12.趙孟頫•元四家-中國(guó)美術(shù)史-課件

十二、趙孟頫·元四家“唐詩(shī)、宋詞、元畫(huà)”元代是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文藝史上有“唐詩(shī)、宋詞、元畫(huà)”之譽(yù)，明清繪畫(huà)主要就是繼承和發(fā)展了“元畫(huà)”傳統(tǒng)。元初在趙孟頫等的倡導(dǎo)下，以寄興托意為要旨的文人寫(xiě)意畫(huà)成為畫(huà)壇主流，反映消極避世思想的隱逸山水和象征清高堅(jiān)貞人格的梅蘭竹菊題材廣為流行。“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙建立了文人畫(huà)重氣韻輕格律的典型風(fēng)格。開(kāi)文人畫(huà)風(fēng)的趙孟頫（fǔ）趙孟頫（1224-1322），字子昂，宋朝宗室，浙江湖洲人，元代杰出的書(shū)畫(huà)大師。趙孟頫的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作及其理論影響了整個(gè)元代的繪畫(huà)創(chuàng)作，并對(duì)以后的文人畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

趙孟頫趙孟頫強(qiáng)調(diào)“畫(huà)貴有古意”，攻擊南宋院畫(huà)用筆纖細(xì)、“敷色濃艷”，主張學(xué)習(xí)唐、五代簡(jiǎn)率之風(fēng)。另外，趙孟頫還強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，追求線條的書(shū)法品質(zhì)，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，豐富了傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)力，并為文人畫(huà)創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。趙佶《芙蓉錦雞圖》趙孟頫《水村圖》趙孟頫鵲華秋色圖趙孟頫鵲華秋色圖該畫(huà)在以山水畫(huà)表現(xiàn)畫(huà)家主觀情感與個(gè)性方面有所突破。該圖畫(huà)山東濟(jì)南郊外的鵲山與華不注兩座山的秋天景色，趙孟頫鵲華秋色圖畫(huà)面彌漫著寧?kù)o與淡逸的情趣，這正是文人士大夫所向往的。圖中右為華不注山，從平地拔地而起，與之相對(duì)的是鵲山，形狀就像一個(gè)鳥(niǎo)窩，兩山之間是平地、小河、雜樹(shù)、蘆葦、農(nóng)舍和張網(wǎng)捕魚(yú)的人。趙孟頫鵲華秋色圖局部圖中右為華不注山，從平地拔地而起，與之相對(duì)的是鵲山，形狀就像一個(gè)鳥(niǎo)窩，兩山之間是平地、小河、雜樹(shù)、蘆葦、農(nóng)舍和張網(wǎng)捕魚(yú)的人。趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》畫(huà)江岸峰巒秀起,霧靄微茫,江面平靜如鏡。境界曠遠(yuǎn)。整個(gè)畫(huà)面宛如宇宙萬(wàn)象被過(guò)濾提升成晶瑩剔透般充滿(mǎn)著音樂(lè)性的寧?kù)o世界。筆法秀潤(rùn)、清曠,雖系學(xué)李成、郭熙畫(huà)法而來(lái),但一變宋人工整刻劃之體。趙孟頫《秋郊飲馬圖》現(xiàn)藏于故宮博物院。這是他的鞍馬人物畫(huà)的代表作。畫(huà)面是江南初秋時(shí)節(jié)，放牧人趕著一群馬到岸邊飲水的情景。放牧人身穿紅色長(zhǎng)袍，手持馬鞭，轉(zhuǎn)身看著正在嬉戲的兩匹馬。在牧人的前方有五匹馬步入到河中飲水，在河岸上還有兩匹馬在互相追逐。整個(gè)畫(huà)面樹(shù)木清秀，河水平緩無(wú)波，馬的造型生動(dòng)，表現(xiàn)了自然景致的優(yōu)美。趙孟頫《秋郊飲馬圖》此圖繪清秋郊外牧馬的情景，一紅衣奚官騎馬持鞭，驅(qū)十幾匹馬來(lái)到溪邊，馬的姿態(tài)各異，雖畫(huà)的不大，但生動(dòng)異常。坡岸填以石綠色，秋樹(shù)紅葉，分外幽靜清致。趙孟頫《紅衣羅漢圖》趙孟頫的人物畫(huà)大多出于想像，但也有寫(xiě)實(shí)之作，只是傳世較少，此《紅衣羅漢圖》堪稱(chēng)代表作之一。圖中身著紅色袈裟的羅漢盤(pán)腿坐于大樹(shù)下面的青石之上，左手前伸，神態(tài)安詳堅(jiān)毅，似在說(shuō)法。根據(jù)作者題記所言，因常與西域僧人往來(lái)，“耳目相接”，故能對(duì)西域僧人的神態(tài)特征刻畫(huà)入微。圖中羅漢取梵相，人物的造型及表現(xiàn)手段取法唐代閻立本，以鐵線描勾勒，用筆凝重；設(shè)色濃麗，以赭石、土黃、石綠與大紅袈裟形成鮮明對(duì)比；構(gòu)圖采用由左向右的開(kāi)合形式，引人聯(lián)想。趙孟頫《紅衣羅漢圖》趙孟頫《紅衣羅漢圖》，可以說(shuō)是他“古意”畫(huà)風(fēng)的代表作之一，但畫(huà)面上的羅漢形象，卻是明顯的西域地區(qū)，也就是今天印度地區(qū)的人物形象。那么，趙孟頫作為一個(gè)文人畫(huà)家，為什么要以印度人作為模特呢？趙孟頫《紅衣羅漢圖》趙孟頫認(rèn)為，佛教其實(shí)本來(lái)就是從印度傳來(lái)的，那些佛教故事中的羅漢，自然應(yīng)該是西域印度人的形象了。但唐代以后的人物畫(huà)，卻把佛教故事里的人物形象越來(lái)越畫(huà)成漢族人的形象，把遠(yuǎn)在幾百年之前來(lái)到中國(guó)的胡僧（印度和尚）畫(huà)成漢僧，這當(dāng)然就不對(duì)了。不是嗎？那么，模特又到那里找呢？寺廟里大都是真正的漢族僧人。不過(guò)，元朝首都卻是當(dāng)時(shí)的國(guó)際大都會(huì)，里面各國(guó)各地的人都有，趙孟頫在京城這么多年，交往不少，其中幾個(gè)僧人朋友就是天竺來(lái)的印度僧人，而《紅衣羅漢圖》上的羅漢形象，估計(jì)就是按照這些印度僧人朋友為藍(lán)本的。趙孟頫《浴馬圖》《浴馬圖》是現(xiàn)今所見(jiàn)的趙孟頫馬畫(huà)中尺幅較大、場(chǎng)面復(fù)雜、最具代表性的作品之一。整個(gè)畫(huà)面縱28.1cm、155.5cm，畫(huà)中共有14匹馬、9個(gè)人，青綠設(shè)色，是一幅廣角、中景的人馬故事畫(huà)。畫(huà)中人身著唐裝，馬為進(jìn)口的貢馬，抒發(fā)了作者對(duì)盛唐時(shí)期中國(guó)社會(huì)繁榮景象的向往和贊嘆之情。趙孟頫《浴馬圖》全畫(huà)由觀水、入浴、出水上岸、穿衣遛馬等幾個(gè)部分組成，描繪的是一天中夕陽(yáng)景色。

