簡(jiǎn)析元朝美術(shù)史PPT講座市公開課金獎(jiǎng)市賽課一等獎(jiǎng)?wù)n件

元朝美術(shù)史第1頁(yè)

13世紀(jì)在亞歐大陸崛起蒙古草原帝國(guó)在中國(guó)歷史上含有突出意義。12，鐵木真稱成吉思汗，建立蒙古汗國(guó)。成吉思汗意思是擁有四海汗。由此開始了他征服世界雄圖大略。蒙古人在大半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里先后毀滅了金朝,西夏、南宋，從中國(guó)到波斯廣大疆域中形成了以元朝為中心四個(gè)蒙古汗國(guó)，欽察汗國(guó)、察合臺(tái)汗國(guó)、伊利汗國(guó)和窩闊臺(tái)汗國(guó)。

第2頁(yè)THANKYOU元朝版圖：北到蒙古，西伯利亞，越過貝加爾湖；南到南海，西南包含西藏、云南；西北至今新疆東部；東北到外興安嶺，鄂霍茨克海，總面積超出1500萬平方千米。第3頁(yè)

從中國(guó)封建文化發(fā)展來看，蒙古游牧文化和漢文化之間有很大認(rèn)識(shí)差距。南宋統(tǒng)治者用程朱理學(xué)對(duì)西漢依賴中國(guó)傳統(tǒng)思想做了新總結(jié)，確定了封建倫理綱常絕對(duì)權(quán)威。而用武力統(tǒng)一中國(guó)版圖，施行蒙漢二元政治制度元朝政權(quán)，其最高統(tǒng)治者思想意識(shí)形態(tài)還處于原始薩滿信仰上，所以各族統(tǒng)治者需要以重重努力來縮小這個(gè)文化差異，產(chǎn)生了許多意想不到效果。這個(gè)文化沖突在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是宋代社會(huì)政治制度保障下文人優(yōu)越性經(jīng)過新形式表現(xiàn)出來，發(fā)展出了脫離統(tǒng)治者控制高度個(gè)性化文人畫藝術(shù)。二是蒙古和西域統(tǒng)治者實(shí)施多元文化政策，使不一樣藝術(shù)格調(diào)能夠在元代得到自由發(fā)展，其中喇嘛教藝術(shù)更是獨(dú)樹一幟，成為和漢代文化相抗衡特殊成就。第4頁(yè)

元代是中國(guó)第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治中央政府封建王朝，因?yàn)樵趺晒刨F族廢除科舉制度，造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”美夢(mèng)破產(chǎn)。為了吐露胸中不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流主要轉(zhuǎn)折。

