第七章明清美術(shù)

中外美術(shù)史

第七章明清美術(shù)

概述

明清是中國封建社會的最后兩個(gè)王朝，其社會經(jīng)濟(jì)與文化在保持封建體制不變的狀態(tài)下向前緩慢推進(jìn)。發(fā)展?fàn)顩r:

文人士大夫繪畫仍占有主導(dǎo)地位民間繪畫活躍，年畫與版畫成就突出西方美術(shù)傳入中國，鴉片戰(zhàn)爭以后產(chǎn)生真正影響總體特點(diǎn)：對宋元藝術(shù)的延續(xù)和變異，百花齊放，注重市民藝術(shù)

明清美術(shù)發(fā)展的背景

1.明清通俗文學(xué)發(fā)達(dá)

《水滸》、《西游記》、《三國演義》、《西廂記》等文學(xué)名著紛紛問世，形成了一個(gè)新的文化藝術(shù)氛圍，直接影響了美術(shù)創(chuàng)作的思維方式以及表現(xiàn)手法的發(fā)展。小說插圖成了市場銷路極好的商品，促使明代版畫獲得了前所未有的繁榮與藝術(shù)高度。2.院體繪畫沒落

明代設(shè)有官方畫院，但與宋代不同，它極力迎合上層貴族階層的審美趣味，歌功頌德，點(diǎn)綴升平，而且亦步亦趨地模仿五代及北宋院畫。明代社會環(huán)境中產(chǎn)生的新文化思想與審美趣味滲入了文人書畫，形成重個(gè)性重獨(dú)創(chuàng)的一代文人畫家，尤其是在野文人及近乎職業(yè)化了的文人畫家助成了這一系統(tǒng)的發(fā)展。3.政治體制對文藝的影響明末清初民族矛盾和階級矛盾的尖銳發(fā)展，導(dǎo)致了畫壇兩種不同審美取向藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，一種是模古派，以清初“四王”為代表；另一種是抒發(fā)個(gè)性、追求精神解放的創(chuàng)新派，以“四僧”及“揚(yáng)州畫派”為代表。清代宮廷任用歐洲畫家，為中國繪畫技法提供了借鑒，民間年畫的興盛是這一時(shí)期的新特點(diǎn)。4.經(jīng)濟(jì)發(fā)展對文藝的影響明代手工業(yè)迅速發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，在江南產(chǎn)生了資本主義萌芽。鄭和7次下西洋，訪問了30多個(gè)在西太平洋和印度洋的國家和地區(qū)，加深了中國同東南亞、東非的友好關(guān)系為明代美術(shù)的發(fā)展注入了活力。明代社會中產(chǎn)生的新文化思想和審美情趣滲入了文人畫，形成了重個(gè)性、重獨(dú)創(chuàng)的一代文人畫家。文藝通俗化，商業(yè)化，多元化，更迎合廣大民眾的口味明清文化思想的四個(gè)特點(diǎn)1.宋明理學(xué)成為官方哲學(xué)2.早期啟蒙思想3.古典文化總結(jié)時(shí)期4.西學(xué)東漸，中西文化匯合明清繪畫特點(diǎn)a.文人畫與院體畫相爭相融，文人士大夫的繪畫是畫壇的主流。b.就文人畫來看,被奉為“正統(tǒng)”的復(fù)古派與“反正統(tǒng)派”共存共進(jìn),有既沖突的一面,也有相互影響的一面。c.民間繪畫沛然興起。d.中西繪畫相互滲透,使清代的宮廷畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有添了新的特色。第一節(jié)明代繪畫初期朱元璋也恢復(fù)了傳統(tǒng)的畫院，在宣德、成化、弘治年間(十五世紀(jì))最為發(fā)達(dá)。但都模仿前人畫作，少有創(chuàng)新。中期蘇州地區(qū)的文人畫巍然興起，并迎合社會上追求風(fēng)雅的風(fēng)氣，走向雅俗共賞之路，形成聲勢巨大的吳門畫派。后期文人畫呈多元化發(fā)展趨勢，以徐渭為代表的寫意花鳥畫，以董其昌為代表的提倡筆墨情趣的山水畫，以陳洪綬為代表的人物畫和以曾鯨為代表的肖像畫都有突出表現(xiàn)，特別是董其昌的創(chuàng)作及其理論在清代的畫壇掀起不小的波瀾。

明代的繪畫成就巨大，大致偏重于文人畫派，往上承襲唐、宋、元三代的體系，再經(jīng)過充分發(fā)揮后而自成一家的。明代畫風(fēng)迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當(dāng)發(fā)達(dá)。明朝繪畫明朝畫繪藝術(shù)流派方面涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心、或以風(fēng)格相區(qū)別的繪畫派系。壹·師承方面主要有師承南宋院體風(fēng)格的宮廷繪畫和浙派，以及發(fā)展文人畫傳統(tǒng)的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。貳·明朝畫繪畫法方面水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨(dú)特的新面貌。

叁·其它民間繪畫，尤其是版畫，至明末呈現(xiàn)繁盛局面。

肆·明代中期以前宮廷繪畫繼承了兩宋院體而重新昌盛，出現(xiàn)了像邊景昭、林良、呂紀(jì)、孫隆等院體大家。而其畫風(fēng)所及，又形成了地區(qū)的流派特色，產(chǎn)生了以戴進(jìn)、吳偉為首的"浙派"。明中、后期，宋元以來的文人水墨畫風(fēng)才得以重新復(fù)興，發(fā)展為以明四家沈周、文征明、唐寅等為代表的"吳門畫派"。以及由董其昌為代表的"松江派"。在花鳥畫方面，技法不時(shí)有所創(chuàng)新，陳淳、徐渭所開拓出的大寫意花鳥，筆墨豪邁，對清季花鳥畫壇影響很大。明代時(shí)期：明代的宮廷畫