趙孟頫《浴馬圖》畫(huà)面自右向左徐徐展開(kāi)：那舒緩的坡岸、清水淺灣，碩大樹(shù)枝倒影水中，營(yíng)造了安置人馬的理想環(huán)境和氛圍；一匹白馬矗立在岸邊，回顧水中的同伴、欲行又止，明快的色調(diào)、高昂的頭頸，顯示出好馬的特有體征；接著是一人二馬，奚官手握韁繩騎坐在一匹黑白花馬身上，另一手牽著一匹紅馬已經(jīng)進(jìn)入水中，他轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，召喚岸上的白馬和其他幾匹馬快快下來(lái)。主要描繪的是不同的馬姿和馬態(tài)，通過(guò)馬姿馬態(tài)又刻畫(huà)了馬見(jiàn)到水時(shí)的心理。水是生命之源，對(duì)人如此，對(duì)馬亦如此?？梢韵胂篑R在未見(jiàn)到水時(shí)，對(duì)水是多么向往。當(dāng)真的來(lái)到水邊，似乎又難以置信這是真的。因此，盡管有同伴早已身在水中，岸上的三匹馬仍在試探著、在淺舔著、在觀望著、在等待。

趙孟頫《浴馬圖》趙孟頫的《浴馬圖》展示的不只是一人一匹馬進(jìn)行洗浴的一個(gè)點(diǎn)和一個(gè)面，而是一群人為一大批馬刷洗的宏大構(gòu)圖。畫(huà)中的馬多姿多彩，畫(huà)中的人物也各有千秋。人與馬在浴馬的全過(guò)程中有機(jī)地結(jié)合到一起，構(gòu)成了一幅飲譽(yù)古今、名揚(yáng)國(guó)內(nèi)外的經(jīng)典力作?！对●R圖》通幅是以文人意筆構(gòu)線，行筆偏工，設(shè)色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著意趣。趙孟頫《浴馬圖》趙孟頫《水村圖》趙孟頫《水村圖》為其好友錢(qián)重鼎創(chuàng)作。畫(huà)平巒小村，遠(yuǎn)汀斷渚，疏柳叢荻，網(wǎng)罟?jié)O舟，重重?zé)熕?，點(diǎn)點(diǎn)飛鴻，一片江南澤國(guó)的平遠(yuǎn)景象。其畫(huà)法變化出入于董源、巨然遺意，并參以己法，多用“披麻皴”，以枯筆皴點(diǎn)。筆墨蒼秀，格調(diào)俊逸，是趙孟頫水墨山水畫(huà)杰作。趙孟頫《洞庭東山圖》趙孟頫《洞庭東山圖》趙孟頫畫(huà)山水畫(huà)喜畫(huà)南方山村水鄉(xiāng),多寫(xiě)文人隱逸的生活情趣。在筆墨技法上,兼善工筆和寫(xiě)意,呈多種面貌。趙孟頫《洞庭東山圖》畫(huà)太湖洞庭湖東山之景.東山山勢(shì)非高，圓渾平緩，山徑曲折，山居云霧迷蒙，崗巒隱約。湖面波光掠影，一葉輕舟，由左方駛向?qū)Π叮渡弦蝗舜?。近處坡石，雜草叢生。描繪了太湖中的幽美景色，境界寂靜。畫(huà)上自題：“洞庭波兮岌岌，川可濟(jì)兮不可以涉。木蘭為舟兮為楫，渺余懷兮風(fēng)一葉。子昂?！壁w孟頫《杜甫像》趙孟頫《古木竹石圖》趙孟頫《古木竹石圖》

李成《讀碑窠石圖》李成-《讀碑窠石圖》李成善畫(huà)煙林平遠(yuǎn)之景，變雄勁深厚為清曠蕭疏。該圖表現(xiàn)文人旅途懷古之思，驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發(fā)思古之幽情，而四野古林參天，老干虬曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。趙孟頫《枯枝竹石圖》趙孟頫《蘭竹石圖》趙孟頫《蘭竹石圖卷》趙孟頫《老子像》趙孟頫《人騎圖》趙孟頫《吳興清遠(yuǎn)圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》是趙孟頫在對(duì)吳興山水的體認(rèn)覺(jué)知的基礎(chǔ)上作了如何致“遠(yuǎn)”的深微的考辨和探索之后的一幅杰構(gòu)。趙孟頫的清遠(yuǎn)意境是一種超越世俗與天地合一的自由境界，符合歷代文人的深層愿望---人與自然宇宙融合與統(tǒng)一。這成了中華民族深深向往、孜孜以求的精神家園，提供了尋求詩(shī)意生存的審美可能性。趙孟頫《秀石疏林圖》《秀石疏林圖》紙本墨筆，畫(huà)巨石周?chē)植紨?shù)株古木叢篁，用飛白法畫(huà)巨石，表現(xiàn)了巨石的堅(jiān)硬質(zhì)感；用圓勁的筆法畫(huà)古木，表現(xiàn)了了樹(shù)木挺勁的枝干；用峭利的筆法畫(huà)竹葉，表現(xiàn)了竹的瀟灑。充分施展了書(shū)法筆墨在繪畫(huà)中的效用。趙孟頫《秀石疏林圖》他在此畫(huà)后的跋中題到："石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通；若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。"