明末清初過渡期景德鎮(zhèn)青花瓷分期的思考-第1篇

明末清初過渡期景德鎮(zhèn)青花瓷分期的思考

Summary：20世紀初，學者提出過渡期瓷器的概念時，曾被籠統(tǒng)地認為是指明末清初這段時間生產(chǎn)的瓷器，但隨著研究的深入，學界對具體的分期及其在陶瓷史上的定位多有爭議。過渡期青花瓷器制造業(yè)，上承明朝嘉萬以來富貴奢靡的余韻，下啟清朝康雍乾三代的制瓷高峰，生產(chǎn)了一批高質(zhì)量的青花瓷器，與此時動蕩的社會環(huán)境與戰(zhàn)亂的歷史背景形成了強烈的對比，本文解釋這種矛盾現(xiàn)象，重新審視其分期。Key：明末清初；過渡期；景德鎮(zhèn)；青花；陶瓷；分期一、過渡期的提出過渡期的概念最早由英國學者帕澤斯基在20世紀初提出①，在這之前，研究者多認為明末清初的景德鎮(zhèn)瓷器青花發(fā)色灰暗、胎質(zhì)粗劣，將那些青花發(fā)色鮮艷、胎質(zhì)潔白堅實的優(yōu)質(zhì)民窯瓷歸為康熙晚期甚至雍正時期的制品。然而，對明末清初這類細路民窯瓷，前人并非一無所知，如許之衡《飲流齋說瓷》中提到一類制于明末清初的繪封神演義畫片的瓷器②，但此類認識零碎，不成系統(tǒng)。目前學界對過渡期的基本定義為明末清初，具體年份則存在爭議?！肮铩ぜ蛹{將1620年（明萬歷朝結(jié)束）至1662年（清康熙即位）定為過渡期起止時間。索姆·詹寧斯將1620年至1683年《景德鎮(zhèn)陶錄》載臧窯始燒年定為過渡期。學者謝小銓③詳細分析了御窯場停燒及恢復(fù)的時間，將1608年（明萬歷三十六年）和1681年（清康熙二十年）作為過渡期的起始和終結(jié)?！蹦壳?，國內(nèi)學界普遍認可第三種說法，將1608年及1681年作為過渡期的起止時間。近年來，對過渡期起止時間的研究逐漸不再以年號更替為基準，當代學者顯然更在意引起瓷器燒制風格變化的事件。筆者認為，確定過渡期起止的具體年份并無太大必要，以萬歷三十六年為例，相對于萬歷三十五年的瓷器生產(chǎn)，在工藝技法、原料加工、消費人群方面，并沒有出現(xiàn)翻天覆地的變化。帕澤斯基提出過渡期瓷器的依據(jù)，是一件帶有干支年款的崇禎九年青花蓮子罐，它值得注意的特點有二：其一為帶有丙子年的干支紀年款識；其二為有別于當時明末清初瓷器造型粗率、青花發(fā)色灰黑、紋飾簡陋的固有特征，其器型優(yōu)美，青花發(fā)色青翠明快，紋飾繪洞石芭蕉，文人氣息濃厚。這兩者對帕氏提出過渡期的概念相當重要。首先，沒有準確的紀年款識，就無法確定其具體年份；其次，不同于當時對明末清初瓷器的認知、具有獨特的藝術(shù)風格是它受到注目的原因。過渡期瓷器正以其精美雅致的藝術(shù)風格，得以從明末清初瓷器這個大范疇中剝離，否則，失去了獨特性的“過渡期瓷器”概念完全可以被“明末清初瓷器”代替。因此，筆者對過渡期瓷器的定義為：在萬歷晚期至康熙早期這段時間，景德鎮(zhèn)所生產(chǎn)的一批胎體潔白致密、青花發(fā)色優(yōu)雅明快、多以分水法繪畫紋飾表現(xiàn)當時的世俗風情及文人意趣的民窯細瓷。其制作工藝與藝術(shù)風格的形成則由許多事件共同促成，如萬歷晚期回青料斷絕、御窯廠停燒等。