淪陷區(qū)流亡到內(nèi)地的青年作者所形成的創(chuàng)作群體，主要有蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、白朗、駱賓基、李輝英、羅烽等。他們的作品大都充滿(mǎn)了關(guān)東粗獷的氣息，并表露了人們所承載的亡國(guó)之苦和頑強(qiáng)的反抗精神，從而形成了一幅幅使人震顫、憤懣的圖畫(huà)。他們的創(chuàng)作是左翼文學(xué)的一部分，也是抗戰(zhàn)文學(xué)的先聲，以地方風(fēng)物和社會(huì)風(fēng)云的描寫(xiě)，顯示出東北人民的生活力量和抗?fàn)幮拍?，較早表達(dá)了在民族災(zāi)難中生成凝聚的民族抗?fàn)幰庾R(shí)。蕭軍(1907—1988)，生于遼寧，東北作家群的代表人物，長(zhǎng)篇小說(shuō)《八月的鄉(xiāng)村》是蕭軍的成名作，署名“田軍”，出版于1935年7月蕭紅(1911—1942)，原名張遒瑩，筆名悄吟，出版于1935年的中篇小說(shuō)《生死場(chǎng)》為其成名作。1940年春去香港，在疾病和寂寞中完成了長(zhǎng)篇《馬伯樂(lè)》、《呼蘭河傳》和短篇小說(shuō)《小城三月》的寫(xiě)作。二、海派小說(shuō)初期的海派小說(shuō)接續(xù)鴛蝴派的文學(xué)商業(yè)性傳統(tǒng)。新文學(xué)的世俗化、商業(yè)化，表現(xiàn)市民生活，迎合大眾口味；過(guò)渡性都市描寫(xiě)，沉醉于物質(zhì)享受而又有負(fù)罪感；“都市男女”主題，性愛(ài)小說(shuō)風(fēng)尚，表現(xiàn)現(xiàn)代人性的“新式肉欲小說(shuō)”；重視形式的創(chuàng)新，上海追新獵奇的風(fēng)貌。張資平葉靈鳳第二代海派——新感覺(jué)派“新感覺(jué)派”本指20世紀(jì)20年代日本的一個(gè)作家群體，后來(lái)被中國(guó)批評(píng)家用來(lái)概括從20世紀(jì)20年代末到20世紀(jì)30年代中期以劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等人為代表的小說(shuō)創(chuàng)作。這一流派的出現(xiàn)，標(biāo)志著新文學(xué)中的現(xiàn)代主義思潮從詩(shī)歌領(lǐng)域向小說(shuō)園地的延伸，也是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)第一次對(duì)都市景觀作集中的描繪。主要刊物《無(wú)軌列車(chē)》（半月刊）1928年9月出版，喻意“方向內(nèi)容沒(méi)有一定的軌道”。共8期《新文藝》（月刊）1929年9月出版，至1930年4月第2卷第2號(hào)被封?！冬F(xiàn)代》1932年5月，施蟄存主編大型文學(xué)月刊，新感覺(jué)派進(jìn)入興盛期的標(biāo)志?！段乃嚠?huà)報(bào)》葉靈鳳、穆時(shí)英主編，1934年10月出版，與《現(xiàn)代》同聲呼應(yīng)。劉吶鷗(1900—1939)，最早認(rèn)識(shí)到上海的都市現(xiàn)代性的作家，也是介紹日本新感覺(jué)派的第一人。1928年翻譯片岡鐵兵等人的小說(shuō)合集《色情文化》，同年在《無(wú)軌列車(chē)》上發(fā)表意識(shí)流小說(shuō)，并于1930年出版了短篇小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》。劉吶鷗（1900－1939）是長(zhǎng)于日本的臺(tái)灣人，1930年出版的《都市風(fēng)景線》是其唯一的也是新感覺(jué)派第一部小說(shuō)集，他首次以一種新異的藝術(shù)形式來(lái)描繪上海都市城與人的現(xiàn)代神韻。當(dāng)時(shí)有人稱(chēng)贊：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機(jī)、電影、摩天樓、色情（狂）、長(zhǎng)型汽車(chē)的高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著尖銳的解剖刀”。左翼方面也承認(rèn)其為"有意識(shí)的描寫(xiě)都市現(xiàn)代性"的先驅(qū)作家穆時(shí)英（1912——1940）1929年開(kāi)始寫(xiě)作。1932年以后突而轉(zhuǎn)向新感覺(jué)派。他先后出版了《公墓》（1933）、《白金的女體塑像》（1934）等小說(shuō)集，運(yùn)用感覺(jué)主義、印象主義等現(xiàn)代派手法，來(lái)表現(xiàn)大都市光怪陸離的生活，獲得“中國(guó)感覺(jué)派圣手”、“鬼才”的稱(chēng)號(hào)?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》穆時(shí)英（1912－1940）有“新感覺(jué)派的圣手”之稱(chēng)，以花樣繁多的創(chuàng)作，使這一流派的作品產(chǎn)生更大影響。穆時(shí)英早期作品收入《南北極》，以后有《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》。他的小說(shuō)較充分地展現(xiàn)了上海這個(gè)東方大都會(huì)的浮囂、繁華及這些表象之下人性的抑郁、煩悶、落寞與瘋狂，一時(shí)竟造成“穆時(shí)英筆調(diào)”、“穆時(shí)英作風(fēng)”。施蟄存（1905—2003），原華東師范大學(xué)中文系教授；常用筆名施青萍、安華等；1926年創(chuàng)作《春燈》、《周夫人》，其小說(shuō)注重心理分析，著重描寫(xiě)人物的意識(shí)流動(dòng)，成為中國(guó)“新感覺(jué)派”的主要作家之一；1932年主編《現(xiàn)代》。1993年被授予“上海市文學(xué)藝術(shù)杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。施蟄存(1905－2003）原名施青萍，筆名安華、李萬(wàn)鶴等，原籍浙江杭州。1928年后任上海第一線書(shū)店和水沫書(shū)店編輯，參加《無(wú)軌列車(chē)》、《新文藝》雜志的編輯工作。1932年起主編大型文學(xué)月刊《現(xiàn)代》。1937年起在云南、福建、江蘇、上海等地多所大學(xué)任教。短篇小說(shuō)集有《上元燈》、《將軍的頭》、《李師師》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，散文集有《燈下集》、《待旦錄》。新感覺(jué)派的特色第一，表現(xiàn)半殖民地都市的畸形生活。以描述大上海為特色?！芭f上海的標(biāo)志性建筑，除了錦江，除了外灘，就算劉吶鷗們的海派小說(shuō)了?！保ā渡虾５暮轿琛?、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》等）第二，追求主觀感覺(jué)印象。第三，重在對(duì)人物進(jìn)行心理分析和潛意識(shí)的開(kāi)掘。（《梅雨之夕》、《石秀》等）第四，著力刻畫(huà)人物的“兩重人格”或多重人格。第十六章新詩(shī)【二】一、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人群的創(chuàng)作中國(guó)詩(shī)歌會(huì)：1932年9月由左聯(lián)詩(shī)歌組發(fā)起的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在上海成立，主要發(fā)起人蒲風(fēng)、穆木天、楊騷、森堡（任鈞）等，并創(chuàng)辦《新詩(shī)歌》旬刊。