忽必烈時(shí)期出現(xiàn)了四種不一樣民族等級(jí)，對(duì)元朝美術(shù)影響相當(dāng)顯著。能夠這么說，南北漢族在政治地位上競(jìng)爭(zhēng)極大地左右了元朝畫壇格調(diào)改變。而這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)又必定依靠和蒙古貴族關(guān)系，包含和色目人關(guān)系。各種社會(huì)關(guān)系對(duì)立協(xié)調(diào)，使?jié)h文化藝術(shù)奇特發(fā)展起來。蒙古人，地位最高。目標(biāo)是維護(hù)蒙古貴族特權(quán)1色目人，主要指西域人，也有周圍較早歸附部族。2漢人，指淮河以北原金國(guó)境內(nèi)漢，契丹，女真，以及臣服元朝高麗。3指最終被蒙古征服原南宋境內(nèi)各族（淮河以南不含四川地域人民）。他們社會(huì)地位最低，生活最窮苦，受到多重壓迫和歧視。4第5頁(yè)建筑、雕刻與工藝建筑元帝國(guó)功勞主要表達(dá)在對(duì)中國(guó)封建王朝后期都城規(guī)劃上。因?yàn)橛文撩褡辶?xí)俗，元朝統(tǒng)治者建立了上都和大都兩處都城，以確保和草原帝國(guó)有親密聯(lián)絡(luò)。1256年忽必烈讓劉秉忠在今內(nèi)蒙古正藍(lán)旗東修筑宮室，歷三年而成，定名開平。忽必烈就在這里于1260年繼承蒙古汗王大位。1264年，忽必烈遷都北京，建立元大都，而稱開平為上都，作為其消夏行宮。元大都演示圖元大都按照古代中原都城布局營(yíng)建，平面呈長(zhǎng)方形。宮城中軸線即全城中軸線，都城中筑太廟，西建社稷壇，北設(shè)商事，與周王城制左祖右社,前朝后市傳統(tǒng)相合。都城排水工程規(guī)模巨大，防御系統(tǒng)也十分完善，是唐長(zhǎng)安城之后中國(guó)最大都城，也是當(dāng)初世界上最壯觀都城之一。第6頁(yè)普通來說，元代蒙古統(tǒng)治者文化程度不高，所以他們重視藝術(shù)與宗教作用，以這種比較直接訴訟人們感官和心靈意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)化其精神統(tǒng)治。由此可見元朝宗教建筑很發(fā)達(dá)，佛教、道教、伊斯蘭教和祭奠建筑遍布全國(guó)，可惜多已毀于兵火，留下來寥寥無幾。北方道教中藝術(shù)成就最高是山西永濟(jì)永樂宮道教建筑群和壁畫。永樂宮原規(guī)模很大，部分建筑已毀，現(xiàn)存中央部分主要建筑――無極門、三清殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿，都是元代建筑。從現(xiàn)存建筑總體布局看，僅在一條南北向軸線上排列著主要建筑，不設(shè)東西配殿或周圍廊屋，打破了傳統(tǒng)習(xí)慣。在建筑結(jié)構(gòu)和形制上，不但繼承了宋金時(shí)代一些傳統(tǒng)，而且作了一些革新和創(chuàng)造，給明代建筑技術(shù)發(fā)展開辟了新路徑，是中國(guó)建筑史上不可多得實(shí)物例證。第7頁(yè)永樂宮中藝術(shù)價(jià)值最高當(dāng)屬其中大型壁畫，是中國(guó)古代壁畫奇葩。其中三清殿是座主殿，殿內(nèi)壁畫共計(jì)403.34平方米。畫面高4.26米，全長(zhǎng)94.68米。題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來優(yōu)異繪畫技法，又融匯了元代繪畫特點(diǎn)，形成了永樂宮壁畫可貴格調(diào)，成為元代寺觀壁畫中最為引人一章?！冻獔D》構(gòu)圖恢宏，氣勢(shì)非凡，他們突出之處是整體性強(qiáng)，在各種前代樣板基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新格局，堪稱經(jīng)典傳世之作。朝元仙仗圖鐘離權(quán)度呂洞賓圖第8頁(yè)第9頁(yè)雕刻元統(tǒng)治者大力提倡宗教，允許各教派自由發(fā)展，教派林立。雕刻除沿用傳統(tǒng)式樣（即漢式）外，又大量采取尼泊爾傳來“梵相”式樣。杭州飛來峰元代石刻造像，現(xiàn)存67龕，造像大小累計(jì)116尊，是現(xiàn)存一處最大元代雕刻群。杭州飛來峰尊勝佛母造像第10頁(yè)工藝蒙古族入主中原，上層統(tǒng)治者審美理想、興趣均與宋代有所不一樣。元對(duì)外交通空前擴(kuò)大，迎來了不少新顧主。在交往過程中，不停吸收外來藝術(shù)影響，工藝方面出現(xiàn)了新技術(shù)，增加了新品種、新式樣。元統(tǒng)治者對(duì)工藝技藝有特殊興趣，元兵所到之處，燒殺搶掠，有時(shí)攻入一個(gè)城池把全城人殺光，惟獨(dú)不殺手藝人（包含醫(yī)、巫、金銀工、畫塑匠、瓦木工、廚師等）。有時(shí)專門搶掠手藝人。元統(tǒng)一中國(guó)以后，設(shè)置了各種管理手工藝機(jī)構(gòu)。元代聞名全國(guó)四大銀工是嘉西魏塘朱碧山、平江謝君余、謝君和、松江唐俊卿。其中只有朱碧山一只銀槎（酒器）流傳下來，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。元代陶瓷工藝以南方景德鎮(zhèn)窯和龍泉窯和北方鈞窯最有代表性。鈞窯制作比較粗糙，但有形制碩大，氣勢(shì)如虹。元代龍泉窯主要用于出口，在中外文化和貿(mào)易活動(dòng)中充當(dāng)了主要角色。其釉色不再是宋代龍泉窯流行粉青色，而是以青中帶綠釉面為主。青花是元瓷中最負(fù)盛名品種，享譽(yù)中外。青花瓷燒制成功，在中國(guó)陶瓷史上含有劃時(shí)代意義。景德鎮(zhèn)白瓷除了薄胎碗盞之外，也有厚胎白瓷，并開始利用銅料在器物表面進(jìn)行繪畫裝飾，即所謂“釉里紅”第11頁(yè)藍(lán)釉白龍紋梅瓶鈞釉貼花雙耳三足爐第12頁(yè)織繡工藝元代工藝成就大都表達(dá)在蒙古貴族日用具上。元代織繡工藝花色繁多，其中織金錦緞是元代紡織業(yè)中新工藝，它特點(diǎn)是在絲織物上加織金銀線，其中納石失（納石失一詞源于阿拉伯語(yǔ)，屬于金錦是一個(gè)）最為寶貴，元朝對(duì)織金錦緞生產(chǎn)十分重視，國(guó)家設(shè)置專門管理機(jī)構(gòu)。納石失成為上層統(tǒng)治者慶典大宴及日常生活中不可缺乏裝飾品。他們穿、蓋用納石失，賞賜功臣用納石失、酬答外賓用納石失，甚至送葬也用納石失。以納石失為珍貴禮品賞賜臣屬及外賓，在元代文件中多有記載。團(tuán)龍鳳紋織金錦佛衣披肩第13頁(yè)元初江南畫壇在1279年南宋滅亡后，江南社會(huì)展現(xiàn)了自己特色。政治中心北移，新種族和門第社會(huì)規(guī)范，帶給原來漢文化高度發(fā)達(dá)地域影響是多方面。藝術(shù)家所面臨選擇，從大方面講，首先是一個(gè)“仕”與“隱”問題。這個(gè)問題在南宋以后越來越被重視，成為檢驗(yàn)一個(gè)人人品標(biāo)志，或者說這是一個(gè)評(píng)判藝術(shù)家政治態(tài)度主要準(zhǔn)繩。究其原因，這個(gè)宋代理學(xué)教育相關(guān)。它強(qiáng)調(diào)士大夫士氣：對(duì)于效忠朝廷和國(guó)家，其價(jià)值勝于個(gè)人生命。這成為宋末為朝廷死節(jié)者信仰基礎(chǔ)。我們把南宋遺民問題提出來，一樣也以畫壇為重心，因?yàn)椴簧龠z民在繪畫上找到了自我實(shí)現(xiàn)路徑。他們藝術(shù)格調(diào)能夠各不相同，不過不論采取哪種格調(diào)，元初江南繪畫品質(zhì)卻所以而大為改觀。也就是說，繪畫中精神性原因變得非常突出。這個(gè)精神原因關(guān)鍵，實(shí)際上就是文化沖突。分析南宋遺民畫家陣容，能夠看出兩大類型。一個(gè)是憤世嫉俗極端派，他們?cè)陬}材和格調(diào)方面絕不兼容異族文化，甚至北方文化。另一個(gè)是溫和派，他們對(duì)全國(guó)統(tǒng)一后出現(xiàn)文化融合采取默認(rèn)態(tài)度，但自己依然和新朝保持距離。第14頁(yè)一、憤世疾俗遺民畫家――龔開、鄭思肖