然而這些事件發(fā)生的具體時間并不能作為絕對的過渡期起止時間，一種藝術(shù)風格的形成與消亡都應(yīng)有一個過程，絕非一蹴而就，還應(yīng)考慮其形成期與衰亡期。各個事件對過渡期瓷器風格形成的意義不可忽視，將在后文詳述。二、從藝術(shù)風格看過渡期瓷器瓷器的藝術(shù)風格主要體現(xiàn)在紋飾、器型兩個方面，明代陶瓷紋飾風格經(jīng)歷了早期永宣的莊重、中期成弘的淡雅、晚期嘉萬的濃艷，民窯紋樣總是以官窯為藍本，而過渡期的一批“上品細料器”，并不像之前的民窯產(chǎn)品一樣模仿官窯瓷器的紋樣，而是將當時流行的版畫作為范本，使瓷器成為繪畫的載體。（一）過渡期青花瓷器的紋飾過渡期青花瓷器的紋飾，其最突出的特點是借鑒了繪畫的分水法來描繪紋飾，以人為控制青花濃淡來表現(xiàn)物體的陰陽向背。分水法在崇禎時期已廣泛應(yīng)用于瓷器繪畫，至康熙時達到頂峰。受當時流行的文人畫及版畫的影響，瓷器紋樣開始向繪畫靠攏，追求突出主題紋飾、維持畫面的整體性。以往在器物上分層裝飾的技法漸漸被棄用，基本只在口、足部留有少量邊飾，常見邊飾有靈芝紋、卷云紋、卷草紋、回文、城垛紋、圈紋、點紋、弦紋、錦地開光等，崇禎時期往往在器物的口、肩及足部暗刻弦紋、纏枝蓮紋及卷草紋，其余時期少見。也有在胎體上堆塑一圈凸起弦紋的做法，常見于琵琶尊、筒瓶的口肩過渡部分。過渡期紋飾的另一大特點是題材多繪人物故事，常見的有《風塵三俠》中李靖面見楊素，以及孔明彈琴退仲達、銅雀臺演武、伍子胥舉鼎、蕭何月下追韓信、蘇武牧羊、圯上敬履、四愛圖、梅妻鶴子等著名歷史畫面，也有單純描寫文人生活意趣的，如攜琴訪友、高士雅集、月下歸來等，還有指日高升、加官進爵、魁星點斗等表現(xiàn)文人士大夫普遍追求的紋飾。受當時繪畫的影響，瓷器上的山水花鳥圖景中少見早期山水畫“人大于山，水不容泛”的特點，各物象比例趨于合理，作為畫面的點綴，追求畫面的整體性。（二）過渡期青花瓷器的器型過渡期青花瓷器的器型分為兩類，一類為有特點的供器，如凈水碗、花觚、香爐；一類為文房用器，如卷缸、筆筒、水盂等。供器類結(jié)合宗教故事紋飾，表現(xiàn)當時動蕩的社會局勢下人民祈求和平、期盼幸福生活的樸素愿望。文房類紋飾多以繪畫為藍本，器型多為文房器物，則代表了自晚明以來因皇權(quán)漸衰地位得到提高的士人階層的審美傾向。萬歷以后，明政府因國力空虛、邊疆戰(zhàn)事等原因，無暇顧及景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)，反而使當時景德鎮(zhèn)的民窯瓷業(yè)擺脫了官窯的制約，在完全市場化的形勢下，以“上品細料器”為代表的民窯精品迎合了當時作為消費主力的士人階層的審美偏好。（三）過渡期青花瓷器的總體風格過渡期瓷器的藝術(shù)風格總體如上所述：器型多見供器及文房陳設(shè)用器，紋飾多見人物故事，以流行版畫及戲曲為藍本，山水花鳥受當時文人畫的影響，追求意境。然而瓷器作為藝術(shù)品，必定受到當時的社會形勢與消費人群的影響，單獨用藝術(shù)風格對過渡期進行分析是不夠的。因此，筆者從瓷器的工藝品角度出發(fā)，以標志性事件為節(jié)點進行研究。過渡期不同于前代的特殊之處在于政府對燒造的控制力度減弱，民窯得以興盛，因此要研究過渡期的分期，不得不談及影響其制作工藝及藝術(shù)風格的標志性事件。