特點(diǎn)概括：“大眾化（非詩(shī)化）”創(chuàng)作趨向

1、“捉住現(xiàn)實(shí)”

及時(shí)反映時(shí)代重大事件。表現(xiàn)工農(nóng)生活及革命斗爭(zhēng)，注重宣傳鼓動(dòng)作用。

殷夫《1929年的5月1日》正面反映工人階級(jí)自覺(jué)斗爭(zhēng)的最初嘗試。

蒲風(fēng)《茫茫夜》母子對(duì)話揭示農(nóng)村苦難的根源，戰(zhàn)士形象的塑造。《六月流火》長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。反映圍剿和農(nóng)村革命的深入。

楊騷《鄉(xiāng)曲》30年代農(nóng)村的破產(chǎn)與騷動(dòng)?！霸?shī)的意識(shí)形態(tài)化”

理性化色彩與主觀性加強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)集體的大我。

殷夫早期《孩兒塔》集中多對(duì)愛(ài)情與自然的歌詠，投身革命后“我已不是我”。3、直接描摹現(xiàn)實(shí)和“歌謠化”

抒情因素減弱、敘事因素加強(qiáng)的趨勢(shì)。歌謠化使詩(shī)成為“群眾的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的努力。創(chuàng)造詩(shī)歌新形式的試驗(yàn)。4、得失評(píng)價(jià)收獲：擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域，美學(xué)風(fēng)格的拓展。理想主義英雄主義色彩和剛健壯闊美。

局限：忽視詩(shī)歌本身的藝術(shù)特質(zhì)和創(chuàng)作個(gè)性。題材單一化，詩(shī)人主觀世界和藝術(shù)個(gè)性的消失，成為“意識(shí)形態(tài)的傳聲筒”。二、后期新月派的創(chuàng)作定義：后期新月派是前期新月派的繼續(xù)和發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄及1931年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地，其基本成員除了前期新月派的徐志摩、饒孟侃等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方偉德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基本骨干的南京青年詩(shī)人群。他們大部定義：后期新月派是前期新月派的繼續(xù)和發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄及1931年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地，其基本成員除了前期新月派的徐志摩、饒孟侃等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方偉德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基本骨干的南京青年詩(shī)人群。他們大部分是徐志摩的學(xué)生或晚輩。后期新月派可以說(shuō)是以徐志摩為主要旗幟的分是徐志摩的學(xué)生或晚輩。后期新月派可以說(shuō)是以徐志摩為主要旗幟的。新月派在1927年以后的活動(dòng)由北京轉(zhuǎn)移至上海，除代表詩(shī)人徐志摩外，還包括陳夢(mèng)家、梁宗岱、林徽因、方瑋德、卞之琳等人，被稱(chēng)為后期新月派。創(chuàng)作特點(diǎn)1、非格律化傾向和“純?cè)姟绷?chǎng)

2、精神危機(jī)和藝術(shù)探索

（1）幻滅的詩(shī)感

（2）現(xiàn)代化傾向強(qiáng)調(diào)抒情，出現(xiàn)大都市的病態(tài)、現(xiàn)代人的精神異化“商籟體”的嘗試更自覺(jué)的試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)中西詩(shī)體形式的“契合點(diǎn)”。后期新月異于前期新月的特性表現(xiàn)為兩個(gè)方向的新變：一是向內(nèi)朝著更為隱幽的精神領(lǐng)域的開(kāi)掘，顯示了與世界現(xiàn)代主義思潮的合流；二是向外的擴(kuò)展，部分新月詩(shī)人跳出前期堅(jiān)執(zhí)的小我，顯示出走向時(shí)代社會(huì)的新傾向，集中表現(xiàn)在他們生活視野的擴(kuò)大和作品題材的拓展。三、戴望舒、卞之琳等現(xiàn)代派詩(shī)人的創(chuàng)作定義：1935年孫作云發(fā)表《論“現(xiàn)代派”詩(shī)》一文，把30年代登上詩(shī)壇的一大批年輕的都市詩(shī)人具有相似傾向的詩(shī)歌創(chuàng)作概括為“現(xiàn)代派詩(shī)”。其重要的標(biāo)志是1932年5月在上海創(chuàng)刊的，由施蟄存、杜衡主編的《現(xiàn)代》雜志?，F(xiàn)代派的代表性詩(shī)集有《望舒詩(shī)稿》（戴望舒）、《魚(yú)目集》（卞之琳）、《漢園集》（何其芳、卞之琳、李廣田三人合集，故有“漢園三詩(shī)人”之稱(chēng)）、《預(yù)言》（何其芳）等?，F(xiàn)代派詩(shī)的主要特征一、現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒1、“現(xiàn)代都市風(fēng)景線”：郁琪《夜的舞會(huì)》施蟄存《桃色的云》徐遲《二十歲人》

2、“都市懷鄉(xiāng)病”：徐遲《春爛了時(shí)》

3、“現(xiàn)代都市青春病”：戴望舒《回了心吧》《尋夢(mèng)者》《夜行者》《單戀者》《樂(lè)園鳥(niǎo)》理想失落后無(wú)力追回的掙扎的無(wú)奈和感傷。

二、用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)行

1、文言語(yǔ)詞入詩(shī)戴望舒《小病》何其芳《腳步》李廣田《燈下》（早期象征派）詩(shī)的散文化堅(jiān)持“純?cè)姟庇^念。廢名《談新詩(shī)》：內(nèi)容是詩(shī)的，形式是散文的。