明代恢復(fù)了被元代廢棄的宮廷畫院，但與宋代的翰林圖畫院相比，不論規(guī)模還是創(chuàng)作活動都大有遜色。畫家沒有專業(yè)職位，政治待遇低下，有一些畫家雖有官職但都是錦衣衛(wèi)，授錦衣衛(wèi)的畫家為數(shù)不少，但“錦衣衛(wèi)”在明代實(shí)為禁衛(wèi)軍機(jī)構(gòu)，兼緝捕刑獄之事，因此一般畫家看不起這些畫院畫家。明代花鳥畫繼承宋代傳統(tǒng)，又加以變化，多效法宋代畫家細(xì)致描寫，忠于客觀真實(shí)的畫風(fēng)，有的尚能棄其萎靡柔媚之態(tài)，構(gòu)圖宏大飽滿又很完整，畫飛禽走獸很有生氣，常把花鳥置于特定的環(huán)境之中，工細(xì)帶有意筆，使細(xì)麗的花鳥與簡略粗放的木石互為映襯，在追求華貴、富麗中，有渾樸端嚴(yán)之風(fēng)。這些花鳥畫家各有特征，成為明初畫院的代表畫家。其中主要畫家有邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)等人。邊景昭：是明代畫院中影響較大的工筆花鳥畫家。他博學(xué)通詩，所畫花鳥尤能注重精神特征描寫。畫風(fēng)以端莊艷麗的工筆重彩見勝。傳世作品《三友百禽圖》、《竹鶴雙清圖》邊景昭有明代花鳥畫鼻祖之稱?！度寻偾輬D》畫松竹梅三友并植，樹石間祥禽瑞鳥百只，悉盡情態(tài)，傳神入妙，為其畫之精粹?！吨聱Q雙清圖》，畫竹林旁坡陀，二丹頂鶴一啄食、一理羽。手法極為工致，形象刻畫謹(jǐn)細(xì)，設(shè)色淡雅，有如宋院畫再生?！度寻偾輬D》

邊景昭

明初山水畫

明初山水畫，主要是元代遺民畫家所作，風(fēng)格或?qū)W董、巨，或?qū)W馬、夏，或?qū)W元四家，面貌是多種多樣的。明初學(xué)馬、夏的山水畫家，當(dāng)以王履成就較高。王履：自元入明，本職醫(yī)生，兼善山水，師馬，夏。后來親自到華山考察、頓開茅塞，深感摹古的危害，悟出“吾師心，心師目，目師華山”的深刻道理。他不顧自己年過半百，身體欠佳，遍游華山險(xiǎn)景。每游一處，記之于文字，形之于圖畫，留下40幅《華山圖》。山體作小斧劈皴，奇峭偉岸，林木雜生，云煙流布；筆墨蒼勁，變化靈活，氣韻生動。后人稱他取法自然山水的畫風(fēng)為“華山派”。

浙派畫家浙派的代表人物是戴進(jìn)和吳偉。戴進(jìn)：初為銀工，后人宮廷畫院，入院后遭妒忌，于宣德年間被誣，結(jié)果返回杭州。戴進(jìn)一生坎坷，最終死于窮困。有《春山積翠圖》、《葵石峽蝶圖》、

《風(fēng)雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《鐘馗夜游圖軸》等傳世。

春山積翠圖

代表作品：三顧茅廬圖葵石蛺蝶圖風(fēng)雨歸舟圖浙派畫家

吳偉：吳偉初學(xué)戴進(jìn)，畫風(fēng)奔放，因此有浙派健將之稱。他的畫法雖源于戴進(jìn)而筆法更逸，用水更多，氣魄更大，布景造型也簡括整體，用筆隨意。有氣勢而又不流于粗劣的印象。傳世作品主要有《漁樂圖》、《長江萬里圖》、《柳下讀書》、《梅下?lián)崆佟?，?xì)致的人物畫有《鐵笛圖》、《武陵春圖》等作品傳世。

明代畫院與浙派的繪畫，較多地承襲了宋代畫院的風(fēng)格，在花鳥、山水、人物各方面都有傳統(tǒng)中較深厚的筆墨功夫和造型能力，并注意到表現(xiàn)生活內(nèi)容。他們都各有獨(dú)到之處，又都有一種共同傾向，即在繼承中拓展。明代中期繪畫“吳門畫派”活躍于江南蘇州一帶的是“吳門畫派”或簡稱“吳派”。創(chuàng)始于沈周，形成于文征明。再加上唐寅和仇英，被稱為“吳門四家”或“明四家”。吳派逐漸取代宮廷繪畫和浙派的地位，在社會上，特別是在文人士大夫的社會圈中，受到普遍的重視?！皡桥伞钡墓餐攸c(diǎn)有兩方面：一是在出身上大多為文人士大夫，另一個(gè)是在藝術(shù)上都重視畫面的筆墨效果，所謂“氣韻神采”。蘇州經(jīng)濟(jì)繁榮富足，政治空氣自由，提供了良好的藝術(shù)創(chuàng)作條件。吳門四家以標(biāo)士氣、精筆墨、尚易趣為旨，致力于寧靜典雅、蘊(yùn)藉風(fēng)流的風(fēng)格，書寫自得其樂的精神生活。極富書卷氣的“吳門畫派”明代中期隨著經(jīng)濟(jì)生活的繁榮，素稱“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多數(shù)表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適的生活情趣?！皡情T畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強(qiáng)。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。①沈周(1427--1509)，字啟南，號石田，長州相城里人，出身于士大夫詩畫及收藏世家。取法元人黃公望、吳鎮(zhèn)等，并上溯董源、巨然及北宋諸家。早年多作小景山水，具有沉酣深厚的意趣，后期也有時(shí)作細(xì)筆或青綠山水。用筆接近吳鎮(zhèn)，給人安靜平和的感覺，非常安閑《廬山高圖》-沈周代表作品：

