第三章繪畫(huà)構(gòu)成原理

第三章繪畫(huà)構(gòu)成原理

繪畫(huà)構(gòu)成原理是研究繪畫(huà)構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)。繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)實(shí)際是繪畫(huà)的視覺(jué)心理學(xué)和美學(xué)的結(jié)合。繪畫(huà)構(gòu)圖的形式就是視覺(jué)心理在構(gòu)圖中的運(yùn)用，構(gòu)圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺(jué)心理美感的構(gòu)圖形式的方法規(guī)律。

第一節(jié)繪畫(huà)構(gòu)圖與感覺(jué)、視知覺(jué)

一、感覺(jué)視覺(jué)人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是由感覺(jué)到知覺(jué)，由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程?？陀^事物直接作用于人的感覺(jué)器官，而在人腦中產(chǎn)生對(duì)該事物的個(gè)別屬性的反映，心理學(xué)稱為“感覺(jué)”。感覺(jué)是人的感受性最重要的表現(xiàn)，也是人與環(huán)境賴以建立心理聯(lián)系的初級(jí)形式。

人的眼是視覺(jué)感受器?？梢越邮芄獠ǖ拇碳?。光波的物理性質(zhì)與我們視覺(jué)中的色相、色調(diào)、明度、純度有密切的關(guān)系。

眼睛也是一種距離感受器，通過(guò)它我們可以感知感官離物體遠(yuǎn)近和物體范圍的大小。

二、繪畫(huà)構(gòu)圖與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)

1.對(duì)光的強(qiáng)度的感受性

視覺(jué)對(duì)光的強(qiáng)度具有極高的感受性。色彩的明度即是反射光的強(qiáng)度，視覺(jué)對(duì)明度高的色彩感受性強(qiáng)。構(gòu)圖利用色彩明度和對(duì)象的清晰程度，可使處于中景或稍遠(yuǎn)的主要形象突出。

舞臺(tái)燈光以束光追射重要演員形象，使其無(wú)論在臺(tái)前或臺(tái)后，清晰度都高于其他形象而顯得突出。法國(guó)古典名畫(huà)家倫布朗的繪畫(huà)構(gòu)圖多用此理法突出形象（圖28）。

圖28

倫布朗的繪畫(huà)構(gòu)圖多用以束光追射的方法來(lái)突出主要形象

2.對(duì)顏色的感受性

在觀察物體時(shí)，我們眼睛注視的物體色相很清晰，很標(biāo)準(zhǔn)，而離注意點(diǎn)越遠(yuǎn)的部分則色相越灰。所以，當(dāng)我們處理構(gòu)圖時(shí)，構(gòu)圖中心以外的物體色彩的純度（即飽和度）都相應(yīng)降低，這就是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。

圖29俄羅斯畫(huà)家阿列克謝的油畫(huà)作品

3.視敏度

視覺(jué)辨別細(xì)節(jié)的能力為視敏度。我們?cè)诶L畫(huà)中遠(yuǎn)處的物象要畫(huà)得模糊畫(huà)得虛，近處物象要畫(huà)得清晰畫(huà)得實(shí)（圖30），即所謂“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波”（唐代王維《山水論》）。

圖30耿慶雷鋼筆畫(huà)

4.視覺(jué)后象

所謂"視覺(jué)后象"指的是光刺激物停止作用后，在短暫的時(shí)間內(nèi)仍然會(huì)在頭腦中留下印象，這種現(xiàn)象叫做視覺(jué)后象。例如，注視發(fā)光的燈泡片刻，關(guān)燈后視覺(jué)中依然保存著短暫時(shí)間的燈絲的亮光。

移動(dòng)著的“點(diǎn)”、“線”對(duì)眼睛的暫時(shí)作用，使我們產(chǎn)生“線”、“面”的感覺(jué)。

繪畫(huà)構(gòu)圖利用視覺(jué)后象，作為表現(xiàn)物象動(dòng)感和方位移動(dòng)的手段（圖31）。

圖31繪畫(huà)構(gòu)圖利用視覺(jué)后象

5.擴(kuò)散現(xiàn)象

在黑色背景上的一個(gè)白色圓點(diǎn)，看上去要比白色背景上的同樣大小的黑色圓點(diǎn)稍大些。這就是視覺(jué)擴(kuò)散現(xiàn)象（圖32）。

圖32視覺(jué)擴(kuò)散現(xiàn)象

6.空間融合

進(jìn)入視網(wǎng)膜的不同的視覺(jué)刺激物的狀態(tài)，依賴于它們的空間距離，這種視覺(jué)現(xiàn)象，稱之為空間融合。比如在看類似于印象派一類的油畫(huà)時(shí)，近看筆觸紛雜，每一筆的不同色彩清晰可辨，但是看不出描繪的是什么，拉開(kāi)一定距離看時(shí)，各種筆觸之間相互作用，而使畫(huà)面顯得活躍，更遠(yuǎn)一點(diǎn)距離看時(shí)，單獨(dú)的筆觸顏色完全消失，看到的是筆觸色彩融合為一體的生動(dòng)形象。

根據(jù)這個(gè)道理，法國(guó)點(diǎn)彩派（嚴(yán)格地說(shuō)沒(méi)有點(diǎn)彩派這種叫法，點(diǎn)彩派是屬于印象派的范疇，它是利用顏色的空間融合產(chǎn)生的藝術(shù)效果，所以顏色更為純正飽和，也更加亮麗?。﹦?chuàng)造了在畫(huà)布上直接點(diǎn)純色的點(diǎn)子的繪畫(huà)技術(shù)。如畫(huà)一片草地，不用混合的綠色畫(huà)，而是點(diǎn)黃、藍(lán)純色的彩點(diǎn)，遠(yuǎn)看如同閃耀著光照的綠草地。這種方法是靠由眼進(jìn)行的空間融合產(chǎn)生所需要的顏色混合效果。它產(chǎn)生一種色彩豐富感和在別種繪畫(huà)中極少有的視覺(jué)現(xiàn)象。