戴望舒《望舒詩(shī)論》：不借重音樂(lè)而借重“詩(shī)情”生發(fā)的韻律。

戴望舒(1905—1950)，被稱(chēng)為現(xiàn)代派詩(shī)人群的領(lǐng)袖。著有詩(shī)集《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩(shī)稿》、《災(zāi)難的歲月》。以《雨巷》名噪一時(shí)，1936年和卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩(shī)》雜志，把這股“現(xiàn)代派”的詩(shī)潮推向高峰?！队晗铩愤\(yùn)用了象征性的抒情手法。詩(shī)中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂(lè)性是《雨巷》的另一個(gè)突出的藝術(shù)特色。詩(shī)中運(yùn)用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂(lè)感。因此葉圣陶先生稱(chēng)贊這首詩(shī)為中國(guó)新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)“新紀(jì)元”。戴望舒詩(shī)歌的審美特點(diǎn)與貢獻(xiàn)一、古典與現(xiàn)代的融合他帶著中國(guó)晚唐溫李那一路詩(shī)的影響進(jìn)入詩(shī)壇，又接受了法國(guó)浪漫派和法國(guó)象征派作品的影響。他的詩(shī)作在表現(xiàn)內(nèi)在靈魂的深度與傳達(dá)的隱藏適度方面，體現(xiàn)著帶有東方特征的民族性很強(qiáng)的現(xiàn)代審美原則與藝術(shù)追求。二，在顯與隱之間恰到好處地構(gòu)筑現(xiàn)代詩(shī)美。戴望舒運(yùn)用象征隱喻的意象與曲折隱藏的手法，委婉地展現(xiàn)主觀心境，把情緒和意緒客觀化。這種表達(dá)特點(diǎn)造成了戴望舒詩(shī)歌從情緒、意象到語(yǔ)言都具有朦朧美。三，從自我的內(nèi)在體驗(yàn)出發(fā)，從《雨巷》的音樂(lè)美到《我底記憶》的語(yǔ)吻美，從婉約朦朧的象征到舒卷自然、具有散文美的現(xiàn)代自由體新詩(shī)，戴望舒的詩(shī)藝探索為成長(zhǎng)中的中國(guó)新詩(shī)作出了獨(dú)特而重要的貢獻(xiàn)。卞之琳（1910～2000），江蘇海門(mén)人，有詩(shī)集《三秋草》、《魚(yú)目集》、《漢園集》、《慰勞信集》、《十年詩(shī)草》等。1936年由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數(shù)行集》和李廣田的《行云集》合成的詩(shī)集《漢園集》問(wèn)世，三位差不多同時(shí)就學(xué)于北京大學(xué)的青年詩(shī)人也獲得了“漢園三詩(shī)人”的稱(chēng)號(hào).現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)其共同的審美原則是追求隱藏自己和表現(xiàn)自己巧妙結(jié)合的朦朧美；在表現(xiàn)方法上反對(duì)即興創(chuàng)作和直接抒情，運(yùn)用隱喻、象征、通感等手法實(shí)現(xiàn)情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒，轉(zhuǎn)化為具體可感的形象的東西。在詩(shī)體形式上，現(xiàn)代派創(chuàng)造了具有散文美的自由詩(shī)體，在那些成熟的現(xiàn)代派詩(shī)中，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動(dòng)的口語(yǔ)準(zhǔn)確地傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。第十七章魯迅魯迅雜文的思想、藝術(shù)特質(zhì)（一）批判性、否定性、攻擊性的特色（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維下批判的犀利與刻毒（三）雜文思維中的“個(gè)”和“類(lèi)”（四）魯迅雜文的主觀性（五）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言魯迅的思想一方面是他對(duì)那個(gè)時(shí)代回應(yīng)，另一方面又超越時(shí)空的限制，切入人類(lèi)文明的難題。（1）魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)封建文化的“非人性”的批判魯迅的《論他媽的》，是從中國(guó)最流行的日常生活現(xiàn)象，看到了中國(guó)家族文化的特色。中國(guó)有一句口頭禪，“他媽的”，其流行之廣，絕對(duì)不亞于“你好”“親愛(ài)的”之類(lèi)。魯迅說(shuō)，如果說(shuō)“牡丹是中國(guó)的國(guó)花”，“他媽的”“就可以算是中國(guó)的國(guó)罵了。”而有的時(shí)候，“他媽的”甚至變成了一個(gè)表示親昵的語(yǔ)氣助詞，比如，父子一起吃飯，兒子說(shuō)：這菜不壞，媽的你嘗嘗。父親回答：我不吃，媽的你吃吧。魯迅對(duì)中國(guó)知識(shí)分子奴性的批判屈原歷來(lái)被看作是偉大的愛(ài)國(guó)主義英雄，偉大的浪漫主義詩(shī)人。甚至民間還有專(zhuān)門(mén)紀(jì)念他的節(jié)日。但是，在魯迅眼里，屈原也不過(guò)是個(gè)奴才而已。魯迅把屈原和《紅樓夢(mèng)》中的奴才焦大相提并論。焦大是賈府中老資格的奴才，依仗自己的資格，在一次酒醉以后，借酒壯膽，把賈府里的一些人和事臭罵一頓，結(jié)果被捆在馬棚里塞了一嘴的馬糞。（3）對(duì)人性的陰郁和殘忍的認(rèn)識(shí)《孔乙己》在表層上似乎是批判封建科舉制度對(duì)人的毒害。但是，在深層上，卻揭示了人性深處非常隱秘的陰暗和殘酷。孔乙己作為一個(gè)弱者，被眾多的人當(dāng)作消遣的對(duì)象，當(dāng)作一個(gè)笑料。所有人，都不把孔乙己當(dāng)作是和自己一樣的人，沒(méi)有任何人去同情他，理解他，即使他死了，人們也無(wú)動(dòng)于衷。這種悲劇很平凡，但是也非常深刻，你越是回味，就越是感到悲哀。令人毛骨悚然。這種悲劇固然和封建文化聯(lián)系在一起，封建文化是一種等級(jí)文化，沒(méi)有平等，低層人總是不被當(dāng)作人。但是，這種現(xiàn)象，即使在今天，也仍然存在。所以，我認(rèn)為這樣的作品實(shí)際上觸及了人性的陰暗和殘忍。這是人的存在的悲劇。和存在主義的“他人即地獄”是非常相近的。我們每個(gè)人，都會(huì)感覺(jué)到人與人之間的那種缺乏理解悲劇?！蹲８！分邢榱稚┑诙位氐紧旀?zhèn)的時(shí)候，她成為一個(gè)弱者。就遭到魯鎮(zhèn)人最殘酷無(wú)情摧殘。人們說(shuō)她傷風(fēng)敗俗，嫁給了第二個(gè)男人，是個(gè)不祥的人，在表面上好象這些人都正統(tǒng)，遵守的是從一而終的封建觀念。但是，實(shí)際上，正統(tǒng)封建觀念只是一個(gè)借口和招牌而已，無(wú)非是以此為工具摧殘弱者，是對(duì)弱者精神施暴，滿(mǎn)足自己陰郁心理，把他人的痛苦和不幸當(dāng)作自己的精神享樂(lè)。補(bǔ)天（1922.11）鑄劍（1926.10）理水（1935.11）出關(guān)（1935.12）采薇（1935.12）起死（1935.12）《故事新編》取材與創(chuàng)造1、選取古代神話、傳說(shuō)與史實(shí)，選取的人物都是神話英雄與圣賢。在傳統(tǒng)歷史敘事中，這些人物都是神圣不可侵犯的。2、《故事新編》的創(chuàng)造性就在于把這些人物從圣殿拉回到日常生活情境中，抹去他們身上英雄主義、浪漫主義的光環(huán)，還他們常人、凡人的本來(lái)面目，甚至對(duì)他們進(jìn)行了有意的戲謔與諷刺。《女?huà)z補(bǔ)天》解讀女?huà)z是人類(lèi)之母，她為創(chuàng)造人而獻(xiàn)出了自己的生命；人卻連她的死尸都要利用，還打著“嫡系”即所謂忠實(shí)的繼承者的旗號(hào)。前面那段壯闊的場(chǎng)景、綺麗的色彩，到這里全都消解。讀者會(huì)感到荒誕，而荒誕背后有一種說(shuō)不出的悲涼感。《奔月》解讀這里寫(xiě)的不僅是一個(gè)被遺忘、遭背叛、被遺棄的外在的悲劇，更有一種內(nèi)心世界的變化所導(dǎo)致的內(nèi)在生命弱化的悲劇。魯迅在這里，實(shí)際上是討論了一個(gè)非常重大的問(wèn)題——先驅(qū)者的命運(yùn)問(wèn)題，不只是指后羿，實(shí)際也滲透了魯迅自己的生命體驗(yàn)，五四過(guò)去之后，先驅(qū)者都面臨類(lèi)似后羿一樣的遭遇與命運(yùn)。世俗世界的冷落、遺忘，弟子的背叛與親人的離棄，沒(méi)有對(duì)手的倦怠，只有深陷于瑣碎無(wú)聊的日常生活無(wú)法自拔，最終導(dǎo)致自身精神的平庸化?！豆适滦戮帯返乃囆g(shù)特色