沈周4l歲時(shí)為自己的老師陳寬祝壽而作。用廬山象征老師的崇高人格，實(shí)際上正是作者本人思想境界的體現(xiàn)。作者用王蒙的筆法，以高度的想象與技巧，集中地表現(xiàn)了這一雄偉瑰麗的名山形象而成為美術(shù)史上的杰作。

沈周《松窗高士圖》（局部）兩江名勝圖②文征明(1470～1559)，初名壁，字征明，后改字為名，號衡山居士，長洲人。文征明出身官宦之家，是蘇州地區(qū)文壇畫界繼沈周而起的又一中心人物。在文學(xué)方面，他與祝允明、唐寅、徐禎卿齊名，被稱為“吳門四杰”或“吳中四才子”。山水畫《江南春》(78歲作)是一件極成功的作品，《春深高樹圖》、《萬壑爭流圖》等，也都是表現(xiàn)文人墨客的風(fēng)雅生活，體現(xiàn)著作者的精神面貌和生活理想，并具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。筆致工細(xì)而帶拙味，色調(diào)柔和而含冷澀，山石倚斜，林木繁細(xì)，追求寧靜典雅而樸拙的情趣，顯示出作者在平淡的景物和文人日常生活中發(fā)現(xiàn)的動人因素。江南春圖春深高樹圖溪橋策杖圖古木寒泉圖③唐寅(1470～1523)，字子畏，又字伯虎，號六如居士，出身于蘇州城內(nèi)的一個(gè)酒肆商人家庭。他天資聰穎，少年時(shí)便有才名，其后結(jié)識祝允明、文征明等，并受到前輩沈周、文林、吳寬等人的賞識。30歲時(shí)赴京趕考，不料想?yún)s被卷入“科場行賄案”而蒙受牽連，最后遭到革職，永遠(yuǎn)失去了做官的機(jī)會。從此他一度游歷名山大川，之后，回到蘇州以賣畫度日，成為職業(yè)畫家。此后，其作風(fēng)更加放蕩不羈，在圖章中自命“江南第一風(fēng)流才子”，流露出他對功名利祿及封建禮教的嘲弄。

唐寅繪畫上曾得到沈周的指導(dǎo)，但對他最有影響的則是蘇州老畫師周臣。唐寅的繪畫在周臣基礎(chǔ)上加以發(fā)展，掌握了精確的造型能力和表現(xiàn)主觀思想情感的技巧。他的文化修養(yǎng)豐富，見識廣博，才華橫溢，具有文人氣質(zhì)；作畫題材豐富，風(fēng)格清新自然，雅俗共賞，不僅擅長山水人物，并在寫意花鳥方面也有獨(dú)到之處，而這些方面則為多數(shù)吳門畫家所不及。山水畫《山路松聲圖》仕女畫《孟蜀宮姬圖》唐伯虎已不是元代隱居山林的安靜文人，而是喜歡鬧市和浪漫生活的城市文人不煉金丹不坐禪，桃花庵里酒中仙。閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢

桃花庵歌明唐寅桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙；

桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。

酒醒只在花間坐，酒醉還來花下眠；

半醒半醉日復(fù)日，花開花落年復(fù)年。

但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前；

車塵馬足貴者趣，酒盞花枝貧者緣。

若將貧賤比貧者，一在平地一在天；

若將貧賤比車馬，他得驅(qū)馳我得閑。

他人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿；

不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。

醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。漫勞海內(nèi)傳名字，誰信腰間無酒錢。

通觀全詩，層次清晰，語言淺近，回旋委婉，近乎民謠式的自言自語，然而就是這樣的自言自語，卻蘊(yùn)涵的無限的藝術(shù)張力，給人以綿延的審美享受和強(qiáng)烈的認(rèn)同感，不愧是唐寅詩中之最上乘者。狀若瘋癲的高傲，看破紅塵的輕狂，看似灑脫不羈，卻又隱隱透出種世人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)意味，其深埋心底的懷才不遇、抱負(fù)難舒性情也可略見一斑?！睹鲜駥m姬圖》孟蜀宮伎圖》取材于五代后蜀孟昶的宮廷生活，畫中描繪的是四個(gè)盛裝的宮伎正在精心打扮的情景，畫上還題有一首詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇?；恢艘讶ィ昴甓肪G與爭緋?！边@首詩點(diǎn)明了畫題，指出宮伎這樣精心打扮，只為了獻(xiàn)媚，贏得君王寵幸。所繪的女性是畫了當(dāng)時(shí)流行的妝容，其特點(diǎn)是“三白”，即前額一點(diǎn)白，鼻尖一點(diǎn)白，下頜一點(diǎn)白。

秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼?！肚镲L(fēng)紈扇圖》《西洲話舊圖》《山路松聲圖》④仇英(1502～1552)，字實(shí)父，號十洲，史籍記載“其出甚微，嘗執(zhí)事丹青”，是說他曾做過漆工。名畫家周臣發(fā)現(xiàn)他的非凡繪畫才能，收為門徒，加以培養(yǎng)。后來他又結(jié)識了文征明及其弟子門生等名流，受到器重和熏陶，畫風(fēng)上也注入了雅致的文人氣息。仇英是摹古畫的高手，人們往往以“奪真”、“亂真”來評價(jià)他的臨摹古畫功力。作品數(shù)量很多，其中多數(shù)又是繁復(fù)工致的長軸大卷，如：《蠻夷職貢圖》、《潯陽琵琶圖》等均須經(jīng)年累月方可完工。如今存上海博物館的《劍閣圖》，絹本，設(shè)色。山石樹木用水墨淡色皴染，人物設(shè)重彩。山崖白雪皚皚，縈紆yū的棧道，描寫得都很細(xì)致；山巒之陰陽向背，山石之方圓斜正，樹木之曲直俯仰，樹種之異，棧道樁木之排列組合，人物之動勢，服飾之多樣，都交待得一清二楚。即使宋人再生，也望塵莫及。此畫不僅形象刻畫細(xì)致入微，而且整體氣勢也很雄偉，“壁立千仞，窮地之險(xiǎn)，極路之峻。下瞰古道，行人如蟻?！毙蜗蟮伢w現(xiàn)出“蜀道之難，難于上青天”的特點(diǎn)。仇英《劍閣圖》仇英《松溪橫笛圖》漢宮春曉圖局部寫意花鳥畫的發(fā)展在水墨大寫意花鳥畫方面作出突出貢獻(xiàn)，并對后世發(fā)生重要影響的，則是陳淳和徐渭。①陳淳(1438～l544)，字道復(fù)，號白陽山人，蘇州人。早年曾師從文征明。擅畫山水、花卉。其大寫意花鳥畫繼林良、沈周之后多有建樹，在繪畫史上與徐渭并提，稱為“青藤白陽”。對后來大寫意花鳥畫的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。[明]陳淳《花卉冊》之一②徐渭(152l～1593)，字文長，號天池，又號青藤道人，山陰(今浙江紹興)人，出身于破落的士大夫家庭。他自幼博覽群書，才華橫溢，在詩文、戲曲、書法、繪畫方面都有很高造詣。徐渭因精神失常，自殺未遂，又因誤殺其妻入獄坐牢七年，出獄后曾應(yīng)友人邀請赴北方邊關(guān)游歷。晚年在家窮困潦倒，靠賣畫度日。徐渭本來就生性高傲，蔑視虛偽的禮法，行動狂妄，坎坷的經(jīng)歷更加強(qiáng)了他憤世嫉俗的性格，并表現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。徐渭在繪畫上最擅長水墨大寫意花卉，發(fā)揮了文人畫中以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，一改吳門畫派花鳥畫自然秀潤、恬靜優(yōu)雅的格調(diào)，而形成大膽潑辣、亂頭粗服的畫風(fēng)，并結(jié)合題詩及蒼勁奔放的書法，從中表現(xiàn)他倔強(qiáng)不馴的個(gè)性。他常在題畫中表露對現(xiàn)實(shí)及生平遭遇的不滿，抒發(fā)“胸中有一股不可磨滅之氣，英雄失落，托足無門之悲”。在明代大寫意花鳥畫家中，革新精神最強(qiáng)、最為突出的當(dāng)數(shù)徐渭。被稱為“中國的梵高”?！赌咸选钒肷淦且殉晌酞?dú)立書齋嘯晚風(fēng)筆底明珠無處賣閑拋閑擲野藤中《榴實(shí)圖》《荷蟹圖》山深石榴熟，向日笑開口深山少人收，明珠顆顆走明代后期的繪畫

明代后期的畫派很多，山水畫中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大，在他的畫風(fēng)和理論的帶動下，文人畫的體系得到進(jìn)一步的發(fā)展和完善。同時(shí)著名的有趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”，都以仿古為時(shí)尚，注重筆墨效果。吳門畫派的文人畫體系在此時(shí)則以程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等“畫中九友”著稱。浙江的藍(lán)瑛，號稱“武林派”，項(xiàng)圣謨則有“嘉興派”之稱。派系紛繁，這種現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出了明代后期文人之間講究宗派的風(fēng)氣。明末出現(xiàn)的陳洪綬獨(dú)創(chuàng)一格，以夸張變形的手法表現(xiàn)人物和景物。同樣以人物畫聞名于時(shí)的還有尤求、吳彬、丁云鵬等，他們的畫風(fēng)都受到仇英的影響，但都有自己的面貌。徐渭的潑墨寫意花鳥畫的創(chuàng)立，是花鳥畫創(chuàng)作的新里程碑，號稱"勾花點(diǎn)葉派"的周之冕及其與他風(fēng)格相近的孫克弘也是當(dāng)時(shí)的著名花鳥畫家。陳洪綬《仕女圖》

在文人墨戲泛濫的晚明，陳洪綬以其水滸博古葉子以及工謹(jǐn)古樸、造型夸張、創(chuàng)新意識強(qiáng)烈的人物、山水、花鳥畫獨(dú)具一格。寧拙勿巧、寧丑勿媚

