專業(yè)電影拉片

電影第一遍，先看光，每個(gè)鏡頭中光是怎么用的，下一個(gè)鏡頭的光有什么變化，有沒(méi)有投影的變化，有沒(méi)有黑天白天的變化，有沒(méi)有陰天、下雨。第二，空間有沒(méi)有大小的變化，大房間，小房間，有沒(méi)有室內(nèi)室外的變化。第三，聽(tīng)聲音，是同期還是后期，每個(gè)鏡頭中有有沒(méi)有表現(xiàn)出的音空間來(lái)，它是什么樣的，下個(gè)鏡頭的聲音空間感有什么變化。第四，背景是什么，與前景的關(guān)系，它怎樣變的（這是透視關(guān)系）。第五遍，有沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，是畫面內(nèi)的被攝體在運(yùn)動(dòng)，還是攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)，是水平運(yùn)動(dòng)（左右橫移）多還是縱深運(yùn)動(dòng)多。第六遍，有沒(méi)有用變焦，它是準(zhǔn)確地表現(xiàn)了兩個(gè)人物關(guān)系，還是造成了錯(cuò)誤的關(guān)系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒(méi)有增加新的信息或含義；第七遍，運(yùn)動(dòng)的動(dòng)與靜的關(guān)系，是前景有運(yùn)動(dòng)，背景沒(méi)有；或是背景有運(yùn)動(dòng)，前景沒(méi)有；或是前后景都有，或前后景都沒(méi)有；第八遍，剪輯點(diǎn)在哪里，起幅的畫面是怎么樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個(gè)人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時(shí)候有什么不同；是用切換多，還是用疊化多。第九遍，在一個(gè)鏡頭中人物的調(diào)度是怎樣的，有沒(méi)有第四面墻的舞臺(tái)處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機(jī)，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨(dú)表演也是力求面向第四面墻？第十，音樂(lè)用在哪里；有沒(méi)有主題歌，有作用嗎？音樂(lè)與人物動(dòng)作（或稱表演）關(guān)系，音樂(lè)與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，音樂(lè)與色彩變化的關(guān)系，音樂(lè)與對(duì)話的情緒及節(jié)奏的關(guān)系，音樂(lè)與自然音響（即噪聲）的關(guān)系等等。第十一遍，如果是故事片，情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是用什么手段來(lái)表現(xiàn)的，是用嘴皮子說(shuō)出來(lái)的，還是無(wú)聲的段落，如果是你的話，你能用無(wú)聲把這一段落表現(xiàn)出來(lái)嗎？

第十二，畫面上人物關(guān)系的變化，有變化，還是沒(méi)有變化,A在整個(gè)鏡頭里始終站在B右邊，就沒(méi)有走到B的左邊去過(guò)，等等。第十三遍，畫外空間是怎么用的，是作為畫面內(nèi)的空間的延伸，還是另外一個(gè)非敘事的空間。第十四，對(duì)話寫得是否生活化，還是舞臺(tái)腔，好念嗎？第十五，每個(gè)鏡頭中人物都穿什么顏色的服裝，他們之間的相互關(guān)系，也就是說(shuō)，有沒(méi)有色彩的調(diào)度，即作為流動(dòng)色彩來(lái)使用。第十六，道具的時(shí)代，地域，民族，文化方面準(zhǔn)確嗎？第十七，時(shí)間上是否用閃回，是用什么手段來(lái)表現(xiàn)的，合理嗎？第十八，用長(zhǎng)鏡頭嗎？最長(zhǎng)的鏡頭有多長(zhǎng)，你感覺(jué)是長(zhǎng)，還是沒(méi)有實(shí)際那么長(zhǎng)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的人物關(guān)系是怎樣的。全在畫面，或者是一個(gè)在畫內(nèi)，一個(gè)在畫外（正反拍不算內(nèi)）。第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？第二十遍，特寫是作為情節(jié)中的視覺(jué)重音來(lái)用的嗎？第二十一遍，全片的聲畫結(jié)合如何，有精彩的地方嗎？電影史部分：《中國(guó)電影藝術(shù)史》《中國(guó)電影史》電影史部分：《中國(guó)電影藝術(shù)史》《中國(guó)電影史》《西方電影史概論》《世界電影史》社《電影史》《法國(guó)電影新浪潮》《1945年來(lái)的意大利電影》《香港電影新浪潮》學(xué)出版社《日本電影》周星陸泓石邵牧君湯普森羅伯特"C〃艾倫焦雄屏洛朗斯〃斯基法諾石琪四方田犬彥北京大學(xué)出版社文化藝術(shù)出版社中國(guó)電影出版社北京大學(xué)出版中國(guó)電影出版社江蘇教育出版社江蘇教育出版社復(fù)旦大三聯(lián)書店（如果時(shí)間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個(gè)固定的考點(diǎn)大概有：中國(guó)電影史76年后的部分（包括香港、臺(tái)灣的），法國(guó)新浪潮，意大利新現(xiàn)實(shí)主義，德國(guó)新電影四杰，前蘇聯(lián)早期電影等?？疾旆绞讲灰?，有時(shí)只需寫出導(dǎo)演和片名，有時(shí)會(huì)讓你根據(jù)幾個(gè)已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎(chǔ)上多看市面上新出的老片（關(guān)注盜版市場(chǎng)），出卷子的人經(jīng)常會(huì)從其中找一部片子作為考察目標(biāo)的。