南宋遺民畫家因處境不一樣，其藝術(shù)也展現(xiàn)出不一樣面貌。畫家大致有出世與入世兩種類型，但都與當(dāng)權(quán)者存在不一樣程度對(duì)立情緒。

龔開（1221-13或1222-13），字圣予，號(hào)翠巖，淮陰（今屬江蘇）人。南宋末年做過兩淮制置司監(jiān)當(dāng)官。元統(tǒng)一中國(guó)之后，龔開以一個(gè)遺民故老身份往來于蘇杭間。政治上失意，便寄情筆墨，發(fā)泄不滿和怨言。

龔開畫大多有所寓意。如《駿骨圖》畫一匹瘦馬，長(zhǎng)頭瘦身子，細(xì)腿大圓蹄，長(zhǎng)鬃粗尾隨風(fēng)飄動(dòng)，垂頭漫步于荒漠中。意態(tài)凄楚悲涼，蘊(yùn)藏著深重精神內(nèi)涵。第15頁(yè)今存紙本水墨畫《中山出游圖》。聽說有掃滅群妖之意.采取了諷刺手法，刻畫出畫家對(duì)當(dāng)初異族統(tǒng)治者蔑視之情。元陳方說；“翁也有筆同干將，貌取群怪驅(qū)不祥。是心頗與馗相同，故遣麾斥如翁意。第16頁(yè)

鄭思肖（1239-13），字憶翁，號(hào)所南，福州人。南宋太學(xué)生上舍，應(yīng)試博學(xué)鴻詞科，未做官而宋亡。在南宋遺民中，他反元態(tài)度最果斷，言詞最激烈。畫蘭多發(fā)泄怒氣。平時(shí)喜畫蘭、疏花簡(jiǎn)葉，不求甚工。因?yàn)樗鳟嬆繕?biāo)不在物象本身，而是借物抒情，客觀物象只是表示主觀媒介而已。他這種借題發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)方式，給后世一些不滿現(xiàn)實(shí)畫家以啟迪和鼓舞，故受到稱贊和仿效。今存《墨蘭圖》在日本大阪市立美術(shù)館，畫蘭花一叢，無根著地，反應(yīng)出他不與新朝同流合污果斷態(tài)度。鄭思肖把強(qiáng)烈政治態(tài)度見諸筆端，使物象成為人格理想象征符號(hào)。這是一個(gè)新時(shí)代信號(hào)，讓畫家們正視題材格調(diào)在表現(xiàn)主觀感受時(shí)特殊作用，它為文人畫發(fā)展打下了深刻時(shí)代烙印。第17頁(yè)鄭思肖《墨蘭圖》第18頁(yè)二、溫和派畫家――錢選

錢選（1239-13），字舜舉，號(hào)玉潭，別號(hào)霅（zhá）溪翁，吳興人。南宋末年曾為鄉(xiāng)貢進(jìn)士。宋亡后，拒絕出仕，“隱于繪事以終其身”。但從流傳下來他詩(shī)文書畫看，沒有顯著反元表示。錢選對(duì)文人畫本質(zhì)有著深刻認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)文人畫關(guān)鍵是“隸體”，把書法用筆和文人畫業(yè)余性作為主要特點(diǎn)，以突出繪畫中個(gè)人境界。有意義事，他主張?jiān)谠敿?xì)實(shí)踐中采取了特殊形式，即小青綠格調(diào)，使他成為從南宋繪畫向元代繪畫過渡一個(gè)關(guān)鍵性人物。錢選希望在于從格調(diào)本身找到藝術(shù)變革出路。他方法是以唐宋繪畫傳統(tǒng)來反抗南北畫壇流行格調(diào)，這就是他為何在山水畫方面也選擇青綠格調(diào)主要原因。

《浮玉山居圖》，紙本，小青綠山水，畫山石筆法細(xì)軟，墨加花青涂染，樹葉淡渲汁綠，皴染柔和，渾為一體。上自題詩(shī)一首，以表明自己不愿受塵世干擾，而安于隱居生活。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴（cun）染密點(diǎn)，蔥郁清麗。這種七分青綠設(shè)色畫法，開啟了元代淺絳山水新體貌。第19頁(yè)《浮玉山居圖》第20頁(yè)

《幽居圖》,與《浮玉山居圖》不一樣，系大青綠設(shè)色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦。賦色、布墨與勾線融為一體。錢選花鳥畫主要師法趙昌。用筆精細(xì)，色墨柔潤(rùn)，清新雅致，形象生動(dòng)，如《白蓮花圖》、《八花圖》、《桃技松鼠圖》等。人物畫主要有《柴桑翁像卷》、《西湖吟趣圖》、《蹴踘圖》、《陸羽煮茶圖》等。