1、“古今雜糅”的藝術(shù)手法：依據(jù)古籍、容納現(xiàn)代，就是通過(guò)對(duì)歷史敘事的藝術(shù)虛構(gòu)，融古今為一體。2、小說(shuō)文體的雜文化：手法的雜文化——“帶敘帶議論，自由說(shuō)話”；語(yǔ)言的雜文化——諷刺、幽默刻劃人物的雜文化——漫畫(huà)式、粗線條地勾勒人物。3、小說(shuō)語(yǔ)調(diào)的“莊嚴(yán)”與“荒誕”悲壯的、崇高的和嘲諷的、荒誕的悲涼的兩種調(diào)子交織在一起，互相質(zhì)疑、互相補(bǔ)充，又互相撕裂。散文（二）一、林語(yǔ)堂與幽默閑適小品林語(yǔ)堂散文創(chuàng)作分兩個(gè)階段。第一是1920年代中期的《語(yǔ)絲》時(shí)期，文章真誠(chéng)勇猛，筆不藏鋒；第二是1930年代的《論語(yǔ)》、《人間世》和《宇宙風(fēng)》時(shí)期。這時(shí)他大力提倡“幽默”、“性靈”與“小品文”，在其影響下，1933年被稱(chēng)為“幽默年”，1934年被稱(chēng)為“小品年”。《發(fā)刊<人間世>意見(jiàn)書(shū)》：“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”。林語(yǔ)堂將英文單詞“humour”譯成“幽默”，音義配合十分傳神，他在30年代創(chuàng)辦《論語(yǔ)》，“以提倡幽默為目標(biāo)”。林語(yǔ)堂曾稱(chēng)自己是“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”，他30年代散文創(chuàng)作的特點(diǎn)鮮明：A中西文化比較與批判的學(xué)者視角B立論奇詭但非標(biāo)新立異，常能沖破俗見(jiàn)敞開(kāi)常態(tài)；C學(xué)識(shí)豐富，旁征博引，在娓娓道來(lái)中闡明觀點(diǎn)。D取材廣泛，所謂“宇宙之大，蒼蠅之微”，無(wú)所不談，皆能隨手拈來(lái)，涉筆成趣。知識(shí)趣味性、文化含量比較高閑話風(fēng)：行文從容睿智、輕松自然左翼作家的“魯迅風(fēng)”雜文和風(fēng)格多樣的散文左翼雜文陣線除魯迅以外，還有瞿秋白、茅盾等，以及徐懋庸、唐弢等，文風(fēng)主要體現(xiàn)為廣泛的、銳利的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)。“魯迅風(fēng)”的戰(zhàn)斗性的雜文，是中國(guó)現(xiàn)代雜文發(fā)展的主流。瞿秋白（1899-1935）：原名瞿雙，后改名瞿霜、瞿爽，江蘇常州人。是此時(shí)期僅次于魯迅的雜文作家。曾把法文《國(guó)際歌》譯成中文，并附上簡(jiǎn)譜。徐懋庸(1911一1977)：原名徐茂榮，浙江上虞人。雜文集有《打雜集》（1935，魯迅為其作序）《街頭文談》（1936）和《不驚人集》（1937）等。徐懋庸的雜文婉而多諷、短小雋永、辛辣遒勁。唐弢(1913—1992)：原名唐端毅，浙江鎮(zhèn)海人。“唐先生做文章，我替你挨罵”（魯迅）雜文集有《推背集》(1935)、《海天集》(1936)等。針砭時(shí)弊，抗擊黑暗，反應(yīng)銳敏，議論激烈，感情濃郁，意味雋永。三“京派”與開(kāi)明同人的散文何其芳（1912-1977，四川萬(wàn)縣人）是帶著詩(shī)人氣質(zhì)涉足散文園地的年輕作家。1937年出版第一本散文集《畫(huà)夢(mèng)錄》，1938年出版《刻意集》?？箲?zhàn)爆發(fā)后，他奔赴延安，創(chuàng)作風(fēng)格由以前的精致唯美，淺吟低唱，一變而為樸素直白、健朗豪邁。豐子愷(1898一1975)，原名豐潤(rùn)，又名豐仁，浙江崇德人。30年代結(jié)集出版了《緣緣堂隨筆》（1931）、《隨筆二十篇》（1934）、《車(chē)廂社會(huì)》（1935）、《緣緣堂再筆》（1937）等散文集。豐子愷的散文，大體可分為四類(lèi)：一類(lèi)是探究人生和自然奧秘，且受佛教思想影響，帶有玄思色彩的，以早期的《漸》、《秋》等篇章為代表；一類(lèi)是描寫(xiě)兒童情趣的，突出地表現(xiàn)了他的兒童本位思想和一顆赤子之心，如《給我的孩子們》、《兒女》、《作父親》等；一類(lèi)是回憶自己的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作過(guò)程的，《甘美的回憶》和抗戰(zhàn)時(shí)期的“逃難記”可作為代表；最后一類(lèi)是取材于日常生活見(jiàn)聞，反映世態(tài)人情的，《車(chē)廂社會(huì)》、《鄰人》。四、報(bào)告文學(xué)與游記1936年是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)豐收年。茅盾等人發(fā)起的《中國(guó)的一日》征文運(yùn)動(dòng)，選取1936年5月21日這一天所發(fā)生的事作為寫(xiě)作的內(nèi)容。著名記者鄒韜奮的旅外通訊《萍蹤寄語(yǔ)》(三集)和《萍蹤憶語(yǔ)》；著名記者范長(zhǎng)江的國(guó)內(nèi)通訊《中國(guó)的西北角》、《塞上行》。夏衍的《包身工》（1936年6月《光明》半月刊創(chuàng)刊號(hào)）和宋之的（1914-1956，原名宋汝昭，河北豐潤(rùn)人）的《一九三六年春在太原》（1936年9月《中流》創(chuàng)刊號(hào)），標(biāo)志著報(bào)告文學(xué)結(jié)束了依附于新聞報(bào)導(dǎo)和旅行通訊的歷史，開(kāi)始成為自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作，走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。旅行雜記朱自清的《歐游雜記》和《倫敦雜記》，王統(tǒng)照的《歐游散記》、《北國(guó)之春》和《青紗帳》，冰心的《平綏沿線旅行記》等，寫(xiě)實(shí)性、社會(huì)性強(qiáng)，文風(fēng)樸素簡(jiǎn)潔。現(xiàn)代話劇的成熟:曹禺曹禺（1910－1996）祖籍湖北省潛江縣，生于天津，原名萬(wàn)家寶，出生于一個(gè)沒(méi)落的官僚家庭。"