古典詩(shī)詞的創(chuàng)作技巧二

古典詩(shī)詞的創(chuàng)作技巧（二）古典詩(shī)詞的創(chuàng)作技巧（二）二、古典詩(shī)詞的語(yǔ)言技巧古人“天人合一”的觀物態(tài)度和直覺(jué)想象的感物方式，反映在古典詩(shī)詞的語(yǔ)言技巧上，集中體現(xiàn)為語(yǔ)言的點(diǎn)面感發(fā)與隱喻化。古人在審美心里活動(dòng)中，對(duì)意象、意境和感興體驗(yàn)出于一種本能的親和，總是潛意識(shí)將直覺(jué)感應(yīng)與印象記憶疊合在一起，攝取意象，感發(fā)意境，激發(fā)情緒想象，完成審美創(chuàng)造，享受情味意趣。反應(yīng)在詩(shī)詞創(chuàng)作中，語(yǔ)言使用上會(huì)自主采用一種獨(dú)特的點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言體系。即主體對(duì)直覺(jué)印象作心靈綜合時(shí)，會(huì)直接擷取那些由外物感發(fā)而得、且按“對(duì)等原則”選擇并擺脫鄰接邏輯序列關(guān)系的詞語(yǔ)，在語(yǔ)言組合軸上統(tǒng)一組合成一種點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言體系。詩(shī)性語(yǔ)言一般分為兩種，一種是以隱喻方式顯示的，稱為隱喻語(yǔ)言，一種是以分析方式顯示的，稱為分析語(yǔ)言。作為古典詩(shī)詞的點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言，是一種負(fù)有感興意象載體使命、以文言為標(biāo)志的詩(shī)性語(yǔ)言。詞法上表現(xiàn)為詞性轉(zhuǎn)化、人稱缺失、時(shí)態(tài)混亂，句法上體現(xiàn)為語(yǔ)系錯(cuò)綜、成分省略、關(guān)聯(lián)斷隔。從而使古典詩(shī)詞整個(gè)語(yǔ)言體系呈現(xiàn)出形態(tài)奇特、結(jié)構(gòu)破碎、意指朦朧之特質(zhì)。（一）古典詩(shī)詞的詞法作為古典詩(shī)詞創(chuàng)作的詩(shī)性語(yǔ)言，有其自身的審美特質(zhì)，即具象性與隱喻性。詩(shī)性語(yǔ)言詞法的終極目的是詞語(yǔ)的意象化。意象內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)情詩(shī)意，借具象感發(fā)，隱含關(guān)聯(lián)，故具隱喻性。作為詩(shī)性詞語(yǔ)之詞法，需遵循的法則有三項(xiàng)：詞語(yǔ)營(yíng)構(gòu)、分類及隱喻功能。1、詞語(yǔ)的集聚與新構(gòu)詩(shī)性詞語(yǔ)的集聚途徑，首先源自詩(shī)性語(yǔ)言的建設(shè)與傳承?！对?shī)經(jīng)》無(wú)疑是詩(shī)性詞語(yǔ)建設(shè)的首期工程?！对?shī)經(jīng)》為上古流傳的民歌，是一種民間口頭創(chuàng)作，后經(jīng)孔子整理編纂而成，《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言屬于以夏言為基礎(chǔ)的口語(yǔ)。楚辭階段（屈原等）對(duì)夏言、楚語(yǔ)相混雜的口語(yǔ)進(jìn)行提煉改造，使民歌語(yǔ)言同文人語(yǔ)言有機(jī)交融，從而奠定了詩(shī)性語(yǔ)言的雛形。楚辭之后，詩(shī)性詞語(yǔ)的繼承便以文人詩(shī)為標(biāo)準(zhǔn)了。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在探求詞語(yǔ)建設(shè)途徑中注重選擇“文化定位”的詞語(yǔ)，是一條重要的詞語(yǔ)積累策略。徐寅《雅道機(jī)要》借助詞語(yǔ)涵義內(nèi)外相別、詞意共存之理，提煉出一批可入詩(shī)詞語(yǔ)庫(kù)的詞匯，如“日月、白晝、殘暉、圓月、殘?jiān)?、雨露、荊榛、珍珠、鴛鴦”等等?！