三、過渡期的社會背景與影響過渡期風格形成的標志性事件明代御窯廠自洪武年間設(shè)立，其作品風格經(jīng)歷了永宣時期的壯美、成弘時期的雅致，走向嘉萬時期的濃艷。造成嘉萬時期瓷器風格特殊的直接原因，是以皇帝為首的社會上層對奢侈享樂的追求④，這種追求也自上而下地影響了當時的社會風氣與審美觀。自嘉靖以來，景德鎮(zhèn)御窯廠受奢靡享樂的社會風氣影響，腐敗成風。窯廠看守私自販賣瓷器，陶工偷盜回青料，屢禁不止。隨著朝廷對精美瓷器的需求量愈發(fā)增多，加之御窯廠管理混亂，產(chǎn)能嚴重下降，難以完成朝廷派發(fā)的燒造任務(wù)；人心渙散，工匠無心制瓷，瓷器質(zhì)量下降，出現(xiàn)胎體變形、接痕明顯、底足塌底、粘砂等低劣現(xiàn)象。由于御窯廠產(chǎn)品質(zhì)量低、成本高，官搭民燒應(yīng)運而生。御窯廠將燒造任務(wù)分為“部限”與“欽限”兩種，御窯廠燒造部限，而欽限則由民窯完成，御窯廠負責驗收，如“欽限”質(zhì)量不達標，民窯就要高價購買御窯廠的瓷器來完成任務(wù)。在這種壓力下，民窯不得不提高自身的產(chǎn)品水平來減少損失，這一社會現(xiàn)實一方面反映了官府對民間手工業(yè)者的壓迫，另一方面在客觀上也加強了官窯、民窯間的技術(shù)交流，使民窯瓷器質(zhì)量大幅提高，更具市場競爭力。明王宗沐《江西大志·陶書》載：“官民業(yè)已不同，官作趣辨塞責，私家竭作保俑，成毀之勢異也?！贝撕?，自明萬歷晚期至清康熙初年，瓷器制造業(yè)受劇烈動蕩的社會環(huán)境影響，呈現(xiàn)了特殊面貌：民窯空前發(fā)達，“上品細料器”作為這一時期的優(yōu)質(zhì)瓷器代表，產(chǎn)自民窯。這類瓷器具有精良的胎釉、幽雅的青花發(fā)色、富有層次的暈染技法，吸收了當時的文人書畫、世俗風情中較強的繪畫性裝飾元素。在這段時期，發(fā)生了許多事件，從制作工藝、經(jīng)營方式、服務(wù)對象等方面影響過渡期瓷器的燒制及其特征。（一）回青料斷絕“萬歷二十四年八月……先是奏回青出土魯番異域，去京師萬余里，去嘉峪關(guān)數(shù)十里，而御用回青系西域回夷大小進貢，買之甚難，因命甘肅巡撫田樂設(shè)法召買解進，以應(yīng)燒造急用，不許遲誤?！薄睹魃褡陲@皇帝實錄卷·三百一》“（萬歷三十四年三月）乙亥，江西礦稅太監(jiān)潘相，以礦撤觖望移住景德鎮(zhèn)，上疏請專理窯務(wù)。又言，描畫瓷器須用土青，惟浙青為上，其余廬陵、永豐、玉山縣所處土青顏色淺淡，請變價以進，從之?！薄睹魃褡陲@皇帝實錄卷·四一九》從這兩條記載可以看出，萬歷二十四年時回青已經(jīng)“買之甚難”，至三十四年時已不得不使用國產(chǎn)料替代回青。成書于崇禎年間的《天工開物》也有對當時景德鎮(zhèn)所用青料的記載：“凡饒鎮(zhèn)所用，以衢、信兩郡山中者為上料，名曰浙料，上高諸邑者為中，豐城諸處者為下也?！睆闹锌梢钥闯霎敃r景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的主流材料均已改為國產(chǎn)青料。這一改變對此后景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。