從《蒙娜麗莎》看藝術(shù)史

從《蒙娜麗莎》看藝術(shù)史之演進作者：杭春曉2009-09-0710:07:27來源：嘉德在線《蒙娜麗莎》現(xiàn)存盧浮宮，你到盧浮宮也會發(fā)現(xiàn)大部分人都圍著這一幅畫，而旁邊的畫卻沒有太多人關(guān)注。我記得《蒙娜麗莎》右手邊就是《田園交響曲》，那也是西方的名作?！睹赡塞惿愤@樣的一幅作品為什么會成為杰作，我們先游離開來談。很多人說這副畫神秘的微笑形成了一種不可觸摸的女性的極致美，每次我看它的時候，如果從世俗的經(jīng)驗來看，我真的不覺得她是那么一位絕美的美女，我只是覺得她是比較端莊、比較漂亮、比較穩(wěn)重的文藝復(fù)興時期的少婦。但是你說她多美，就從眉弓之間光禿禿的轉(zhuǎn)折來看，沒有任何女性美的。中國對女性眉毛的美，纖細(xì)的走形是非常講究的，而這樣的眉弓是很男性的。神秘的微笑在哪里?在眼角和嘴角上方組合起來的。這一幅畫我不認(rèn)為是它的微笑使它成為了杰作，而是當(dāng)你到盧浮宮的時候，你從繪畫史的經(jīng)驗來看，會發(fā)現(xiàn)一個特征?！睹赡塞惿返挠疫吺恰短飯@交響曲》?！短飯@交響曲》描繪了幾個游吟詩人與女神在午后草地上的活動，你看那一幅作品的時候，繪畫性是依托一個故事而發(fā)生敘述性的。人類的文藝方式是靠一種敘述模式，通過這種敘述模式引導(dǎo)人類的主觀情緒?！短飯@交響曲》借助了一個敘述的故事和敘述的背景，它的繪畫是通過這種敘述方式、情節(jié)方式，呈現(xiàn)出一個主觀想要表達(dá)的美感。帶著這樣的一個眼光看盧浮宮大量的作品，包括達(dá)芬奇的《巖間圣母》，為什么我們說《巖間圣母》沒有《蒙娜麗莎》偉大，我們看《巖間圣母》首先要看到關(guān)于基督教的一個宗教故事，這樣一個宗教故事支撐著這個畫面，帶著這樣一個眼光，你徇著《蒙娜麗莎》來看，你會發(fā)現(xiàn)在所有的作品中只有《蒙娜麗莎》是最單純的，沒有任何故事背景，它的敘述性不是靠相關(guān)背景結(jié)構(gòu)，靠相關(guān)敘述空間，靠相關(guān)敘述文獻等等一系列其他的東西來支撐的。它的敘述性來源于繪畫自身對于形態(tài)的刻劃，以及這種形態(tài)描繪漸漸隱掉的這種過渡的繪畫方法。我們看整個盧浮宮的畫時，我們會發(fā)現(xiàn)《蒙娜麗莎》是唯一一幅或者說是極少的一幅以自己的繪畫語言形成形態(tài)空間，相對其他有著明確背景的東西，它沒有一個明確敘述的故事，但卻有著非常濃厚的敘述情緒，而這個繪畫情緒是靠繪畫語言自身獨立完成的。在繪畫史中，達(dá)芬奇釋放了繪畫自身的價值，包括形、色，形成了畫面的情緒。我們講有人畫石膏素描，畫了一輩子可能還不會取形，不會取感動他的形。而《蒙娜麗莎》，比如眼窩這里轉(zhuǎn)動的形，在保持這樣一個大致的特征下有很多的走法。一根明暗交接線稍微的變化，就有可能改變這種視覺體驗。而達(dá)芬奇尋找到她特殊的形感，一種感動了畫家本人的形感，然后用他特殊的這種漸變的光影法，營造出一個女人所處在的所謂的神秘氛圍中，就這一點，達(dá)芬奇完成了這一幅畫中所謂杰作的東西。還有一個類似的誤讀。當(dāng)然這是我說它是一個誤讀。比如說《斷臂維納斯》，我很難想象，有些人甚至說《斷臂維納斯》引出一個美學(xué)概念——殘缺美。我真的不這樣認(rèn)為，我看了維納斯以后發(fā)現(xiàn)，這完全是我們的主觀臆斷。如果真的一個人胳膊斷了，你就能夠找到像維納斯的那種美感嗎?不是的。我們發(fā)現(xiàn)維納斯的美感是半傾斜的曲線，如果一個女人的線條產(chǎn)生這樣一種姿態(tài)時，一邊是直線性，另外一邊曲線的走動就更強烈了，而《斷臂維納斯》正好是斷掉這一邊。看這個雕塑的時候，如果這只手存在，就一定會影響到那半邊女性曲線的視覺觀察。這個時候，因為這樣一種方式（斷臂），把一種婀娜、美感的線條完美呈現(xiàn)在你面前，使它與右邊的直線形成了強烈的對比，一個女人完美的曲線走動和空間轉(zhuǎn)換的變化，完美的呈現(xiàn)在你的面前。