督疳樤?shī)格》釋云：“日月比君后，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國(guó)，陰陽(yáng)比君臣，金石比忠烈，松柏比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲(chóng)魚(yú)草木各以其類之大小輕重比之?！蓖忻Z島《二南密旨》將超越四時(shí)物象之詞匯納入詩(shī)性詞庫(kù)，如“飄風(fēng)”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤煙”、“澗云”、“煙浪”、等等。例舉陶潛《詠貧士》：“萬(wàn)族各有托，孤云獨(dú)無(wú)依”，以“孤云”喻“貧士”。詩(shī)性詞語(yǔ)集聚的另一條途徑是重構(gòu)，即把前人詩(shī)中一些有突出審美價(jià)值的詞語(yǔ)作引申或調(diào)整（轉(zhuǎn)義或借代等），使詩(shī)性詞語(yǔ)擴(kuò)大。如“窈窕”一詞，狀美好貌。語(yǔ)出《詩(shī)?周南?關(guān)雎》“窈窕淑女，君子好逑?！北盱o態(tài)美。中古詩(shī)引申為舉止輕盈、姿態(tài)優(yōu)美，用以描摹動(dòng)態(tài)之美，如《夏歌》“輕袖拂華妝，窈窕登高臺(tái)?！崩^而被詩(shī)人用以表達(dá)婉轉(zhuǎn)曲折之義，如《晉詩(shī)》“撼柯石難行，窈窕山道深?！薄榜厚弧币辉~已從引申變?yōu)檗D(zhuǎn)義了。當(dāng)轉(zhuǎn)義再進(jìn)一步，詩(shī)性詞語(yǔ)便可借“借代方式”不斷轉(zhuǎn)義。如“三五”一詞，本作農(nóng)歷十五滿月的之借代，南朝何遜《與蘇九德別》“三五出重云，當(dāng)知我憶君。”至唐末已轉(zhuǎn)義為十五六歲妙齡少女之代稱，如陳后主《舞媚娘》“樓上多嬌艷，當(dāng)窗并三五”。詩(shī)性詞語(yǔ)從常義的引申到轉(zhuǎn)義再到借代與借代詞的轉(zhuǎn)義，使同一形態(tài)詞語(yǔ)分化出多個(gè)新詞語(yǔ)。詩(shī)性詞語(yǔ)的新構(gòu)，是一項(xiàng)創(chuàng)造性工程。建立在兩大審美心理基礎(chǔ)之上，一是直覺(jué)感應(yīng)，以物觀物；二是印象攝取，以我觀物。首先，古人“天人合一”的直覺(jué)感應(yīng)，決定中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人在詩(shī)性詞語(yǔ)新購(gòu)時(shí)，往往采用以物觀物的思路，將神話思維融入自然、宇宙之中，將現(xiàn)實(shí)的人世生態(tài)與超現(xiàn)實(shí)的宇宙生態(tài)疊映，以期達(dá)到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白發(fā)，李白《秋浦歌》“不知明鏡里，何處得秋霜”；以“浮云”命名游子，韋應(yīng)物《淮上會(huì)梁州故人》“浮云一別后，流水十年間”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隱《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宮霜里斗嬋娟。”等等。其次，印象攝取，以我觀物。主體凡是在對(duì)象世界中能感覺(jué)到并留下記憶的印象，均可攝取，用以構(gòu)筑具有感興體驗(yàn)之美的詞語(yǔ)。分為兩類詩(shī)性詞語(yǔ)：第一類是由感覺(jué)而生的借代詞語(yǔ)，如蒼穹（天），流霜（月光），飛流（瀑布），紅艷（鮮花），殘紅（落花），冷紅（深秋殘花），綠云（竹林、樹(shù)林），邊塵（邊疆戰(zhàn)爭(zhēng)），紅塵（繁華人世），空碧（一望無(wú)際的天光水色）等等。如“流霜”一詞，來(lái)自霜天月色浮動(dòng)的視覺(jué)感受，為“月光”之借代，如張若虛《春江花月夜》中“空中流霞不覺(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)”之句?！袄浼t”一詞，來(lái)自深秋賞花時(shí)視覺(jué)（紅）與溫差（冷）的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)，為深秋殘紅之借代，如李賀《南山田中行》中“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”之句。