成化以來，瓷器紋飾的繪畫多采用雙鉤填色法，即以濃色勾畫出紋飾的輪廓后，再以淡色平涂，成化時的平等青、正德時的石子青、嘉萬時期的回青均采用此法。當回青材料斷絕，不得不改用國產(chǎn)浙料時，受當時社會審美風尚的影響以及工匠對浙料性質(zhì)認識的不斷加深，瓷器繪畫紋飾中開始大量使用分水法，山石、樹木、人物衣紋等多以青花濃淡表現(xiàn)陰陽向背。分水法的使用，一方面是受社會主流審美的影響，紋飾題材多取自文人畫及版畫；另一方面，浙料發(fā)色幽雅明快，其性質(zhì)使分水法得以展現(xiàn)，隨著選料技術(shù)的改進及畫工認識的加深，浙料在瓷器繪畫上的表現(xiàn)力被完全釋放，不同于前代青花只分濃淡兩色，過渡期瓷器少則五六種色階，多者可達十余種，康熙青花甚至有“青花五彩”之美譽?？梢哉f，浙料的使用是過渡期瓷器藝術(shù)風格形成的基石，若沒有浙料，過渡期瓷器取法于文人畫、版畫的紋飾表現(xiàn)力將大打折扣。（二）萬歷時停燒御窯廠萬歷時期，曾有多次裁減御窯廠燒造任務(wù)數(shù)量的記錄，據(jù)崇禎十年景德鎮(zhèn)《關(guān)中王老祖鼎建貽休堂記》，具體停燒時間應(yīng)在萬歷三十六年⑤。御窯廠燒造活動的停止對民窯造成了以下兩方面的影響。（1）打破官窯壟斷局面。御窯廠自建立以來就對青料、瓷土及優(yōu)秀的制瓷工匠進行壟斷。對優(yōu)質(zhì)原料的壟斷限制了民窯的產(chǎn)品質(zhì)量，對優(yōu)秀工匠的壟斷則限制了民窯制瓷技術(shù)的發(fā)展，前文所講的“官搭民燒”，雖然在客觀上提升了民窯的制瓷技術(shù)水平，但其本質(zhì)仍是御窯廠對民窯的壓迫。當御窯廠停燒，優(yōu)質(zhì)原料和技術(shù)人才流向民窯后，民窯產(chǎn)品質(zhì)量的提升是顯而易見的。（2）消費群體變化。御窯廠停燒之后，供御瓷器雖仍有燒造，但規(guī)模不復(fù)從前，泰昌、天啟、崇禎三朝的帶款官器存世稀少，可為例證。在明政府瓷器需求量銳減的情況下，民窯細瓷主要的消費人群變?yōu)槭考澒倭烹A層，這也導(dǎo)致因循守舊的傳統(tǒng)官窯紋樣被舍棄，瓷器紋樣直接從文人畫、版畫當中汲取營養(yǎng)，前文所說分水法的應(yīng)用即是一例。同時過渡期細瓷多見筒瓶、花觚、筆筒、卷缸等文房陳設(shè)及實用器物，也反映了消費群體的改變對民窯產(chǎn)品的影響?？偟膩碚f，御窯廠活動停止，解放了優(yōu)質(zhì)原料與優(yōu)秀的工匠，為民窯產(chǎn)品的工藝提升奠定了基礎(chǔ)，消費群體的改變決定了瓷器藝術(shù)的發(fā)展方向。工藝提升與瓷器紋樣、器型等藝術(shù)性上的改變正是過渡期瓷器的特點。因此，御窯廠停燒事件客觀上決定了過渡期瓷器的出現(xiàn)與其風格的后續(xù)演變。（三）康熙時恢復(fù)御窯廠與過渡期結(jié)束清初，順治年間，景德鎮(zhèn)曾有奉旨燒造瓷器不成的記載⑥，但并未提及御窯廠是否恢復(fù)，推測仍是派給當?shù)孛窀G進行燒造?？滴踉缙?，清王朝在中原地區(qū)仍然立足未穩(wěn)，許多地區(qū)都有抗清運動。