電影史及理論的簡(jiǎn)要版我會(huì)在后面帖出來(lái)，做鞏固記憶用）劇本創(chuàng)作部分:《導(dǎo)演功課》大衛(wèi)〃馬梅廣西師范大學(xué)出版社《導(dǎo)演電影》艾里克〃舍曼廣西師范大學(xué)出版社《電影劇作者疑難問(wèn)難解決指南》悉德菲爾德中國(guó)電影出版社《電影劇本寫作基礎(chǔ)》悉德菲爾德中國(guó)電影出版社《故事》羅伯特”'麥基 中國(guó)電影出版社《通向電影圣殿》王迪中國(guó)電影出版社《寫關(guān)于電影劇本的幾個(gè)夏衍 中國(guó)電影出版社（最好在考試前自行創(chuàng)作過(guò)90分鐘的電影劇本，按分場(chǎng)的寫法，考試時(shí)心里才會(huì)有底）電影理論國(guó)外部分：《電影藝術(shù)》大衛(wèi)〃波得維爾北京大學(xué)出版社《認(rèn)識(shí)電影》路易斯賈內(nèi)蒂中國(guó)電影出版社卡努杜《第七藝術(shù)宣言》第一次論證了電影是一種藝術(shù)林賽《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》將“活動(dòng)畫面”看作電影的根本特征雨果〃明斯特貝格 《電影：一次心理學(xué)研究》第一次探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征路易〃德呂克 《上鏡頭性》指出適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來(lái)表現(xiàn)人或物的詩(shī)意狀態(tài)愛(ài)森斯坦 《并非冷漠的大自然》沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性愛(ài)因漢姆 《電影作為藝術(shù)》電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源視覺(jué)過(guò)程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡(jiǎn)單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段電影的局限性包括：⑴立體在平面上的投影；⑵深度感減弱；⑶照明與無(wú)色；⑷畫面界限與物體的距離；⑸時(shí)空連續(xù)性不存在；⑹沒(méi)有聲音，視覺(jué)以外其它感覺(jué)失去作用巴拉茲 《電影美學(xué)》分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，并認(rèn)為電影表現(xiàn)原則是電影的革命性創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)原則：⑴看到整個(gè)演出劇場(chǎng)；⑵觀眾視距不發(fā)生變化；⑶觀眾的視角不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則：⑴被拍場(chǎng)景可被分割；⑵被記錄場(chǎng)景視距可變；⑶觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的馬爾丹 《電影語(yǔ)言》阿斯特里克 《新先鋒派的誕生一一攝影筆》認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語(yǔ)言。藝術(shù)家掌握了這種語(yǔ)言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說(shuō)一樣流暢自然讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語(yǔ)言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法安德烈巴贊 《電影是什么》、《攝影影像本體論》長(zhǎng)鏡頭：強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動(dòng)、景深、變焦蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定影像本體論：由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形木乃伊情節(jié)：攝影真正滿足了人們?cè)佻F(xiàn)原物的需要。“攝影是對(duì)事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)一一可變的木乃伊。完整電影：巴贊表達(dá)電影起源用語(yǔ)。根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景。克拉考爾 《電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。電影的近親性：⑴電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。⑵喜歡偶然的事物（意外：相對(duì)于必然）。美國(guó)無(wú)聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。⑶喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來(lái)，無(wú)窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。⑷偏愛(ài)含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無(wú)限心理和精神上的無(wú)限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。⑸生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。電影不適合表現(xiàn)悲劇原因：⑴悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來(lái)展現(xiàn)，與電影特性相違背。⑵悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無(wú)生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。⑶悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。⑷悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒(méi)有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無(wú)相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。⑸悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無(wú)所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。米特里 《電影美學(xué)和心理學(xué)》經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場(chǎng)表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛(ài)因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。漢德遜 《電影理論的兩種類型》麥茨 《想象的能指》國(guó)內(nèi)部分：鐘惦棐 《電影的鑼鼓》曾擔(dān)任中宣部文藝處處長(zhǎng)，56年在《文藝報(bào)》發(fā)表該文，尖銳提出新中國(guó)電影發(fā)展的問(wèn)題:電影和觀眾關(guān)系的問(wèn)題；電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題；重視中國(guó)電影傳統(tǒng)問(wèn)題等。