第二類詩(shī)性詞語(yǔ)，是由主體感覺(jué)拼接而成的偏正結(jié)構(gòu)或并列結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)。傳統(tǒng)詩(shī)人構(gòu)筑偏正結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)時(shí)，常將主體感覺(jué)融入對(duì)象，使之呈現(xiàn)“外物著我”之感覺(jué)色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上陽(yáng)白發(fā)人》中有“耿耿殘燈背壁影，瀟瀟暗雨打窗聲”之句?！傲鼹L”系鶯啼清亮圓轉(zhuǎn)而引發(fā)“流聲”之感而得。韓偓《春盡》有“慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園”之句。“芳?xì)q”因春日爛漫引發(fā)“芬芳”之感。包融《送國(guó)子張主簿》有“坐悲芳?xì)q晚，花絡(luò)青軒樹(shù)”之句。此外如“寒砧”、“愁煙”、“哀笳”等等。在構(gòu)筑并列結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)時(shí)，主體將兩個(gè)感覺(jué)對(duì)象載體（獨(dú)立名詞）并列，使欣賞者非主從同步感應(yīng)對(duì)象，物象承載意象密度倍增，信息蘊(yùn)涵多于偏正詞語(yǔ)。如“水風(fēng)”一詞，為“水”與“風(fēng)”并列組成的詞匯，抑或帶水之濕風(fēng)，抑或隨風(fēng)飄濺之水花，殊難定論，然終能給人以水之濕柔溫潤(rùn)、風(fēng)之清涼曼妙的渾融感覺(jué)。柳永《玉蝴蝶》中有“水風(fēng)輕，頻花漸老；月露冷，梧葉飄黃”之句。又如“煙花”一詞，是繁花如光霧彌漫，還是迷霧似花香浮蕩，不得而知，當(dāng)為光感色味嗅覺(jué)混合之感。李白《送孟浩然之廣陵》中有“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”之句。又如“夢(mèng)雨”一詞，是夢(mèng)一般飄忽的雨，還是雨一般迷離的夢(mèng)，難以明晰，當(dāng)是現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)疊映之感。李商隱《重過(guò)圣女祠》中有“一春夢(mèng)雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”之句。此外，如“云帆”、“煙水”、“葦風(fēng)”、“海日”等，構(gòu)詞技法同然。詩(shī)性詞語(yǔ)有單字詞與多字詞之分。一般而言，單字詞偏于擔(dān)當(dāng)原生態(tài)（泛指）意象的載體，如天、地、山、水、花、鳥(niǎo)等。多字詞偏于承擔(dān)非原生態(tài)載體，如艷陽(yáng)天、洞庭湖、丁香花、百靈鳥(niǎo)等。單字詞承載原生態(tài)意象遠(yuǎn)較多字詞為多，是確立點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言體系的基礎(chǔ)。多字詞受主體制約，帶有人為修飾性，是線性陳述類邏輯語(yǔ)言的基礎(chǔ)。二者融合，將多字詞折開(kāi)，各嵌入單字詞，可形成一種新的重構(gòu)詞語(yǔ)，古人稱之為“拼字法”。林紓《春覺(jué)齋論文》云：詞中之拼字法，蓋用尋常經(jīng)眼之字，一經(jīng)拼集，便生異觀。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼為“柳昏花暝”，則異矣；“玉香”者，常用字也，“嬌怨”二字亦然，一拼為“玉嬌香怨”，則異矣；“煙雨”者，常用字也，“顰恨”二字亦然，一拼為“恨煙顰雨”則異矣；“蜂蝶”常用字也，“凄慘”二字亦然，一拼為“蝶凄蜂慘”則異矣；“綺羅”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼為“愁羅恨綺”，則異矣……此外尚有“云鬟霧鬢”、“醉云醒雨”、“寵柳嬌花”、“燕嬌鶯姹”等等。