曾鯨《王時(shí)敏小像》

擅畫肖像，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時(shí)，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強(qiáng)的獨(dú)特畫法。所畫人物肖像強(qiáng)調(diào)觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點(diǎn)睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”之譽(yù)，從學(xué)者甚眾，遂形成波臣派。第二節(jié)明末清初繪畫董其昌的“南北宗”論董其昌(1555～1637)，字玄宰，號思白、香光居士，華亭(今上海松江)人。官至南京禮部尚書，兼侍讀學(xué)士。董其昌在書、畫兩方面都有很高造詣，并精干書畫鑒賞。他擅畫山水，能集諸家之長，主要以董源、巨然、米氏父子及黃公望、倪瓚為宗，而運(yùn)以己意，筆墨上追求秀雅蘊(yùn)藉的效果與趣昧。他把繪畫中的筆墨審美地位提到極高的地位。山水小景八幅冊-董其昌燕吳八景圖(之一)-董其昌燕吳八景圖(之二)-董其昌贈稼軒山水圖軸-董其昌董其昌作畫，首先考慮的是藝術(shù)形式，人為地規(guī)定許多框框，如說：“樹頭要轉(zhuǎn)而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊?！薄爱嫎渲?，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)折用力，更不可待而收。”“但畫一尺樹，更不可有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也?！边@種說法，雖有一定道理，但未免絕對化了?！澳媳弊谡摗敝袊嬍飞衔娜水嫾遗c職業(yè)畫家兩大不同的風(fēng)格體系。為明代董其昌在《畫禪室隨筆》一書中提出。他借鑒我國佛教禪宗從唐代分為南北宗論的事例，提出我國山水畫從唐代開始，也分為南北宗的說法，后代稱“南北宗畫論”。他指出，北宗起源于李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙傒、趙伯駒、趙伯骕以至馬（遠(yuǎn)）夏（圭）輩。南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。他將唐至元代的繪畫發(fā)展，按畫家的身分、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。在南北宗論中董其昌亦有自相矛盾之處，標(biāo)準(zhǔn)不一，對同屬南宗的文人畫家的評價(jià)亦有褒貶等等，反映了理論上的混亂。與董其昌同時(shí)的陳繼儒、莫是龍、沈顥等人亦倡導(dǎo)或贊成南北宗論，他們彼此呼應(yīng)，對明末及清代的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了影響。在“南北宗論”中提出“文人畫一詞”。是指文人大夫所畫的一類帶有抒發(fā)文人情感意味的繪畫。并認(rèn)為南宗是“文人畫”。其主要特征是，從思想上主張個(gè)性抒發(fā)、情感宣泄；從藝術(shù)上看不拘古法，注重文人書卷氣和筆墨情趣；從表現(xiàn)題材上來看多以山水、花鳥為主。在繪畫史上，董其昌首倡“南北宗”說，硬把古代畫家分成南北兩宗，揚(yáng)南貶北，助長了畫壇的宗派情緒，不利于繪畫的發(fā)展。誠然，由于地域不同，自然環(huán)境存在差異，藝術(shù)家的氣質(zhì)也不一樣，南北畫風(fēng)存在差別是很正常的，但不能絕對化，尤其不能厚此薄彼，應(yīng)該看到各有短長。今存主要作品有：《高逸圖軸》，《云山小隱圖》《關(guān)山雪霽圖》、《晝錦堂圖》等。前三幅為水墨畫，筆墨變化豐富，或?qū)W倪瓚，或融子久，或直以書法代畫法，有自家面貌。而《晝錦堂圖》則為重彩，色彩濃重艷麗，境界開闊，墨筆皴擦很少，在董氏作品中比較少見。他特重筆墨情趣的作風(fēng)，對當(dāng)時(shí)及后世一些畫家產(chǎn)生過巨大影響。清朝繪畫文人畫呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向壹·宮廷繪畫康熙、乾隆時(shí)期也獲得了較大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出迥異前代院體的新風(fēng)貌。貳·民間繪畫

以年畫和版畫的成就最為突出，呈現(xiàn)空前繁盛的局面叁·

清代的繪畫領(lǐng)域中，文人畫創(chuàng)作仍占有壓倒的趨勢，以山水花鳥題材為多，人物畫特別是直接反映社會生活的人物畫明顯衰退。初期:正統(tǒng)的文人畫承董其昌，以清初“四王”為代表，特別受到皇帝和上層社會的欣賞。在野畫家，其中弘仁、髡（kūn）殘、石濤、朱耷合稱“四僧”。他們大多是明末遺民，政治上不與統(tǒng)治者合作，在繪畫上反正統(tǒng)繪畫，主張抒發(fā)個(gè)性，獨(dú)辟路徑，因而藝術(shù)成就最高。這些在野畫家經(jīng)歷了明清改朝換代的劇烈變化，思想上受到巨大沖擊，在藝術(shù)上也有著明顯的反映。中期:揚(yáng)州“八怪”的畫家群體，他們的創(chuàng)作受石濤等人的影響，并為商品經(jīng)濟(jì)所浸潤。主要畫水墨蘭竹松石及花卉，畫風(fēng)剛健而富有個(gè)性。清末:隨著近代商業(yè)城市的成長，不少畫家云集于大都市上海，靠賣畫為生。著名的有趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等，他們的繪畫活動適應(yīng)著城市的審美情趣和需要，力創(chuàng)新路。

中國清代繪畫，在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌。卷軸畫延續(xù)元、明以來的趨勢,文人畫風(fēng)靡,山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。清代繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程，與整個(gè)社會的發(fā)展變遷相聯(lián)系，亦可分為早、中、晚3個(gè)時(shí)期。清初畫壇主要分為正統(tǒng)派與創(chuàng)新派，正統(tǒng)派以

王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁為代表，創(chuàng)新派以清初四僧和金陵八家為代表。四王畫派四王畫派共同特點(diǎn)是：以"元四家"中黃子久的"恬淡平和"為最高審美標(biāo)準(zhǔn)，追求無一點(diǎn)塵俗之氣，一時(shí)學(xué)者風(fēng)從，造成"家家大癡，人人一峰"的局面。按年齡長幼"四王"的排列為：王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁。他們受到皇室扶值，是朝野共賞的人物，成為清初畫界公認(rèn)的正統(tǒng)派他們的畫風(fēng)影響中國畫壇數(shù)百年?！八耐酢碑嬇商攸c(diǎn)：“四王”山水畫的總傾向是摹古，他們對深究傳統(tǒng)畫法，表示“唯此為是”。這一派的山水畫家，在摹古方面，確是身體力行，他們步履古人，于臨仿逼肖上邊，下足了實(shí)實(shí)在在的功夫。他們有泥古之弊，但在摹古上也總結(jié)了前人的筆墨方面的經(jīng)驗(yàn)心得，對于繪畫歷史遺產(chǎn)的整理和研究，不能說是毫無貢獻(xiàn)。《樺溪小筑》王時(shí)敏

四王畫派四王畫派主要指王時(shí)敏、王鑒、王翬、王原祁4人，有時(shí)亦加上吳歷、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術(shù)主張為金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)藉平和的意趣。由于“四王”社會地位顯赫,交游廣、門生多，在士大夫中影響大，其藝術(shù)旨趣又受到統(tǒng)法者贊賞，因此，被視為畫壇正統(tǒng)派，影響所及，直至近現(xiàn)代。