曹禺"是他在1926年發(fā)表小說(shuō)時(shí)第一次使用的筆名（他的姓氏"萬(wàn)"的繁體字為一個(gè)"草字頭"和"禺"字，草字頭與"曹"諧音，故"曹禺"即"萬(wàn)"）。1933年，23歲的曹禺開(kāi)始寫(xiě)作構(gòu)思了長(zhǎng)達(dá)五年的劇本《雷雨》和畢業(yè)論文《論易卜生》。1935年城市題材《日出》，1936年農(nóng)村題材《原野》30年代末期迎來(lái)創(chuàng)作的又一高峰，家庭題材《北京人》，1942年改巴金的《家》為話劇《北京人》與《家》中前者追求平淡深沉的美與戲劇性，后者的詩(shī)意抒情風(fēng)格臻于優(yōu)美境界。四幕話劇《雷雨》（發(fā)表于1934年）是曹禺的代表作。這是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義的家庭悲劇，通過(guò)血緣倫常糾葛與性愛(ài)沖突，探索人性復(fù)雜性與人的悲劇.《雷雨》內(nèi)蘊(yùn)解讀從“社會(huì)與人生”的視角可以揭示《雷雨》的現(xiàn)實(shí)批判性。（1）“過(guò)去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的蘩漪與周家長(zhǎng)子周萍的戀愛(ài)故事。）（2）“現(xiàn)在的戲劇”（蘩漪與周樸園的沖撞，蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間的感情糾葛；周樸園與侍萍的重逢；周樸園與魯大海的沖突）（3）通過(guò)“過(guò)去的戲劇”與“現(xiàn)在的戲劇”的交織而形成的各色人物不同的命運(yùn)悲劇，通過(guò)血緣關(guān)系與階級(jí)矛盾的相互糾纏與沖突，揭露帶封建根性的資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡。從“詩(shī)”的視角來(lái)揭示人性和人的生存狀態(tài)的憧憬、困擾與恐懼。（1）充斥全劇“郁熱”氛圍：自然背景以及人的情緒、心理、性格、生命的存在方式（2）“郁熱”氛圍中的“情熱”：欲望與追求的人物；周沖的生命沖動(dòng)、蘩漪、周萍、四鳳的非理性的情欲的渴求；魯大海的反抗的野性的力……（3）“情熱”被壓抑而引發(fā)的無(wú)用的“掙扎”：周萍抓住四鳳，蘩漪抓住周萍，周沖也抓住四鳳……（4）劇作本意在表現(xiàn)命運(yùn)的“殘酷”，以及對(duì)宇宙“不可知力量”的無(wú)名的恐懼。人物塑造周樸園是《雷雨》的中心人物。周樸園形象的復(fù)雜性，在周樸園對(duì)婦女與家人的態(tài)度中被揭示得淋漓盡致。周樸園：專(zhuān)制、冷酷、自私、虛偽、狡猾、兇狠，是其主要性格，也是《雷》中罪惡的總根子和制造者；但其對(duì)妻兒也有一定的關(guān)心，人性尚未喪盡。有人說(shuō)，周樸園壞就壞在他壞還不知道自己壞在什么地方。這是從他的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)分析的，也是他個(gè)性特征的獨(dú)特內(nèi)容。人們對(duì)周樸園的認(rèn)識(shí)分歧，主要是他對(duì)侍萍的懷念究竟是真心實(shí)意，還是虛情假意。有人認(rèn)為是真愛(ài)（周揚(yáng)、錢(qián)谷觸），有人說(shuō)他是假愛(ài)。蘩漪的悲劇靈魂中響徹著受到五四個(gè)性解放思想影響下的一代婦女的抗議與追求的呼聲。劇中，蘩漪在雙重的悲劇沖突中走完她心靈的全部歷程。作為一個(gè)追求自由的女性，蘩漪在家庭生活中陷入了周樸園的精神折磨與壓抑的悲?。恢芷急硹墣?ài)情的行徑，又使這位要求擺脫封建壓迫的女性在愛(ài)情追求中遭受拋棄，又一次陷入絕望的悲劇。她在劇中的貫穿動(dòng)作時(shí)抓住周萍不放。戲劇著力表現(xiàn)她不顧一切地追求周萍的愛(ài)情，不顧一切地反抗與報(bào)復(fù)，對(duì)生活與愛(ài)情熱切渴望。在“最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨”的交織中，愛(ài)變成恨，倔強(qiáng)變成瘋狂。這就對(duì)悲劇進(jìn)行了更獨(dú)特而深入的發(fā)掘。她絕望中的抗?fàn)?，充滿(mǎn)著一個(gè)被壓迫女性的血淚控訴，表現(xiàn)出對(duì)封建勢(shì)力及其道德觀念的勇敢蔑視與反叛。蘩漪不甘于被束縛，被壓制，想要追求自己自由的幸福，可是當(dāng)她錯(cuò)誤的愛(ài)上周萍之后，她卻失去了她僅有的理智，她瘋狂的想要抓住的只是一個(gè)虛幻的愛(ài)情。她執(zhí)著的反抗著，但她最終想要成為的也只是一個(gè)愛(ài)情的附庸者形象的存在，在所謂的愛(ài)情中她越掙扎卻陷得越深。在非理性的存在中她漸漸失去了自己“本我”的存在。周萍他約莫有二十八、九，比他的弟弟略微高些。他面目清秀，顏色蒼白，在他灰暗的眼神里，閃爍著遲疑，怯弱同矛盾。他象總在悔恨自己過(guò)去鑄成的錯(cuò)誤。當(dāng)著一個(gè)新的沖動(dòng)來(lái)了，他的熱情和欲望，又如潮水似地淹沒(méi)了他。他一星星的理智，不過(guò)是卷在旋渦里的一截枯枝。周萍是一個(gè)悲劇人物?？仗摗n郁、卑怯、矛盾的靈魂始終被籠罩在周樸園精神統(tǒng)治威壓的陰影中。是封建性資產(chǎn)階級(jí)家庭造就的自私懦弱的畸型兒，也是中國(guó)第二代資產(chǎn)階級(jí)的代表。其精神狀態(tài)空虛頹廢。其拋棄蘩漪，一是迫于社會(huì)輿論與封建道德倫理規(guī)范的壓力，二是基于“對(duì)不起父親”的良心譴責(zé)。其和四鳳的關(guān)系也顯示出他的膽小懦弱、頹廢消沉。侍萍：無(wú)言抗?fàn)幹衅D難生存的女性她討飯，為人縫衣服，當(dāng)老媽子，在學(xué)校里伺候人，她忍受了無(wú)法忍受的挫折與煎熬。最終，她還是堅(jiān)強(qiáng)的活下來(lái)了，她沒(méi)有再一次選擇死亡這種決絕的逃避方式，而是選擇了面對(duì)!而且，更為可貴的是，她沒(méi)有選擇再次找回周家去討生活。