除上述繪畫作品外，還有一段“論士氣”文字流傳至今。自元代開始，繪畫職能發(fā)生了重大改變，傳統(tǒng)“明勸戒，著升沉”輔教功效失去約束力，代之以“自我表現(xiàn)”、“聊以自?shī)省?。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)結(jié)果，帶來了創(chuàng)作題材豐富多彩和個(gè)人格調(diào)鮮明突出。《幽居圖》第21頁(yè)時(shí)代新風(fēng)開創(chuàng)者――趙孟頫、高克恭

趙孟頫（fu）（1254-1322年），湖州（浙江吳興）人。字子昂，號(hào)松雪、鷗波、水晶宮道人，謚文敏。宋宗室后代（趙匡胤十一世孫）。忽必烈為江山計(jì)，對(duì)趙孟頫委以重?fù)?dān)，今后幾代皇帝繼續(xù)給他以高官厚祿，最終官至翰林學(xué)士承旨（從一品），“被譽(yù)五朝，官居一品，名滿天下?！惫傥浑m高，但并無實(shí)權(quán)，且經(jīng)常受到蒙古官員猜忌和排擠，一直處于彷徨苦悶之中。

可能正因?yàn)橼w孟頫在政治上無所作為，所以才把主要精力放到書畫中去，也所以在書畫方面取得了出色成績(jī)。趙孟頫在書法方面，篆隸真行草無一不精；繪畫方面，于山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬，無所不能。技法方面，或工或?qū)?，或賦色或水墨，樣樣精通。他影響，在國(guó)內(nèi)“為元人冠冕”；在國(guó)外，“四方貴游及方外士，遠(yuǎn)而天竺、日本諸外國(guó)，咸知寶公翰墨為貴。”

在書法藝術(shù)上，趙孟頫舉起復(fù)古旗號(hào)，掀起學(xué)晉、唐之風(fēng)，他書法融晉唐名家書法之長(zhǎng)，形成新書體，與歐、顏、柳并稱四大書家。趙字以“勻凈平順”見長(zhǎng)，頗便經(jīng)生胥吏，故風(fēng)靡?guī)装倌瓴凰?。但其字“過為妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣?！?/p>

趙孟頫山水畫，主要取法北宋和五代名家，遠(yuǎn)學(xué)董源、趙伯駒、趙令穰，近法當(dāng)初錢選。形成工穩(wěn)、秀潤(rùn)、清麗總體面貌。反應(yīng)到詳細(xì)作品上，又各有側(cè)重。

第22頁(yè)他《江村漁樂圖》，遠(yuǎn)景山巒起伏，水氣蒸騰，近處大樹筆法學(xué)郭熙，作雀爪枝，但枝干布葉，不用復(fù)筆。山石全不用皴法，只于山陰處稍漬淡墨，近處敷石綠，遠(yuǎn)者、高者敷石青。其濃郁處使色彩稍有漬出，以增強(qiáng)山石體量和質(zhì)感。整幅作品全不用苔點(diǎn)，顯然是繼承李昭道、趙伯駒畫法。

《鵲華秋色圖卷》，畫濟(jì)南郊外鵲山和華不（音夫）注山。寫華不注山用荷葉皴，設(shè)石綠色，山頂微染石青，秀峭挺拔（山頂呈錐形）。寫鵲山（平頂者）純用側(cè)筆皴染，設(shè)墨青色，凝重渾厚。整幅作品法度精嚴(yán)，設(shè)色清淡，筆路清楚，淹潤(rùn)雅致，含有濃厚書法趣味?！儿o華秋色圖卷》第23頁(yè)

《水村圖》、《重江疊嶂圖》，均為水墨畫。大致看來，趙孟頫山水畫，繼承多于創(chuàng)造，帶有顯著由宋入元過渡期特征?！端鍒D》第24頁(yè)

趙孟頫人物畫，自謂“刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”表現(xiàn)內(nèi)容有歷史人物、道釋人物及現(xiàn)實(shí)生活人物，但以描寫古代高人逸士為多。在這些作品中，用線多強(qiáng)調(diào)勁秀含蓄，喜用高古游絲描，極少用粗細(xì)頓挫改變顯著蘭葉描。用色強(qiáng)調(diào)渾融古雅、典麗文靜。傳世作品主要有《陶淵明故實(shí)圖》、《紅衣羅漢圖》、《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》等?！都t衣羅漢圖》第25頁(yè)

趙孟頫花鳥竹石，沿襲宋人傳統(tǒng)。惟竹石無所顧忌，放手揮寫，盡露真情，以書法代畫法，抒情性頗強(qiáng)，如《怪石晴竹圖》。

作為元代書畫新風(fēng)開創(chuàng)者，趙孟頫影響是巨大，集中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：趙孟頫首先是開創(chuàng)了簡(jiǎn)率尚意、以書入畫時(shí)代新風(fēng)，使文人畫走向成熟，對(duì)明清書畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第二，提倡古意，即借古創(chuàng)新。古意二字，初看輕易了解為復(fù)古，但認(rèn)真考查趙孟頫言論和藝術(shù)實(shí)踐，就會(huì)發(fā)覺，他提倡古意，恰恰是一個(gè)創(chuàng)新口號(hào)，古僅是招牌而已。對(duì)書法，他強(qiáng)調(diào)學(xué)晉唐，結(jié)果創(chuàng)出了趙體字。繪畫強(qiáng)調(diào)學(xué)唐，批評(píng)工細(xì)。他畫形式似工細(xì)，而在工細(xì)中見簡(jiǎn)率。這簡(jiǎn)率就是趙畫特點(diǎn)，也是元畫最大特點(diǎn)（參見伍蠡甫《趙孟頫論》）。當(dāng)然趙孟頫畫畢竟是由宋入元過渡期產(chǎn)物，宋畫余痕未消，新時(shí)代面貌還不完全，但他邁出了關(guān)鍵一步，開創(chuàng)之功是永不可磨滅。第26頁(yè)趙孟頫書法第27頁(yè)

