油畫創(chuàng)作感想

油畫創(chuàng)作感想劉賢芳藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作者將生活體驗的真切感受通過掌握的媒材傳達出來，以藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)在觀者面前。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中表現(xiàn)“我”的認識與態(tài)度至關(guān)重要。不論在什么時代，以什么方式來完成作品，首先創(chuàng)作者必須是真誠的，只有這樣才能以“我”來感動觀眾，而感動的因素完全來源于“我”的內(nèi)在作用與魅力。

那么在藝術(shù)作品中哪些因素是最易于感動人的呢？當人們觀看一幅畫時，可以聯(lián)想起許許多多的東西，牽動著自己復雜豐富的情感，可能會因為一幅風景畫而想起家鄉(xiāng)的風光、家鄉(xiāng)的山水、家鄉(xiāng)的一草一木；或因為一幅肖像畫而想起舊日的好友，或是生活中的記憶；如果是一幅帶有主題的作品，它給予我們的聯(lián)想就更豐富了。而這一切都源于藝術(shù)家的真誠，是藝術(shù)家將“我”的認識與情感通過一定的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來。心理學研究表明，藝術(shù)創(chuàng)作者在觀察與體驗生活時是有著特殊的心理過程的。本來觀察與體驗就有著主觀的參與，這“主觀”就是“我”的直呈！當藝術(shù)家鎖定要表現(xiàn)的對象時，客觀事物經(jīng)由眼睛傳遞到大腦后，它也要蒙上一層“我”的色彩，再通過“我”的手把它再現(xiàn)出來的時候，就勢必附上了“我”這個特殊的個人對它的主觀認識，承載了“我”的個人情緒。一個畫家在畫中所反映出來的個人體會的精神遠勝于他所使用的熟練技巧。繪畫是精神的產(chǎn)物，畫家需要的是表達“我”自己，是對“我”的內(nèi)心負責，心靈是觀察的真正工具，眼睛則作為一種載體，接收和傳遞視覺的意識部分。也就是說，我們無需把眼前的一切準確無誤地還原下來，那是相機完成的任務，事實上我們也不可能做到這一點。

舉例說，由于每個人的歷史環(huán)境、社會環(huán)境、家庭環(huán)境各不相同，所以內(nèi)心所關(guān)注的東西也不相同。同樣是畫靜物，把塞尚的畫與17世紀荷蘭小畫派的相比，塞尚的畫技顯得那么粗糙，水果盤甚至是歪的，桌布看起來似乎是用錫箔做的，無怪乎塞尚的畫在最初被嘲笑為可悲的胡亂涂抹?？墒钦驗槿幸呀?jīng)不把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當然的，所以他決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這一回事。他是在努力表現(xiàn)“我”的感受、“我”的認識與“我”的理解。那些荷蘭名家畫靜物是為了顯示他們驚人的技藝，而塞尚選擇景物則是研究他想解決的一些特殊問題。他沉迷于色彩和造型的關(guān)系，感興趣于平衡的構(gòu)圖設計，他力求獲得深度感但又不犧牲色彩的鮮艷，力求獲得有秩序的布局但又不犧牲深度感。在他的探索之中，他“犧牲”了傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”。

同樣的，凡高為了在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)“我”的重要性，帶著炙熱的情感離開了巴黎去法國南部尋找強烈的光線和色彩。他無比熱情并極為緊張地工作著，他希望他的畫具有日本版畫那種直接而強烈的效果，渴求創(chuàng)造一種純真的藝術(shù)。他在給弟弟提奧的信中寫道：“我的用筆沒有一定的格式，我把不規(guī)則的筆觸點向畫布，讓它們呈現(xiàn)出不加修飾的自然狀態(tài)。畫中處處有一些堆得厚的色彩，畫布的許多污點還未被覆蓋，有些地方根本沒有畫完。也就是說，筆觸很亂。這些筆觸顯得那樣焦躁不安，使人心煩意亂，對那些在技法上先入為主的人來說，它們就像一種天賜之物。”顯然，凡高并不十分關(guān)注正確的表現(xiàn)方法，他用色彩和形狀來表達“我”對所畫的東西的感覺，同時也希望別人產(chǎn)生同樣的感覺。

上面兩則典型事例充分說明，真正感動人的藝術(shù)是畫家首先自己被感動，在感動中，畫家會自覺地在塑造的形象中印上一個大寫的“我”，在“我”的內(nèi)里包含了畫家的真切體驗，是畫家自身情感的幻化，“我”是個性化的，是獨創(chuàng)的，更是感動人的最直接因素。既然呈現(xiàn)個性因素，必然要發(fā)展舊有的模式，藝術(shù)創(chuàng)作總是以創(chuàng)新為標志。