這首詩(shī)進(jìn)一步闡明了唐代張彥遠(yuǎn)關(guān)于"書(shū)畫(huà)同源的理論，極大地影響了明清以來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)氣。趙孟頫《幽篁戴勝圖》趙孟頫《竹枝圖》趙孟頫《自寫(xiě)小像圖》“元四家”黃公望吳鎮(zhèn)倪瓚王蒙“元四家”元代中后期的著名畫(huà)家當(dāng)推被稱(chēng)為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，他們都直接受趙孟頫的影響并取得了重大成就。他們使山水畫(huà)更加富于畫(huà)家的主觀感情色彩及鮮明的個(gè)性特征，他們的作品成為文人畫(huà)家的典范。在他們的直接影響下，山水畫(huà)開(kāi)始成為中國(guó)畫(huà)壇的主流。黃公望（1269-1354）字子久，號(hào)一峰，又號(hào)大癡道人，江蘇常熟人。中年為吏，曾進(jìn)過(guò)監(jiān)獄，獲釋后隱居于江浙一帶。黃公望師法五代董巨，曾得到趙孟頫的指點(diǎn)，喜在紙上作畫(huà)，重視筆墨情趣。他發(fā)展了董巨的水墨畫(huà)傳統(tǒng)，以疏見(jiàn)長(zhǎng)，其畫(huà)平淡天真，清逸脫俗。他的畫(huà)多表現(xiàn)常熟虞山和浙江富春江一帶的風(fēng)景，傳世的《富春山居圖》，畫(huà)浙江富春江一帶山水，是他的代表作。黃公望《富春山居圖》《富春山居圖》在流傳過(guò)程中一分為二，一段藏在臺(tái)灣故宮博物院，一段藏在浙江博物館，人們期望它能早日珠連璧合。該畫(huà)展現(xiàn)了富春江兩岸初秋的風(fēng)景，峰巒起伏、村舍隱約、秋江泛舟、亭臺(tái)叢林，美景隨畫(huà)卷展開(kāi)，觀者如同隨畫(huà)家游歷了一次富春江。該畫(huà)從起稿到完成歷經(jīng)數(shù)年，是黃公望在長(zhǎng)期觀察、體悟富春江自然之美的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。該畫(huà)布局上疏密相間，筆墨清潤(rùn)。《富春山居圖》清順治年間，宜興收藏家吳洪裕對(duì)之愛(ài)不釋手，彌留之際，讓人焚畫(huà)為他殉葬。幸好吳洪裕的侄子吳靜庵(字子文)從火中將畫(huà)搶救出來(lái)，但此畫(huà)已經(jīng)燒斷，成為一大一小兩部分。后經(jīng)人修補(bǔ)，較小部分被稱(chēng)為“剩山圖”，現(xiàn)藏于浙江省博物館；較大部分則稱(chēng)“無(wú)用師卷”，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。黃公望《富春山居圖》之一黃公望《富春山居圖》之二黃公望《富春山居圖》之三黃公望《富春山居圖》之四黃公望《富春山居圖》之五黃公望《富春山居圖》之一開(kāi)卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。黃公望《富春山居圖》之二開(kāi)卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。黃公望《富春山居圖》之三開(kāi)卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。黃公望《富春山居圖》之四開(kāi)卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。黃公望《富春山居圖》之五開(kāi)卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭(zhēng)奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。黃公望《富春山居圖》山間叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白，乃是長(zhǎng)卷畫(huà)的構(gòu)成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡(jiǎn)約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長(zhǎng)披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊沙漬、波影，只有點(diǎn)苔、點(diǎn)葉時(shí)用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫(huà)家畢生追求，足以標(biāo)程百代之作，無(wú)怪乎董其昌見(jiàn)了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”

