課件1：中國影視文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展概況1

中國影視文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展概況

中國的電影劇作誕生在1913年，到20世紀(jì)結(jié)束已有長達(dá)87年的歷史。在這漫長的歷史時(shí)期，電影劇作始終適應(yīng)著不同時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作與生產(chǎn)流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進(jìn)，在實(shí)踐中逐步提高。87年來，中國電影文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發(fā)展歷程。探討電影文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展歷程也就是探討電影劇作的文學(xué)發(fā)展歷程。一般來講，“電影文學(xué)”是電影文學(xué)劇本的簡稱，是指那種可以在書刊上發(fā)表供人閱讀的電影劇本，是指未來電影的文學(xué)劇本。本篇所論述的電影文學(xué)，也主要指電影文學(xué)劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀(jì)中國電影文學(xué)的發(fā)展，始終見證著時(shí)代前進(jìn)的激越變遷和民族自強(qiáng)的風(fēng)雨歷程。我們大致從以下六個(gè)時(shí)段來加以考察，借此勾畫出一個(gè)粗略的輪廓。一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學(xué)20世紀(jì)初葉，中國電影還處于草創(chuàng)時(shí)期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡略，是“本事”、“幕表”式的，但中國電影劇作正由此發(fā)軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節(jié)，有動(dòng)作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創(chuàng)作中流行的“幕表法”創(chuàng)作出來的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(shù)(即場數(shù))，2、場景(內(nèi)外景)，3、登場人數(shù)，4、主要情節(jié)這四項(xiàng)進(jìn)行細(xì)化加工而成。雖然比較簡單粗陋，但卻在中國電影沿用了相當(dāng)長的時(shí)間。我國初期影片的制作除表現(xiàn)出與戲曲的濃重情緣外(中國第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結(jié)下了深交。“文明戲”，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時(shí)弊、懲惡揚(yáng)善等為內(nèi)容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈(zèng)予的美稱，表示“進(jìn)步或先進(jìn)”的意思。當(dāng)時(shí)著名劇團(tuán)有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來自于文明戲舞臺(tái)。中國電影劇作的最初形態(tài)，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術(shù)特質(zhì)。如《難夫難妻》所表現(xiàn)的針砭潮州婚俗的故事、舞臺(tái)記錄式的創(chuàng)作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)、盛演不衰的同名時(shí)事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對(duì)中國早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》曾做過統(tǒng)計(jì)分析:“從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！保?］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀(jì)初葉出現(xiàn)于上海的文學(xué)流派，初以言情小說為主，后來還發(fā)表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創(chuàng)作，當(dāng)然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現(xiàn)的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創(chuàng)，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對(duì)外國文學(xué)作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認(rèn)同，并成為20年代中國電影劇作的主流。1913—1920年間，中國電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長片為主。