四王畫派王鑒

《山水》四王畫派《仿倪黃山水

》王原祁

四王畫派《山水》王翚

王翬繪畫能體察自然，并兼容各家技法,面貌比較多樣,后世稱其為虞山派首領(lǐng)吳歷、惲壽平

與王時(shí)敏、王鑒、王原祁、等齊名，合稱“四王吳惲”，或“清初六家”。吳歷

吳歷，清代畫家，江蘇常熟人。吳歷以山水畫聞名于清代畫壇。在王時(shí)敏、王鑒家中廣泛臨摹宋元名家作品，尤其對于吳鎮(zhèn)、王蒙兩人用力最深，為掌握筆墨技法打下了良好的基礎(chǔ)。對前人傳統(tǒng)加以融合、變化，逐步形成自己的風(fēng)格面貌，既有北方山水剛勁雄偉的氣魄，又有南方水鄉(xiāng)淡雅渾樸的情調(diào)。萬壑松風(fēng)圖

清吳歷

湖天春色圖軸

清吳歷

惲壽平

惲壽平（1633－1690），清畫家。江蘇武進(jìn)人。不應(yīng)科舉，以賣畫為生。擅畫山水，花卉。山水秀潤清雅，因嘆服王翚山水，恥為天下第二手，遂改畫花卉，師法徐崇嗣，善沒骨花卉，明潤清麗，秀雅動人，有“惲派”（亦稱“常州派”或“毗陵派”）之稱，著有《南田畫跋》，主張“洗盡塵滓，獨(dú)創(chuàng)孤迥”。為“清初六家”之一。書法亦精。仿古山水

清惲壽平古樹清惲壽平古柏幽篁

清惲壽平錦石秋花圖軸

惲壽平清初“四僧”（八大、石濤、髡殘、弘仁）

指八大山人、石濤、髡殘、弘仁四個(gè)和尚。他們的畫崇尚面向自然、創(chuàng)造革新，反對泥古不化，陳陳相因。同時(shí)，他們的畫或寄寓了心中對滿清統(tǒng)治者的不滿，如弘仁和髡殘；或表現(xiàn)出亡國之恨，如八大和石濤。

八大山人(1624～1705)，原姓朱，乳名耷，為明朝宗室后代。祖父、父都能詩善畫，朱耷幼年即受到熏陶，“八歲即能詩。善書法，工篆刻，尤精繪事”。在他19歲時(shí)明朝覆滅，繼而清兵南下，作為宗室王孫的朱耷遂奉母攜弟避難于新建洪崖，為了逃避清朝的迫害，于順治五年(1648)出家為僧。他37歲時(shí)回到南昌為道士，道名朱月朗、良月、破云樵者。62歲以后常在南昌北蘭寺，以賣畫度日，直到8l歲逝世。

八大山人歷經(jīng)明清“天翻地解”的時(shí)代，生活發(fā)生了巨大變化，作為明宗室后代，從皇室貴胄淪落為逃隱草野的遺民，在思想上為了逃避清朝迫害，時(shí)僧時(shí)道時(shí)儒。他內(nèi)心充滿家國破滅之痛楚，常伏地嗚咽，欷欺泣下，忽又仰天大笑，慷慨悲歌。據(jù)說他因持《八大園覺經(jīng)》，自號八大山人，但在簽名時(shí)將四字連綴草書，很像“哭之”或“笑之”。他的詩與畫也正是這種思想情緒的反映。他所作山水蒼茫凄楚，剩水殘山，抑塞之情溢于紙素。八大山人最常畫的是花鳥，多作蓮、石、松、麋鹿、怪鳥。他畫的荷花，荷莖挺拔而立，生氣勃勃，力圖表達(dá)倔強(qiáng)而不隨波逐流的品格。所作怪鳥及畫，多白眼看天，表現(xiàn)他不妥協(xié)的氣質(zhì)。

八大山人所作寫意花鳥形象精煉生動，不拘形似而又神完氣足，也多是他性格及人生態(tài)度的寫照。

<鵪鶉圖><荷花水鳥圖>八大山人筆下的花鳥，大都形象怪誕，表情奇特，禽鳥眼睛大多畫成“翻白眼”，加上殘枝敗葉，畫面一派寒苦，冷氣逼人?！逗苫ㄋB圖》，孤石倒立，疏荷斜掛，翻著白眼的縮頭水鳥孤立在危石之上，讓人感傷不已。

“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”落款“八大山人”也寫得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他內(nèi)心的亡國之痛?！逗墒輬D軸》

清朱耷，紙本水墨，縱114.4cm，橫38.5cm。

孤禽圖

清

朱耷八大山人畫八大山人畫八大山人畫墨荷圖

清八大山人仿倪云林山水

2009北京匡時(shí)春拍古代書畫專場，最終以8400萬元的成交價(jià)。

《竹石鴛鴦》2010，成交價(jià)1.187億

《個(gè)山雜畫冊》2008，成交價(jià)2352萬元

《山青水碧鳥語花香》2008，成交價(jià)3426萬元

《鷺石圖》2008，成交價(jià)3300萬

《瓶菊圖》2008，成交價(jià)3136萬元石濤《山窗研讀圖》

“搜盡奇峰打草稿

“石濤的藝術(shù)主張著作:《苦瓜和尚畫語錄》、《題畫詩跋》美學(xué)主張：“有我”

“借古以開今”

“搜盡奇峰打草稿”

“一畫論”

“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”石濤的影響

石濤——揚(yáng)州八怪——齊白石、張大千

特殊的經(jīng)歷，促成了石濤對祖國山河大地深厚的感情。在長期浪跡山林和流浪生活中，他對各地山川風(fēng)物有著廣泛的閱歷，在大自然的啟發(fā)下，他有著豐富的藝術(shù)想象力和蓬勃的創(chuàng)作熱情，所畫山水構(gòu)圖新穎而多變化，景象郁勃新奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和充沛的生命力，與充斥當(dāng)時(shí)畫苑的泥古不化、千篇一律的“八股山水”形成鮮明的對比。他也擅畫花果、蘭竹及人物。石濤傳世作品很多，常見者如《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《黃山八勝圖》、《搜盡奇峰圖卷》、《清湘書畫稿卷》等，都是一定代表性的優(yōu)秀作品。

