《文學(xué)欣賞》課件第15章

文學(xué)欣賞第15章精神世界運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)：現(xiàn)代主義（上）章節(jié)目錄

contents第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)章節(jié)目錄

contents第一節(jié)第二節(jié)第三節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)象征主義分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期象征主義流行于１９世紀(jì)后半葉的法國(guó)，８０年代形成高潮，９０年代走向衰落。第一次世界大戰(zhàn)后，后期象征主義應(yīng)運(yùn)而生。它以前所未有的方式和規(guī)模，越出法國(guó)，形成世界性文學(xué)潮流。２０世紀(jì)２０年代，后期象征主義達(dá)到高潮。傳統(tǒng)文學(xué)美善結(jié)合，“美”顯現(xiàn)為美好的事物，丑、惡題材一般是作為抨擊的對(duì)象用來(lái)激起讀者對(duì)美好事物的肯定和向往。象征主義反對(duì)用“善”作教誨，認(rèn)為“美”即“真”，世界的“真”即丑惡。象征主義者把他們表現(xiàn)的“最高真實(shí)”視為一個(gè)與物質(zhì)世界隔絕的自足的“另一個(gè)世界”，認(rèn)為要表現(xiàn)它只有通過(guò)象征暗示，“指出對(duì)象無(wú)異是把詩(shī)的樂趣四去其三”。瓦萊里、里爾克、龐德、葉芝和艾略特等人是后期象征主義的主要代表人物。前后期象征主義之間，承前啟后的人物是法國(guó)詩(shī)人瓦萊里（１８７１—１９４５）。前期象征主義大師馬拉美的這位得意門生，諳熟馬拉美的“夢(mèng)幻”技巧，發(fā)展了馬拉美的“純?cè)姟崩碚?。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義一、后期象征主義文學(xué)概述奧地利的萊納·里爾克（１８７５—１９２６）的詩(shī)以雕塑美見長(zhǎng)。愛爾蘭杰出的詩(shī)人、劇作家威廉·巴特勒·葉芝（１８６５—１９３９）早期創(chuàng)作富于浪漫主義的幻想，具有朦朧美。《茵納斯弗利島》（１８９０）追求虛幻的和平與恬靜，是該時(shí)期的代表作。經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)后，他的詩(shī)歌簡(jiǎn)潔、通俗、口語(yǔ)化。重要作品有《柯爾莊園的野天鵝》（１９１７）等。葉芝通過(guò)他的創(chuàng)作，使英國(guó)詩(shī)歌和象征主義都進(jìn)入了新的境界，并由于“表達(dá)了整個(gè)民族精神”而獲得１９２３年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。象征主義在詩(shī)歌主題上最有特色的是俄國(guó)“極端真誠(chéng)的詩(shī)人”勃洛克（１８８０—１９２１）。他早年受浪漫主義、尤其受象征主義影響，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是苦海，是幻影，“另一個(gè)世界”才真實(shí)，才美。他把自己思慕的戀人想象成“另一個(gè)世界”，把自己的孤獨(dú)、苦惱、希望都寄托在她身上，由此寫出感情真摯、寓意雋永的愛情詩(shī)集《美人婦詩(shī)集》（１９０４）。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義一、后期象征主義文學(xué)概述２０世紀(jì)初，英美出現(xiàn)的以埃茲拉·龐德（１８８５—１９７３）為代表的意象派是象征主義的一個(gè)變種。其作家主要有英國(guó)的托·厄·休姆、理查德·奧爾丁頓、弗林特，美國(guó)的龐德、希爾達(dá)·杜利特爾、艾米·洛威爾等。意象派詩(shī)歌的特點(diǎn)是清晰、精確、濃縮、具體，不宣泄感情，不宣講道理。它重在表現(xiàn)詩(shī)人觀察到的直觀形象，但作者的直觀感受并不直接表露，而是通過(guò)意象來(lái)暗示。意象詩(shī)一般只有四五行，最多才十幾行。龐德的《地鐵車站》（１９１３）是一首典型的意象詩(shī)，它只有兩行：人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義一、后期象征主義文學(xué)概述意象派詩(shī)是在象征主義影響下產(chǎn)生的，但又區(qū)別于象征主義。象征主義重飄忽的音樂性，意象派則近堅(jiān)實(shí)的雕塑性；象征主義常用隱晦的象征或神秘的夢(mèng)幻來(lái)暗示某種心理狀態(tài)，意象派則用鮮明、質(zhì)感、凝練的意象來(lái)與詩(shī)人的情思融為一體。意象派詩(shī)歌還受中國(guó)古典詩(shī)詞和日本俳句的影響。意象派詩(shī)歌的出現(xiàn)令歐美詩(shī)壇耳目一新，但它在表達(dá)深沉的情感和復(fù)雜的思想時(shí)卻困惑重重。因而興起不久，龐德就毅然拋棄了它。