兒童畫意鋼琴曲（圓）的整體特征分析論文

兒童畫意鋼琴曲（圓）的整體特征分析論文兒童畫意鋼琴曲（圓）的整體特征分析論文作品以中國傳統(tǒng)文化中的五行相生的原理(木→火→土→金→水)，即五度相生律的原理結(jié)合兩種五聲調(diào)式系統(tǒng)創(chuàng)作的四聲部無終卡農(nóng)。在四聲部的結(jié)合中，聲部間采取了自下而上的順序進入，使用了定格模擬的織體類型，圍繞著五度相生律中的“五度原則〞發(fā)展該曲。根據(jù)五行相克的排序列出的五音序列如下：宮商角徵羽土金木火水君臣民事物宮音為五音之主，在（國語.周語在）中記載“夫?qū)m，音之主也。〞（禮記.樂記）也這樣記載“宮為君、商為臣、角為民、徵為事、羽為物。〞宮，也稱中宮，合八方之能量，它的重要地位是至高無上的。作品（圓）調(diào)式循環(huán)的順序為宮——商——羽——角——徵，從其順序上看既有相克之跡，又有相生之道。然而，問題并非如此簡單，老子的核心學(xué)講即為“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。〞其中的所謂“一〞即為“道〞，也是絕無僅有之意;“二〞指“陰〞、“陽〞二氣;也是講，“道〞本身就包含著對立的兩個方面，陰陽二氣所含育的統(tǒng)一體，就是“道〞;“三〞即是陰陽兩個對立體互相矛盾、互相沖突所產(chǎn)生的第三者，也就是“沖氣〞，進而生成萬物。進而可以以引導(dǎo)出，相生為和;相克為沖的學(xué)講。作品由宮作為起始調(diào)，當(dāng)然是遵循了“宮為君〞之理，進入商調(diào)式以相克之相，調(diào)動了感官上的刺激要素，而連續(xù)出現(xiàn)的三次相生之相，是調(diào)式的循環(huán)進入自然形態(tài)，而后插入了三次相克之相，造成末階段(黃金分割點附近)的緊張度，最終尤其是進入循環(huán)交界處由連續(xù)出現(xiàn)的一次相生之相(徵調(diào)式——宮調(diào)式)使整體循環(huán)和銜接愈加自然。又以“相生為和〞;“相克為沖〞之理搭建出一個拱形構(gòu)造，借相生與相克的互動和穿插使調(diào)式(調(diào)性)的銜接——循環(huán)更增加了一種天然的驅(qū)動力。從西方復(fù)調(diào)技術(shù)上講，四聲部的卡農(nóng)寫作比二、三聲部卡農(nóng)寫作難度要大很多，四聲部不但要兼顧四個聲部的進入次序，還要注意縱向的和聲關(guān)系。尤其是四聲部的無終卡農(nóng)寫作中，在此基礎(chǔ)上還要設(shè)計好開場首和尾的銜接關(guān)系。徐教師設(shè)計好卡農(nóng)的首部分四小節(jié)，從第五小節(jié)開場反復(fù)，并且前四小節(jié)被完好的移動到最后四小節(jié)中。這樣一來，最后一小節(jié)演奏完后即可直接接到第五小節(jié)，構(gòu)成無終卡農(nóng)。作品中使用的兩大五聲調(diào)式系統(tǒng)。1.同主音系統(tǒng)顧名思義，同主音系統(tǒng)指的是各調(diào)式均使用一樣的主音，以C音為例，C宮調(diào)式、C商調(diào)式、C角調(diào)式、C徵調(diào)式、C羽調(diào)式。他們的共同點是主音一樣都是C這個音、不同點在于各調(diào)式間的宮音不一樣，排列順序也不同。作曲家以這種同主音五聲調(diào)式系統(tǒng)為基礎(chǔ)，依五度相生律的原則排列各調(diào)式。以C宮五聲調(diào)式為例，在C宮五聲調(diào)式的角音上做向上小二度移動，就會構(gòu)成同主音(C)徵調(diào)式。移動后的調(diào)式(C徵調(diào)式)和移動前的調(diào)式(C宮調(diào)式)僅相差半音，但調(diào)式上卻發(fā)生了很大的變化，從宮調(diào)式一霎時轉(zhuǎn)化成徵調(diào)式。