高克恭（1248-13），字彥敬，號(hào)房山，大都（今北京）房山人。祖籍西域，屬色目人。祖父時(shí)已與漢族通婚。

高克恭在官場(chǎng)生活了二十多年，勤于政務(wù)，善于交際，成為團(tuán)結(jié)籠絡(luò)漢族文人活躍人物。高克恭是元初著名山水畫家，兼長(zhǎng)墨竹，是時(shí)代新風(fēng)啟導(dǎo)人物之一。高克恭山水畫筆墨蒼潤(rùn)、氣勢(shì)渾茫獨(dú)特格調(diào)。學(xué)董、巨皴法而去其繁，取法二米暈染而強(qiáng)其骨，有筆有墨，氣骨俱佳。如《云橫秀嶺圖》，主峰聳立，群山環(huán)峙，林木茂密，白云回繞。山頂青綠點(diǎn)苔，使畫面意境愈加清曠幽邃。

《春山晴雨圖》描寫春山雨過之后景象。近處景物繁茂、細(xì)致，遠(yuǎn)處景物簡(jiǎn)練概括；前景筆墨并重，中遠(yuǎn)景筆墨輕淡，層次分明。高克恭山水畫，善于用云煙渲染氣氛。在元代畫家中，像他這么表現(xiàn)云煙在不一樣季節(jié)不一樣改變，觀察如此之細(xì)，表現(xiàn)如此豐富，是絕無僅有。從后人記載他作品目錄，也可看出他對(duì)描繪云煙濃厚興趣，如《春山欲雨圖》、《春山白云圖》、《青山暮靄圖》、《云山》等等。第28頁(yè)《云橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》第29頁(yè)元代繪畫出色代表――元四家

元代繪畫中最富特色而又最有成就是山水畫。山水畫家中最出色代表是元四家。誠(chéng)然，高克恭、趙盂頫“提醒品格”之功不可忘記，然而使元代山水畫迥別于宋，獨(dú)具時(shí)代風(fēng)貌是元四家。四家均為涵養(yǎng)全方面文人。詩(shī)書畫印結(jié)合是他們共同采取藝術(shù)形式。強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)作品娛樂性是他們共同追求。不過，因?yàn)楦魅碎啔v不一樣，審美理想不一樣，又有各自鮮明格調(diào)。一、黃公望黃公望（1269-1354年）,字子久，號(hào)大癡，一峰道人。本姓陸，名堅(jiān)，出繼永嘉（今浙江溫州）黃氏義子，遂改姓名。黃公望曾經(jīng)很有進(jìn)取心，辦事勤奮認(rèn)真，但宦途坎坷。黃公望山水畫主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趨于簡(jiǎn)淡，瘦其形體，而傾向勁秀，從而形成自己藝術(shù)面貌。他山水畫大致有兩種規(guī)格：一個(gè)作淺絳（這是他首創(chuàng)），山頭多巖石，皴紋較繁復(fù)，筆墨凝重；一個(gè)作水墨，皴紋較少，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)。(畫家用墨青墨綠混合皴染，在渾厚中形成虛空靈動(dòng)感覺，他淺絳山水由此發(fā)端。其方法是以螺青、藤黃和墨色和用，再加上赭石，目標(biāo)在于“使墨有士氣”。他改變了宋人即重筆墨而又不舍青綠重色作法，開創(chuàng)了文人山水新體格。)在筆墨利用上有獨(dú)到之處，黃公望作畫先用淡墨積染，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，使畫面生發(fā)秀潤(rùn)清爽之氣。

黃公望山水畫，整體布局、形象塑造以及用筆用墨都顯得冷靜從容、從容不迫，皴點(diǎn)勾染，有條不紊。山村、水居、小橋、流水平平穩(wěn)穩(wěn)，統(tǒng)一在友好寧?kù)o環(huán)境中。第30頁(yè)

在元代眾多畫家中，黃公望創(chuàng)作能夠說是格調(diào)最為豐富畫家之一。不論是構(gòu)圖、形象處理、筆墨技巧，都不曾被一個(gè)模式所局限。

《富春山居圖》，紙本，水墨畫，描寫浙江富春江一帶景色。此畫費(fèi)時(shí)多年才完成，是他晚年精心之作。畫面層巒起伏，井然有序；水平樹靜，風(fēng)和日麗；村居疏密有秩，座落山澗間；時(shí)有垂釣者放扁舟于江心，氣氛幽靜友好，儼然是一派世外桃源景象。在布局方面也是最考究，積樹成林，壘石為山。并把宋人“深遠(yuǎn)”以“闊遠(yuǎn)”代之。元人布景，往往由近景坡石處，中間偏左（右）起表現(xiàn)樹叢林木，超出畫幅二分之一位置。然后，以水為隔，把中景山巒推到對(duì)岸，這就是他在書寫《寫山水訣》中說明“從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)”道理?！陡淮荷骄訄D圖》就是表達(dá)這種元人創(chuàng)新精神代表。今存《富春山居圖圖》已非完壁，現(xiàn)分藏在杭州博物館、臺(tái)灣故宮?！短斐厥趫D軸》又是一個(gè)規(guī)格。絹本，淺絳設(shè)色。構(gòu)圖繁復(fù)而氣勢(shì)雄渾。景致由平近推向高遠(yuǎn)。畫中主峰將畫面中分為二，扶搖直上，山峰右腋出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑布下注，意境甚為幽深。第31頁(yè)富春山居圖第32頁(yè)