此類“拼字法”新構(gòu)詞語(yǔ)，在立足于點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言體系基礎(chǔ)上，使隱喻語(yǔ)言與邏輯語(yǔ)言獲得了內(nèi)在統(tǒng)一。2、典故詞語(yǔ)的構(gòu)筑典故詞語(yǔ)在詩(shī)性詞語(yǔ)中地位獨(dú)特，它以不同單字詞、多字詞搭配而成，兼具重構(gòu)、新構(gòu)特點(diǎn)。典故與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，亦與歷史相連，典故詞語(yǔ)的聯(lián)想契機(jī)，成為意象的符號(hào)，注定其內(nèi)涵的借代意義。典故詞語(yǔ)具有“簡(jiǎn)略的暗示”性能，在詩(shī)性語(yǔ)言活動(dòng)中顯示出“壓縮式歷史的運(yùn)用”功能?！暗涔省敝复δ艿陌l(fā)揮，借助于欣賞者對(duì)“歷史原型（史實(shí)）”的領(lǐng)悟而得以實(shí)現(xiàn)。典故詞語(yǔ)分為三類：用事比擬事理，用事激發(fā)情思，用事感興境界。（1）用事比擬事理，為借喻式暗示。如“濟(jì)川舟”，典出《尚書(shū)?說(shuō)命上》，以“濟(jì)川舟”比擬宰相，柳永《瑞鷓鴣?吳會(huì)風(fēng)流》中有“旦暮鋒車命駕，重整濟(jì)川舟”，用以祝美對(duì)方將得以施展宰相之才?！皼_天翼”典出《韓非子?喻老》，比擬賢士待機(jī)而動(dòng)。貫休《遇葉進(jìn)士》有“自愧龍鐘人，見(jiàn)此沖天翼”。此類典故以比擬性的壓縮故事來(lái)暗示一種事理。（2）用事激發(fā)情思，為隱喻式暗示。如“楚奏”，典出《左傳?成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激發(fā)對(duì)故國(guó)家園的一片懷望之情。駱賓王《幽摯書(shū)情簡(jiǎn)知己》有“自憫秦冤痛，誰(shuí)憐楚奏哀”之句?！半]頭梅”典出南朝宋盛弘《荊州記》：陸凱《贈(zèng)范曄》一詩(shī)“折梅逢驛使，寄與隴頭人．江南無(wú)所有，聊贈(zèng)一枝春?！苯栀?zèng)梅之事以激發(fā)主體對(duì)友人的思念之情。宋之問(wèn)《題大庚嶺北驛》有“明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見(jiàn)隴頭梅”之句。此類典故以感染力極強(qiáng)的微型故事來(lái)激發(fā)情思。（3）用事感興境界，為象征式暗示?！扮R中鸞”，典出南朝宋范秦《鸞鳥(niǎo)詩(shī)序》，借“鸞鳥(niǎo)三年不鳴，懸鏡相映，鸞鳥(niǎo)睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕”之悲情事件，以此感興不耐孤棲困囚，向往自由，不惜以身殉志之生存境界，頗具象征色彩。李商隱《無(wú)題四首》之三有“多羞釵上燕，真愧鏡中鸞”之句?！耙姿L(fēng)”，典出《戰(zhàn)國(guó)策?燕策三》荊軻刺秦王：眾皆白衣冠送荊軻至易水上，垂淚泣歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還?！鼻槭驴M繞凄絕之悲劇氣氛，頗具為正義慷慨赴難之感興境界。唐許渾《送從兄歸隱蘭溪》之二有“衣憶蕭關(guān)月，行悲易水風(fēng)”之句。“劉郎”典出南朝《幽明錄》劉郎、阮肇天臺(tái)山遇仙記，以神秘的生命氛圍感興出一片超現(xiàn)實(shí)境界，給人以純愛(ài)、善美與自由相結(jié)合的至美遐想。李商隱《無(wú)題四首》之一有“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重”之句。此類典故大多以其內(nèi)涵情事的奇異神秘性，語(yǔ)義感發(fā)極具原型象征之功能，寓意超現(xiàn)實(shí)永恒至真的生命境界。典故詞語(yǔ)的構(gòu)成途徑有四：（1）從典故化情事中抓“關(guān)鍵詞語(yǔ)”。