黃公望丹崖山樹(shù)圖黃公望丹崖山樹(shù)圖黃公望九峰雪霽圖黃公望九峰雪霽圖吳鎮(zhèn)（1280-1354）字仲圭，號(hào)梅花道人，浙江嘉興人。家境貧寒，以教書(shū)賣(mài)畫(huà)為生，擅長(zhǎng)山水梅竹，精于草書(shū)。吳鎮(zhèn)的畫(huà)師承董巨，筆墨雄秀蒼潤(rùn)，喜作漁父圖，內(nèi)容常常為在江南水鄉(xiāng)的江湖里，一葉釣舟悠然于煙江清波之上，景幽意遠(yuǎn)，又往往題詩(shī)于畫(huà)上，或題“只釣鱸魚(yú)不釣名”，或題“一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”，大抵以景抒懷，自寫(xiě)胸中散逸、清雅之氣度，寄寓他向往自然的“避世”思想。吳鎮(zhèn)漁父圖吳鎮(zhèn)漁父圖吳鎮(zhèn)漁父圖還山叢樹(shù)，流泉曲水，老樹(shù)平坡。坡旁溪水一泓，小舟閑泊。一漁父頭戴草笠，一手扶漿，一手執(zhí)魚(yú)竿，坐船中垂釣。筆法圓潤(rùn)，意境幽深。畫(huà)風(fēng)師法巨然而又有變化。吳鎮(zhèn)漁父圖此圖描繪浩渺寬廣的江面，云山飄渺，歡快的漁人操舟往來(lái)。吳鎮(zhèn)漁父圖畫(huà)仿荊浩筆意，下筆清奇，風(fēng)格瀟灑。山石用披麻皴，皴法細(xì)長(zhǎng)而流暢，淡墨渲染，濕筆點(diǎn)苔，層次分明，有清雅雋永之感。圖中所畫(huà)漁舟十四艘，漁夫十四人，其分廣得宜。又參以?xún)?yōu)美的書(shū)法，取得詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者相得益彰的效果?！皾O父”與詩(shī)畫(huà)自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學(xué)作品中出現(xiàn)后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時(shí)期，漁父多次出現(xiàn)于山水詩(shī)中，到唐宋時(shí)期漁父形成被固定下來(lái)，成了詩(shī)人、作家鐘愛(ài)的對(duì)象。這個(gè)階段，繪畫(huà)中漁父形象也開(kāi)始出現(xiàn)，漁父形象大量出現(xiàn)并形成一種風(fēng)氣是在元代。屈原《漁父》屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。