7.視覺(jué)對(duì)比

對(duì)比是視覺(jué)接收不同刺激而使感受性發(fā)生強(qiáng)度與品質(zhì)的變化的現(xiàn)象。對(duì)比有兩種：同時(shí)對(duì)比和繼時(shí)對(duì)比。

①同時(shí)對(duì)比兩種刺激物對(duì)視覺(jué)同時(shí)作用時(shí)產(chǎn)生同時(shí)對(duì)比。紅色在綠色背景中就顯得濃艷；紅綠并置使各自性格分外顯明。同樣一個(gè)灰色圖形，在黑背景中顯得亮些，在白色背景中顯得暗些（圖33）。

圖33

同樣一個(gè)灰色圖形，在紅色背景中灰色塊微帶綠色，在綠色背景中灰色塊微帶紅色。即呈現(xiàn)著背景的補(bǔ)色（圖34）。

圖34

對(duì)比效應(yīng)的強(qiáng)弱在很大程度上取決于特定的面積與它的背景環(huán)境兩者的關(guān)系。

②繼時(shí)對(duì)比如果我們從昏暗的電影院突然走出來(lái)，就會(huì)倍感外面光線強(qiáng)烈刺激；度過(guò)漫漫的昏灰的冬日，偶爾見(jiàn)到初春的新綠，感到色調(diào)格外清新。這種視覺(jué)在先前刺激的影響下，對(duì)刺激所產(chǎn)生的變化現(xiàn)象叫繼時(shí)對(duì)比。

繼時(shí)對(duì)比，在一幅畫(huà)構(gòu)圖中不出現(xiàn)，但是如果所有作品的畫(huà)面都用同一手法表現(xiàn)，容易使人產(chǎn)生厭膩的感覺(jué)，容易給人留下的是某種技法的總印象，具體畫(huà)面仿佛消失。每張畫(huà)表現(xiàn)手法、色調(diào)、構(gòu)圖各不相同的話，容易使觀眾因繼時(shí)對(duì)比而加強(qiáng)對(duì)每張畫(huà)的印象。

然而，用畢生精力探求的某種筆墨技法，要求張張畫(huà)有變化是不現(xiàn)實(shí)的、不易做到的，但是布局、色調(diào)、畫(huà)意是可以做到不同的。構(gòu)圖時(shí)，除了要考慮創(chuàng)建自己的表現(xiàn)風(fēng)格面貌，也要考慮作品給觀眾的視覺(jué)繼時(shí)對(duì)比。

三、知覺(jué)、視知覺(jué)

“知覺(jué)”是外界刺激作用于感覺(jué)器官時(shí)，在我們頭腦中形成的對(duì)外界的整體的看法和理解。感覺(jué)是對(duì)事物的個(gè)別屬性的反映，知覺(jué)是對(duì)事物的各種不同屬性，各個(gè)不同部分及其相互關(guān)系的綜合反映。感覺(jué)是知覺(jué)的有機(jī)組成部分，是知覺(jué)的基礎(chǔ)。

第二節(jié)

圖形與畫(huà)面的形成

一、繪畫(huà)為觀眾規(guī)定了知覺(jué)對(duì)象

在石膏素描時(shí)，我們力求表現(xiàn)出看到石膏像的第一印象，即石膏像與背景、主要部位與次要部位的整體統(tǒng)一關(guān)系。哪兒亮、哪兒暗、哪兒突出醒目、哪兒模糊不清、哪兒是主、哪兒是次，這些在這第一印象的視知覺(jué)中是十分鮮明的。（復(fù)習(xí)第三章第一節(jié)關(guān)于感覺(jué)與知覺(jué)的概念：感覺(jué)是對(duì)事物的個(gè)別屬性的反映，知覺(jué)是對(duì)事物的各種不同屬性，各個(gè)不同部分及其相互關(guān)系的綜合反映。）

沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的初學(xué)者由于不知“視知覺(jué)現(xiàn)象”中的“知覺(jué)對(duì)象”與“背景”的關(guān)系，不知如何支配視覺(jué)對(duì)象，即通常所說(shuō)的不會(huì)“整體觀察”，因而導(dǎo)致隨著自己視線對(duì)石膏像各局部即背景的仔細(xì)觀察，而將處處畫(huà)得“如實(shí)”清晰實(shí)在，把背景和各局部都畫(huà)得“跳到前邊”，畫(huà)成了一張平均對(duì)待、畫(huà)得很“碎”的石膏作業(yè)畫(huà)，失敗了。

所謂“知覺(jué)對(duì)象”，即在每一瞬間被我們清晰地知覺(jué)到了的事物，與此同時(shí)，只被我們模糊地感知著的事物，就成為襯托著這種對(duì)象的背景。

知覺(jué)對(duì)象和背景總是隨著人的注意力的轉(zhuǎn)移，注視點(diǎn)的改變而不斷變換著。

繪畫(huà)構(gòu)圖的任務(wù)之一，就是給觀眾以明確的知覺(jué)對(duì)象，讓觀眾首先看見(jiàn)你表現(xiàn)的重點(diǎn)對(duì)象。也就是規(guī)定了圖形與背景。

圖形即所畫(huà)的形或物，背景即區(qū)分于圖形的部分，簡(jiǎn)稱“地”。圖形一旦被人們所知覺(jué)，便有與背景分離，圖形在前，背景在后的感覺(jué)。