即于典故中選取關(guān)鍵性詞語(yǔ)，代替故事情節(jié)，對(duì)典故情事進(jìn)行微縮，從而使關(guān)鍵詞語(yǔ)演變?yōu)榈涔试~語(yǔ)。如“樵風(fēng)”、“蘭兆”、“星槎”、“灞橋月”、“十二樓”“夢(mèng)草池塘”、“胡笳夜月”等；例舉“胡笳夜月”，典出《晉書(shū)?劉琨傳》“劉琨夜奏胡笳，驅(qū)散胡騎”之情事。其關(guān)鍵處在“胡笳”與“夜月”二詞拼合所造就的悲慨蒼涼之境界，極易誘發(fā)深宵荒野背井離鄉(xiāng)者懷念家園親情、倦怠人生爭(zhēng)奪之情緒，蘊(yùn)藉攻心為上的人性感發(fā)寓意。李曾伯《沁園春?庚寅代為親庭壽》中有“羽檄秋風(fēng)，胡笳夜月，多少勛名留漢關(guān)?！币詣㈢扔鼬欖魅?，暗示其當(dāng)年邊功，十分貼切而富韻味。（2）于典故化詩(shī)句中選擇“典型詞語(yǔ)”。此類典故為數(shù)眾多，即前人詩(shī)詞被后人化用，傳之久遠(yuǎn)，成為一種文化情結(jié)，關(guān)乎此類佳句之情景亦會(huì)變成典故，如果于中選擇頗具意象感發(fā)功能的詞語(yǔ)代表全句，則構(gòu)成又一類典故詞語(yǔ)。此類典故詞語(yǔ)直接于詩(shī)詞內(nèi)提取，如何取材，當(dāng)遵循其原則要求：一是構(gòu)成詩(shī)句的詞語(yǔ)，以尋求最顯具象化的實(shí)字為本；二是具象化的實(shí)字，以最具興發(fā)感動(dòng)之魅力者為本；三是最具感興魅力的實(shí)字在原句中拼合成的意象體，以最能體現(xiàn)詩(shī)句的意境者為本。如“飛光”、“心曲”、“靈濤”、“征鴻”、“丁香結(jié)”、“易水寒”、“白云鄉(xiāng)”、“臨歧恨”“巴山夜雨”、“西風(fēng)殘照”、“人面桃花”、“云窗霧閣”、“楓葉荻花”等等。例舉“丁香結(jié)”，典出李商隱《代贈(zèng)二首》之一：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁?！倍∠憬Y(jié)指丁香叢生的花蕾，形似一團(tuán)難解的紫結(jié)，滲透出一縷言說(shuō)愁緒凄苦，憂思郁積難消之情味，詩(shī)性生命力極強(qiáng)。陳?ài)颉稘M江紅?憶別》中有“愁緒多于花絮亂，柔腸過(guò)似丁香結(jié)?！苯琛岸∠憬Y(jié)”表達(dá)愁腸之郁結(jié)。賀鑄《石州引?薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結(jié)。”詞人情之所至，欲罷不能，直接取用李商隱全句，用以隱喻主體百感交集之“清愁”，神來(lái)之筆，玉乳天成。而蔡森《念奴嬌?當(dāng)年豪放》中的“茂綠成陰春又晚，誰(shuí)解丁香千結(jié)?！备菍⒍∠憬Y(jié)化開(kāi)取用，喻愁苦之情難解。此類構(gòu)詞技法，較其它類別典故詞語(yǔ)構(gòu)筑，易于臨摹掌控，今人當(dāng)刻意仿效。（3）從意境感發(fā)點(diǎn)上尋求隱喻詞語(yǔ)。即選擇意象詞語(yǔ)合成典故詞語(yǔ)。此類意象詞語(yǔ)無(wú)論是言說(shuō)典故化情事的“關(guān)鍵詞語(yǔ)”，抑或提煉典故化詩(shī)句的“典型詞語(yǔ)”，只要具備意象化功能，均可選擇并作有機(jī)拼合，形成隱喻詞語(yǔ)。其關(guān)鍵在于詞語(yǔ)的選擇與相應(yīng)的拼合應(yīng)集中于意境感發(fā)點(diǎn)上，并為強(qiáng)化意境之感發(fā)而發(fā)揮作用。此類典故詞語(yǔ)可按一定原則在前述兩類典故詞語(yǔ)中自由選擇，錯(cuò)綜拼合，其選擇與拼合的自由度極大，形成的詞匯數(shù)量驚人。如“逝川”、“冷楓”、“夢(mèng)草”、“天驕”、“梅驛”、“一葉秋”、“王孫草”、“西州夢(mèng)”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“長(zhǎng)笛倚樓”、“隴水嗚咽”、“長(zhǎng)安亂葉”、“舟橫野渡”、“佳人空谷”等等。此類典故詞語(yǔ)的構(gòu)筑偏重于在意境感發(fā)點(diǎn)上作尋求與定位，其意境感發(fā)功能成為詞語(yǔ)構(gòu)筑追求之主要目標(biāo)。如“一葉秋”典出《淮南子?