意大利的隱逸派是象征主義派生出來(lái)的另一個(gè)詩(shī)歌流派。它是在墨索里尼法西斯專政的歷史條件下應(yīng)運(yùn)而生的，其創(chuàng)始人是翁加雷蒂（１８８８—１９７０），代表作家是他的兩位弟子夸西莫多（１９0１—１９６８）和蒙塔萊（１８９６—１９８１）。該派詩(shī)人認(rèn)為，邪惡痛苦的現(xiàn)實(shí)是無(wú)法改變的，對(duì)它只能采取“清醒的冷漠”態(tài)度；詩(shī)歌的使命，不是描寫現(xiàn)實(shí)，而是尋求個(gè)性的出路。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義一、后期象征主義文學(xué)概述文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義二、荒原拯救：Ｔ．Ｓ．艾略特T．Ｓ．艾略特（１８８８—１９６５）后期象征主義的代表作家，現(xiàn)代西方詩(shī)歌中開創(chuàng)一代詩(shī)風(fēng)的先驅(qū)，是位極有影響的現(xiàn)代派詩(shī)人、評(píng)論家和劇作家。艾略特創(chuàng)作伊始正是西方社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代，人們面臨著深重的文化危機(jī)，生活無(wú)所依傍，靈魂孤苦無(wú)告，而傳統(tǒng)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義又不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)人類的生存境況，而且傳統(tǒng)文學(xué)本身也處于深刻的危機(jī)之中。因此，艾略特只能在這種詩(shī)歌形式和文化價(jià)值迷失的雙重危機(jī)之中為現(xiàn)代詩(shī)的寫作開辟一條出路。艾略特的創(chuàng)作一般可分為四個(gè)階段：走向“荒原”時(shí)期、“荒原”時(shí)期、超越“荒原”時(shí)期和創(chuàng)作晚期。從１９０９年詩(shī)人發(fā)表第一首詩(shī)歌到１９２２年可以看作是艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期。艾略特的詩(shī)大都帶有否定現(xiàn)實(shí)和彷徨憂郁的色彩。在寫作風(fēng)格上，漸漸由明朗到朦朧，由直抒胸臆到間接暗示。這時(shí)他雖然沒有從整體上對(duì)西方社會(huì)及其精神世界作出結(jié)論，但卻從漸進(jìn)的觀察和體悟中積累著“荒原意識(shí)”。《普魯弗洛克的情歌》（１９１５）是他這個(gè)時(shí)期的代表作。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義二、荒原拯救：Ｔ．Ｓ．艾略特從１９２２年至１９２７年是艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期，即“荒原”時(shí)期。主要有《小老頭》（１９１９）、《荒原》（１９２２）和《空心人》（１９２５）三首詩(shī)。這個(gè)時(shí)期，艾略特完全看清了戰(zhàn)后西方現(xiàn)代文明的丑惡，在詩(shī)中表現(xiàn)出了徹底的否定和絕望的批判。從１９２７年艾略特加入英國(guó)國(guó)籍到１９４５年發(fā)表《四個(gè)四重奏》為止，是艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期，即超越“荒原”時(shí)期。其間主要?jiǎng)?chuàng)作了《灰星期三》（１９３０）和《四個(gè)四重奏》（１９３５—１９４３）等重要詩(shī)作，此外還寫了兩部詩(shī)體戲劇《大教堂謀殺案》（１９３５）和《合家團(tuán)聚》（１９３９）?！端膫€(gè)四重奏》（１９３５—１９４３）是這一時(shí)期的代表作，這首詩(shī)被西方評(píng)論界視為艾略特的登峰造極之作。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義二、荒原拯救：Ｔ．Ｓ．艾略特１９４３年《四個(gè)四重奏》發(fā)表后的整個(gè)時(shí)期可以被看成是他創(chuàng)作的晚期。這一時(shí)期，詩(shī)人基本停止了詩(shī)歌創(chuàng)作，寫了一些文藝評(píng)論，此外便主要從事戲劇創(chuàng)作?！峨u尾酒會(huì)》（１９５０）、《機(jī)要秘書》（１９５４）和《政界元老》（１９５９）是這個(gè)時(shí)期的重要作品。詩(shī)劇的語(yǔ)言爐火純青，但成就不及詩(shī)歌。艾略特還被譽(yù)為現(xiàn)代文藝批評(píng)大師?！痘脑肥撬麄€(gè)創(chuàng)作中最重要、最有影響的代表作，被公認(rèn)為是西方現(xiàn)代詩(shī)歌的里程碑。它試圖揭示出現(xiàn)代西方文化乃至整個(gè)人類文化發(fā)展的本真狀態(tài)。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義二、荒原拯救：Ｔ．Ｓ．