在繪畫理論上他反對臨摹，反對只強(qiáng)調(diào)單純的皴擦點(diǎn)染的筆墨技術(shù)，主張畫家應(yīng)深入對象，領(lǐng)悟自然形象所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造意義，甚至用宇宙觀的高度來說明繪畫作品應(yīng)有的精神世界。力求布局新奇，意境翻新。善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。清四僧——髡殘髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復(fù)之趣，寄托遠(yuǎn)離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達(dá)忘世之感。髡殘《蒼翠凌天圖》

本姓劉。明末遺民，入清為僧。出家為僧後名髡殘，字介丘，號石奚，白禿，石道人。擅畫山水，師法王蒙，用干筆皴擦，淡墨渲染，間以淡赭，蒼渾茂密，意境幽深。與石濤合稱“二石”快雪時(shí)晴圖快雪初晴侯，疏松隔岸聞。水聲高下澗，山色去來云。雙履泥涂滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文。弘仁(1610～1664)，本姓江名韜，字六奇，安徽歙縣人。青年時(shí)研習(xí)經(jīng)書，清兵占領(lǐng)江南后，他奔赴福建，后為僧，法名弘仁，自號浙江上人。弘仁藝術(shù)上曾受倪瓚影響，有倪畫筆墨形象凝練的特點(diǎn)。他的畫描寫黃山真景，層巖陡壑，老樹虬松，奇險(xiǎn)秀麗，立意構(gòu)圖新穎不落俗套，與倪瓚的疏林遠(yuǎn)山迥然不同，所繪松石千姿百態(tài)，獨(dú)具一格，成為新安畫派的重要代表人物。弘仁

《松壑清泉圖》

構(gòu)圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，作品少荒涼寂寞之境，而多清新之意。真實(shí)地傳達(dá)出山川之美和新奇之姿，深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。《西巖松雪圖軸》弘仁以局部特寫山峰雄偉之勢，勾勒為主，“借地為白”描畫雪景，略加渲染后，山石陽面留白，陰面著墨，樹木墨色較濃。構(gòu)圖繁密，筆法清健，意境高古。龔賢：金陵八家之首

在中國畫史上指龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等八人。他們從事繪畫藝術(shù)活動的時(shí)間主要在明末天啟、崇禎到清初康熙年間，是出生或寄居在金陵的八位畫家。

他們不受摹古之風(fēng)的影響，且能從生活經(jīng)歷和大自然環(huán)境中得到啟示，作品的寫實(shí)性較強(qiáng)，有著不同程度的創(chuàng)造。他們的畫法主要是繼承五代、兩宋時(shí)期的傳統(tǒng)，并有所發(fā)展和變化。他們大都隱居不仕，往來于江淮之間，以賣畫為生。他們又常常聚一在起，以詩文書畫相與酬唱。

在“金陵八家”中，龔賢成就最高，影響也最大。龔賢祖籍江蘇昆山，后流寓金陵。龔賢獨(dú)處幽異，作畫追求個(gè)性的表達(dá)，力主師造化，將古人筆墨融會貫通形成自我面目，其作構(gòu)圖重視丘壑設(shè)計(jì)，將實(shí)景與幻境巧妙糅合，取得“奇”與“安”的統(tǒng)一。筆用中鋒，沉著渾厚。著墨尤具特色，融董源、米沛、吳鎮(zhèn)、沈周之法于一體，創(chuàng)影響深遠(yuǎn)的“積墨法”。山水清龔賢云嶺殘熏圖

清

龔賢溪山無盡圖清龔賢清中期的“揚(yáng)州八怪”“師造化、抒個(gè)性、用我法、專寫意、重神似、端人品、博修養(yǎng)。”清代的揚(yáng)州城，鹽商富賈云集，他們以附庸風(fēng)雅為時(shí)尚，加上新興市民階層對繪畫的需求，于是一批職業(yè)畫家寓居揚(yáng)州，以賣畫為生，形成一個(gè)繪畫群體，一般稱為“揚(yáng)州畫派”。其中以汪士慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李鱔、鄭燮、李方膺、羅聘這八個(gè)人為代表的一批畫家不因循統(tǒng)治者標(biāo)榜“正宗”的守舊畫風(fēng)，繼承徐渭、石濤等人的創(chuàng)作思想和實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的感受，被稱為“揚(yáng)州八怪”。鄭燮《蘭竹圖》金農(nóng)《梅花圖》黃慎黃慎將草書入畫作寫意人物漁翁漁婦圖

黃慎歐洲油畫傳入及其對中國繪畫的影響

明萬歷九年（1581年）意大利傳教士利瑪竇來到中國廣州，再下南京，又幾經(jīng)周折來到北京。萬歷二十八年（1600年）利氏給萬歷皇帝上了一道表章，在所獻(xiàn)物品中，有油畫三幅。利瑪竇獻(xiàn)天主像的目的是為傳教；并不是為推廣油畫藝術(shù)，但它可使中國一部分畫家或文人見到歐洲的油畫。在利瑪竇之后，又有湯若望(1591-1640年)進(jìn)呈基督像、圣母像。此后，因中國內(nèi)部亂起，中西交通受阻，至康熙復(fù)通，隨之又有歐洲傳教士來華，歐洲油畫技法進(jìn)一步傳播。先后有郎世寧、艾啟蒙、王致誠、潘廷璋四人均供職清朝內(nèi)廷。充任宮廷畫家，倍受皇帝信賴。他們與中國宮廷畫家互相學(xué)習(xí)，中國一些畫家受到了歐洲油畫的影響。清統(tǒng)一中國之后，很重視美術(shù)的輔教作用，宮中集全國優(yōu)秀畫工，凡可用美術(shù)表現(xiàn)者盡用之。畫院眾工平時(shí)與雕琢玉器、裝璃帖軸工人雜居，有事則應(yīng)詔供職。后來一些文臣兼工畫者，多集中于南書房待命。畫工一律不受官秩，供御用而已。詞臣則不同，間賜出身官秩，等級區(qū)分是十分嚴(yán)格的?？?、乾盛世，宮中美術(shù)活動十分活躍，或圖繪功臣，激勵后生；或?yàn)榛实鄹韫灥?，粉飾太平；或陪皇帝消閑解悶，裝點(diǎn)風(fēng)雅；或?yàn)閷m廷模仿古代名家之作，豐富宮中收藏。但不管何種形式，畫家唯皇帝之命是從，絕不敢自由地抒發(fā)個(gè)人情懷。清廷對文人防范甚嚴(yán)，康、雍、乾三朝大興文字獄，每因文字疑誤殺人，比朱元璋有過之而無不及?？?、乾二帝對畫工似較寬容。