后10年中國電影迎來了最初的商業(yè)浪潮，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令電影作品充滿了中國式的情懷，特別是洪深等海歸文人進(jìn)入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質(zhì)。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風(fēng)格的兩大流派，呈現(xiàn)出一個(gè)多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽予倩的《天涯歌女》，無疑是這一時(shí)期的優(yōu)秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來，“先后出現(xiàn)過趣劇片、家庭倫理片、時(shí)裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替?！碧剿髋c盲從交織，商業(yè)與良心相持，電影劇作以進(jìn)兩步退一步的蹣跚腳步來到了時(shí)代風(fēng)云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學(xué)也還是在發(fā)展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發(fā)展的特點(diǎn):一是故事情節(jié)更加完整;二是描繪動(dòng)作更加具體化;三是對(duì)白本自己成為電影文學(xué)的有機(jī)組成部分;四是將以景劃分鏡頭變?yōu)槿舾社R頭組成的場景;五是描寫具有較強(qiáng)的文學(xué)性。二、1932—1949:蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片影響下的電影文學(xué)中國電影劇本作為文學(xué)被認(rèn)同，是在20世紀(jì)30年代，那時(shí)電影劇本已成為文學(xué)上的一種新的體裁。這里面有兩個(gè)重要的影響因素:一是蘇聯(lián)蒙太奇電影，一是美國好萊塢類型片。十月革命(1917)勝利不久，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家便開始用電影擔(dān)負(fù)起宣傳、教育和組織人民的責(zé)任。他們通過不斷的實(shí)踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了一大批反映革命斗爭的影片，取得了良好的社會(huì)效益。電影大師普多夫金的《母親》、愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是蒙太奇電影的翹楚之作。1925年，當(dāng)時(shí)由田漢負(fù)責(zé)的“南國電影劇社”就放映過《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。蘇聯(lián)蒙太奇電影思維對(duì)中國電影形成了強(qiáng)烈的沖擊。1932年中共文委電影小組正式建立，一批服膺蘇聯(lián)革命文藝?yán)碚摰淖笠碜骷?，特別是左翼劇作家，相繼進(jìn)入電影界。他們帶來的不僅是新的題材和生活內(nèi)容，也有新藝術(shù)觀和敘事風(fēng)格，因而推動(dòng)了中國電影文學(xué)的健康進(jìn)步。夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》等專著和文章，還翻譯介紹了蘇聯(lián)影片《生路》的臺(tái)本等。抗戰(zhàn)時(shí)期，蘇聯(lián)電影輸華增多，其電影文學(xué)劇本的中譯本也相繼在中國刊行，無疑推動(dòng)著中國電影文學(xué)的發(fā)展。至40年代后半期，電影文學(xué)劇作作為一種獨(dú)立的藝術(shù)品類，已成規(guī)模地出現(xiàn)于中國文壇上。在中華人民共和國成立之前，對(duì)中國電影的發(fā)展影響最大的還是好萊塢。2005年發(fā)表的蕭知緯、尹鴻的《好萊塢在中國:1897—1950年》一文，通過大量的資料收集、分析、統(tǒng)計(jì)，獲得了可能從來沒有被公布過的一些重要數(shù)據(jù)。結(jié)合好萊塢電影特別是30—40年代在中國的傳播和影響的分析，作者認(rèn)為:“中國本土電影的敘事策略、影像風(fēng)格以及主題傾向，都在某種程度上受到好萊塢的影響或者是應(yīng)對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢而發(fā)展出來的?！保?］事實(shí)上，好萊塢類型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰(zhàn)爭片、倫理片、兒童片、恐怖片等等，都給這一時(shí)段電影工作者留下了難忘的印象。他們不斷在批判中學(xué)習(xí)、借鑒，因而30—40年代的左翼電影創(chuàng)作、抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的電影創(chuàng)作以及戰(zhàn)后新潮電影創(chuàng)作，無疑都帶有蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的印跡。一方面，創(chuàng)作者們要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)影片在主題、題材和人物形象塑造等內(nèi)容方面的編劇技巧、蒙太奇的電影思維方法;另一方面，也要學(xué)習(xí)美國好萊塢敘事方法、影片鏡頭語言的運(yùn)用、通俗情節(jié)劇的創(chuàng)作模式。