艾略特艾略特把他對(duì)現(xiàn)代西方文化困境的感受上升到哲理高度，在《荒原》中展示既有戲劇性又富于啟示性的心理探求。它以深刻的危機(jī)意識(shí)和超越意識(shí)展示了第一次世界大戰(zhàn)后西方世界文明的破敗和精神衰竭的狀態(tài)。不僅如此，艾略特還把他對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索擴(kuò)展為歷史的透視，因而他的荒原便具有普遍性和永恒性，“神性的光芒在世界的歷史中也變得黯然失色”，這個(gè)結(jié)論太令人震撼和恐懼了。但詩(shī)人并不是傳達(dá)給讀者雖生猶死的徹底的絕望，作者希望借助宗教和人道加以療救。荒原意識(shí)也就是危機(jī)意識(shí)、超越意識(shí)、拯救意識(shí)，荒原之死是再生之死、涅槃之死。經(jīng)過(guò)水的洗禮和火的凈化，荒原又透出一絲生機(jī)。在整個(gè)《荒原》中，危機(jī)與拯救的重要代碼就是“水”與“火”的意象。表面看來(lái)，《荒原》似乎是由一個(gè)個(gè)零散的碎片組合而成，實(shí)際上全體在結(jié)構(gòu)上層層推進(jìn)，一環(huán)扣一環(huán)，是一個(gè)向終極追尋的過(guò)程?！痘脑纷鳛楝F(xiàn)代派詩(shī)歌的奠基之作，在藝術(shù)上有其獨(dú)到之處。第一，內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用。第二，自由聯(lián)想的運(yùn)用。第三，非個(gè)體化的人物。第四，客觀對(duì)應(yīng)物的理論。文學(xué)欣賞第一節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義二、荒原拯救：Ｔ．Ｓ．艾略特章節(jié)目錄

contents第一節(jié)第二節(jié)第三節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)表現(xiàn)主義首先從繪畫開始，隨后波及音樂、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、電影。第一次世界大戰(zhàn)前后，德國(guó)成為其中心，到２０世紀(jì)２０年代風(fēng)靡世界，影響遍及捷、俄、美和北歐諸國(guó)。表現(xiàn)主義文學(xué)的源頭可追溯到瑞典作家約翰·奧古斯特·斯特林堡（１８４９—１９１２）。他的三部曲《到大馬士革去》（１８９７—１９０４）寫?yīng)毎缀突糜X，劇中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混同，時(shí)間與空間錯(cuò)落，作者苦悶神秘的自我情感借怪誕詭異的場(chǎng)景在舞臺(tái)上表述。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義一、表現(xiàn)主義文學(xué)概述表現(xiàn)主義有以下審美特征：第一，抽象化。表現(xiàn)主義作家一般不寫特殊的事件和人物，而注重揭示全人類的命運(yùn)，他們劇本和小說(shuō)中的形象一般是作為普遍的象征出現(xiàn)的，因此，作品中人物的姓名、年齡、容貌、職業(yè)等往往不一一寫明。第二，變形。表現(xiàn)主義慣用變形來(lái)表現(xiàn)主觀意念，如卡夫卡的《變形記》寫人變成甲蟲，奧尼爾的《毛猿》寫人像猿人，如此來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的困境和困惑。第三，面具的運(yùn)用。表現(xiàn)主義借鑒古希臘戲劇中用面具來(lái)表演各色人物的神貌的方法，以此顯示人物的多重人格。第四，時(shí)空的真幻錯(cuò)雜。表現(xiàn)主義作品往往把夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)、神話、過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交錯(cuò)雜糅在一起，造成一種如真似幻、迷離神秘的藝術(shù)效果，創(chuàng)造出“一個(gè)嶄新的世界圖像”第五，注重聲光效果。表現(xiàn)主義戲劇特別注重音響和燈光的舞臺(tái)效果。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義一、表現(xiàn)主義文學(xué)概述表現(xiàn)主義小說(shuō)的杰出代表是現(xiàn)代派小說(shuō)的鼻祖奧地利作家卡夫卡，戲劇的代表是美國(guó)創(chuàng)作家奧尼爾。此外，德國(guó)表現(xiàn)主義作家萊昂哈特·弗蘭克（１８８２—１９６１）的短篇小說(shuō)《在最后一節(jié)車廂里》（１９２５）、捷克諷刺作家卡萊爾·恰佩克（１８９０—１９３８）的科幻小說(shuō)《鯢魚之亂》（１９３６）等，也都是表現(xiàn)主義文學(xué)中的名篇。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義一、表現(xiàn)主義文學(xué)概述文學(xué)欣賞弗蘭茨·卡夫卡（１８８３—１９２４）出生于當(dāng)時(shí)屬奧匈帝國(guó)的布拉格一個(gè)猶太家庭。