畫院中有幾位西洋畫士，頗為活躍。他們利用中國畫的工具，按照西方人的審美習(xí)慣，又結(jié)合皇帝的要求，為宮廷作畫。運(yùn)用油畫的陰陽光色表現(xiàn)手法，使形象真實(shí)具體，呼之欲出，影響了不少周圍的中國畫家。

郎世寧（1688-1766年），意大利人，于康熙五十四年（1715年）至北京，隨入內(nèi)廷，以畫博得皇家信賴，客死中國。工畫翎毛、花卉、鞍馬，為皇家的重大政治活動繪制大量圖畫?！妒汅拧分浧渥髌?6幅，題材相當(dāng)廣泛。乾隆對其作品頗為賞識，“凹凸丹青法，流傳自海西。”但對他的作品缺乏中國畫的神韻也不很滿意。孝賢皇后像清朗世寧郎世寧《十駿犬》聚瑞圖

用細(xì)膩的筆法畫白馬一匹，大小與真馬相似，用西畫技法，重結(jié)構(gòu)，講究明暗、體積，但有減弱黑白體面。用中國畫工具與材料，是中西結(jié)合之作八駿圖

據(jù)傳古代周穆王有八匹良駿，一說是赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、華騮和綠耳（見《穆天子傳》）；另一說為“王馭八龍之駿，一名絕地，足不踐土；二名翻羽，行越飛禽；三名奔宵，夜行萬里；四名超影，逐日而行；五名逾輝，毛色炳耀，六名超光，一形十影；七名騰霧，乘云而奔；八名挾翼，身有肉翅，”（見《拾遺記》）周穆王曾經(jīng)駕馭這八匹駿馬遨游西方。清代晚期繪畫上海畫派海上畫派，又稱“海派”，或“滬派”，指1843年至1927年間，活躍于上海地區(qū)的一群畫家。他們多為平民出身，以賣畫為業(yè)，創(chuàng)作題材豐富，畫面清新通俗，深受平民階層的歡迎

早期：趙之謙，篆刻、書法出眾，并將其融入到繪

畫中，而色彩又與民間繪畫結(jié)合，極具創(chuàng)新。

三任：任熊、任熏、任頤（伯年），以任伯年的成就最大，能工寫且題材全面，文人氣與民間氣兼有，作品雅俗共賞。“海派”的繪畫藝術(shù)任頤《芭蕉紅葉圖》

用筆用墨，豐富多變，構(gòu)圖新巧，創(chuàng)造了一種清新流暢的獨(dú)特風(fēng)格，在"正統(tǒng)派"外別樹一幟。

任伯年的繪畫藝術(shù)。任頤(1840～1896)，早年名潤，后字伯年，浙江山陰人。任頤的繪畫風(fēng)格多樣，能工能寫，人物、花鳥均有不少創(chuàng)新，取得了卓越的藝術(shù)成就。

《關(guān)河一望蕭索》等，表現(xiàn)畫家對國土家鄉(xiāng)深厚愛戀之情。蕭瑟的景色和人物的內(nèi)心刻畫相襯映，頗為動人。《蘇武牧羊圖》以凝重端莊的筆致刻畫堅(jiān)守民族氣節(jié)的英雄人物，流露了他對國家命運(yùn)的關(guān)懷；《雪里送炭圖》透露了對世情的感觸；《現(xiàn)刀圖》表現(xiàn)山石樹木之后有神色激昂的二壯士現(xiàn)看短劍，畫中亦寓有深意。鐘馗像-任伯年《蘇武牧羊圖》九思圖軸-任伯年群仙祝壽圖(之一、五、九)-任伯年任熊自畫像衣紋的勾畫及精彩，鐵畫銀鉤，很見功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。人物圖冊(之一、二)-任熊筆法清新活潑，氣味靜穆，富有裝飾趣味，尤以人物畫著稱山水畫作不多，但構(gòu)圖布局變化多端，筆墨別具一格趙之謙和吳昌碩趙之謙(1829～1884)，字揮叔，號悲盒，會稽人。他精通金石篆刻，參以篆隸書法入畫。寫花木之神采，強(qiáng)調(diào)氣勢。所畫松、菊、梅、荷等筆墨酣暢，具有鮮明的主觀情緒，在開拓近代花鳥畫風(fēng)方面，占有重要地位?；ɑ軋D冊(之一、二)-趙之謙

吳俊卿(1844～1927)，原名俊，字昌碩，別號甚多，有缶廬、苦鐵、大聾等。出身文人家庭，精書法金石，能詩，有《缶廬詩》傳世。作為金石書法家的吳昌碩，中年以后才開始學(xué)畫。初學(xué)任伯年，后來又參用趙之謙法，更揣摩李善、金農(nóng)以及陳淳、徐渭、朱耷等人繪畫，但不拘成法而追求真意，他以金石書法的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于繪畫，用筆奔放有力，布局疏密偏正頗具匠心，形象強(qiáng)烈突出，極有氣勢。

他晚年的寫意花卉藝術(shù)達(dá)到爐火純青的境地，不論是松竹、梅菊，仙桃垂實(shí)、葫蘆纏蔓有趣的形象，春意盈然的桃花、玉蘭，生長在蟠曲枝藤上的紫藤蘿花