但是，表現(xiàn)個性情感的創(chuàng)新也常常會出現(xiàn)為了新而新的“標新立異”。當代畫壇許多藝術(shù)家深深懂得“創(chuàng)新”的重要意義，希望擺脫舊模式的束縛，于是只以“新”為惟一準則，而將藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“我”放置一邊，因此這些作品只有“異”，而未見感動人的“我”。比如，一些畫家通過變形來呈現(xiàn)“我”對生活與世界的個性化理解，作品不僅“新”而且很感人，有精神品格。有些人也想模仿，于是打著“技法不重要”的旗幟，擺出一幅叛逆的姿態(tài)，大聲喧嘩，可他們的作品中沒有“我”的真感，只是充滿矯飾之情。粗心的觀眾在短期內(nèi)也許能夠被其吸引，但肯定不能打動觀眾的心靈。而塞尚和凡高的變形，甚至夸張，并沒有有意去推翻過去的藝術(shù)標準，也沒擺出“革命者的姿態(tài)”，甚至他們不希望引起人們過分的關(guān)注，他們畫只是因為他們想畫，他們認為自己的作品具有存在的價值，并且堅持不懈地努力。這種創(chuàng)作心態(tài)才能真正將“我”寫在作品中。塞尚說“要畫畫，只有畫畫才能得到拯救”，而凡高則說“如果我非常平靜地畫畫，美的主題就會自動出現(xiàn)”。

如何才能實現(xiàn)油畫創(chuàng)作過程中“我”的體現(xiàn)呢？首先，體驗生活必須帶有飽滿的熱情；其次，在觀察與體驗生活的過程中，做個有心人，生活中感動人的對象雖然很多，但大而化之往往發(fā)現(xiàn)不了真正感人的對象，這就需要細心體察關(guān)注的對象，有時需要反復多次地觀察體驗，才能最終被感動，從而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動；第三，若要在作品中真正寫出“我”，還需要認真地構(gòu)思，將自己真正感動的因素復合在想塑造的形象之中，表面上我們從作品的形象中看不到“我”的因素，事實上一件作品之所以能感動人，正是“我”的媒介功用所起的關(guān)鍵作用；最后，是駕馭材料與處理畫面的能力，一個有一萬個好想法的畫家，如果沒有熟練的藝術(shù)技巧，無論怎樣也書寫不了這個“我”字！