其目的是創(chuàng)造出中國觀眾喜聞樂見的民族風(fēng)格特色。在蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的雙重影響下，中國三四十年代涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的電影劇作家和電影劇作，其中以1932—1937年間的左翼電影運(yùn)動(dòng)最具有代表性。需要提及的是，蘇聯(lián)在1934年第一次作代會(huì)上正式提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法。這一創(chuàng)作方法一經(jīng)和中國的具體實(shí)踐相結(jié)合，便形成了一種新的創(chuàng)作潮流，那就是“革命現(xiàn)實(shí)主義電影”或曰“批判現(xiàn)實(shí)主義電影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)創(chuàng)作電影文學(xué)劇本《狂流》，揭示了農(nóng)民與富紳的尖銳斗爭，由此拉開了左翼電影運(yùn)動(dòng)序幕;1933年他又化名蔡叔聲改編了茅盾的《春蠶》，創(chuàng)作了反映當(dāng)時(shí)都市生活的貧富懸殊、階級(jí)關(guān)系針鋒相對(duì)的《上海二十四小時(shí)》等電影文學(xué)劇本。《上海二十四小時(shí)》把蒙太奇的方法運(yùn)用到電影劇作的整體構(gòu)思上，具有劃時(shí)代的意義。在左翼電影創(chuàng)作觀的影響下，進(jìn)步電影工作者展開了與“軟性電影”的大論戰(zhàn)，其創(chuàng)作思想、電影敘事風(fēng)格的探索都表現(xiàn)出多樣化的開闊思路。鄭正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《漁光曲》、吳永剛的《神女》、孫瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田漢的《風(fēng)云兒女》等一大批中國電影經(jīng)典之作紛紛誕生。這些電影劇作以嫻熟的通俗情節(jié)劇編劇方法和蒙太思維技巧表現(xiàn)了新的題材，給中國電影帶來了清新的風(fēng)氣?？箲?zhàn)時(shí)期的電影文學(xué)創(chuàng)作，也大多呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的特色。

三、1949—1966:新中國十七年“工農(nóng)兵”為主導(dǎo)的電影文學(xué)新中國成立以后，政治環(huán)境發(fā)生了巨大變化，電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和方針政策也隨之發(fā)生了改變。1949年7月召開的全國第一次文代會(huì)上，確定了把“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針作為新中國文藝的總方向和今后的行動(dòng)綱領(lǐng)。隨之中央電影局局長袁牧之提出兩個(gè)“必須”，強(qiáng)調(diào)“保證以工人階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)的‘工農(nóng)兵電影’為主導(dǎo)”。這就十分清楚地說明，電影創(chuàng)作從敘事到影像語言兩個(gè)層面都必須與舊的電影決裂，建立自己的獨(dú)立創(chuàng)作體系。東北和上海兩大國營電影制片廠率先推出故事片《橋》和《農(nóng)家樂》，一工一農(nóng)，一北一南，昭示著新中國電影和電影文學(xué)創(chuàng)作的未來走向。十七年間先后出現(xiàn)四次電影文學(xué)的創(chuàng)作高潮:第一次高潮出現(xiàn)在1949—1952年左右。反映工人生活的劇本有《光芒萬丈》、《紅旗歌》、《高歌猛進(jìn)》、《團(tuán)結(jié)起來到明天》、《六號(hào)門》等;反映農(nóng)民生活的劇本有《白毛女》、《呂梁英雄》、《兒女親事》、《農(nóng)家樂》、《陜北牧歌》等;反映戰(zhàn)爭時(shí)期部隊(duì)軍人與民兵生活以及英雄事跡的劇本有《中華女兒》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《翠崗紅旗》、《南征北戰(zhàn)》等。新中國電影文學(xué)的起點(diǎn)很高。正如電影評(píng)論家鐘惦棐所說:它“為中國自有電影以來開辟了一個(gè)嶄新的時(shí)代:新人、新事、新天地、新思想”?！捌渥畲筇卣骶褪且怨まr(nóng)兵為主體的中國人民大眾，第一次以它本來的面貌，真實(shí)地再現(xiàn)在銀幕上。……這是三十年代、四十年代黨在國統(tǒng)區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步電影所難以設(shè)想的非凡情景?！保?］(P307)第二次高潮為1956年前后。1953年3月在北京召開了第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會(huì)議，大力提倡“學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”。