令人窒息的家庭環(huán)境，使卡夫卡從小養(yǎng)成懦弱羞怯、孤獨(dú)內(nèi)向、優(yōu)柔寡斷的性格?？ǚ蚩ㄖ皇前褜懽骺闯墒撬覍?shí)的伴侶和賴以寄托思想感情的工具，其目的在于自我體味寄托在作品中的主觀意識(shí)與情感。第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡卡夫卡的小說(shuō)主要有三部分。一是生前發(fā)表過(guò)的短篇小說(shuō)：《觀察》（１９１３）、《判決》（１９１２）、《變形記》（１９１２）、《在流放地》（１９１４）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（１９１９）、《騎桶者》（１９２１）、《饑餓藝術(shù)家》（１９２２）等。二是生前沒有發(fā)表過(guò)的短篇小說(shuō)：《一場(chǎng)斗爭(zhēng)的描述》、《鄉(xiāng)村教師》、《地洞》（１９２４）等約３４篇。三是生前均未寫完的３部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《美國(guó)》（１９１２—１９１４）、《訴訟》（１９１４—１９１８）、《城堡》（１９２２）。《城堡》是典型的“卡夫卡式”小說(shuō)，與《美國(guó)》及《訴訟》被稱為“孤獨(dú)三部曲”，三者都貫穿著社會(huì)批判的主題。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡卡夫卡這位歐洲文壇的怪才，就是他的名字（Ｋａｆｋａ，穴鳥之意）亦給人一種擠壓、扭曲、尷尬、窒息的感受?？ǚ蚩ǖ淖髌吩诤艽蟪潭壬鲜瞧鋬?nèi)心狀態(tài)和幻象的直接延續(xù)、記錄。他通過(guò)內(nèi)心感受所激起的幻想和怪誕，揭示現(xiàn)代社會(huì)中人的深層心理騷動(dòng)和對(duì)這個(gè)災(zāi)難遍地、滿目瘡痍的世界的心理反應(yīng)，描寫了一種任人擺布、無(wú)法自主、錯(cuò)綜復(fù)雜、似真似幻的處境，加深了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“掘進(jìn)程度”。人們閱讀卡夫卡的作品能更好地認(rèn)識(shí)自己與人類社會(huì)。他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們稱為“卡夫卡式”。“卡夫卡式”如同“莎士比亞化”或“席勒化”，涵蓋思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個(gè)方面，是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，且已成為一個(gè)美學(xué)概念。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡在思想上，卡夫卡接受了存在主義學(xué)說(shuō)，反映了世紀(jì)末情緒，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)與恐懼，表現(xiàn)了荒誕世界和異化主題。第一，權(quán)威的不可抗拒。在卡夫卡的意識(shí)中，始終被一種無(wú)所不在的、強(qiáng)大而無(wú)法抵御的異己力量———權(quán)威籠罩著，這簡(jiǎn)直成了他一生精神上的“緊箍咒”。第二，障礙的不可克服?？ǚ蚩ǖ氖澜缭谀撤N程度上可以說(shuō)是夢(mèng)魘的世界。第三，孤獨(dú)的不可忍受。在卡夫卡荒誕異化世界里生活著的人，有一個(gè)突出特點(diǎn)：孤獨(dú)。他們仿佛互不相識(shí)，完全孤獨(dú)，但又不是那種獨(dú)來(lái)獨(dú)往的個(gè)人主義英雄，而是被一種無(wú)情法則排斥的不幸人們，甚至親生骨肉、手足同胞之間的感情也不能抵御這種法則的侵襲。第四，真理的不可尋求。卡夫卡深切地感到，這個(gè)上上下下聯(lián)成的“網(wǎng)絡(luò)”般的資本主義世界，徹底“異化”了，它完全用虛假維持其存在，毫無(wú)真實(shí)可言。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡卡夫卡作品無(wú)一不反映深刻的社會(huì)矛盾，表現(xiàn)荒誕和異化的主題，表達(dá)人的恐懼和孤獨(dú)感?！翱ǚ蚩ㄊ健钡乃枷胩卣鳎c其藝術(shù)特征是密不可分的。寓言式的結(jié)構(gòu)，象征夢(mèng)幻的手法，人物、時(shí)間、地點(diǎn)與背景的虛化等，是很明顯的。“卡夫卡式”的藝術(shù)特色具體表現(xiàn)如下：第一，荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)。“象征主義框架中細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義乃是卡夫卡的特色，也是他對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的特殊貢獻(xiàn)?？