所以，很多的話題在我們習(xí)以為常的方式中，進一步的思考的話，你會獲得一個不同的答案和不同的視角，人文科學(xué)永遠(yuǎn)沒有唯一的答案，它所提供的是能夠讓你具有自己的智慧，觀測一個事件的思維方式和思考結(jié)果。以上講的是我對《蒙娜麗莎》和《斷臂維納斯》的一些粗淺的看法。當(dāng)然，這不是我們今天講的話題的中心。我們今天講的話題中心還是要由它們身上回到中國畫，中國畫怎么看?很小的時候當(dāng)別人告訴你雷鋒是一個好人，你的腦海中一定會把雷鋒作為一個好人，作為一個你判斷別人是否是好人的尺度。比如雷鋒給隔壁大娘打了一桶水，這是一個行為標(biāo)準(zhǔn)，于是我們就會以這個行為標(biāo)準(zhǔn)來判斷，如果另外一個人給隔壁大娘打了一桶水，我們就說他是學(xué)雷鋒了，他是好人。這是人的認(rèn)知經(jīng)過。當(dāng)我們在大腦中形成一種概念和體驗以后，你會以此概念和體驗作為你下一次判斷的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)。所以一切人的成長過程是一種經(jīng)驗化的成長過程，我們反過來找我們大腦中所形成的思維體驗時，我們就要拋下這種經(jīng)驗對我們下一次做判斷會產(chǎn)生的引導(dǎo)和誤導(dǎo)。當(dāng)然很多人看《蒙娜麗莎》都不會看出它是用繪畫語言，看出一種繪畫自足性及其在藝術(shù)史中的價值，從而確認(rèn)它的價值，很少有人會這么看，這是我們這樣一群整天沒事干，做繪畫史研究的人想出來的。大多數(shù)人看《蒙娜麗莎》的時候會當(dāng)做一個很真實的呈現(xiàn)，所以《蒙娜麗莎》作為一個真實的杰作帶給我們的視覺判斷方式是它能夠具有真實的再現(xiàn)性。首先，《蒙娜麗莎》有一種豐腴的美感。這種豐腴的美感的真實性使我們感覺到觸手可及?？催@只手，這只手沒有顯現(xiàn)骨感，它是在人的手的空間的轉(zhuǎn)換中，抓住明暗交接線的面的過渡，描繪了一個仿佛在你面前膨脹起來的三維空間的手。這種細(xì)節(jié)和形體的描繪，手腕的翻動，我們稍微注意一下，這個手腕的翻動把手的空間交代出來，由手腕到手骨的轉(zhuǎn)換，里面微妙的一種空間曲折轉(zhuǎn)換都已經(jīng)呈現(xiàn)出來，非常細(xì)膩的再現(xiàn)了。這種真實讓我們感覺到它觸手可及，比如說衣服，甚至在高光處所沾染的一種色彩傾向所透露出來的一種衣服的質(zhì)地感。于是，以《蒙娜麗莎》為代表的西方圖像經(jīng)驗給我們呈現(xiàn)了一個關(guān)于繪畫好壞的標(biāo)準(zhǔn)，或者是欣賞繪畫的方式，就是它的一種再現(xiàn)性和呈現(xiàn)性，它的這種逼真性以及對于這種逼真性所描繪的細(xì)膩、細(xì)微。我們再看一下《最后的晚餐》。關(guān)于《最后的晚餐》，我們也無須多說，我們看到《最后的晚餐》中有一個對空間的處理，所謂的焦點透視的成熟方法。如果仔細(xì)拿著線條按照透視法則來看，所有的視點是消失在耶穌的后面。這兩幅畫給我們傳達(dá)的是一個西方再現(xiàn)性、真實性的一種圖像視覺體驗。應(yīng)該說，今天這種真實再現(xiàn)性的圖像視覺體驗，是我們判斷很多繪畫的一個潛移默化、不由自主就會使用的方法，甚至在判斷中國畫的時候，特別是判斷一幅工筆畫，習(xí)慣看這個東西畫得像不像，再加上五四以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫意與西方造型結(jié)構(gòu)方式的結(jié)合。于是，今天我們看一幅好畫和壞畫的時候，我們會說這個東西畫得真像。徐悲鴻在中國畫中實現(xiàn)了一種再現(xiàn)性,但是他并不代表中國畫的審美方式和欣賞方式。今天我們沿著徐悲鴻的方式來看中國畫的時候，已經(jīng)是拿著類似《蒙娜麗莎》的方式來看中國畫。這是講的，是古典西方畫對我們的視覺培養(yǎng)。還有一類是當(dāng)代藝術(shù)。