漁父見(jiàn)而問(wèn)之曰：“子非三閭大夫與！何故至于斯？”

屈原曰：“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒，是以見(jiàn)放。”漁父曰：“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚(yáng)其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高舉，自令放為？”屈原曰：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流，葬于江魚(yú)之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎！”

漁父莞爾而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”遂去，不復(fù)與言。屈原《漁父》“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒。”“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！眳擎?zhèn)“漁父情節(jié)”由于元代在中國(guó)歷史上是第一個(gè)少數(shù)民族入主中原并統(tǒng)治全中國(guó)的朝代，蒙古統(tǒng)治階級(jí)的殘暴統(tǒng)治和民族歧視政策，使大量文人都采取了不與統(tǒng)治者合作的態(tài)度。在這種社會(huì)背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫(huà)家寄托情感的載體。詩(shī)、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫(huà)領(lǐng)域，漁父更成為創(chuàng)作的風(fēng)氣，趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)均有漁父圖傳世。其中，吳鎮(zhèn)對(duì)漁父最為情有獨(dú)鐘。吳鎮(zhèn)“漁父情節(jié)”在吳鎮(zhèn)傳世山水畫(huà)中，漁父題材的作品占有相當(dāng)數(shù)量。理解吳鎮(zhèn)的漁父形象，一是從圖象學(xué)意義上，一是從吳鎮(zhèn)留下的大量題畫(huà)詩(shī)上。漁父形象在吳鎮(zhèn)的漁父圖中是吳鎮(zhèn)所要表達(dá)的核心所在，但吳鎮(zhèn)并沒(méi)有對(duì)其主人公做細(xì)致刻畫(huà)，而是盡情的描繪了周邊環(huán)境。吳鎮(zhèn)的圖式經(jīng)營(yíng)大體是近處土坡，遠(yuǎn)處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮(zhèn)是以濕筆為之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠(yuǎn)處山巒愈顯遙遠(yuǎn)，中間水面愈顯開(kāi)闊，似乎帶領(lǐng)觀者進(jìn)入一種凄靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮(zhèn)巧妙的把漁父安排于水面一個(gè)較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖雙雁起飛，漁父仰首觀望此圖畫(huà)遠(yuǎn)岫平溪、石灘叢樹(shù)。溪中蘆葦叢生，扁舟一葉。一人坐舟中抬頭眺望，兩只寒雁翱翔水面。蘆葦漁舟用細(xì)筆勾描，遠(yuǎn)樹(shù)灘頭隨意點(diǎn)染，筆法靈活，水墨濕潤(rùn)，意境幽深吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖畫(huà)法與《漁父圖》差不多，依然是用柔潤(rùn)的線條勾寫(xiě)，再加以披麻皴，罩一層淡水墨。淡水墨略分濃淡，以區(qū)分山石的凹凸向背。吳鎮(zhèn)最為其明顯特征是運(yùn)用愈遠(yuǎn)愈高的構(gòu)圖手法。吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖吳鎮(zhèn)雙檜平遠(yuǎn)圖吳鎮(zhèn)雙檜平遠(yuǎn)圖畫(huà)平地上并立古檜兩株，參天聳立，氣勢(shì)雄偉挺秀，下臨坡石溪流，遠(yuǎn)山層疊，具有平遠(yuǎn)之勢(shì)，筆力堅(jiān)實(shí)，筆墨圓潤(rùn)。兩株老檜并立于平坡上，頂天立地，占據(jù)整個(gè)畫(huà)幅。造型盤(pán)曲遒勁，氣勢(shì)雄秀挺拔，使遠(yuǎn)處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫(huà)中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿(mǎn)布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風(fēng)光。圖中檜樹(shù)用勾勒染墨法，描繪精工，表現(xiàn)出檜樹(shù)枝干的挺秀剛硬。樹(shù)冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍?jiān)谔?。遠(yuǎn)樹(shù)簡(jiǎn)略雙鉤樹(shù)干，枝葉用淡墨草草點(diǎn)成，曠遠(yuǎn)幽深。遠(yuǎn)山用淡墨輕染，若隱若現(xiàn)。吳鎮(zhèn)雙檜平遠(yuǎn)圖下坡上多礬石，水墨密點(diǎn)小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤(rùn)融合。其帶濕點(diǎn)苔，五墨齊備，天機(jī)一片。統(tǒng)觀全圖，筆墨圓潤(rùn)，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細(xì)膩，可見(jiàn)吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫(huà)風(fēng)。吳鎮(zhèn)雙檜平遠(yuǎn)圖倪瓚（1301-1374）字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，人稱(chēng)云林先生，別號(hào)很多，江蘇無(wú)錫人。倪瓚出身于豪富之家，晚年正逢元末農(nóng)民大起義，于是，他散盡家財(cái)遁跡江湖，以詩(shī)畫(huà)自?shī)剩c和尚道士交往頗密，過(guò)著隱居生活。倪瓚的畫(huà)主要表現(xiàn)太湖一帶的風(fēng)光，多用淡墨和折帶皴，構(gòu)圖上近處是平坡瘦樹(shù)，間或點(diǎn)綴以茅亭，遠(yuǎn)處則是低矮的山巒，遠(yuǎn)近景之間大片空白，是為湖水。倪瓚的畫(huà)意境清幽空寂，這與他受佛道哲學(xué)思想影響有關(guān)。倪瓚虞山林壑圖倪瓚虞山林壑圖倪瓚漁莊秋霽圖