被指責(zé)反黨的信號(hào)，當(dāng)時(shí)被批成右派。瞿白音 《關(guān)于電影創(chuàng)新問(wèn)題的獨(dú)白》白景晟 《丟掉戲劇拐棍》電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨(dú)立后，是否還要拄拐呢？結(jié)論：丟掉，放開(kāi)電影的腳步。新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲，關(guān)于新時(shí)期電影藝術(shù)最初覺(jué)醒。鐘惦棐 《電影與戲劇離婚》張暖昕、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》探索片綱領(lǐng)，第四代導(dǎo)演宣言。探討中國(guó)電影落后時(shí)代原因，倡導(dǎo)電影現(xiàn)代化。印證了巴贊長(zhǎng)鏡頭理論，其實(shí)是對(duì)巴贊的誤讀。張君祥 《用電影手段完成的文學(xué)》鐘惦棐 《離婚的煩惱》祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔《謝晉時(shí)代應(yīng)該結(jié)束》謝晉電影遵守“好人蒙冤、價(jià)值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的模式。這種向觀眾提出化解社會(huì)沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學(xué)意識(shí)，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。名詞解釋常見(jiàn)考點(diǎn)：蒙太奇、庫(kù)里肖夫效應(yīng)、作者電影、詩(shī)電影、左岸派、電影眼睛派、德國(guó)表現(xiàn)主義超現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)印象派、不萊頓學(xué)派、新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮、真實(shí)電影雜耍蒙太奇、同期錄音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨(dú)立制片長(zhǎng)鏡頭理論、景深鏡頭、視點(diǎn)、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對(duì)位180度表演區(qū)、非職業(yè)演員、場(chǎng)面調(diào)度、規(guī)定情境、格式塔心理、細(xì)節(jié)、情節(jié)點(diǎn)套層結(jié)構(gòu)、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影軟性電影、國(guó)防電影、《武訓(xùn)傳》、主旋律電影、十七年電影、臺(tái)灣新電影香港新浪潮、新德國(guó)、日本、蘇聯(lián)電影、“白色電話”電影、新好萊塢電影DOGMA宣言、海斯法典考題經(jīng)常涉及的電影人與作品：（我只列出作者和名字，影片內(nèi)容、電影語(yǔ)言、時(shí)代背景需要自己去了解）國(guó)內(nèi)部分：鄭正秋 《孤兒救祖記》田漢 《風(fēng)云男女》孫瑜 《大路》吳永剛 《神女》蔡楚生《漁光曲》、《一江春水向東流》史東山 《八千里路云和月》沈西岑 《十字街頭》袁牧之 《馬路天使》費(fèi)穆 《小城之春》謝晉 《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》水華 《林家鋪?zhàn)印分x鐵驪 《暴風(fēng)驟雨》凌子風(fēng) 《中華兒女》、《駱駝祥子》黃建中 《小花》張暖忻 《沙鷗》吳貽弓 《城南舊事》吳天明 《老井》黃蜀芹 《人〃鬼〃情》張軍釗 《一個(gè)和八個(gè)》謝飛 《本命年》、《香魂女》張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛胡金權(quán)《大醉俠》、《俠女》 張徹 《獨(dú)臂刀》許鞍華 《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**后現(xiàn)代生活》關(guān)錦鵬 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍(lán)宇》、《長(zhǎng)恨歌》張婉婷 《秋天的童話》、《玻璃之城》李安 《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《臥虎藏龍》王家衛(wèi) 《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》國(guó)外部分：梅里愛(ài) 《月球旅行記》卓別林 《城市之光》、《大獨(dú)裁者》布努埃爾 《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時(shí)代》、《無(wú)糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》格里費(fèi)斯 《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》愛(ài)森斯坦 《戰(zhàn)艦波將金》、《十月》、《罷工》、《亞歷山大〃涅先斯基》劉易斯〃邁爾斯頓《西線無(wú)故事》約翰〃休斯敦《馬耳他雄鷹》奧遜〃威爾斯《公民凱恩》、《安陪遜大族》、《第三個(gè)人》約翰〃福特 《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關(guān)山飛渡》威廉〃惠勒 《呼嘯山莊》、《羅馬假日》、《賓虛》比利〃懷爾德《日落大道》、《雙重賠償》、《七年之癢》、《桃色公寓》、《熱情似火》弗蘭克〃卡普拉 《一夜風(fēng)流》、《浮生若夢(mèng)》、《我們?yōu)檎l(shuí)而戰(zhàn)》約瑟夫〃曼凱維奇《彗星美人》斯坦利〃多南《雨中曲》馬龍〃白蘭度《欲望號(hào)街車》、《碼頭風(fēng)云》、《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》希區(qū)柯克 《三十九級(jí)臺(tái)階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《后窗》《鳥(niǎo)》大衛(wèi)〃里恩 《相見(jiàn)恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫(yī)生》、《印度之行》約翰〃克里弗德 《卡薩布蘭卡》朱塞佩〃德〃桑蒂斯 《羅馬11時(shí)》羅西里尼 《羅馬，不設(shè)防城市》、《羅維雷將軍》、《德意志零年》德〃西卡 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