ǚ蚩ㄗ髌放c純粹荒誕作品的一個(gè)基本區(qū)別，就是大框架的荒誕與細(xì)節(jié)的真實(shí)，或者說(shuō)，小說(shuō)的中心事件是荒誕的，但作為中心事件的陪襯物卻是真實(shí)可見的。第二，怪誕。他追求的藝術(shù)效果就是強(qiáng)烈、驚異，于是他采用怪誕的手法，對(duì)怪誕的內(nèi)容———中心事件、情節(jié)、畫面等別出心裁地進(jìn)行構(gòu)思。第三，象征?？ǚ蚩ㄗ髌分械墓终Q現(xiàn)象，串聯(lián)起來(lái)，就成為歪歪斜斜、怪模怪樣的圖像，這些圖像既是卡夫卡“個(gè)人的象形文字”，更具有象征意味，包含著譬喻和寓言，是卡夫卡作品出現(xiàn)多解性的原因之一。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡第四，濃烈的自傳色彩。在卡夫卡的世界中，總是晃動(dòng)著一個(gè)孤獨(dú)的身影，總是顫動(dòng)著一個(gè)受折磨的靈魂，甚至許多作品中的主人公的姓名如Ｋ、約瑟夫·Ｋ、Ｋａｒｌ……都是從作者的姓名Ｋａｆｋａ中的“Ｋ”借來(lái)的，這是卡夫卡的創(chuàng)作具有自傳色彩最明顯的表征?？ǚ蚩ㄉ盁o(wú)名，但從２０世紀(jì)３０年代起開始受到西方評(píng)論界的矚目。因?yàn)椋玻笆兰o(jì)２０年代末３０年代初的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)，法西斯上臺(tái)，第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后的動(dòng)蕩局勢(shì)和錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾，使人們從卡夫卡的小說(shuō)中找到了自己需要的東西———“現(xiàn)代人的困惑”。人們也從對(duì)卡夫卡作品的了解中，去認(rèn)識(shí)自己和人類社會(huì)。所以在西方社會(huì)中掀起了一波又一波的“卡夫卡熱”。文學(xué)欣賞第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義二、一切都能摧毀我：卡夫卡文學(xué)欣賞三、物化那隱秘的心靈世界：奧尼爾第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義尤金·奧尼爾（１８８８—１９５３）美國(guó)現(xiàn)代最負(fù)盛名的戲劇家，也是２０世紀(jì)世界杰出的戲劇家之一。他先后４次獲得美國(guó)普利策獎(jiǎng)，１９３６年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被譽(yù)為美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基者。奧尼爾共創(chuàng)作了４５部劇作，其創(chuàng)作生涯可分為３個(gè)階段。１９１３年至１９２０年為第一階段，即見習(xí)期，寫有８?jìng)€(gè)獨(dú)幕劇，較為著名的有《東航卡迪夫》（亦譯《向東開往卡狄阜》，１９１４）、《漫長(zhǎng)的返航》（亦譯《歸途迢迢》，１９１７）、《加勒比海的月亮》（１９１７）等。這些作品多半取材于作者當(dāng)年的航海經(jīng)歷，反映水手們的生活、思想。１９２０年至１９３４年為第二階段，即拓展期。他嘗試過(guò)表現(xiàn)主義、意識(shí)流、假面具等藝術(shù)形式，運(yùn)用過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、旁白、分裂人格、音響效果等手段，獲得了較大的成功。１９２０年，奧尼爾以其杰出的現(xiàn)實(shí)主義多幕劇《天邊外》揭開了他第二個(gè)創(chuàng)作歷程的帷幕，這也是他的創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志。１９３５年至１９４３年為第三階段，即深化階段，這也是他的戲劇藝術(shù)日臻完美的階段，他的思想從夢(mèng)幻崇拜轉(zhuǎn)向冷靜的現(xiàn)實(shí)思考。經(jīng)過(guò)前期各種風(fēng)格、流派的實(shí)踐，他重又運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的方法。這一時(shí)期的劇作著重于人的心理刻畫，揭示內(nèi)心沖突，從日常生活中發(fā)掘戲劇因素，有較豐富的社會(huì)內(nèi)容和明顯的時(shí)代感。自傳體戲劇《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（１９４１）最為成功。文學(xué)欣賞三、物化那隱秘的心靈世界：奧尼爾第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義《瓊斯皇》是奧尼爾創(chuàng)作的一部典型的表現(xiàn)主義戲劇。表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)是劇中人物多為某種觀念的象征，它往往是抽象的、缺乏個(gè)性的。奧尼爾根據(jù)劇本題材和表現(xiàn)內(nèi)容的需要進(jìn)行選擇，主要吸收“把許多動(dòng)作帶進(jìn)戲劇”的特點(diǎn)，拓寬了描寫人物內(nèi)心世界和生活的途徑?