轉(zhuǎn)化后主音不變照舊是C音，宮音發(fā)生了變化(C宮--F宮)，音列架構(gòu)當(dāng)然也相應(yīng)發(fā)生了變化。依上面所述的方法，在移動后的C徵五聲調(diào)式的角音上再次做向上小二度移動就會構(gòu)成下一個五度循環(huán)的調(diào)式——C商五聲調(diào)式。以此類推構(gòu)成的調(diào)式分別是C宮調(diào)式——C徵調(diào)式——C商調(diào)式——C羽調(diào)式——C角調(diào)式。同主音五聲調(diào)式系統(tǒng)的特點是每把同主音調(diào)式的角音升高半音，就會構(gòu)成同主音調(diào)式上的“五度循環(huán)圈〞。五度指的是宮音向上純五度為徵音、徵音向上純五度為商音，以此類推。循環(huán)圈指的是宮商角徵羽這五種調(diào)式間的循環(huán)。這種同主音系統(tǒng)在調(diào)式關(guān)系上呈“屬關(guān)系〞(宮-徵-商-羽-角)、在調(diào)性關(guān)系上呈“下屬關(guān)系〞(C-F-bB-bE-bA)。2.不同宮音系統(tǒng)不同宮音系統(tǒng)指的是各調(diào)式之間主音不同、宮音不同、排列不同。各調(diào)式之間的宮音以五度相生的規(guī)律變化著(C-G-D-A-E)，宮音間以五度一循環(huán)依次排列。調(diào)式相互之間的關(guān)系呈主——主的關(guān)系，調(diào)性的關(guān)系為主——屬的關(guān)系。下例為無終卡農(nóng)曲（圓）的橫向與縱向的構(gòu)造圖。橫向為不同宮音系統(tǒng)、縱向為同主音系統(tǒng)?？v橫都以G音為出發(fā)點，依“五度循環(huán)〞的`原則發(fā)展該曲，相互間構(gòu)成像網(wǎng)狀一般牢固的“五度關(guān)系〞此矩陣無論從橫向或縱向上看，都以G音(G宮調(diào)式)為原型出發(fā)，依純五度的關(guān)系依次生成同主音系統(tǒng)、不同宮音系統(tǒng)的五聲調(diào)式音階。三、兩大系統(tǒng)在曲中的應(yīng)用1.不同宮音系統(tǒng)的應(yīng)用開場聲部為低音部的4小節(jié)，G宮調(diào)式;第一模擬聲部以一小節(jié)之差后出如今次中音聲部，D宮調(diào)式;第二模擬聲部同樣以一小節(jié)只差后出如今中音部，A宮調(diào)式;第三模擬聲部比第二模擬聲部晚一小節(jié)出如今高音聲部，E宮調(diào)式。四個聲部由低到高依次進入，采用不同宮音系統(tǒng)的五聲調(diào)式以純五度的關(guān)系依次向上排列。開場聲部在低音聲部出現(xiàn)，G宮調(diào)式、第一模擬聲部D宮調(diào)式比開場聲部高純五度進入、第二模擬聲部A宮調(diào)式比第一模擬聲部高純五度進入，第三模擬聲部又比第二模擬聲部高純五度進入。各聲部之間采取定格式模擬，以純五度的音程關(guān)系作出精準移位。同主音系統(tǒng)的應(yīng)用低音部的開場聲部為B羽調(diào)式，第一模擬聲部(次中音聲部)轉(zhuǎn)為D徵調(diào)式、第二模擬聲部(中音部)為B角調(diào)式、第三模擬聲部為G徵調(diào)式。開場聲部的B羽調(diào)式與第二模擬聲部的B角調(diào)式構(gòu)成“看得見〞的同主音系統(tǒng)的五聲調(diào)式。而開場聲部的B羽調(diào)式和第一模擬聲部的D徵調(diào)式為不同宮音系統(tǒng)的五聲調(diào)式，兩個調(diào)式的宮音不同、主音不同、排列也不同。兩個調(diào)式固然發(fā)生的“三不同〞卻也在宮音關(guān)系上存在著純五度的五度相生原則關(guān)系。而第一模擬聲部(D徵調(diào)式)與第二模擬聲部(B角調(diào)式)存在著“同宮音構(gòu)造下的不同調(diào)式關(guān)系。