如果畫(huà)家沒(méi)有規(guī)定知覺(jué)對(duì)象，有意使人們的視知覺(jué)不斷改變對(duì)象與背景關(guān)系，那么在觀察這種圖時(shí)，隨著視知覺(jué)的注意的轉(zhuǎn)移，知覺(jué)對(duì)象的圖形與背景也發(fā)生轉(zhuǎn)化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)難以區(qū)分表現(xiàn)對(duì)象和背景（圖35）。

圖35有意不規(guī)定知覺(jué)對(duì)象的、“圖地轉(zhuǎn)化”的雙關(guān)圖

平時(shí)，我們繪畫(huà)中的形象，圖形與背景是非常清晰地一目了然的。作為繪畫(huà)，除了為心理學(xué)做研究的圖例，那種捉弄觀眾視知覺(jué)注意的“圖地轉(zhuǎn)化”的雙關(guān)圖形的繪畫(huà)是很少見(jiàn)的。即使是以類似雙關(guān)圖形出現(xiàn)的畫(huà)作，作者仍然規(guī)定了知覺(jué)對(duì)象與背景的關(guān)系（圖36）。

圖36范競(jìng)達(dá)《織》，織女忽左忽右變動(dòng)，表現(xiàn)了織女面向忽左忽右的編織

繪畫(huà)構(gòu)圖既是表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的知覺(jué)對(duì)象，又是運(yùn)用視覺(jué)、視知覺(jué)特性及其心理進(jìn)行構(gòu)圖，為觀眾規(guī)定了知覺(jué)對(duì)象。

二、圖形與畫(huà)面的組成

繪畫(huà)是畫(huà)家依自己的觀察、記憶和思維，利用視知覺(jué)特性創(chuàng)造形象。

視知覺(jué)有哪些特性呢？

1.視知覺(jué)的選擇性

視知覺(jué)中的圖形與背景的關(guān)系就體現(xiàn)了視知覺(jué)的選擇性。

①形相的選擇

視知覺(jué)首先對(duì)有意義圖形，作為知覺(jué)對(duì)象加以選擇。在圖37眾多的黑色塊形相中，我們很肯定地將圖中的雞作為知覺(jué)對(duì)象，而將其他黑色的塊形相作為背景。

圖37

視知覺(jué)首先對(duì)形相完整、具有秩序和連續(xù)性的圖形，作為知覺(jué)對(duì)象加以選擇。

圖38-A中被我們知覺(jué)為以黑色為背景的波形白帶，這是因?yàn)榘讕У男伪群趲У男瓮暾?、更具有秩序，有更好的連續(xù)性。而圖38-B，如果黑白二色帶條件相同，就會(huì)成為圖地反轉(zhuǎn)的圖形。

圖38

視知覺(jué)首先對(duì)輪廓分明、更加緊密、完整和具有更好位置的圖形，作為知覺(jué)對(duì)象加以選擇。在兩個(gè)毗連的區(qū)域中，則有它們的大小、位置、形狀等因素決定。如果其他條件相同，較小的區(qū)域和更為封閉的區(qū)域則易于被選擇為知覺(jué)對(duì)象（圖38-C中白色環(huán)形為知覺(jué)對(duì)象）。

②輪廓線的選擇

人對(duì)知覺(jué)對(duì)象最初是區(qū)分對(duì)象的輪廓。

圖39中我們首先將面積小、為白色所包圍、占據(jù)顯著好位置的黑色塊視為圖形，但是我們會(huì)對(duì)此形態(tài)奇特的圖形感到莫名其妙。圖39

如果我們將圖39所示圖形的上下劃一條線，就一下清楚了與黑色毗鄰的是字母圖（40-A）。由于字母此時(shí)輪廓完整清晰，形狀具有意義，所以我們將黑色視為背景襯托著白色字母。

有意義的圖形須用有利的組織結(jié)構(gòu)，輪廓線對(duì)圖形的表達(dá)上，成為視知覺(jué)選擇的條件（圖40）。圖40如果我們將字母這樣表現(xiàn)時(shí)，就很清晰地知覺(jué)其為字母，就不會(huì)發(fā)生圖39那種選擇

③刺激強(qiáng)度的選擇

正方形是我們熟知且是相對(duì)有意義的圖形，但是當(dāng)它與背景差別不大的時(shí)候，我們很難從背景中將他區(qū)分開(kāi)來(lái)（圖41），但是如果將它的輪廓線加粗或改成醒目的紅色線畫(huà)出（增強(qiáng)了刺激強(qiáng)度），加大正方形輪廓線與其他線的差別，則也能一下為我們所知覺(jué)（圖42）。圖41

圖42

對(duì)象與背景的差別越大，對(duì)象從背景中區(qū)別出來(lái)就越容易，反之亦然。其差別在于形相意義、刺激強(qiáng)度、位置和形相的完整性。

2.視知覺(jué)的組合性

視覺(jué)是以什么方式進(jìn)行組合呢？

①接近組合

視知覺(jué)容易將彼此關(guān)系接近的刺激物組合在一起。

圖43

②相似組合

相似的刺激物比不相似的刺激物容易為視知覺(jué)組合在一起。

圖44

圖45

③組合的連續(xù)性

視線有沿著慣性運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，沿著相接近的點(diǎn)的組合，可以順序?qū)Ⅻc(diǎn)鏈接為線感的組合（圖46A）。

線性連續(xù)由于產(chǎn)生了簡(jiǎn)單的秩序，能把不同類的視覺(jué)元素連接在一起而幫助形成圖形（圖46B）。線有延伸和動(dòng)態(tài)的慣性，向兩邊以同樣的運(yùn)動(dòng)繼續(xù)下去的傾向。圖46B中，不同的短線由其慣性延伸的連接而成為S線。