倪瓚漁莊秋霽圖這種三段式的構(gòu)圖既是太湖風(fēng)光的寫(xiě)照，也是傳達(dá)他天真平淡心境的有力手段。倪瓚《漁莊秋霽圖》倪瓚漁莊秋霽圖這幅畫(huà)是他55歲時(shí)的作品，充分展現(xiàn)了他成熟時(shí)期的典型畫(huà)風(fēng)。畫(huà)卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，即所謂的“三段式”。倪瓚漁莊秋霽圖畫(huà)面以上、中、下分為三段。上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩地展開(kāi)；中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹(shù)，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫(huà)不見(jiàn)飛鳥(niǎo)，不見(jiàn)帆影，也不見(jiàn)人跡，一片空曠孤寂之境。倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫(huà)遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯(cuò)，頗有韻味。其畫(huà)中之樹(shù)也用枯筆，結(jié)體有力，樹(shù)頭枝椏用雀爪之筆型點(diǎn)劃，帶有書(shū)法意味。畫(huà)的中右方以小楷長(zhǎng)題連接上下景物，使全圖渾然一體，達(dá)到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的完美結(jié)合。倪瓚平實(shí)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對(duì)明以后的文人畫(huà)家產(chǎn)生很大影響。倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚漁莊秋霽圖局部倪瓚江亭山色圖倪瓚

虞山林壑圖倪瓚六君子圖六君子圖虞山林壑圖倪瓚雨后空林圖倪瓚秋亭嘉樹(shù)圖倪瓚水竹居圖倪瓚容滕齋圖倪瓚幽澗寒松圖倪瓚淡室詩(shī)軸潔癖大師：倪瓚古往今來(lái)，愛(ài)清潔愛(ài)到極致的人，恐怕首推元代大畫(huà)家倪云林。

一天，朋友徐氏來(lái)訪，適逢倪云林的仆人入山擔(dān)泉水回來(lái)。倪云林用前桶煎茶，后桶洗腳，弄得徐氏莫名其妙，問(wèn)他原因，他說(shuō)后面那桶水被童子的屁氣弄臟，所以用來(lái)冼腳。

徐氏總算又長(zhǎng)了一回見(jiàn)識(shí)，在此之前，他對(duì)此公的潔癖早有耳聞，比如，倪使用的筆硯，每天都有專(zhuān)人負(fù)責(zé)擦洗。庭院里的梧桐樹(shù)，每天派人挑水洗凈，以致梧桐為倪公的潔癖而“殉身”。潔癖大師：倪瓚但屁氣將水弄臟這一說(shuō)，徐氏還是覺(jué)得新奇，也覺(jué)得疑惑，泉源距倪家的路途有5里之遙，又是山路，哪有中途不換肩的道理？?jī)蓚€(gè)水桶，又怎能分清哪個(gè)為前，哪個(gè)為后？

接著徐氏參觀并體驗(yàn)了他的高級(jí)廁所，倪家的廁所下面有木格，中間塞滿(mǎn)鵝毛。大便落下，鵝毛就飄起來(lái)覆蓋了，一點(diǎn)臭味都沒(méi)有。