四鳳：男權(quán)視角下的天使魯貴：是趨炎附勢(shì)的奴才，既奴性十足，又陰險(xiǎn)狡詐，人性喪盡而不知羞恥。此類(lèi)人很可怕。其雖是小人，但因其不要臉，所以危害性很大。周沖：是純潔無(wú)瑕的“間色人物”，是“夏天里一個(gè)春夢(mèng)”。其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)還缺乏起碼的理解，還生活在飄渺的憧憬和夢(mèng)幻之中。周沖的死：既揭示了資產(chǎn)階級(jí)生活方式同一切美好愿望的對(duì)立，又暴露了封建性資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡深重。魯大海：工人；有堅(jiān)定的斗爭(zhēng)精神，但尚不成熟。（他體現(xiàn)著作家的社會(huì)理想）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)結(jié)構(gòu)是戲劇中“鎖閉式”結(jié)構(gòu)的杰出范例（1）它時(shí)間集中，全部故事發(fā)生在24小時(shí)之內(nèi)（2）它地點(diǎn)集中，三幕在周家，一幕在魯家（3)它的登場(chǎng)人物經(jīng)過(guò)極嚴(yán)格的選擇，一共8人（4)它在危機(jī)中開(kāi)頭，以現(xiàn)在的情節(jié)為主，把過(guò)去的情節(jié)用回顧的方式——“回溯式”——漸漸透露出來(lái)，推動(dòng)劇情迅速向高潮發(fā)展，情節(jié)集中緊湊。情節(jié)結(jié)構(gòu)比較《雷雨》和《日出》的情節(jié)結(jié)構(gòu)，可發(fā)現(xiàn)曹禺戲劇審美目標(biāo)的轉(zhuǎn)移：由傳奇和變態(tài)轉(zhuǎn)向平凡與常態(tài)；由“太像戲”轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔的世相勾勒；由回顧式的過(guò)去與現(xiàn)在“兩種戲劇”的交織，轉(zhuǎn)為由幾個(gè)場(chǎng)面穿插展示的“橫斷面”的結(jié)構(gòu)方式；主題也轉(zhuǎn)為關(guān)注社會(huì)，表現(xiàn)對(duì)“損不足以奉有余”現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)??！度粘觥逢惏茁兜男蜗蠓治鲫惏茁妒侨珓〉撵`魂，聯(lián)系著上下層社會(huì)，她的悲劇構(gòu)成了全劇的主旋律，年輕、美麗、高傲、任性的一個(gè)高級(jí)交際花，她厭惡、鄙視一切，但又追求舒適的有刺激性的生活，善良正義，同時(shí)又玩世不恭，孤獨(dú)、空虛、生活在悲觀矛盾中，是一個(gè)倦怠的靈魂。陳白露的性格矛盾及其悲劇的實(shí)質(zhì)：對(duì)生活的追求、對(duì)自我的追求與在追求中對(duì)自我的喪失；悲劇的實(shí)質(zhì)為“習(xí)慣”，“習(xí)慣的桎梏”為生活的“自來(lái)的殘忍”，是對(duì)人的自我生命的剝奪?！对啊肥且粋€(gè)在封建宗法思想影響下農(nóng)民復(fù)仇者的心理悲劇?！侗本┤恕凡茇畱騽?chuàng)作的特點(diǎn)一、有機(jī)地吸收西方戲劇藝術(shù)與民族古典文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，形成了個(gè)人民族風(fēng)格。二、契訶夫戲劇的沖突與戲劇性，是以潛伏的內(nèi)心沖突、內(nèi)在戲劇性的特殊方式存在著的。三、用特殊戲劇性來(lái)表現(xiàn)平淡生活所蘊(yùn)含著的豐富復(fù)雜人生的深刻悲劇性。四、吸收了中國(guó)古典文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，熨帖逼真地傳達(dá)出人物精神世界中特有的韻味?！侗本┤恕放c《家》標(biāo)志著曹禺戲劇的民族風(fēng)格達(dá)臻新的美學(xué)境界。曹禺是創(chuàng)造“心靈的藝術(shù)”的卓越的悲劇藝術(shù)家一、他筆下最成功的人物，是心靈受到壓抑的悲劇女性和內(nèi)心憂郁矛盾的悲劇性男子。二、曹禺處理戲劇沖突，能深入劇中人的內(nèi)心世界，或則表現(xiàn)人物與人物之間的心靈交鋒，或則刻畫(huà)劇中人內(nèi)心的自我交戰(zhàn)。三、曹禺戲劇的語(yǔ)言富有心靈動(dòng)作性與抒情性?！独子辍放c《原野》中的人物由于各懷著深仇宿怨，語(yǔ)言的進(jìn)攻性更強(qiáng)烈。曹禺對(duì)中國(guó)話劇的貢獻(xiàn)1、曹禺劇作的意義：他的戲劇創(chuàng)作不僅標(biāo)志著并促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的成熟。更重要的是，他的極富想象力與創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展開(kāi)拓了廣闊的領(lǐng)域，提供了無(wú)限豐富的可能性，展示了多元的，自由創(chuàng)造的發(fā)展前景。2、曹禺接受史上的矛盾現(xiàn)象：人們空前熱情的讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，卻也肆無(wú)忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇。第二十章、戲?。ǘ┤甏鷳騽〉膬蓚€(gè)走向走向廣場(chǎng)——大眾化、通俗化：無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇、紅色戲劇、國(guó)防戲劇與農(nóng)民戲劇的倡導(dǎo)走向劇場(chǎng)——職業(yè)化、營(yíng)業(yè)性：“劇場(chǎng)戲劇”的確立與夏衍、李建吾的創(chuàng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇1930年8月，以上海藝術(shù)劇社為主，聯(lián)合辛酉、南國(guó)、摩登等進(jìn)步戲劇團(tuán)體，成立了中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟，簡(jiǎn)稱(chēng)“劇聯(lián)”；從事左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。