還是以塞尚為例。塞尚反復地畫靜物，是畫家從靜物中看出了“門道”來，他是借著這靜物看他生活的世界！畫家不帶有飽滿的情感，能看得不厭其煩嗎？他能一張張地看似重復地畫嗎？塞尚觀察靜物可謂細心，他有時一幅靜物能連續(xù)畫幾個月，他并不是在不停地畫，而是不斷地看，仔細地觀察。至于構(gòu)思，對于塞尚最為重要，幾乎畫的整個過程他都在構(gòu)思，所以塞尚的作品是充滿智慧的作品。塞尚駕馭材料與處理畫面的能力是隨著他對繪畫新認識的產(chǎn)生而自然形成的，這其中似乎沒有刻意的因素，但他為了充分地表現(xiàn)“自我”，總在尋找適合自己的藝術(shù)語言，他駕馭材料的技法是那么貼合他自己的畫面。塞尚創(chuàng)作的過程，也是表現(xiàn)“我”的過程。由此，我們可以清楚看出，畫家之“我”在油畫創(chuàng)作中有著多么重要的意義！今天的時代是個五光十色的時代，美景太多，感動的場面也太多，誘惑就更多了！要想讓自己的藝術(shù)作品真正感動人，還得認真地去書寫這個“我”。我們應該老老實實畫想畫的東西，畫心里流淌的東西，其實誘惑在各個時代都存在，可每個時代總會有人真心實意地、執(zhí)著地畫著他的畫。荷蘭畫家弗美爾，一生都在小鎮(zhèn)上畫著周圍的人和物，盡管他死時窮困潦倒，無人知曉，盡管他一生只留下有限的幾十幅畫，可是幾百年后，他成為了荷蘭最偉大的畫家之一；塞尚一生也只是靜靜地隱居在埃克斯畫他的靜物，畫他的圣維克托山，可如今他被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”；還有像莫迪里阿尼等一批充滿熱情與理想的畫家，在巴黎尋夢，一輩子執(zhí)著于藝術(shù)，他們成為巴黎畫派的大師，留下一批打動人的作品；即使在百無禁忌的現(xiàn)代藝術(shù)中，優(yōu)秀的作品仍然是那些表現(xiàn)出藝術(shù)家個性化的“我”的作品?！氨鶅鋈?，非一日之寒?！币朐谒囆g(shù)上取得長足的成果，從來都不是一蹴而就的，要讓藝術(shù)家付出長期甚或畢生的辛勞。如何進一步擺脫實景寫生的“習作性”；如何在更大尺幅的原創(chuàng)性作品中，在繪畫語言的整合上更加完整和諧；如何使作品在語言形式轉(zhuǎn)化的同時，更好地完成審美心理價值的轉(zhuǎn)換，諸如此類，都是應該值得苦苦思索的問題。那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價值？蘇珊-朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感。”在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時，往往是蘊涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品。后者對人、對藝術(shù)家。一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉快感受，即具有審美價值。這兩點，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應當排除一種錯覺。有人認為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實美，現(xiàn)實中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。江西贛南高山環(huán)繞，山清水秀，曾是我國紅軍革命根據(jù)地，也是客家文化聚集地。小時候我在這兒的一個小山村度過了美好而難忘的童年。我們居住在一個大院子里，庁與庁相連，每庁有兩個天井，九庁十八井。里面住著幾十戶人家，有一大群孩子，每天在這兒愉快的玩耍：捉迷藏、踢鍵子、玩陀螺、踩高翹及在墻上涂鴉。有時在院子后山上采野果，累了就躺在草地上，看藍天上朵朵白云在飄舞，阿諾多姿，非常美麗；或者趴著看那小昆蟲在草地上啄食；或坐在草地上，看蝴蝶偏偏飛舞，蜜蜂在花叢中采蜜。有時我們做一個紙飛機在草地上飛，做個風車玩。有時到院子前的小河邊，蹲著看小魚兒自由自在地游來游去，忍不住也會捉幾只帶回家。孩時好玩的天性在美麗的村莊盡情地釋放。農(nóng)民起義、紅軍的故事，文革斗爭的趣事一直伴隨我的成長，我們一些孩子常常和一些老爺爺一起去放牛，老爺爺常常津津樂道的為我們講故事。我們大院子每個墻壁上都用石灰涂刷了一塊，上面寫一些毛主席語錄，或紅衛(wèi)兵圖像，或工農(nóng)兵畫像。我們沒有見過紅軍、也沒有看過紅衛(wèi)兵，只覺得他們很趣。我們常常在石灰墻上涂畫、寫字，有時臨畫紅衛(wèi)兵，也有時在紅衛(wèi)兵原畫的臉上加幾根胡子。孩子中要屬我畫得最好，大人?？湮?，對畫畫我開始有了興趣。童年我有許多美好創(chuàng)想，其中我就想：我長大了天天畫畫賺錢，很有趣，不要臉朝黃土背朝天地干農(nóng)活，這么累。有時，我在田野邊看大人們幸苦勞作，陽光下，人們一邊勞動一邊聊天，伴隨牛耕地時的叫喊聲，非常熱鬧，也非常祥和。我常常想，有一天我應該給他們畫一些畫，畫他們穿著花花綠綠的衣服，畫他們帶著孩子一起快樂地玩耍，自由自在，看不見幸苦、看不見勞累。也希望他們有輕松自在的工作。也許就是這樣我不斷畫，畫得越來越好，后來就考了美術(shù)專業(yè)的大學，學了油畫。學習油畫的時候，我并未覺得輕松、愉快。學習繪畫基礎技法，練習寫實繪畫，練了好幾年。大學畢業(yè)后來到上海工作，創(chuàng)作了一些東西，也受到了朋友的肯定。2003年加入上海驚蟄藝術(shù)聯(lián)盟后更激起我創(chuàng)作的欲望。但起先幾年我總覺得畫得很累。有一次，我又回到家鄉(xiāng)。原來的大院子已經(jīng)不在了，人們蓋了新房子，一戶一戶分開了，幾乎沒有年輕人只有老人和孩子，孩子也不出來玩，在家做作業(yè)。農(nóng)田里沒有熱鬧的勞作聲，一些農(nóng)田荒蕪著，偶爾幾個老人在地里，非常寂靜。蝴蝶仍然在自由的飛舞，蜜蜂在采蜜，魚兒仍在水中游，可是無人細細觀賞。是什么改變了這一切？現(xiàn)在家庭富了，孩子吃穿更好了，可是他們幸福了嗎？至少我仍然懷念我的童年，我不禁為自己感到慶幸！正在我想象出神的時候，天空下起瓢潑大雨，我急忙躲到屋檐下，雨聲唦唦非常悅耳，水珠開始從屋檐往下滴，看見水滴，我不禁一震。水，真美，線條柔美，沒有任何線條比她還美。水是生命之源！生命在于運動，水在運動之中繁育生命，運動在于無拘無束的自然而然的運動。宇宙的一切奧秘源于此！自然柔美的線條造就了世間一切柔美的形體，人、樹、山、石、鳥、獸------天地萬象都是柔美線條的自然變化組合的結(jié)果。柔美、自然、運動孕育了無限生機。從家鄉(xiāng)回到上海，我拿起畫筆，先畫了些彩色鉛筆稿，我