視覺(jué)連續(xù)性對(duì)色彩的純度、明度的漸變或漸進(jìn)也是有效的，眼順著色彩純度、明度層次的方向移動(dòng)與順著一條線移動(dòng)的方向相同（圖46C、D）。

圖46

④整體成形、成像組合

人們?cè)谝延械慕?jīng)驗(yàn)和知識(shí)的基礎(chǔ)上，把知覺(jué)過(guò)程中的許多個(gè)別的形相元素組合為整體形象這樣就使得各元素具有一定整體結(jié)構(gòu)的外貌。圖47

圖48

圖49

圖50

圖51

當(dāng)刺激模式提供一些輕微的深度線索時(shí)，知覺(jué)系統(tǒng)產(chǎn)生主觀輪廓顯得能力便增強(qiáng)了（圖52）。

圖52

黑白版畫(huà)家常常運(yùn)用“趨合”表現(xiàn)物象形體與空間。運(yùn)用視覺(jué)趨合的原理產(chǎn)生完整的主觀輪廓線（圖53）。圖53

三、畫(huà)面是個(gè)整體的知覺(jué)對(duì)象

1.視知覺(jué)的整體性

人對(duì)事物的知覺(jué)具有整體性和概括性。

一幅風(fēng)景畫(huà)是由許許多多不同屬性的點(diǎn)、線、形、色刺激物和山、水、樹(shù)、人不同部分組成，它們有機(jī)地結(jié)合在一起，成為一個(gè)復(fù)合刺激物，以統(tǒng)一的整體出現(xiàn)。這復(fù)合刺激物雖然或同時(shí)或相繼地作用于人的視覺(jué)，人們?cè)僖膊皇菃为?dú)地將其知覺(jué)為孤立的點(diǎn)、線、形、色或山、水、樹(shù)、人。而是知覺(jué)為整體的畫(huà)境。

人的這種知覺(jué)的整體性依賴于對(duì)其部分的感知，而各種屬性的刺激物和不同部分在整體的知覺(jué)中作用不同，起決定性作用的因素是對(duì)象中關(guān)鍵性強(qiáng)的成分。漫畫(huà)家抓住了對(duì)象最具關(guān)鍵性的部位結(jié)構(gòu)特征表現(xiàn)對(duì)象。沒(méi)有畫(huà)出關(guān)鍵性強(qiáng)的成分則喚不起人對(duì)其知覺(jué)的整體性。畫(huà)家構(gòu)圖初稿時(shí)，畫(huà)面形象并未細(xì)細(xì)刻畫(huà)，但是畫(huà)出關(guān)鍵性強(qiáng)的動(dòng)態(tài)輪廓，即可對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行判斷。

作為視覺(jué)形象，對(duì)象的個(gè)別部分的知覺(jué)依賴于對(duì)象的整體知覺(jué)，整體知覺(jué)依賴于各部分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

同樣長(zhǎng)的兩條線段被看成不一樣長(zhǎng)，是由于箭頭開(kāi)口方向形成其整體的形式結(jié)構(gòu)不同所致（圖54）。

圖54繆勒—萊依爾錯(cuò)覺(jué)

圖55中的兩條線段被看成不一樣長(zhǎng)，是由于線段在整體結(jié)構(gòu)中所處的位置有關(guān)。圖55

圖56中同樣數(shù)目的點(diǎn)和同樣長(zhǎng)的四條線段，由于其結(jié)構(gòu)關(guān)系不同而形成不同的圖形。圖56

人的多樣的“動(dòng)作表情”就是各部分結(jié)構(gòu)關(guān)系的變動(dòng)而產(chǎn)生的視覺(jué)效果。

局部色彩強(qiáng)度依賴于整體色調(diào)，局部色彩強(qiáng)度影響整體關(guān)系，或提高或降低整體彩度，或減弱對(duì)其他物象色彩的注意。構(gòu)圖中必須非常注意物象的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系和色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系。

2.參考系

視知覺(jué)判斷畫(huà)面中物象的大小、長(zhǎng)短、體積、軟硬、粗細(xì)、色彩、動(dòng)靜……各種性質(zhì)，是依靠畫(huà)面中其他物象為參考系相比較進(jìn)行判斷。構(gòu)圖中要注意參考系的運(yùn)用。

例如，知覺(jué)大小，通常以同組物體互為參考系相比較（圖57）。圖57

在無(wú)它物相比較的情況下，畫(huà)框成為判斷物象大小、長(zhǎng)短、體積的參考系（圖58）。圖58

當(dāng)畫(huà)面中，出現(xiàn)在人們的知覺(jué)中相對(duì)固定大小的物象為參考系時(shí)，畫(huà)框的參考系作用就退居于次要地位（圖59）。圖59

參考系可以使知覺(jué)產(chǎn)生視錯(cuò)，可以使知覺(jué)對(duì)象發(fā)生性質(zhì)變化。例如圖57A、B兩個(gè)中間的圓在我們的知覺(jué)中大小不一樣，但是，實(shí)際上它們大小是相同的，只是由于參考系不同而產(chǎn)生的視錯(cuò)。

3.視錯(cuò)現(xiàn)象

我們?cè)谟^看圖形時(shí)，也常遇到視錯(cuò)。例如：兩條平行線被我們知覺(jué)為中間向外彎曲的線段（圖60）；同心圓上的正方形四條邊線，被知覺(jué)為不平行了（圖61）；兩條本來(lái)筆直的線段被知覺(jué)彎曲了（圖62）；兩條平行的水平線被知覺(jué)為向內(nèi)彎曲的線段（圖63）；四條平行線被知覺(jué)為不平行了（圖64）。