；孟笫址ǖ那擅钸\(yùn)用也是《瓊斯皇》具有戲劇魅力的原因之一。劇作自如地以幻象藝術(shù)手法來(lái)構(gòu)成一系列具有象征意義的戲劇情節(jié)，用以展現(xiàn)劇中人物的生活經(jīng)歷和潛意識(shí)的發(fā)展演變?！董偹够省愤@出戲?qū)Κ?dú)白的處理和運(yùn)用也有獨(dú)創(chuàng)性。除第一、第八場(chǎng)外，這部劇作的主體是用瓊斯的獨(dú)白和幻象構(gòu)成的，這使得劇作在表現(xiàn)人物的心路歷程上形成了特有的形式。文學(xué)欣賞三、物化那隱秘的心靈世界：奧尼爾第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義《毛猿》是奧尼爾的表現(xiàn)主義代表作。它的副標(biāo)題是“古代和現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇”，其主題是探索人類歸屬問題?！睹场分械诎藞?chǎng)揚(yáng)克的獨(dú)白，不僅是人物內(nèi)心強(qiáng)烈情感的表露，也是人物自由聯(lián)想式的思維過(guò)程的外露，帶有很大的跳躍性，往往是意念情緒的不規(guī)則運(yùn)動(dòng)。《毛猿》中象征很多，如劇中的大油輪既象征了現(xiàn)代生活，同時(shí)又象征了遠(yuǎn)古的野蠻生活。象征手法的廣泛應(yīng)用，賦予《毛猿》一劇濃厚的寓言色彩。此外，劇作通過(guò)舞臺(tái)造型和燈光布景的變換以及強(qiáng)烈的音響效果來(lái)渲染氣氛，突出表現(xiàn)形式。撇開象征意義，此劇還具有深刻反映資本主義社會(huì)階級(jí)矛盾和所謂“工會(huì)”的虛偽性的現(xiàn)實(shí)意義。文學(xué)欣賞三、物化那隱秘的心靈世界：奧尼爾第二節(jié)張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義章節(jié)目錄

contents第一節(jié)第三節(jié)第二節(jié)激活另一個(gè)更真實(shí)的世界：后期象征主義張大了嘴巴卻喊不出聲：表現(xiàn)主義意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)進(jìn)入２０世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代主義文藝思潮的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨向，小說(shuō)更注重挖掘人物的內(nèi)在心靈，以把握人的本質(zhì)、生命意識(shí)和人生意義。其中最內(nèi)在的，當(dāng)屬“意識(shí)流小說(shuō)”。意識(shí)流小說(shuō)是產(chǎn)生并盛行于２０世紀(jì)２０年代至４０年代的西方，且對(duì)現(xiàn)代世界文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的文學(xué)流派。意識(shí)流，是“一種技巧，其功能在于記錄流過(guò)人物內(nèi)心的紛繁而且在表面上缺乏邏輯聯(lián)系的印象主流”。它以描述人物的意識(shí)、下意識(shí)甚至夢(mèng)魘為主要內(nèi)容，通過(guò)人物的主觀感受和印象，運(yùn)用顛倒時(shí)序的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、象征等手法和全新語(yǔ)言形式，借鑒電影和音樂藝術(shù)的表現(xiàn)手段，開創(chuàng)了一種前所未有的多層次交錯(cuò)重疊的小說(shuō)形式。意識(shí)流小說(shuō)，不僅僅是一種藝術(shù)手法或表現(xiàn)方法，它更表現(xiàn)為一種思想觀點(diǎn)，即對(duì)現(xiàn)代西方知識(shí)分子、中產(chǎn)階級(jí)人士的處境和困惑的觀照，它強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在真實(shí)”。從精神上看，它正是現(xiàn)代社會(huì)、哲學(xué)、心理學(xué)諸思潮在小說(shuō)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。一批善辨人心的小說(shuō)家，借全新的意識(shí)流文學(xué)樣式，以表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心感受的多樣性和復(fù)雜性。文學(xué)欣賞一、意識(shí)流小說(shuō)概述第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)盡管不同的意識(shí)流作家有著各自的情采意理，但意識(shí)流小說(shuō)還是形成了一定的藝術(shù)追求和特征。（１）淡化情節(jié)，追求迷離意緒和詩(shī)意美感。（２）淡化事理，創(chuàng)造出新型的彈性敘述結(jié)構(gòu)。