《九峰雪霽圖軸》，絹本，水墨畫。畫隆冬景致，氣氛嚴(yán)冷明凈。畫面景致可分三層：近處平坡冰河，寒柯碎石；中景為孤峰兀立，密林人家；遠(yuǎn)景為刀削斧劈般群峰直刺寒天。其它如《丹崖玉樹圖軸》、《富春大嶺圖卷》等，也各有特色。黃公望還有一篇山水畫理論著作《寫山水訣》傳世，就畫理、畫法進(jìn)行深入淺出地?cái)⑹?，含有主要理論價(jià)值。

黃公望山水畫給明清畫壇以巨大影響。董其昌推崇他為元四家之冠。在四家當(dāng)中只有黃公望能集其它三家之長(zhǎng)。王蒙繁厚細(xì)密、倪瓚干淡簡(jiǎn)疏、吳鎮(zhèn)簡(jiǎn)濃濕重，在黃公望作品中都有所表達(dá)。第33頁(yè)二、吳鎮(zhèn)

吳鎮(zhèn)（1280-1354年），字仲圭，號(hào)梅花道人、梅沙彌。嘉興魏塘人，工詩(shī)文，善山水、墨竹。從現(xiàn)存資料看，吳鎮(zhèn)一生極少與達(dá)官貴人相往來，所結(jié)交多是和尚、道士和隱逸文人。是真正隱士。吳鎮(zhèn)格調(diào)能夠分為兩種，一個(gè)是臨摹前人之作，能夠亂真。二是所謂不專志，極率略格調(diào)，它在吳鎮(zhèn)墨竹畫中表現(xiàn)比較突出。

吳鎮(zhèn)繪畫，山水、墨竹都有較高造詣。他畫風(fēng)與黃、倪、王不一樣，三家重筆，干筆皴擦較多，吳鎮(zhèn)則重墨，且多濕筆。在構(gòu)圖處理上，三家都趨于平穩(wěn)，吳作品則追求奇險(xiǎn)，有時(shí)危峰突起，有時(shí)長(zhǎng)松倒掛，有時(shí)取平遠(yuǎn)，有時(shí)取高遠(yuǎn)，有時(shí)取闊遠(yuǎn)，有時(shí)只取景觀局部，掀天揭地，直迫眉宇。畫面題款，三家皆用楷書，惟吳鎮(zhèn)用草書，如龍蛇飛動(dòng)，風(fēng)姿瀟灑。流傳下來作品主要有：《雙檜平遠(yuǎn)圖》，絹本，水墨畫，于平坡上并立老檜二株，造型盤弩遒勁，氣勢(shì)雄偉挺拔，使遠(yuǎn)處山巒、林木、村居、蹊徑，盡在其俯視之下，境界深邃，筆墨圓潤(rùn)，多渲染，少皴擦，虛實(shí)分明，空間開闊。吳鎮(zhèn)樹法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百態(tài)，不拘一格，可謂集眾家之所長(zhǎng)。《松泉圖軸》畫中一高坡上孤松斜長(zhǎng)，呈盤曲抓章之勢(shì)。飛泉出于松下，上有叢莽荊棘，水口為雜木所掩，構(gòu)圖奇險(xiǎn)，筆法圓熟。畫面上都有狂草題詩(shī)一首，與奇險(xiǎn)構(gòu)圖相呼應(yīng)。第34頁(yè)

《秋江漁隱圖》，絹本，水墨。構(gòu)圖上融北宋全景式與南宋馬、夏邊角式于一體。近處畫平坡、勁松及樓閣，取平穩(wěn)之勢(shì)；左右為高嶺飛瀑，使畫面生出奇險(xiǎn)。遠(yuǎn)景配以矮山叢樹、平湖小舟，使意境復(fù)歸平靜。形象刻畫精細(xì)，皴染分明，屬于吳鎮(zhèn)細(xì)密一類作品?！肚锝瓭O隱圖》《漁父圖》第35頁(yè)《雙檜平遠(yuǎn)圖》第36頁(yè)三、倪瓚倪瓚（1301-1374或1306-1374），字云林，別號(hào)很多。倪瓚作品個(gè)人格調(diào)十分突出，面貌單純，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，筆墨凝煉，畫面氣氛冷寂，有很強(qiáng)感染力。