60

圖61

圖62

圖63

要使上面4個(gè)圖中的粗線給人以直線的感覺(jué)，就要修正視錯(cuò)，而不能畫(huà)成直線。圖64

要使圖64中的四條長(zhǎng)線給人以平行的感覺(jué)，同樣要修正視錯(cuò)，畫(huà)成不平行。

上述類比錯(cuò)覺(jué)的實(shí)例，說(shuō)明了圖形局部與整體的關(guān)系。人們對(duì)圖形局部的知覺(jué)取決于圖形的整體。

再如：垂直水平視錯(cuò)（圖65）。大多數(shù)人往往把垂直線看做比等長(zhǎng)的水平線更長(zhǎng)。圖65垂直水平視錯(cuò)

不同圖形的每邊長(zhǎng)雖然相等，但是給人的感覺(jué)不等長(zhǎng)（圖66）。說(shuō)明物象的結(jié)構(gòu)方式和知覺(jué)條件的變化產(chǎn)生視錯(cuò)。圖66物象的結(jié)構(gòu)方式和知覺(jué)條件的變化產(chǎn)生視錯(cuò)。

畫(huà)面色彩效果隨著所處環(huán)境的光線條件不同也會(huì)產(chǎn)生視錯(cuò)。

畫(huà)色彩畫(huà)參考系也會(huì)造成視錯(cuò)。比如一塊色彩所置的背景不同（如一個(gè)是白地，另一個(gè)是“灰”地）使知覺(jué)發(fā)生錯(cuò)誤。

畫(huà)面中的物象違反視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可產(chǎn)生視錯(cuò)（圖67）。圖67違反透視現(xiàn)象規(guī)律時(shí)，知覺(jué)對(duì)象的大小、長(zhǎng)短出現(xiàn)視錯(cuò)

由于視錯(cuò)對(duì)構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)形式和畫(huà)面效果有一定的影響，所以在繪畫(huà)構(gòu)圖時(shí)注意利用視錯(cuò)或修正視錯(cuò)，以取得所需的視覺(jué)效果。

四、小畫(huà)面表現(xiàn)千變?nèi)f化的大世界

我們所看到的物體，在自然界中，當(dāng)環(huán)境、距離、光照等知覺(jué)條件改變了的時(shí)候，在視知覺(jué)中對(duì)象的大小、形狀、顏色卻是相對(duì)固定的，這就是視知覺(jué)的恒常性。

大小的恒常性：在地面上的人，無(wú)論和我們距離遠(yuǎn)近，都被我們感知為特定的大小，而不被認(rèn)為遠(yuǎn)處的人僅有豆粒大小。

形狀的恒常性：看魚(yú)缸里的魚(yú)，盡管觀察角度不斷變化，我們?nèi)詢A向于感知其為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)形狀。

明度和色彩的恒常性：盡管物象隨光源色和環(huán)境色的改變而改變，但仍被我們感知為原有的“固有色”。

正因?yàn)槿说囊曋X(jué)具有恒常性，就為繪畫(huà)開(kāi)辟了色調(diào)、透視、夸張變形和畫(huà)幅大小等靈活表現(xiàn)的廣闊途徑。才有可能在案頭片紙上利用縮影比表現(xiàn)闊大宇宙世界。才有可能利用反知覺(jué)恒常性的手法，創(chuàng)造出新異神奇的神話世界。

五、對(duì)繪畫(huà)知覺(jué)的理解性

作畫(huà)既應(yīng)考慮表現(xiàn)形式，以喚起觀眾的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)心理；也應(yīng)考慮到觀眾對(duì)其的理解。

人對(duì)繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象、內(nèi)容和形式的感知，是由于人的視知覺(jué)的理解性，它是基于以往的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解，且是和人的思維活動(dòng)聯(lián)系在一起的。

1.人對(duì)繪畫(huà)的知覺(jué)在于理解

隨著知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的豐富，人們對(duì)繪畫(huà)這一知覺(jué)對(duì)象的理解深度也逐步提高。

人的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)共同之處決定了人對(duì)繪畫(huà)的理解有共同性。

如果作畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容或形式過(guò)于怪異，違背人的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然也不為人所理解；如果超越人的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，觀眾也會(huì)提出疑議。

2.標(biāo)題對(duì)理解繪畫(huà)的指示作用

繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，通過(guò)可視形象說(shuō)明問(wèn)題。但是標(biāo)題起到喚起人的聯(lián)想，加強(qiáng)觀眾對(duì)繪畫(huà)的理解，甚至深化主題的作用。圖68

圖69

法國(guó)維亞爾《維亞爾的母親》

圖69是法國(guó)畫(huà)家維亞爾的題為《維亞爾的母親》的油畫(huà)，標(biāo)題是畫(huà)家自己標(biāo)的還是后人標(biāo)的，已不得而知。

如果讀者按其標(biāo)題去欣賞這幅畫(huà)家母親的“肖像畫(huà)”的話，讀者無(wú)法從中獲得作為肖像畫(huà)所應(yīng)表現(xiàn)的人物身份、職業(yè)特征即性格的美、以及通過(guò)肖像反映出的社會(huì)意義，從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，作為畫(huà)家母親的肖像畫(huà)，此畫(huà)應(yīng)該說(shuō)是失敗之作。

如果將標(biāo)題改為《床上坐著婦人的房間》或《寢室》或《室內(nèi)》，可能較為正確地引導(dǎo)觀眾體會(huì)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)對(duì)人物與環(huán)境關(guān)系的情調(diào)感受和畫(huà)家所要表現(xiàn)的房間布局的情調(diào)及色彩的美感，那么，這張畫(huà)則是非常生動(dòng)的成功之作。