（３）廣泛運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想的手法，以揭示“主觀真實(shí)”。（４）隱喻暗示和象征意象。這往往構(gòu)成意識(shí)流小說(shuō)的整體靈魂。另外，意識(shí)流小說(shuō)對(duì)電影蒙太奇手法的借鑒、采用的視角多變等手法，均是其獨(dú)特之處。但意識(shí)流小說(shuō)的沒有標(biāo)點(diǎn)、語(yǔ)言晦澀等，雖然用心良苦，卻委實(shí)為難讀者。意識(shí)流小說(shuō)的代表作家，有英國(guó)的喬伊斯、伍爾夫，法國(guó)的普魯斯特和美國(guó)的?？思{。文學(xué)欣賞一、意識(shí)流小說(shuō)概述第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)文學(xué)欣賞弗吉尼亞·伍爾夫（１８８２—１９４１）意識(shí)流小說(shuō)代表作家之一。伍爾夫一生精神抑郁，深感孤寂。她自幼多病，生性敏感脆弱，精神上屢受打擊和摧殘，終染精神分裂癥并屢次發(fā)作，一生痛苦不堪。這不幸的人生經(jīng)歷使伍爾夫?qū)σ庾R(shí)之流程，對(duì)內(nèi)心空間的廣闊性和深邃性，更易把握，更善描述。二、“詩(shī)化的意識(shí)流”：伍爾夫第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)伍爾夫提出了全新的小說(shuō)藝術(shù)理論，在以伍爾夫家為中心形成的當(dāng)時(shí)有名的布魯姆斯伯里文學(xué)團(tuán)體激進(jìn)思想的影響下，伍爾夫逐漸形成自己的小說(shuō)理論主張，集于《普通讀者》。其理論核心是反對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作中的“物質(zhì)主義”，提倡“精神主義”和“內(nèi)在真實(shí)”。她提倡小說(shuō)家拋棄傳統(tǒng)，從不同人物的立場(chǎng)去觀察與思考，抓住意識(shí)的瞬間的飄忽印象和往昔回憶，關(guān)注心靈，這才是內(nèi)在的真實(shí)，是她所推崇的喬伊斯式的“精神主義”。1９１９年，伍爾夫在第一個(gè)短篇小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》中引出女主人公的無(wú)限遐想：從它是什么，因何存在，到往事、陳跡、法律程序、文史哲思考等，這些回憶和聯(lián)想，是在人物意識(shí)中貯存了許久的感受和印象。此后至２０世紀(jì)３０年代初，伍爾夫連續(xù)創(chuàng)作了幾部代表性的意識(shí)流小說(shuō)：《達(dá)洛衛(wèi)夫人》（１９２５）、《到燈塔去》（１９２７）、《海浪》（１９３１）等。文學(xué)欣賞第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)二、“詩(shī)化的意識(shí)流”：伍爾夫伍爾夫的創(chuàng)作生涯貫穿著不懈的探索精神。她以女性的細(xì)膩和特殊的精神氣質(zhì)，以“唯靈”為導(dǎo)向，以知識(shí)分子和中產(chǎn)階級(jí)人士特別是以女性為表現(xiàn)對(duì)象，深入人物的精神世界，表現(xiàn)主觀真實(shí)，營(yíng)造象征意象，注重內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，雖然時(shí)空交錯(cuò)，但思路清晰，且含蓄凝練，具有詩(shī)化的審美意境。她對(duì)現(xiàn)代西方人的孤獨(dú)、困惑的心理分析和生命哲學(xué)思考，是有意義的。她的圓熟的意識(shí)流技巧和對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的探索，在英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中占有重要位置，并對(duì)西方后現(xiàn)代主義文學(xué)有著深遠(yuǎn)影響?！兜綗羲ァ肥且徊康湫偷囊庾R(shí)流小說(shuō)。小說(shuō)圍繞拉姆齊先生一家及其友人相隔１０年的兩次聚會(huì)和去小島游觀燈塔，探討了生活哲學(xué)、人生價(jià)值、生命意義等問題，具有極強(qiáng)的象征意義和哲理意蘊(yùn)。小說(shuō)主要通過(guò)拉姆齊夫人的“精神之光”、拉姆齊先生的理性沉思和莉莉小姐的藝術(shù)探索，集中揭示出作品的中心思想——人生的價(jià)值和意義何在？他們都清醒地意識(shí)到生活就像一個(gè)無(wú)序的網(wǎng)，它混亂、紛擾、繁雜。文學(xué)欣賞第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)二、“詩(shī)化的意識(shí)流”：伍爾夫小說(shuō)在藝術(shù)手法上，除了象征意象和獨(dú)特結(jié)構(gòu)之外，敘事的主觀性即視角轉(zhuǎn)換手法較為突出。小說(shuō)抓住人物的感受和意識(shí)，讓其主觀地對(duì)待事物（件），注重純個(gè)人的反應(yīng)、感覺和印象；敘述角度常從一個(gè)人物順暢地轉(zhuǎn)向另一個(gè)，使對(duì)象人物從層面上得以透視。