連廁所都如此清雅，徐氏便要求留宿。倪云林怕他不講衛(wèi)生，巡視了好幾遍，才放心離開(kāi)，及至他睡下之后，聽(tīng)到徐氏咳嗽了一聲，就再也睡不著了，天亮之后，趕緊讓人尋找痰跡。仆人們找遍了整座房子一無(wú)所獲，還是倪自己在樹(shù)下找到一片顏色稍深的樹(shù)葉，當(dāng)作徐氏昨晚的“罪證”，捂著鼻子命仆人拿到三里地外丟掉，并讓仆水扛水洗樹(shù)不止，弄得徐氏十分慚愧，灰溜溜地走了。潔癖大師：倪瓚起義將領(lǐng)張士誠(chéng)的三弟張士信，派人送來(lái)絹和金幣求畫(huà)。倪云林當(dāng)場(chǎng)撕絹，說(shuō)他不能為王門(mén)畫(huà)師。由此得罪了張士信，后來(lái)張要?dú)⑺?，?jīng)人說(shuō)情，就打一頓鞭子。倪云林挨打時(shí)一聲不吭。后來(lái)有人問(wèn)他：“打得痛，叫一聲也好!”倪云林竟說(shuō)：“一出聲，便俗了?！睗嶑贝髱煟耗攮懩咴屏植粦直┝Γ团聞e人利用他的潔癖整他。所以后來(lái)有人抓他去坐牢，就故意把他綁在糞桶的旁邊，令他痛不欲生。就是這樣一個(gè)視潔如命的人，卻是不潔而終。

一說(shuō)倪云林臨終前患痢疾，拉得滿(mǎn)床都是，惡臭熏天，無(wú)人可以靠近；一說(shuō)他是被朱元璋扔進(jìn)糞坑淹死。

這兩種死亡的結(jié)局對(duì)倪云林來(lái)說(shuō)確實(shí)很富有戲劇性。但也不排除另一種可能，那就是倪云林的潔癖和孤高，使他得罪了不少人，從而造他的謠，你生前不是愛(ài)干凈嗎？我偏叫你落個(gè)骯臟的下場(chǎng)。王蒙（1308-1385）字叔明，湖州人，趙孟頫的外孫，曾任小吏，后隱居黃鶴山，故自號(hào)黃鶴山樵。晚年因胡惟庸案牽連，死于獄中。王蒙早年學(xué)畫(huà)受趙孟頫影響，后學(xué)董巨而能變，其畫(huà)多寫(xiě)他隱居的黃鶴山，章法上以密見(jiàn)長(zhǎng)，運(yùn)筆多變，層次豐富。其代表作品《青卞隱居圖》充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)特色。該畫(huà)描繪浙江吳興卞山的風(fēng)景，成功地表現(xiàn)了江南林茂景深的郁秀景色。王蒙青卞隱居圖王蒙青卞隱居圖這幅畫(huà)先以淡墨勾皴，而后施濃墨，先用濕筆而后用焦墨，層次分明。山石樹(shù)木都有潤(rùn)濕之感。山頭打點(diǎn)，變化尤多，有渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破墨點(diǎn)，表現(xiàn)出山上樹(shù)木茂密蒼郁。全圖不多渲染，其深遠(yuǎn)之處，有條不紊，充分呈現(xiàn)出空間的深度。王蒙《秋山草堂圖》《秋山草堂圖》畫(huà)高山崇嶺，茂樹(shù)清淡，山腳草堂臨水，水際荻花蕭瑟，堂內(nèi)隱者怡然自得。表現(xiàn)出江南自然山川的濕潤(rùn)，創(chuàng)造出蓊郁深秀、渾厚華潤(rùn)的境界。王蒙《秋山草堂圖》畫(huà)上自題小篆書(shū)“秋山草堂”四字，