3.發(fā)現(xiàn)美才能表現(xiàn)美

美具有內(nèi)容之美和形式之美。表現(xiàn)生活之美不易，發(fā)現(xiàn)生活之美更不易。發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)生活之美在于畫(huà)家對(duì)生活和藝術(shù)形式的理解和修養(yǎng)，不然則會(huì)視而不見(jiàn)。構(gòu)圖之美的技巧在于對(duì)形式心理的理解、掌握與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

繪畫(huà)描繪的物象與客觀不一致時(shí)，給人以不真實(shí)感，人們往往因此而認(rèn)為不美。但是宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》（圖70）魚(yú)釣與水流方向相反，從構(gòu)圖來(lái)看，魚(yú)釣與水流方向相反這樣的有意安排，恰恰符合構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)之美。

圖70宋.馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》

畫(huà)作的視覺(jué)美點(diǎn)多種多樣，有情趣的美，有線條的美，有結(jié)構(gòu)的美，有色彩的美，有質(zhì)感的美，有節(jié)奏的美……，這些不同的視覺(jué)美點(diǎn)，必然在畫(huà)家的畫(huà)面中以截然不同的方法強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。手法上又會(huì)有細(xì)膩或粗獷、寫(xiě)實(shí)或變形、寫(xiě)意或工筆、甜潤(rùn)或苦澀……等等之差異。這些差異也是畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)手法及形式美的不同的追求的體現(xiàn)。

發(fā)現(xiàn)新的手法就是繪畫(huà)構(gòu)圖的創(chuàng)新。對(duì)表現(xiàn)手法的探索就是對(duì)美的追求。

第三節(jié)空間知覺(jué)與繪畫(huà)空間的構(gòu)成

繪畫(huà)表現(xiàn)的空間，體現(xiàn)著畫(huà)家一定視域內(nèi)的物象的定向與位置；物體的深度以及物象間平行的或縱深的距離。人對(duì)畫(huà)面空間的知覺(jué)，依賴于人以往的空間知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

一、三維空間知覺(jué)因素與構(gòu)成

人對(duì)物體距離與深度的空間知覺(jué)，主要依據(jù)五個(gè)因素，它也是繪畫(huà)構(gòu)圖表現(xiàn)空間的基本手段。

1.物象的大小

視象是知覺(jué)物體大小的重要信息。

在人離物體距離相等的情況下，視象與物體的大小成正比，物體大，則視象也大。

相同大小的物體與眼睛距離不同，視象大小也不同，表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)?。▓D71）。

圖71

2.物體的結(jié)構(gòu)級(jí)差與平行線集中

級(jí)差指的是某種具有相同結(jié)構(gòu)的東西在某個(gè)維度上的形式遞增或遞減。其幾何結(jié)構(gòu)的表面，在視覺(jué)映象中，越遠(yuǎn)越小越密（圖72），從而產(chǎn)生深度空間的距離知覺(jué)。

圖72

平面中兩條直線集中，其兩線間距大的一端給人感覺(jué)近，間距小的一端給人感覺(jué)遠(yuǎn)（圖73）。物象與視線相平行的線條向視點(diǎn)處集中，從而形成角度，這種角度給人以空間深度的知覺(jué)（圖74）。

圖73

圖74

透視學(xué)總結(jié)了物體近大遠(yuǎn)小、結(jié)構(gòu)級(jí)差變化和平行線集中的規(guī)律，使繪畫(huà)的空間表現(xiàn)更加符合人的空間知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而具有真實(shí)性效果（圖75）。

圖75

3.中間物的遮擋

在觀察者與觀察物之間的物體叫中間物。在實(shí)際的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，后面的物體常常被前面的物體遮擋，而前面的物體往往是完整的形體。中間物的遮擋是人知覺(jué)物體前后的重要線索，更是畫(huà)家表現(xiàn)空間的最主要的手段。

圖76中間物的遮擋

只要運(yùn)用中間物的遮擋，可以不按透視規(guī)律，不考慮透視焦點(diǎn)，不顧及物象近大遠(yuǎn)小，隨心所欲地組織畫(huà)面物象，隨意變形，觀眾都不會(huì)發(fā)生前后距離的知覺(jué)錯(cuò)誤，這樣也就為打破焦點(diǎn)透視的“科學(xué)性”的制約，為表現(xiàn)內(nèi)容和構(gòu)圖形式結(jié)構(gòu)的需要而開(kāi)辟了既產(chǎn)生空間感又可靈活構(gòu)圖的廣闊途徑（圖77-圖81）。

圖77

圖78

圖79宋《十八學(xué)士圖》

圖80宋《槐蔭消夏圖》

圖81比利時(shí)馬格利特作品

4.明暗與投影

人對(duì)立體的知覺(jué)就是對(duì)深度和物象間距離的知覺(jué)，光照物體形成的明暗和投影，是知覺(jué)立體的重要因素。素描中講的三大面（即亮面、灰面、暗面），五大調(diào)子（亮部、灰亮、明暗交界線、暗部、反光）和投影（圖82），是塑造物象立體感的手段，也是表現(xiàn)空間的手段之一。

圖82

5.空氣透視

由于空氣層的阻隔，我們觀看遠(yuǎn)處的物體就如隔了一層藍(lán)灰色的薄紗，從而在形體和色彩都發(fā)生了許多變化（圖83）。

圖83英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家透納作品

色彩的變化：表現(xiàn)在色相上，遠(yuǎn)處的物體向冷色變化，傾向藍(lán)灰色；表現(xiàn)在色度上，隨著距離的增加，物體的色彩明度和純度逐漸降低，遠(yuǎn)處物體色彩的明度或純度對(duì)比逐漸減弱。距離越遠(yuǎn)，色越冷、越灰。明暗變化：近處明暗對(duì)比強(qiáng)，遠(yuǎn)處明暗對(duì)比弱。