據(jù)《浮梁縣志》記載，康熙十三年吳三桂發(fā)動三藩之亂時，景德鎮(zhèn)甚至已經(jīng)到了“民居盡毀，窯基盡圮”的地步，三藩之亂平定后，“有魏氏子弟各出其工，分承窯腳，盡為整理，而圮壞如新”，開始了重建景德鎮(zhèn)窯業(yè)的工作。自此以后，“御器燒自民窯”。從以上記載看，清初，面對各地頻繁的起義以及統(tǒng)治階級的內(nèi)部矛盾，清政府沒有重建御窯廠的意愿和能力，于是選擇由民窯燒造優(yōu)秀作品，供統(tǒng)治階級使用，這在當時屬不得已之舉。當叛亂勢力被鎮(zhèn)壓、社會趨向穩(wěn)定之時，為了進一步滿足統(tǒng)治階級的需要，御窯廠的重建勢在必行。雍正十年《江西通志》卷二十七載：“（康熙）十九年九月，奉旨燒造御器，差廣儲司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎中臧應(yīng)選、筆帖式車爾德，于二十年二月內(nèi)駐廠督造。制成之器，估值進呈?！边@條記錄標志著清初御窯廠的正式恢復(fù)，以往景德鎮(zhèn)的御器燒造工作多由當?shù)毓賳T兼職監(jiān)管，而此次臧應(yīng)選等人駐廠督造，則代表政府再一次掌控了優(yōu)質(zhì)的原料、技術(shù)嫻熟的工匠，不計成本地滿足官府對瓷器的各種需求。臧應(yīng)選駐廠督造時期的御窯產(chǎn)品被稱為“臧窯”⑦。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶錄》記載，臧窯瓷器胎土淘洗細膩，導(dǎo)致燒成后胎體密度大，所以康熙時的瓷器即使是相同的器型和大小，也比其他時期更重，有時憑借上手的重量感便可區(qū)分?？滴鯐r期，由于制釉方法的改進，胎釉結(jié)合比明代瓷器更加緊密，透明釉呈淡淡的青色，有“緊皮亮釉”與“鴨蛋青”之稱。臧窯對清代瓷器影響深遠，其奠定的胎釉特點一直沿襲至乾隆時期，它的設(shè)立意味著景德鎮(zhèn)最優(yōu)質(zhì)的資源再度為官府服務(wù)，其藝術(shù)風格重新迎合皇室的喜好與需求，此前過渡期瓷器的風格、紋樣則漸漸退出主流?？滴踉缙?，出于統(tǒng)治者對士人階層的籠絡(luò)，曾流行在瓷器上書寫《圣主得賢臣頌》《赤壁賦》《滕王閣序》等文章，這一現(xiàn)象于此后便漸漸消失，可為例證?？偠灾?，自萬歷晚期御窯廠停燒，至康熙二十年臧應(yīng)選駐廠督造瓷器燒造的數(shù)十年，是元代在景德鎮(zhèn)設(shè)立浮梁瓷局以來一個非常特殊的時期，景德鎮(zhèn)在這個時期一度擺脫政府的影響，改變了過去民窯以官窯紋樣為準的風格，以工藝的發(fā)展為客觀基礎(chǔ)，以文人階層的藝術(shù)理論為指導(dǎo)，生產(chǎn)了一批過渡期瓷器，這類瓷器青花發(fā)色幽雅明快，胎質(zhì)潔白細膩，繪畫紋樣蘊含濃厚的文人氣息，即《天工開物》中所說的“上品細料器”。作者簡介于凡，男，工學學士（工業(yè)設(shè)計專業(yè)），本科，研究方向為文物鑒定與管理。注釋①（德）FRIEDRICHP：《TowardsaGroupingofChinesePorcelainI-IV》，《TheBurlingtonMagazine》，1910—1913年。②（清）許之衡《飲流齋說瓷·說花繪第五》