大家都看到了，這個不需要解釋，當(dāng)代藝術(shù)在行為方式上有一種騰挪轉(zhuǎn)換，在這種騰挪轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出一種當(dāng)代的觀念感。最近我們有一次聊天時，聊到了當(dāng)代藝術(shù)的進一步發(fā)展，即它已經(jīng)模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，藝術(shù)已經(jīng)不需要證明自己作為藝術(shù)品存在的方式。我看到有一個人到蓬皮杜去看展覽。蓬皮杜放著一些當(dāng)代藝術(shù)的展廳邊上有一個食品柜，食品柜是投幣來獲得飲料和食品的，結(jié)果這個人把它活生生看成了藝術(shù)品，他想了半天，在這樣的地方放著這樣一個食品柜，到底有一種什么樣的精神闡釋呢?這是我們當(dāng)代藝術(shù)進一步的發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，模糊了一種藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，但是毫無疑問也拓展了人類在表達(dá)思想觀念，對于藝術(shù)本體，對于時間和空間，以及一種思辨觀的認(rèn)知。在很多的當(dāng)代藝術(shù)中，都呈現(xiàn)出一種對于古典哲學(xué)的游離。從伯拉圖開始的西方思想歷程，一直是向外訴求形而上學(xué)的世界根源，而這個大廈在黑格爾的手中獲得了完美呈現(xiàn)。但是隨著近代物理學(xué)的發(fā)展，這種向外訴求的方向失效了，于是哲學(xué)從尼采開始又回到了一個“關(guān)于人的自身存在”這樣一個話題的反省中。進一步的發(fā)展，就是對人的存在方式的理解可能更本質(zhì)一些，于是這時候就出現(xiàn)了我們二十世紀(jì)哲學(xué)思想中，一直帶有一種方向轉(zhuǎn)換的對于本體存在的本體論的重新關(guān)注。這種本體論的重新關(guān)注帶有很多思辨性、游戲性。比如你講藝術(shù)是什么?你講的藝術(shù)是再現(xiàn)性的藝術(shù)，這種科學(xué)再現(xiàn)性到印象派發(fā)展到極致以后，進一步往下發(fā)展就顛覆了這個藝術(shù)的絕對概念。具像化向抽象化的發(fā)展，架上向非架上的發(fā)展，等等，都是沿著這樣一個思辨方向，但是這種思辨也帶來了很多我們難以把握的判斷。比如我把一個礦泉水瓶放在這里，我把它放在這個展廳的位置，拿一個射燈射一下，你走進來不敢說這不是一件藝術(shù)品，什么原因?就是邊界性的模糊化。但是毫無疑問，今天我們看這樣一種思維方式也能夠構(gòu)成我們今天判斷藝術(shù)的一種方式，它采用一種媒介、一種手段呈現(xiàn)了怎樣的一種思想觀念的表述，這種思想觀念的表述對于藝術(shù)史而言，對于社會史而言，對于人的存在而言有著怎樣的反思、闡釋和批判性。應(yīng)該說這也是我們今天關(guān)注藝術(shù)、關(guān)注繪畫的一個重要的手段。于是，我們看到了大量的關(guān)于蒙娜麗莎的惡搞。甚至我覺得這種惡搞的邊緣性，像這一幅畫（蒙娜麗莎惡搞圖）完全可以做一個豐胸廣告，可以融入到現(xiàn)代生活的觀感表達(dá)中來。這種表述觀念的技巧，使我想到一些做得非常高檔的廣告。中國大量的廣告，像“羊羊羊”這是很惡劣的，屬于強暴性質(zhì)的廣告。而很好的廣告，類似于這樣一種有構(gòu)思的廣告是很好的。比如我看到一個抽水馬桶的廣告，說一個人早上匆忙的趕去上班，一手拿著面包，一邊喝著礦泉水。突然看到他的鄰居家，來了一位金發(fā)美女，手里拿著管道修理工具，原來是去給鄰居家修馬桶。于是這個人也不吃面包了，直接沖進了自己的衛(wèi)生間，就開始往馬桶里扔?xùn)|西。扔一點東西進去，沖水，結(jié)果一沖就通了。