〞第二模擬聲部(B角調(diào)式)與第三模擬聲部(G徵調(diào)式)屬于“看不見〞的同主音系統(tǒng)。由于B角調(diào)式的宮音為G音，作曲家在此處做了個“調(diào)性的游戲〞，把G宮換成B角為主音的排列次序，所以B角調(diào)式和G徵調(diào)式為“看不見〞的同主音關(guān)系。徐教師通過小朋友的畫作（圓）聯(lián)想到中國傳統(tǒng)文化中的五行，依五度相生的原則，在兩大系統(tǒng)的限制下創(chuàng)作出這首“調(diào)性游戲〞般的無終卡農(nóng)曲。曲中緊扣五度這一原則，以五度屬性上的關(guān)系系在兩個系統(tǒng)調(diào)式上不停的排列，把同主音和不同宮音系統(tǒng)交織在一起完成此曲。盡管如此，至今另徐教師耿耿于懷的是，作品的第17小節(jié)(C,B)和第25小節(jié)(G,#F)各出現(xiàn)了一次縱向關(guān)系的小二度(其實是大七度)碰撞，用徐教師的話“實在是躲閃不及呀!〞筆者告慰道：“這種小二度的碰撞在所難免，況且是低聲部與內(nèi)聲部之間發(fā)生的小二度關(guān)系，并不特別明顯。人們的聽覺和關(guān)注度已經(jīng)在橫向的運動和各聲部的交接上了，對整體的風(fēng)格影響也不太大。另外，當(dāng)今人們對小二度音響從聽覺感官上也完全能夠接受的。圓未必得滿——留出一點空隙也未必是件憾事。〞再用老子（道德經(jīng)）第四十五章的開場的話來講：“大成若缺，其用不弊。〞就是講，最完美的東西，好似有殘缺一樣，但它的作用是永遠不會衰竭的。講到老子，不得不提一下徐教師（圓）的創(chuàng)作，就是老子道家宇宙觀的充分體現(xiàn)，（圓）就是宇宙的象征，正如道德經(jīng)第四十二章所指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物。〞宇宙或萬物就是一個由少到多，由簡至繁，生生息息，循環(huán)不止的經(jīng)過。（圓）從起始的G宮調(diào)(宮為君)共24個調(diào)式、調(diào)性先后出現(xiàn)并循環(huán)不止??。就是中國古代道家哲學(xué)思想在音樂創(chuàng)作中的詳細展現(xiàn)。當(dāng)然，固然創(chuàng)作的技法是以西方無終卡農(nóng)的方式來完成的，但是主題的材料，調(diào)式的生成以及調(diào)式互相的關(guān)系，五度相生與同主音調(diào)式所產(chǎn)生的十二個半音等思維和技法卻是中國的，或是民族性的，這也不能不講是一次中西方文化交融的有益的嘗試。尤其在即將返回到起始的G宮調(diào)式之前的A徵調(diào)式的設(shè)計，又體現(xiàn)了西方屬調(diào)的主調(diào)的支持也絕非偶爾。假如用簡練的詞匯評價作品（圓），既是“守對位法則之規(guī)，循道家哲理之法〞。作品（圓）的創(chuàng)作思維似乎已經(jīng)進入到了一種哲理的領(lǐng)域，與中國古代哲學(xué)、道家的思想以及易經(jīng)的精華都有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，是音樂創(chuàng)作思想的一次整體性超越，這種超越喚醒了藝術(shù)家與欣賞者一起照顧著中國文化中最精華的部分。當(dāng)然，作品的形式是從西方音樂文化中獲取的，它作為一種大家能夠接受的載體，而運行的軌跡以及載體上所搭載的符號卻是東方的，是中國的。筆者經(jīng)常這樣想，藝術(shù)表現(xiàn)的成功，經(jīng)常是對藝術(shù)符號的機智采用，尤其是對藝術(shù)符號靈現(xiàn)出的那種“異質(zhì)同構(gòu)〞關(guān)系的合理調(diào)動。（圓）的創(chuàng)作有著高超、嫻熟、機警的復(fù)調(diào)技術(shù)，更充滿著對中國古代文明的敬仰以及對中國古代哲理的自然照顧