下行楷書(shū)又識(shí)云：

“黃鶴山中樵者王子蒙為畫(huà)于淞峰書(shū)舍”。王蒙太白山圖蒙人入主中原，許多漢姓文人都深自晦匿，或逃遁山林與僧道為伍，或浪跡江湖，隱逸而終，以逃避現(xiàn)實(shí)的困厄王蒙隱居于黃鶴山下，以造化為師，寄情山水，或?qū)懗缟骄X，或畫(huà)淺汀平坡，內(nèi)容多反映文人的山林隱居生活?！断娜丈骄訄D》畫(huà)叢樹(shù)層嶺，山頭草樹(shù)氣韻蓬松，山腳松林雜樹(shù)蒼郁茂密。樹(shù)蔭深處有草堂一間，隱者自樂(lè)。全圖結(jié)構(gòu)繁復(fù)充盈，但在稠密中仍透出靈動(dòng)的氣韻。此圖筆墨濕潤(rùn)，仿董、巨而有變化。王蒙《夏日山居圖》葛稚川，名洪，自號(hào)抱樸子，東晉時(shí)人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書(shū)傳世。此圖畫(huà)葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。王蒙《葛稚川移居圖》畫(huà)卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫(huà)那樣突出一主峰，而是強(qiáng)調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢(shì)和氣氛。除畫(huà)面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿(mǎn)了山石樹(shù)木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。王蒙《葛稚川移居圖》然而此圖又與他大部分作品風(fēng)貌相異，如樹(shù)葉全用雙鉤填色，樹(shù)干精勾細(xì)描，樹(shù)形復(fù)雜多變，設(shè)色五彩斑斕，不同于他慣用的寫(xiě)意或兼工帶寫(xiě)。山石用小筆細(xì)寫(xiě)，并用墨、青、赭等色反復(fù)渲染，墨彩相彰，畫(huà)斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫(huà)中人物的描法簡(jiǎn)潔中見(jiàn)精工，造型頭大身小，古拙可愛(ài)。王蒙《葛稚川移居圖》全畫(huà)中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫(huà)面山巖重重，樹(shù)木茂密，加上回環(huán)的流泉，曲折的山徑，造成一個(gè)幽深寧?kù)o、遠(yuǎn)離塵世的境地，反映了當(dāng)時(shí)士人對(duì)于隱居的希求。王蒙《葛稚川移居圖》“元四家”與中國(guó)山水畫(huà)唐宋尚“法”，元尚“意”?！霸募摇敝耙莞瘛敝袊?guó)的山水畫(huà)在經(jīng)歷了唐、宋漫長(zhǎng)的成熟期之后，至元代，為滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)文人的精神需求，逐漸從以“成教化，助人倫”為目的人物畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)，而成為中國(guó)畫(huà)的主流?！霸募摇币浴捌降煺妗钡摹耙莞瘛?，將元代山水畫(huà)推向又一高峰，從此“逸格”之美，成為多數(shù)畫(huà)家所迫求的目標(biāo)，改變著人們以往的審美情趣，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。“元四家”之“逸格”審美情趣的變化，使畫(huà)家變宋人的尚“理（法）”為元人的尚“氣”。在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇領(lǐng)袖趙孟頫倡導(dǎo)“畫(huà)貴有古意”的影響下，以“四家”為代表的畫(huà)家，摒棄了宋人“院體畫(huà)”設(shè)色艷俗的潮流，代之以簡(jiǎn)淡、清新、天真、秀雄的新畫(huà)風(fēng)?！耙庾悴磺箢伾啤?，“澹然水墨圖中意”，就是這種追求的表露?！耙荨薄耙荨奔闯醭７ㄖ?，別為一法的變格。在人的行為方式上：逸民者，節(jié)行超逸也。伯夷、叔齊不食周粟，以表不降志辱身，不為權(quán)勢(shì)所屈服；屈原不隨波逐流，潔身守志，是迫求徹底人生價(jià)值和人格尊嚴(yán)的表現(xiàn)。這是一種行為方式上的“逸”。“逸”與“藝術(shù)的人生”“以天下為沉濁，上與造物者游，而下與外死生，無(wú)終始者為友?！保ㄏ蛏峡梢耘c一起創(chuàng)造了萬(wàn)物的神一同游玩，向下可以超脫生死，和沒(méi)有開(kāi)始和終端的人為友。）含義：超越了人世間的成敗、利害、得失、生死,肯定個(gè)體的自由價(jià)值，莊子的一種超脫精神的表現(xiàn).。莊子的哲學(xué)是“逸”的哲學(xué)，他的人生的藝術(shù)觀，我們通常稱(chēng)之為“藝術(shù)的人生”?！霸募摇迸c“逸格”元代山水畫(huà)是由一些棲居山林的隱逸之士創(chuàng)作出來(lái)的，所以“逸格”在這里就成為元代山水畫(huà)具有的品位和格調(diào)。元代山水畫(huà)“逸格”的成因，首先在于畫(huà)家自身的經(jīng)歷和生活環(huán)境，處于一種“逸”的狀態(tài)?！霸募摇钡慕?jīng)歷，雖有不同，但都是出世的，是從塵世的世俗觀念中解放出來(lái)的人。他們的生活形態(tài)是高逸、簡(jiǎn)逸、清逸，是藝術(shù)化了的人生。表現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)上就是由人生的藝術(shù)化轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的自覺(jué)。倪瓚的“簡(jiǎn)逸”之美倪瓚的平遠(yuǎn)山水，疏林坡岸，淺水遙岑，意境清遠(yuǎn)蕭疏，墨色簡(jiǎn)淡，卻厚重清溫，絕無(wú)纖細(xì)浮薄之感，以淡墨簡(jiǎn)筆有機(jī)地籠罩著整個(gè)畫(huà)面，將逸格高蹈，冰清玉潔的文人畫(huà)推至難以逾越的最高境界。給觀者的是清、淡、疏、遠(yuǎn)的視覺(jué)美感，可概括為“簡(jiǎn)逸”之美。倪瓚漁莊秋霽圖畫(huà)面以上、中、下分為三段。上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩地展開(kāi)；中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹(shù)，參