說(shuō)山訓(xùn)》“見(jiàn)一落葉，而知?dú)q之將暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒?！逼湔Z(yǔ)濃濃地散發(fā)出一層寒冬歲末將至的意境氛圍。唐人在其意境激活點(diǎn)上，借助“葉落”與“歲暮”之間的關(guān)系引申出“一葉知秋”“一葉驚秋”“一葉鳴秋”等典故詞語(yǔ)。但其詞語(yǔ)構(gòu)筑上過(guò)分關(guān)注“葉”與“秋”外在的邏輯推演關(guān)系，是其詞語(yǔ)構(gòu)筑之缺陷。基于此，后繼者將“知”、“驚”、“鳴”略去，使“一葉”與“秋”之間的邏輯關(guān)聯(lián)讓位于對(duì)等原則，組合成“一葉秋”，借助二者內(nèi)在的感發(fā)功能形成隱含關(guān)聯(lián)，成為意象化典故詞語(yǔ)。此類隱喻詞語(yǔ)，頗受詩(shī)人親睞。如錢(qián)起《長(zhǎng)信怨》中有“長(zhǎng)信螢來(lái)一葉秋，峨眉淚盡九重幽”，借“一葉秋”，渲染冷宮之凄涼。杜牧《留題李侍御書(shū)齋》“獨(dú)立千峰晚，頻來(lái)一葉秋”，以“一葉秋”點(diǎn)明季節(jié)，凸顯晚秋色彩感。此類隱喻性典故化詩(shī)句在意境激活點(diǎn)上組合詞語(yǔ)時(shí)，當(dāng)盡可能選取意象化實(shí)字，而把其它感興功能不強(qiáng)的實(shí)字和虛字刪除，在求得原詩(shī)句高度微縮的原則下完成其典故詞語(yǔ)的構(gòu)筑。（4）在精神托寓物上定“借代詞語(yǔ)”。典故詞語(yǔ)中有一類構(gòu)筑途徑是借代。借代詞語(yǔ)內(nèi)涵的微型故事作為某中精神的托寓物，附著其物質(zhì)外殼的借代詞便成為擁有借代功能的典故詞語(yǔ)。以精神托寓構(gòu)成的借代類典故詞語(yǔ)，大多以平實(shí)的詞語(yǔ)組合予以呈現(xiàn)，如“天驕”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——?jiǎng)傊辈话⒁陨碓S國(guó)之忠的托寓；“滄州”——紅塵歸隱之意的托寓；“桃源”——幻求樂(lè)土之夢(mèng)的托寓；“燕丹客”——捍衛(wèi)正義慷慨赴難之真的托寓；“蘇武節(jié)”——固守節(jié)操堅(jiān)貞不屈之心的托寓；“紉蘭為佩”——品德高潔之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“越鳥(niǎo)南枝”——依戀故鄉(xiāng)生不忘本之情的托寓，等等。例舉“桃源”，典出陶淵明《桃花源記》，作為“人間樂(lè)園”之借代已是家喻戶曉?！疤以础币辉~除“文化遺存”外，尚能喚起追詢“桃花源頭”之懸想，引人遐思，其使用頻率遠(yuǎn)較“武陵源”為廣。如王績(jī)《游仙四首》之三有“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”，孟浩然《高陽(yáng)池送朱二》中有“殷勤為訪桃源路，予亦歸來(lái)松子家?！薄把嗟た汀钡涑觥扒G軻易水別燕太子丹入關(guān)中行刺秦王壯懷殉命”之情事，其詩(shī)性功能借微縮故事提供的文化情結(jié)得以實(shí)現(xiàn)。駱賓王《送鄭少府入遼共賦俠客遠(yuǎn)從戎》中有“不學(xué)燕丹客，空歌易水寒。”構(gòu)筑借代性典故詞語(yǔ)，其決定性條件取決于借代詞語(yǔ)內(nèi)涵的微型故事對(duì)于與之托寓的精神內(nèi)涵之間相互印證的貼切、生動(dòng)及深刻程度。3、詞類劃分與詞性定位當(dāng)代西方語(yǔ)法，詞類劃分為名、動(dòng)、形、副、介、連、數(shù)、量、嘆詞等，古典詩(shī)詞詞類劃分較為簡(jiǎn)單，詞類僅劃分為實(shí)字詞虛字詞，其相互對(duì)應(yīng)關(guān)系，當(dāng)代學(xué)者啟功將其概括為：“實(shí)字即包括今之所謂名詞，虛字即包括今之動(dòng)、狀（性狀，即形容詞）、附（副）、介、嘆等類。”詞類劃分的基礎(chǔ)是詞性，易聞曉在《中國(guó)詩(shī)句法論》中，對(duì)古典詩(shī)詞的詞性進(jìn)行了詳盡分類：“實(shí)字詞有兩種，一種是“實(shí)”字，即實(shí)物名詞，如“天、桃、詩(shī)、書(shū)”等；另一種是“半實(shí)”字，即非實(shí)物名詞，或稱“半實(shí)死”字，如“聲、情、陰、陽(yáng)”等。