形體變化：物體越近，外形輪廓越清晰，物體的立體感也因近處明暗對(duì)比強(qiáng)而增強(qiáng)；當(dāng)物體遠(yuǎn)去時(shí)，其外形輪廓也逐漸模糊，立體感逐漸減弱，最遠(yuǎn)的物體似平面狀態(tài)?？諝庥教沟牡孛嬗砻?，愈升高愈稀薄愈透明。離你遙遠(yuǎn)的高矗物體下半部分隱約難辨，這是因?yàn)槟愕囊暰€路徑是通過(guò)連綿稠密的空氣。遠(yuǎn)物體低處的輪廓：遠(yuǎn)方物體的底部輪廓不及頂部輪廓清楚。特別是山脈或丘陵，它們的山峰常以后面其他山峰為背景。

圖84黃丕謨《鐘山春色》

濃厚空氣中所見(jiàn)的城市：眼睛俯視一個(gè)在濃厚空氣中的城市，可見(jiàn)建筑物的頂部比底部色重而清楚（圖85、圖86）?？諝庥砻?，城市中的建筑和田野里的樹(shù)木愈見(jiàn)稀落，這是因?yàn)橹挥凶罡咦畲蟮奈矬w才能被見(jiàn)到。山也會(huì)顯得稀少，因?yàn)橹挥谢ハ嚅g隔最遠(yuǎn)的那些才是可見(jiàn)的。

圖85

油畫(huà)《上海大廈之晨》

圖86《水鄉(xiāng)》

6.諸因素的構(gòu)成

物象的大小、物體的結(jié)構(gòu)級(jí)差與平行線集中、中間物的遮擋、明暗與投影、空氣透視，這五點(diǎn)是知覺(jué)空間的重要因素，也是畫(huà)面空間構(gòu)成的重要手段。在實(shí)際繪畫(huà)構(gòu)圖中往往將此五個(gè)因素統(tǒng)一綜合運(yùn)用，且為了表現(xiàn)內(nèi)容和構(gòu)圖的需要而予以活用。

西畫(huà)大多采用焦點(diǎn)透視法，取固定視點(diǎn)，畫(huà)中形象由近至遠(yuǎn)逐漸由大變小、由長(zhǎng)變短、由寬變窄、由粗變細(xì)、由濃變淡、由實(shí)變虛、由暖變冷、由純變灰，平行線向縱深處運(yùn)動(dòng)而集中于一點(diǎn)或幾點(diǎn)。這種方法表現(xiàn)出的景物與人固定視點(diǎn)觀察景物的視象一致，其空間效果給人以真實(shí)感。

中國(guó)山水畫(huà)中的長(zhǎng)卷，往往采用“散點(diǎn)透視”的方法，采用邊走邊看邊畫(huà)的自由方式，以透視變化、中間物遮擋、空氣透視的物象虛實(shí)、層次漸變以及不同視點(diǎn)下物象的高、深、平、闊等視覺(jué)心理的結(jié)合，表現(xiàn)出畫(huà)面的無(wú)限深遠(yuǎn)的空間（圖87、圖88）。

圖87北宋張擇端《清明上河圖》（局部）

圖88元黃公望《富春山居圖》（局部）

在我國(guó)敦煌壁畫(huà)、墨西哥壁畫(huà)和現(xiàn)代派繪畫(huà)中，還有一種更為靈活運(yùn)用空間知覺(jué)線索，任意組合構(gòu)成空間的方法，（圖89）。

圖89

這是畫(huà)家按主觀意圖，不受任何成法約束地將各物象忽大忽小。忽此忽彼，忽倒忽正地組合于同一畫(huà)面，造成一個(gè)幻覺(jué)似的空間世界。馬王堆漢墓帛畫(huà)可能是這種“任意構(gòu)成空間”的目前所見(jiàn)最早的一幅（圖90）。

圖90馬王堆漢墓帛畫(huà)

二、方位的構(gòu)成

方位包括定向、方向和位置，都屬于空間知覺(jué)范疇。人對(duì)物體在空間中方位的知覺(jué)，是在人的正常定向基礎(chǔ)上的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的判斷。人對(duì)物體在空間中方位的描述，是具體的相對(duì)于某一確定的參照系而言的。繪畫(huà)構(gòu)圖中表現(xiàn)對(duì)象的方位，是在首先確定了畫(huà)框定向的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

定向——物體在空間中的正立、傾斜、躺臥、倒立；方向——物體在空間中的面向的上下、前后、左右；位置——物體所在的地方。

1.畫(huà)框定向

畫(huà)框定向是以立正定向的人為參考體確定的。上下兩邊成為繪畫(huà)構(gòu)圖的水平的標(biāo)準(zhǔn)參照線，左右兩邊成為垂直的標(biāo)準(zhǔn)參照線。構(gòu)圖中的任何可視形象，由于與邊線的關(guān)系而獲得了其在空間中的方位。

2.表現(xiàn)對(duì)象的空間定向

表現(xiàn)對(duì)象的空間定向是以畫(huà)框?yàn)閰⒖枷刀鵀槿伺袛嘀X(jué)（圖91）。

圖91

在畫(huà)框中取得定向的物象，不會(huì)因畫(huà)框的傾斜而改變觀者對(duì)其定向的知覺(jué)（圖92）。

圖92

物象在構(gòu)圖中，傾斜或倒立的空間定向使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的形式心理。