此外，《到燈塔去》中較多地使用間接內(nèi)心獨(dú)白。作者用第三人稱，以她自己的語(yǔ)言概述人物的觀念、感受和思考。小說(shuō)中的人物在沉思或回憶時(shí)，常從客觀時(shí)間轉(zhuǎn)入主觀時(shí)間，又因外界刺激而被喚回到客觀時(shí)間，讀者對(duì)此應(yīng)特別留意。語(yǔ)言上，作品具有一種詩(shī)情畫意的抒情語(yǔ)言風(fēng)格，呈現(xiàn)出意境美。文學(xué)欣賞第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)二、“詩(shī)化的意識(shí)流”：伍爾夫文學(xué)欣賞威廉·?？思{（１８９７—１９６２）美國(guó)藝術(shù)文學(xué)院的霍威爾斯小說(shuō)獎(jiǎng)及１９４９年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但是他的創(chuàng)作生涯一度鮮為人知，他的許多作品開始都沒有受到重視。他所創(chuàng)造的世系“約克納帕塔法”，規(guī)模之宏大、人物之眾多、時(shí)代之漫長(zhǎng)，都堪稱是美國(guó)文學(xué)史上空前絕后的壯舉，?？思{由此取得美國(guó)南方文學(xué)開山鼻祖和最杰出代表的地位。三、喧囂與騷動(dòng)的人生舞臺(tái)：福克納第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)“約克納帕塔法”原是?？思{家鄉(xiāng)附近的一條小溪的名字，源于印第安語(yǔ)，意為“崩陷的土地”。福克納對(duì)家鄉(xiāng)的感情特別深，這種怨恨與不由自主的熱愛相交織的情感，是他寫小說(shuō)的主要?jiǎng)恿?。人物和地方反?fù)出現(xiàn)在不同的故事里，使他的作品像是一部南方生活的連續(xù)的家世故事。福克納的“世系”是從《薩特利》（１９２９）開始的。它標(biāo)志著作者創(chuàng)作的成熟，被評(píng)論界稱為“站在門檻上”的書。福克納此后的重要作品中出現(xiàn)的主題、題材、人物形象及藝術(shù)手法等，在此已有顯露。在“約克納帕塔法世系”中，最能體現(xiàn)?？思{創(chuàng)作特色的作品，當(dāng)推１９２９年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧囂與騷動(dòng)》（又譯《聲音與瘋狂》或《喧嘩與騷動(dòng)》）。故事發(fā)生在１９世紀(jì)末至２０世紀(jì)２０年代，主要內(nèi)容是描述康普生家庭成員的際遇變故和日趨衰頹的精神狀態(tài)，反映美國(guó)南方莊園主貴族走向沒落的歷史趨勢(shì)和傳統(tǒng)價(jià)值觀的破產(chǎn)，也在一定程度上包含著對(duì)資本主義價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批判。文學(xué)欣賞第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)三、喧囂與騷動(dòng)的人生舞臺(tái)：?？思{福克納在這部小說(shuō)中嫻熟地運(yùn)用了意識(shí)流的技巧，用“時(shí)序顛倒”、“多角度對(duì)位”、“象征隱喻”等手段，將復(fù)雜繁亂的篇章構(gòu)成一個(gè)多視角、多層次的總體結(jié)構(gòu)。其中心人物是凱蒂，她是整部小說(shuō)的一個(gè)軸心，其他人物的所思所行，都與她緊密相連。然而作家沒有將她作為一個(gè)正面的、實(shí)在的人物置于作品之中，他運(yùn)用的是“人物虛出”的美學(xué)原則：間接的敘述方法更加飽含激情，用以表現(xiàn)“樹枝的姿態(tài)與陰影，而讓心靈去創(chuàng)造那棵樹”。在時(shí)序安排上，《喧囂與騷動(dòng)》也別具一格。作者采用時(shí)序顛倒或相互交叉、滲透、時(shí)空跳躍多變等手法，場(chǎng)景轉(zhuǎn)移頻繁，表現(xiàn)人物的變態(tài)心理和意識(shí)流程。此外，在結(jié)構(gòu)處理上，福克納仿效喬伊斯，采用了“神話模式”和“逆轉(zhuǎn)式”的象征隱喻手法，加強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)因素，寄托了他期望人們毋忘基督教誨，要關(guān)心人類命運(yùn)的深刻寓意。文學(xué)欣賞第三節(jié)意識(shí)流小說(shuō)：對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)三、喧囂與騷動(dòng)的人生舞臺(tái)：?？思{文學(xué)欣賞詹姆斯·喬伊斯（１８８２—１９４１）愛爾蘭作家，現(xiàn)代派文學(xué)巨匠和意識(shí)流小說(shuō)大師。他的創(chuàng)作“標(biāo)志著人類意識(shí)新階段”，在西方文壇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼和深刻的影響。四、現(xiàn)代人處境的艱澀描繪：《尤利西斯》