倪瓚出生在無錫一個(gè)富豪之家。父親早喪。弟兄三人，他最小。同父異母長(zhǎng)兄倪昭逵（1279-1328年）是元代道教上層人物。倪瓚從小得長(zhǎng)兄撫養(yǎng)。。倪瓚28歲時(shí)大哥突然病故，繼之嫡母邵氏、老師王仁輔謝世，掌管家業(yè)擔(dān)子便落在他肩上。倪瓚從小過慣了優(yōu)悠自在生活，從來不善理財(cái)，加以大哥死后家庭原來享受特權(quán)也隨之被取消了，官府又借機(jī)敲詐勒索，使家境很快敗落下來。元末農(nóng)民起義風(fēng)起云涌，社會(huì)動(dòng)蕩不安，1348年倪瓚不得不攜家小逃到太湖一帶，從此開始了隱居生活。他情緒也變得十分消極。這種社會(huì)地位巨大改變，給他造成心靈創(chuàng)傷是不難想象。

倪瓚遭遇，是元代整個(gè)知識(shí)分子階層處境一個(gè)縮影。“九儒十丐”真實(shí)地表明了元代知識(shí)分子地位。元四家盡管遭遇不完全相同，但都有被社會(huì)遺棄失落感?；趪?yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)及倪瓚本人人生觀和審美理想，形成了他特殊藝術(shù)格調(diào)。在藝術(shù)觀念上，他淡化了繪畫教化功效，而強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作“自?shī)市浴?。倪瓚出現(xiàn)，使中國(guó)文人畫最重視畫家人品問題，有了新典范。把畫品和人品聯(lián)絡(luò)在一起，強(qiáng)調(diào)了畫以人傳，這是元畫之所以成為宋畫之后又一個(gè)高峰思想基礎(chǔ)。第37頁(yè)

與其藝術(shù)主張相適應(yīng)，藝術(shù)語(yǔ)言高度簡(jiǎn)練，藝術(shù)形式平易簡(jiǎn)約，構(gòu)圖概括近于程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝葉疏落林木，一座空蕩茅亭；中景留出大片空白，以示寥廓平靜水面；遠(yuǎn)景用幾座平緩山巒與之相呼應(yīng)。不見帆影，不見人跡，有如與世隔絕孤島，空闊、寂靜、冷清?！读訄D》與《漁莊秋霽圖》便是倪瓚最經(jīng)典構(gòu)圖方式，表達(dá)了“闊遠(yuǎn)”特點(diǎn)。

倪瓚畫描寫是江南太湖一帶景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所代表南畫傳統(tǒng)，而是更多吸收荊浩、關(guān)仝等北派山水大師技巧。倪瓚作品情調(diào)，普通是伴隨生活境遇改變而改變。傳世作品中最早一件是《水竹居圖》，紙本，設(shè)色，作于1343年。倪瓚時(shí)年34歲，還未隱居，當(dāng)初心情較平和，所以，畫得比較豐潤(rùn)，設(shè)青綠色，與后期作品格調(diào)顯著不一樣。

倪瓚著色山水，世所罕見?！端又駡D》創(chuàng)作過程及畫上題詩(shī)，見于《清閟閣集》，所以是可信。今存臺(tái)灣故宮博物院《雨后空林圖》作于1368年，紙本，相傳是倪晚年得意之作。另外，還有幾件見于著錄而不知下落著色山水，如《浦城春色》，大青綠設(shè)色，舟車人物并似北宋人。《秋林山色圖》，描寫遠(yuǎn)山夕陽(yáng)。

倪瓚山水畫，給明清畫壇以巨大影響。其平實(shí)簡(jiǎn)約構(gòu)圖，干淡筆皴擦技巧，幽淡天真意境，形成了獨(dú)特藝術(shù)格調(diào)，成為后世很多畫家追隨榜樣。第38頁(yè)《雨后空林圖》六君子圖《漁莊秋霽圖》第39頁(yè)四、王蒙

王蒙（1308-1385年）字叔明，號(hào)黃鶴山樵，浙江吳興人，趙孟頫外孫。元末，他曾作過理問、長(zhǎng)史。辭官后北上大都，結(jié)交過一些上層人士，游覽了大都附近名勝，很快南返，后隱居在黃鶴山中。明初他不顧朋友勸阻，出仕為官，官至泰安知州。后因胡惟庸案受累，冤死獄中。

王蒙山水畫，早年師趙孟頫，后取法董、巨，繼而又廣泛吸收唐宋名家之長(zhǎng)，融匯貫通自成一家。王蒙山水畫風(fēng)與另外三家相比，顯著區(qū)分是：三家貴簡(jiǎn)，王畫貴繁。董其昌說元畫以刻畫取勝者當(dāng)首推王蒙。所謂刻畫就是對(duì)物象描寫深入細(xì)致。王蒙刻畫，其精細(xì)程度超出宋畫，所不一樣是較宋畫含蓄。王蒙除擅長(zhǎng)水墨山水，亦長(zhǎng)于用色，為另外三家所不及。

《太白山圖》，紙本，設(shè)色。作品以尖細(xì)筆鋒、旋轉(zhuǎn)顫動(dòng)筆觸畫茂林遠(yuǎn)山，苔點(diǎn)用筆極細(xì)密。山中古剎重檐疊脊，瑰麗堂皇；僧人們內(nèi)外忙碌，朝圣者絡(luò)繹不絕，一派香火旺盛景象。