虛字詞有四種，一種是“半虛字”，即量詞，如“層、番、豪、端”；另一種是“虛死字”，即性狀詞，如“長(zhǎng)、短、高、低”等；第三種“虛活字”，即動(dòng)作詞，如“騰、聽(tīng)、觀、想”等；第四種是“半實(shí)活字”，即“體之用動(dòng)作詞”，如“懷、思、面、育”等?！痹诖嘶A(chǔ)上，易聞曉對(duì)古典詩(shī)詞在詞性定位上呈現(xiàn)出的“不穩(wěn)定”現(xiàn)象，進(jìn)行了深入辯證的剖析：“然而所謂虛實(shí)之“體”，在古人實(shí)亦無(wú)定準(zhǔn)。實(shí)者有義，而或亦以表動(dòng)作性狀之字有義而視為實(shí)，如杜甫“鼉吼風(fēng)奔浪，魚(yú)跳日映山”、“旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“動(dòng)”為動(dòng)作詞，“暖”、“微”、“高”則為性狀詞，元人《總論》皆視為實(shí)字，而以為造語(yǔ)字無(wú)虛設(shè)云。但其“實(shí)義”乃非視可指之實(shí)，故諸名物之字，其義為虛，所以申小龍氏將其歸于“虛活”一類。古人亦有作如是觀者，如劉長(zhǎng)卿《使次安陸寄友人》：“暮雨不知涓口處，春風(fēng)只到穆陵西?！薄㈠X(qián)起《樂(lè)游原晴望上中書(shū)李侍郎》“不知鳳沼霖初霽，但覺(jué)堯天日轉(zhuǎn)明”及《長(zhǎng)信怨》“鴛衾久別難為夢(mèng)，鳳管遙聞更起愁”，謝榛以為“不知”、“只到”、“但覺(jué)”、“難為”、“更起”皆虛字（《四溟詩(shī)話》卷四）。其中“不、只、但、難、更”固屬虛字，但“知、到、覺(jué)、為、起”則猶有實(shí)義，是猶“吼、奔、跳、映”之類，都是動(dòng)作詞，如《總論》視之為實(shí)字三類，或亦如此。不過(guò)動(dòng)作詞的“實(shí)”義，究竟不如名實(shí)物字可指可視的實(shí)義為實(shí)，較之于名實(shí)物字，則誠(chéng)屬虛字，而比照“不”、“只”等“副詞”之類，則意義為實(shí)。究竟熟實(shí)熟虛，因人說(shuō)法而異，雖無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn)，固亦不妨錯(cuò)用。古典詩(shī)詞獨(dú)特的“詞類劃分含混與詞性定位不穩(wěn)固”之詞法特色，為詩(shī)性詞匯的詞類活用及詞性轉(zhuǎn)化提供了便捷之途。在古典詩(shī)詞的創(chuàng)作中，實(shí)字詞連用能達(dá)“意象密集”之效，然過(guò)于“堆積窒塞而寡于意味（范晞文《對(duì)床夜話》）?！碑?dāng)于關(guān)鍵處使用虛字詞，使直陳之情思滲入，方得靈動(dòng)之效。有鑒于此，古人常采用“以實(shí)為虛”和“以虛為實(shí)”技法進(jìn)行創(chuàng)作。“以實(shí)為虛”技法，如羅隱《登夏州城樓》：“萬(wàn)里山川唐土地，千年魂魄晉英雄。”詩(shī)例中“萬(wàn)里山川”、“唐”、“土地”與“千年魂魄”、“晉”、“英雄”眾多意象密集堆砌，情思傳遞頗顯窒塞之感，將“唐”“漢”兩實(shí)字詞（名物字）虛化為動(dòng)作詞“萬(wàn)里山川唐擁了土地，千年魂魄晉成了英雄?！币庀髣t似“行云流水”般浮動(dòng)逸遠(yuǎn)，情思亦如“自然雨露”般澤潤(rùn)滲透。劉長(zhǎng)卿《新年作》“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”中“旦暮”與“風(fēng)煙”作為“景物”的實(shí)字轉(zhuǎn)化為充當(dāng)動(dòng)狀的虛字，即名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞了。“嶺猿同旦暮”實(shí)是“同旦暮著”，“江柳共風(fēng)煙”亦是“共風(fēng)煙了”?！