首次提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”口號(hào)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在戲劇領(lǐng)域的展開(kāi)。作品大都以工人、農(nóng)民為主人公，著重表現(xiàn)了他們的革命斗爭(zhēng)，及時(shí)、直接地反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大政治事件。無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的倡導(dǎo)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)有著相同的功能、目標(biāo)，也存在著相同的不足。紅色戲劇為紅色政權(quán)服務(wù)，紅軍宣傳隊(duì)——八一劇團(tuán)——工農(nóng)劇社，高爾基戲劇學(xué)校；著重宣傳鼓動(dòng)和娛樂(lè)性，強(qiáng)調(diào)即興發(fā)揮和觀眾參與，結(jié)合歌舞，鮮明的“廣場(chǎng)戲劇”特色。四幕話劇《廬山之雪》，劇本《我——紅軍》（沙可夫等）、《戰(zhàn)斗的夏天》（李伯釗）、松鼠（胡底）。國(guó)防戲劇1936年初，上海劇作者協(xié)會(huì)成立，制訂了《國(guó)防戲劇綱領(lǐng)》，推動(dòng)了“國(guó)防戲劇”熱潮。配合抗日，發(fā)揮戲劇宣傳作用，提倡通俗化、大眾化和方言話劇。《走私》《咸魚(yú)主義》（洪琛執(zhí)筆）、《漢奸的子孫》（于伶執(zhí)筆）、《我們的故鄉(xiāng)》（章泯執(zhí)筆）、《放下你的鞭子》（崔嵬等改編）。三大戲劇運(yùn)動(dòng)代表人物田漢：《梅雨》《顧正紅之死》《洪水》《亂鐘》《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》，現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)，及時(shí)反映重大歷史事件。但失去抒情性和傳奇性。后來(lái)《回春之曲》出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。白薇：《打出幽靈塔》古典浪漫寫(xiě)實(shí)的悲劇。人物眾多，情節(jié)多巧合?！陡锩袷茈y》仍保持浪漫主義特色，主觀抒情色彩濃烈。洪深：在30年代初創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)頗有影響的左翼劇作《農(nóng)村三部曲》，包括獨(dú)幕劇《五奎橋》、三幕劇《香稻米》、四幕劇《青龍?zhí)丁??！掇r(nóng)村三部曲》顯示洪深創(chuàng)作已從《趙閻王》時(shí)的社會(huì)問(wèn)題劇轉(zhuǎn)向政治宣傳劇。劇場(chǎng)戲劇的確立——職業(yè)化三大劇目：《賽金花》（夏衍）、《大雷雨》（俄國(guó)奧斯特洛夫斯基）、《日出》（曹禺）中國(guó)業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)：1937年上海，業(yè)余劇人協(xié)會(huì)改組而成。演出《羅米歐與朱麗葉》、《武則天》（宋之的）、《太平天國(guó)》之《金田村》（陳白塵）、《原野》（曹禺）。劇場(chǎng)戲劇的職業(yè)化、營(yíng)業(yè)性得以確立。夏衍（1900－1994，浙江杭縣人，字端先）1937年創(chuàng)作了以現(xiàn)實(shí)題材的《上海屋檐下》，將筆觸伸向上海市民社會(huì)的一角。三幕戲以同一個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景——上海弄堂房子的一個(gè)橫剖面——展示了一幅幅悲涼、無(wú)奈的人生畫(huà)圖?！渡虾Ｎ蓍芟隆匪囆g(shù)特征集中于人物性格和心理的刻畫(huà)，從“席勒化”到“莎士比亞化”的轉(zhuǎn)變。日常生活的戲劇性：善寫(xiě)普通知識(shí)分子與小市民平凡的人生。描寫(xiě)市民家庭司空見(jiàn)慣的感情摩擦和人事糾紛中痛苦的發(fā)現(xiàn)。取材的平凡性、構(gòu)思的樸素性和內(nèi)在的深刻性結(jié)合。（2）簡(jiǎn)約含蓄的情節(jié)結(jié)構(gòu)：《上海屋檐下》在同一舞臺(tái)空間里，同時(shí)展開(kāi)五家人家的悲喜劇，主線突出，結(jié)構(gòu)單純，又保持了生活本身的復(fù)雜性與豐富性。準(zhǔn)確傳神的勾勒，極端簡(jiǎn)潔與鮮明?！包S梅天氣”的多層象征意義。（3）人道主義觀點(diǎn)：與民主主義立場(chǎng)結(jié)合，關(guān)注大時(shí)代中個(gè)人的命運(yùn)，濃郁的人情味，含淚的鞭撻，不動(dòng)聲色的控訴，類(lèi)似契訶夫。李健吾（1906－1982，山西省安邑人）的戲劇觀基于人性：“作品應(yīng)該建立在一個(gè)深廣的人性上面，富有地方色彩，然后傳達(dá)人類(lèi)普遍情緒”。他刻畫(huà)戲劇人物重在人性中“善惡并存”，重在描寫(xiě)人物內(nèi)心矛盾沖突。劇作的戲劇沖突多樣而緊湊于劇中人內(nèi)心沖突，運(yùn)用“佳構(gòu)劇”的技巧處理情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”，能做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)精煉緊湊。戲劇代表作三幕劇《這不過(guò)是春天》第二十一章、文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)（三）戰(zhàn)爭(zhēng)制約下不同政治地域的文學(xué)分割并存總體文學(xué)特征