《丹山瀛海圖卷》，紙本設(shè)色。畫高山環(huán)海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，煙靄飄渺山間，山泉倒掛，山腳下跨長(zhǎng)橋。中景山勢(shì)陡直。海面一望無際，水平似鏡，一派寧?kù)o氣氛。流傳著色山水還有《葛稚川移居圖》，紙本設(shè)色，描繪西晉煉丹大師葛洪偕家移居羅浮山情景。構(gòu)圖極為飽滿，除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都充滿了山石、樹木，使人目不暇接。最遠(yuǎn)處山峰只以花青畫出，天空以淡墨暈染，這種手法比較少見。第40頁(yè)《太白山圖》《葛稚川移居圖》第41頁(yè)王蒙作品流傳最多是水墨山水。著名如：《青卞隱居圖》，紙本，水墨。此畫取全景式構(gòu)圖，山石以淡墨披麻皴間魚鱗皴，濃墨渴筆點(diǎn)苔。其墨法更是層層改變，秀潤(rùn)華滋。作于1366年，是王氏最得意作品之一。董其昌贊譽(yù)為“天下第一?！?/p>

總而言之，能夠看出王蒙山水畫基本特點(diǎn)。在構(gòu)圖上層峰疊岫，千巖萬壑，使整個(gè)畫面充塞添滿，然后于山坳泉曲中透露一線曙光。全畫意境集中于畫幅屋宇人物適性怡情間，人物屋宇雖不占大面積，然因被擺在顯著位置，故格外醒目。設(shè)色豐富，石青、石綠、赭石、藤黃皆用之，但因調(diào)配友好，不顯得火爆。用筆喜用細(xì)碎之筆，皴染由淡墨積起，逐步加濃，層次豐富。皴法用解索間牛毛、卷云以及小斧劈，不死守一個(gè)格式。在虛實(shí)處理上，以實(shí)為主，極少借助云氣虛掩。巒頂邊緣濃點(diǎn)苔或密布林木，以推拉空間。元代繪畫總體面貌是簡(jiǎn)率，力去宋人刻露和繁密。王蒙似乎不一樣，其作品又出現(xiàn)了由疏變密，由輕變重，由簡(jiǎn)變繁，由薄變厚面貌。其實(shí)這絕非復(fù)宋，而是宋畫升華、元畫反拔，把元畫推向一個(gè)新高度。第42頁(yè)《青卞隱居圖》第43頁(yè)“四君子”題材之風(fēng)靡

元代花鳥畫中最富特色是水墨畫梅、蘭、竹、菊。元代畫家?guī)缀鯚o人不畫，而且人各一態(tài)，形式手法各種多樣。梅蘭竹菊之被畫家看中，除去元代這個(gè)特殊時(shí)代原因外，那些自然物本身含有客觀審美屬性，足以喚起畫家美感，引發(fā)畫家對(duì)人類似品格聯(lián)想。

畫梅始于何時(shí)，現(xiàn)在難以確指。據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，梁張僧繇畫過《詠梅圖》，查閱《全唐詩(shī)》，其中有題畫牡丹，題畫桃花，題畫松，題畫柏，題畫竹等，唯獨(dú)沒有題畫梅花，說明在唐代畫梅花還未形成風(fēng)氣。兩宋畫梅者突然增多。

元明以來，文人愛梅畫梅成癖，且為梅作史寫譜，不厭其詳。吳鎮(zhèn)以梅花道人自許。專攻墨梅王冕為梅作傳，稱之為“花魁”。其它如趙孟頫、錢選、龔開、沈雪波、張德琪、張渥、朱純甫、趙云巖、喬戚里、倪瓚、曹知白、朱德潤(rùn)、王淵等，無不兼工梅花。第44頁(yè)一、畫梅名家王冕（1287-1359年）字元章，號(hào)煮石山農(nóng)、飯牛翁、會(huì)稽外史、梅花屋主等。諸暨（今浙江紹興）人。王冕所畫梅花，一變宋人稀疏冷逸之習(xí)，而改為繁花密蕊，生意盎然，繪畫給人以熱烈蓬勃向上之感。流傳下來作品有《墨梅圖卷》，紙本，水墨。海枝挺拔舒展，花蕊繁密，有綻開怒放，有含苞未露。表明作者以梅花自況，寓孤芳自賞之意。

另一幅《墨梅圖軸》，絹本，水墨。畫老梅一枝，枝密花繁。手法與前者不一樣，枝干以水墨，鱗皴與疤節(jié)則以濃墨點(diǎn)簇，花皆雙勾留空，密布細(xì)枝間。白花墨干，對(duì)比鮮明。

王冕曾作《梅先生傳》，敘述梅花性格及畫梅流派。另著有《梅譜》，概要介紹自己畫梅經(jīng)驗(yàn)。第45頁(yè)《墨梅圖卷》第46頁(yè)二、畫蘭名家

蘭生于深山幽谷，芳香遠(yuǎn)播，故很早就為人們所喜愛，寫蘭以喻君子之德。畫蘭始于何時(shí)，不可確指。《全唐詩(shī)》載有牟融《山寺律僧畫蘭竹》詩(shī)。查閱唐宋繪畫史專著，未見相關(guān)唐宋畫家畫蘭記載。史傳宋楊補(bǔ)之畫過蘭花，但作品沒有流傳下來。有作品流傳畫蘭名家，當(dāng)以徐禹功、趙孟堅(jiān)、鄭思肖為最早。其次如趙孟頫、趙雍、王英孫、釋道隱、釋明雪窗、李至規(guī)等亦擅畫蘭。釋明雪窗，名普明，通常以字稱。生卒不詳。其作品在元代廣為流傳，“家家恕齋字，戶戶雪窗蘭?！碑?dāng)前在中國(guó)已見不到他作品，日本尚保留一些?！懂嬏m筆法記》一文也保留在日本。三、畫竹名家

竹與人們物質(zhì)生活、文化生活