3.畫(huà)家視域定向的構(gòu)成

構(gòu)圖中物象的整體結(jié)構(gòu)在畫(huà)面內(nèi)的定向和方位同時(shí)表現(xiàn)出畫(huà)家是視域定向（圖93、圖94）。

圖93

圖94

4.表現(xiàn)對(duì)象在空間中方位的移動(dòng)

表現(xiàn)對(duì)象在空間中方位的移動(dòng)，是指表現(xiàn)對(duì)象的方向位置由此處移向彼處，不是指物象的動(dòng)感。一般由以下線索暗示：

①運(yùn)用“視覺(jué)后象”表現(xiàn)客觀對(duì)象的方位移動(dòng)（參看第三章第一節(jié)插圖，圖31）。②運(yùn)用過(guò)程重疊法，即將客觀對(duì)象由一處移向另一處的運(yùn)動(dòng)過(guò)程及其連續(xù)動(dòng)作，重疊話語(yǔ)一畫(huà)之中。他與視覺(jué)后象法的不同之處是，它是一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的對(duì)個(gè)動(dòng)作的組合（圖95、圖96）。

圖95

圖96法國(guó)馬塞爾·杜尚《下樓梯的裸女》

③同一對(duì)象多處出現(xiàn)的組合構(gòu)圖（圖97）。

圖97李少文《九歌組畫(huà)山鬼》

④連續(xù)畫(huà)面表現(xiàn)物象的方位移動(dòng)。通過(guò)連續(xù)畫(huà)面的銜接，使觀眾感知對(duì)象的方位移動(dòng)。其一，背景不變，通過(guò)表現(xiàn)對(duì)象在不同畫(huà)面中的方向、位置、動(dòng)態(tài)的變化表現(xiàn)其方位移動(dòng)；其二，以“運(yùn)動(dòng)視差”（近處物體移動(dòng)得快，遠(yuǎn)處物體移動(dòng)得慢）表現(xiàn)客觀對(duì)象在空間中方位的移動(dòng)；其三，以背景和人物的變化，表示人物在空間中的移動(dòng)（這是連環(huán)畫(huà)常用手法），（圖98）。

圖98賀友直連環(huán)畫(huà)《山鄉(xiāng)巨變》插圖

繪畫(huà)構(gòu)成原理是研究繪畫(huà)構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)。繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)實(shí)際是繪畫(huà)的視覺(jué)心理學(xué)和美學(xué)的結(jié)合。繪畫(huà)構(gòu)圖的形式就是視覺(jué)心理在構(gòu)圖中的運(yùn)用，構(gòu)圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺(jué)心理美感的構(gòu)圖形式的方法規(guī)律。

第四節(jié)時(shí)間知覺(jué)與表現(xiàn)時(shí)間

時(shí)間知覺(jué)是人對(duì)客觀事物的延續(xù)性和順序性的反映。人對(duì)時(shí)間的知覺(jué)和形象表現(xiàn)是以客觀現(xiàn)象為參考體。繪畫(huà)只能以具體的形象表現(xiàn)概念的時(shí)間。

一、表現(xiàn)自然規(guī)律的特定時(shí)間

畫(huà)家通過(guò)以下方法來(lái)表現(xiàn)自然規(guī)律（晨昏寒暑）的特定時(shí)間：

1.利用光、影、色

不同的時(shí)間，陽(yáng)光照射角度不同，光色不同，光照強(qiáng)度不同，物體的明暗不同，投影的長(zhǎng)度和角度不同，物體的色彩和整個(gè)景物色調(diào)也不同（圖99）。

圖99不同時(shí)間段的光線會(huì)對(duì)場(chǎng)景的色調(diào)產(chǎn)生明顯的影響

清晨日出時(shí)的光色偏冷，黃昏日落時(shí)的光色偏暖；白晝和黑夜、四季的色彩更是明顯不同。

2.利用自然界的周期現(xiàn)象

人對(duì)時(shí)間的知覺(jué)，以自然界的周期現(xiàn)象為主要參考系。如日出、日落、太陽(yáng)的位置；月盈月虧和方位；星辰的方位以及冬雪、春融、夏暑、秋爽等四季變化。這些也成為表現(xiàn)時(shí)間的手段之一。

3.利用生物鐘，即動(dòng)植物的生長(zhǎng)活動(dòng)規(guī)律

諸如春天植物萌發(fā)，含苞吐綠，柳絮楊花，大雁北去……這些季節(jié)特征都是畫(huà)家借用表現(xiàn)季節(jié)時(shí)間的可視形象。由于地區(qū)的不同，知覺(jué)判斷時(shí)間的參照物也不同。

人與生物的節(jié)律性行為，如公雞啼鳴報(bào)晨，人的晝行夜宿、春播夏種、秋收冬藏等行為活動(dòng)，也是表現(xiàn)時(shí)間的參考體。

圖100運(yùn)用人的睡眠與蘇醒的姿態(tài)表現(xiàn)《晝》、《夜》時(shí)間

4.借用物（道具）表現(xiàn)時(shí)間

繪畫(huà)中不乏借用人的服裝和照明工具來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。

圖101以“棉襖、棉帽”和“燈”暗示出時(shí)間為冬夜

二、表現(xiàn)歷史性的特定時(shí)間

表現(xiàn)不同歷史時(shí)期的歷史事件或歷史人物，需要充分研究各個(gè)歷史時(shí)期和年代的人物服飾、發(fā)式、建筑、用具等造型特點(diǎn)及生活習(xí)俗、精神風(fēng)貌，只有可視形象符合歷史的真實(shí)，才能表現(xiàn)出該時(shí)代的真實(shí)。

三、表現(xiàn)延續(xù)性的時(shí)間

表現(xiàn)事物