于是他在家里到處找東西，找到最后，把一個皮球往馬桶里一扔，一沖水，又下去了，廣告是說這個馬桶下水特別暢快。當(dāng)他把皮球扔完以后，鄰居家的美女已經(jīng)修完了鄰居家的馬桶，開車走了。這個廣告實際上是用一種敘述方式的邏輯，巧妙的闡釋了一種觀念，巧妙的闡釋了一種思想傳播的東西。所以在當(dāng)代藝術(shù)中很多是通過媒介來傳播一種思想性，這就像企業(yè)的LOGO一樣，它可以把媒介恰當(dāng)?shù)氖褂?，恰?dāng)進行一種寓意傳媒。當(dāng)然因為LOGO太簡單化，所以還要不斷的使用讓它和企業(yè)品牌形象的連接。當(dāng)代藝術(shù)中好與壞是你對于這樣一個媒介使用的恰當(dāng)與否，對于這樣一個媒介表達(dá)的思想觀念是否具有深刻度?！睹赡塞惿窅焊銏D中有最經(jīng)典的一幅作品，如果對當(dāng)代藝術(shù)有所了解的，就會知道這是達(dá)利的一幅作品。把《蒙娜麗莎》變成了一個男人，手里抓滿了銀幣，這樣的一種惡搞方式，包括對《蒙娜麗莎》眼神描繪的改變，使得古典主義再現(xiàn)性審美的一位美女變成了一個具有達(dá)利想表述一種思想存在，以及他對商務(wù)主義這樣一種反思和反省。當(dāng)把一切美麗的溫情揭開以后，后面都是血淋淋的關(guān)于資本的故事，今天對于中國社會也可以進行這樣一種描繪，把一切遮蔽的溫情面紗掀開以后，背后一定是血淋淋的資本，比如上海的房屋建好了倒下來了，安徽的房屋建好了，發(fā)現(xiàn)樓下地基有幾十米的大水塘等等這樣的東西。這樣一些當(dāng)代的方式，其實也是我們當(dāng)代思考很重要的方式?！蹲詈蟮耐聿汀房ㄍɑ＿@個圖片不是一個藝術(shù)品，而是一個廣告，這是我在網(wǎng)絡(luò)上看到的一個圖片。我們看到了對于《最后的晚餐》圖式經(jīng)典化的重新轉(zhuǎn)換的運用。在中間出現(xiàn)的是一個女人，這個女人按照我們的理解方式她應(yīng)該就是耶穌，女性耶穌，在她身邊有一群女人，這一群女人中只有一個女人，這個女人的位置對照原畫的位置，大致相當(dāng)于背叛了耶穌的猶大。中間的女人（耶穌）攤開手仿佛說，你們其中有一個人出賣了我們女人。然后其他的女人們都非常驚愕的互相觀望，只有一個女人在與一個男人盡情的享樂著。我不知道這應(yīng)該是一個什么樣的廣告，如果我是廣告創(chuàng)意，我一定認(rèn)為這是做的男士牛仔褲的品牌廣告。上面打上一個APPLE，邊上寫上“APPLE，男人的魅力所在”。現(xiàn)在的載體和視覺方式的轉(zhuǎn)換，和我們再回頭看《蒙娜麗莎》時，大致已經(jīng)有所區(qū)別了。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過來以后，我們今天的視覺審美判斷，對繪畫的判斷中出現(xiàn)了很重要的一個變化，我們對于視覺體驗的這種呈現(xiàn)，這些元素的呈現(xiàn)作為載體，是進行一種恰當(dāng)?shù)挠^感表達(dá)、觀念表達(dá)、思想藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)。這種觀念表達(dá)、思想意識形態(tài)的表達(dá)，有一部分是可以生活化的，可以和時尚生活連接，還有一部分可以涉足政治化，就是我們所謂的批判精神。還有一部分是可以哲學(xué)化，可以具有的反思精神。還有一部分可以荒誕化，有戲謔的訴求。于是在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到大量各種各樣的載體，承載了各種各樣的觀念的描述。其中對精英知識分子來說，最有價值的是對社會的反思和批判。所以，在當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷和批評的語境中，經(jīng)常會有一個當(dāng)代藝術(shù)如果喪失批判性就喪失了當(dāng)代藝術(shù)價值的觀點，我想這是進入到二十世紀(jì)整個全世界精英