耙詫?shí)為虛”在句式中既能保持以實(shí)字顯示而獲得全句意象的密集，亦能因以實(shí)為虛而使句子不至于實(shí)字意象密集導(dǎo)致“窒塞”，且能借由實(shí)化而來(lái)之虛字的斡旋而顯出“自然如行云流水”般的感覺(jué)功能?！耙蕴摓閷?shí)”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”中，表性狀（顏色）之形容詞“紅”、“青”（虛字）被置于句首，成為表動(dòng)作“入”、“歸”的行為動(dòng)作發(fā)出者（實(shí)字），于視覺(jué)上給人以強(qiáng)烈沖擊，虛字的顏色獲得旺盛之生命活力，從而使情思富于意象質(zhì)感，在具象中得以傳遞。杜甫堪為顏色大家，筆下多出繪色，范晞文《對(duì)床夜話》評(píng)曰：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實(shí)字來(lái)，如'紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語(yǔ)既弱而氣亦餒。他如'青惜峰巒過(guò)，黃知橘柚來(lái)’，'碧知湖外草，紅見(jiàn)梅東云’，'綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅’，'紅浸珊瑚短，青懸薜荔長(zhǎng)’，'翠深開(kāi)斷壁，紅遠(yuǎn)結(jié)飛樓’，'翠乾危棧竹，紅膩小湖蓮’，'紫收岷嶺芋，白種陸池蓮’，皆如前體。若'白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂’，益壯而險(xiǎn)矣?！鳖伾直緸樾稳菰~，在句中只司定語(yǔ)之職，被前置于句首主語(yǔ)位置，作為行為動(dòng)作主體，即行為動(dòng)作發(fā)出者，會(huì)給人視覺(jué)以“顏色生命化”之強(qiáng)烈沖擊，從而使詩(shī)句呈現(xiàn)出豐富之內(nèi)涵與鮮美感。其妙絕處得益于以“化虛為實(shí)”為表征之詞性轉(zhuǎn)化。孟浩然《省試騏驥長(zhǎng)鳴》“微云淡河漢，疏雨滴梧桐?！弊鳛楸硇誀钤~之“淡”字屬“虛死”類，被轉(zhuǎn)為動(dòng)作詞，化為虛活類使用?！拔⒃啤迸c“河漢”之間因虛活化之“淡”所顯示的動(dòng)作功能使意象得以流動(dòng)，情思在意象與意象之間不再枯澀。兼“淡”字本具之性狀功能，使“微云”與“河漢”兩名物詞因“淡”之性狀而使流淌出來(lái)的情思更具虛靜、悠遠(yuǎn)、超然的韻味。冷月習(xí)作《相見(jiàn)歡?詠荷》下片“婆娑影，芳心凈，淡情殤?！苯琛暗敝誀睢拜p淺”轉(zhuǎn)化為動(dòng)作詞“淡化”，雙性點(diǎn)化“荷花”擬人般“倩影芳心淡情殤”之流思。詩(shī)性詞匯的詞類活用與詞性轉(zhuǎn)化，在具體句子中以“體用之別，聲調(diào)之變”得以靈活的顯示。閻若璩《古文尚書(shū)疏證》云：“凡字有體有用，如'枕’，上聲，體也，實(shí)也；去聲，用也，虛也?！奔础罢怼弊郑诰渲凶x上聲是名物字，為實(shí)字，若讀去聲，則為動(dòng)作字，轉(zhuǎn)變成虛字了。上聲“實(shí)也”乃是其'體’，體詞是定格的，去聲“虛也”，乃是其'用’，用無(wú)定準(zhǔn)。司空?qǐng)D《華上》“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”中“枕”字讀上聲，是名物字屬實(shí)字。皮日休《三羞詩(shī)三首》“斑白死路傍，枕土皆離離”中“枕”字讀去聲，已轉(zhuǎn)為動(dòng)作字，屬虛字。一般名物字用作動(dòng)作性狀字，皆以聲調(diào)之變而顯示其此類轉(zhuǎn)化。詞類性質(zhì)的靈活顯示亦可有另一條臨文活用之途徑，就是“以意為主，為意之需而變其虛實(shí)（易聞曉《中國(guó)詩(shī)句法論》）”謝鼎卿《虛字闡義》云：“本實(shí)字而輕取其義，即為虛字，本虛字而重按其理，即為實(shí)字。”輕取與重按，隨意之所需而行，即分虛實(shí)，實(shí)是靈動(dòng)至極。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十字均取用名物字，本會(huì)使人有堆砌之感，然“茅店”、“板橋”二實(shí)字“輕取