1、表現(xiàn)為抗戰(zhàn)服務(wù)、為政治服務(wù)的民族解放的主題2、加強(qiáng)了文學(xué)與普通民眾的結(jié)合。雅——俗第一個(gè)十年是精英文學(xué)（個(gè)性解放、自由）第二個(gè)十年是知識(shí)分子化大眾第三個(gè)十年是文學(xué)大眾化文學(xué)形式（通俗）和文學(xué)語(yǔ)言大眾化3、思想性大于審美性（尤其是在解放區(qū)）國(guó)統(tǒng)區(qū)第二階段主題：歷史進(jìn)程中反思反思現(xiàn)實(shí)：沙汀、張?zhí)煲?、宋之的、茅盾《腐蝕》反思?xì)v史：民族脊梁歷史劇郭沫若《屈原》民族痼疾家族題材曹禺的《家》、《北京人》蕭紅的《呼蘭河傳》、老舍的《四世同堂》反思自身：知識(shí)分子本身的心路歷程（知識(shí)分子題材的創(chuàng)作高潮）艾青的長(zhǎng)詩(shī)《火把》、路翎的《財(cái)主底兒女們》等胡風(fēng)的理論可概括為“重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”，或能動(dòng)的“反映論”。胡風(fēng)的關(guān)注點(diǎn)始終是從生活到作品的“中介”，特別是作者的主體因素在創(chuàng)作中的決定作用。胡風(fēng)理論的核心命題是“主觀戰(zhàn)斗精神”，主觀戰(zhàn)斗精神的內(nèi)涵是：創(chuàng)作主體需要在客觀對(duì)象的活的表現(xiàn)中熔鑄自己的同感的肯定或反感的否定，而客觀對(duì)象也會(huì)以其真實(shí)性來(lái)促成修改、甚至推翻作家的上述認(rèn)識(shí)。這個(gè)“相生相克”的動(dòng)態(tài)過(guò)程的結(jié)果就是新的藝術(shù)世界的誕生。而能夠促成這一過(guò)程深入進(jìn)行的動(dòng)力則是作家認(rèn)識(shí)這一世界的思想力，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的感受力，投身于現(xiàn)實(shí)的熱情，和而稱(chēng)之，即為“主觀戰(zhàn)斗精神”。對(duì)胡風(fēng)理論評(píng)價(jià)：胡風(fēng)理論是對(duì)新文學(xué)某種局限性的一次反思，一次還不很成熟但非常有價(jià)值的反思。不只是胡風(fēng)理論本身的不成熟，而且容許這種反思的時(shí)機(jī)和條件也不成熟。胡風(fēng)的理論在四十年代沒(méi)有受到重視，到80年代后才得到人們應(yīng)有的客觀評(píng)價(jià)。胡風(fēng)是三四十年代乃至當(dāng)代最有影響又最有爭(zhēng)議的文學(xué)理論批評(píng)家，近年來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)胡風(fēng)的研究空前地重視，并有新的成果。第二十二章、趙樹(shù)理趙樹(shù)理出現(xiàn)的文學(xué)史意義文學(xué)：大眾化與農(nóng)民化——對(duì)“五四”以來(lái)格局的突破“五四”新文學(xué)一開(kāi)始就標(biāo)舉文學(xué)的平民化與大眾化20年代中期以來(lái)“革命文學(xué)”的呼聲不斷增高30年代初期的“左翼”文學(xué)勃興，抗戰(zhàn)爆發(fā)以后進(jìn)步文藝界又提出了“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”的口號(hào)40年代的趙樹(shù)理追求的大眾化是可以與農(nóng)民對(duì)話的，而不是自上而下的賜給，能忠實(shí)反映農(nóng)民的思想情感與審美要求，并真正為農(nóng)民所接受。政治：《講話》在小說(shuō)界的成功實(shí)踐“趙樹(shù)理方向”首先是一種文藝政策性的引導(dǎo)，是對(duì)當(dāng)時(shí)(乃至五六十年代)文學(xué)“主流”的一種闡釋與倡導(dǎo)，關(guān)鍵是順應(yīng)大眾化、農(nóng)民化的審美追求，正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)解放區(qū)的社會(huì)變革需求，因而趙樹(shù)理式的主題與文學(xué)語(yǔ)言形式被推崇到主流的位置。周揚(yáng)當(dāng)年關(guān)于趙樹(shù)理是“新人”的解釋?zhuān)瑢?shí)際上是要為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的面向大眾的革命文學(xué)樹(shù)一個(gè)榜樣，一種努力的前景?！摆w樹(shù)理方向”體現(xiàn)了政治和文學(xué)兩個(gè)不同領(lǐng)域的價(jià)值和意義。“趙樹(shù)理方向”標(biāo)志著文學(xué)轉(zhuǎn)型知識(shí)分子敘述者全面讓位于政治話語(yǔ)主體，標(biāo)志著“五四”以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)真正開(kāi)始了整體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。如何看待“趙樹(shù)理方向”這一文學(xué)史現(xiàn)象？歷史的合理性和特色趙樹(shù)理的出現(xiàn)對(duì)“五四”以來(lái)新文學(xué)的“歐化”現(xiàn)象以及不能贏得最廣大的農(nóng)民讀者，是一種反省與糾偏。主要從四個(gè)方面評(píng)析：一是趙樹(shù)理的小說(shuō)所描寫(xiě)的特定歷史時(shí)期新的生活，新的人物，緊密配合了社會(huì)變革，有“實(shí)效性”，能直接融人廣大農(nóng)民的文化生活中，這是以往任何一位新文學(xué)作家都沒(méi)有做到的。二是以往描寫(xiě)農(nóng)民的新文學(xué)作品，都是以人道主義觀點(diǎn)發(fā)現(xiàn)和同情農(nóng)民，趙樹(shù)理則進(jìn)了一步，直接與農(nóng)民對(duì)話，展示農(nóng)民新的道德精神風(fēng)貌及其所面對(duì)的矛盾。三是以往作家包括魯迅多寫(xiě)農(nóng)民的痛苦與創(chuàng)傷，趙樹(shù)理則寫(xiě)農(nóng)民擺脫舊的文化習(xí)俗的艱難，但更注重表現(xiàn)精神上的“翻身”：通過(guò)農(nóng)民精神、心理和人與人關(guān)系的變化，來(lái)顯示農(nóng)民“改造”的艱巨性。四是文學(xué)語(yǔ)言與形式的創(chuàng)造方面，真正實(shí)現(xiàn)了民族化與大眾化的統(tǒng)一。趙樹(shù)理筆下的農(nóng)民形象成功的塑造了一系列善惡迥異的農(nóng)民和地主劣紳形象。A、深受封建思想毒害還未覺(jué)醒、背負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民。《小兒黑結(jié)婚》中的二諸葛、《李家莊的變遷》中的老秦等等，都是背著沉重的封建主義思想包袱的舊式農(nóng)民，他們面對(duì)巨大的社會(huì)變革，也有“翻身”后的新的困擾與痛苦。趙樹(shù)理往往寫(xiě)他們的落后，也寫(xiě)他們的質(zhì)樸、善良，并常安排或暗示了他們的轉(zhuǎn)變與新生。（與魯迅筆下的閏土比較）B、新一代的農(nóng)民形象：即“新人”形象。如小二黑與小芹，還有李有才，他們都是試圖開(kāi)始掌握自己命運(yùn)，并敢于掙脫舊的精神枷鎖的解放了的一代，他們的行為性格被賦予社會(huì)變革的政治內(nèi)涵，又自然植根于解放區(qū)的典型環(huán)境，有深厚的生活根據(jù)。C、沒(méi)有肅清封建思想毒害的發(fā)生蛻變的年輕一代的農(nóng)民：《邪不壓正》中的小昌、《李有才板話》中的小元趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的民族化、群眾化特點(diǎn)（1）濃厚的地域民俗色彩，那山西味道晉陽(yáng)氣息中所滲透的文化內(nèi)涵。民風(fēng)民習(xí)被他作為一種“社會(huì)景物”，即社會(huì)精神的附著物。后來(lái)在趙樹(shù)理的影響下形成的“山藥蛋派”，也具有此特色。趙樹(shù)理的小說(shuō)常常富有喜劇性，呈現(xiàn)貼近普通民眾、閃爍著民間智慧的鄉(xiāng)土幽默風(fēng)格（2）語(yǔ)言是真正口語(yǔ)化的，經(jīng)過(guò)精心選擇、提煉，力圖用最普通、平常的語(yǔ)言來(lái)既準(zhǔn)確又傳神地表現(xiàn)最豐富、復(fù)雜的內(nèi)容。A、政治術(shù)語(yǔ)與方言土語(yǔ)的雜揉顯示出人物的政治角色。B、敘述語(yǔ)言盡量和人物語(yǔ)言看齊，避免“五四”以來(lái)占主導(dǎo)地位的知識(shí)分子話語(yǔ)主題（3）評(píng)書(shū)體現(xiàn)代小說(shuō)形式第一，