1956年4月，毛澤東主席代表中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。中國作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)作出了“關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議”，文化部、中國作協(xié)發(fā)布了“聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事”。一時(shí)間，電影文學(xué)的創(chuàng)作出現(xiàn)了全新的繁榮局面。題材方面由表現(xiàn)工農(nóng)兵這一中心內(nèi)容逐漸全面展開，呈現(xiàn)了以知識(shí)分子題材、愛情題材、諷刺喜劇的興起為標(biāo)志的多樣化創(chuàng)作走向。有的劇作更是勇闖禁區(qū)，《董存瑞》大膽突破塑造英雄人物概念化的誤區(qū)，《柳堡的故事》大膽描寫了新四軍戰(zhàn)士與房東姑娘的愛情。在名著改編方面，夏衍編劇的《祝福》形象地再現(xiàn)了祥林嫂這個(gè)被封建勢力活活扼殺的悲劇典型。第三次高潮出現(xiàn)在“難忘的1959年”。全年共生產(chǎn)98部影片，電影文學(xué)創(chuàng)作更是空前繁榮，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高。其中，夏衍的《林家鋪?zhàn)印?，呂宕、葉元的《林則徐》，楊沫的《青春之歌》，于伶、孟波、鄭君里的《聶耳》，趙季康、王公浦的《五朵金花》，陸柱國、王炎的《戰(zhàn)火中的青春》等創(chuàng)作或改編的電影文學(xué)劇本，無論在內(nèi)容還是形式上都顯示出了它們前進(jìn)的步伐，其共同特征在于藝術(shù)質(zhì)量的整體提高與成熟，給中國電影人物畫廊留下了林老板、林則徐、林道靜、聶耳、高山、雷振林等一系列性格鮮明的典型形象。第四次高潮為1962—1964年。出現(xiàn)了李準(zhǔn)的《李雙雙》，希儂、葉楠等人的《甲午風(fēng)云》，謝鐵驪的《早春二月》，徐光耀的《小兵張嘎》，李英儒、李天、嚴(yán)寄洲的《野火春風(fēng)斗古城》、烏?白辛的《冰山上的來客》，黃宗江的《農(nóng)奴》，毛烽、武兆堤的《英雄兒女》和陽翰笙的《北國江南》等一大批優(yōu)秀劇作。這些電影文學(xué)劇本有了進(jìn)一步的變革與發(fā)展，它們突出地表現(xiàn)在逐漸擺脫了美國和蘇聯(lián)電影及電影文學(xué)的影響，而顯示出了更加濃厚的中國民族特色。新中國十七年的電影文學(xué)，一方面沐浴著新中國的陽光雨露，受到黨和政府的重視，努力吸收三四十年代電影文學(xué)創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)的營養(yǎng)，并且不同程度地受到好萊塢電影、蘇聯(lián)電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，而取得了巨大的成績;另一方面又蒙受極“左”思潮的干擾，經(jīng)歷了幾起幾落的波折，而步履維艱地波浪式前行。

1966—1976:文化大革命十年的電影文學(xué)十年“文革”動(dòng)亂摧殘甚至毀滅了電影藝術(shù)人才的精神和肉體，對(duì)中國電影事業(yè)造成極為嚴(yán)重的破壞。林彪和江青兩個(gè)反革命野心家相互勾結(jié)，大肆推行形“左”實(shí)右的反動(dòng)文化專制主義，使得故事片的創(chuàng)作整整停止了七年，一片荒漠，瀕于絕境，取而代之的是“樣板戲”電影?！都t燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八個(gè)樣板戲電影的創(chuàng)作，必須遵循的基本精神就是用“三突出”的原則塑造無產(chǎn)階級(jí)的英雄人物形象。所謂“三突出”原則，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在創(chuàng)作過程中，雖然創(chuàng)作人員與“四人幫”進(jìn)行了各種方式的周旋和斗爭，但樣板戲電影不可避免地被烙上了一種特殊的時(shí)代印跡。八億人民只看八部“樣板戲”電影的狀況引起了人民群眾的強(qiáng)烈不滿。日理萬機(jī)的周恩來總理順乎民意，于1973年接見部分電影工作者，指示盡快恢復(fù)故事片生產(chǎn)。從1973年拍攝第一部故事片開始，到1976年10月粉碎“四人幫”為止，整個(gè)“文革”期間拍攝的故事影片約60部。除了少數(shù)“中性影片”，藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，極大多數(shù)影片與當(dāng)時(shí)的政治緊密相聯(lián)。按其與政治的關(guān)聯(lián)程度，章柏青、賈磊磊主編的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》大體歸類為三:［7］(P47－61)一是繼續(xù)描寫階級(jí)斗爭與路線斗爭的影片，如《艷陽天》(1973)、《青松嶺》(1973)、《戰(zhàn)洪圖》(1973)、《火紅的年代》(1974)等，其劇本皆非原創(chuàng)。由于創(chuàng)作人員經(jīng)“文革”暴風(fēng)雨，膽小謹(jǐn)慎，如履薄冰，選擇的劇本幾乎都是改編之作。這些影片都有公式化、概念化的傾向，但在電影節(jié)目極其匱乏的年代，的確為廣大觀眾帶來了精神上的娛樂，也為電影界帶來了一線生機(jī)。二是緊密為現(xiàn)實(shí)政治斗爭服務(wù)的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“四人幫”一伙直接插手、反復(fù)修改;《決裂》(1975)作品完成后被“四人幫”一伙直接利用。它們?cè)谂浜稀胺磽粲覂A翻案風(fēng)”中發(fā)揮了“炮彈”的威力作用。三是“陰謀電影”，直接為“四人幫”篡黨奪權(quán)效勞的作品，如《反擊》(1976)、《歡騰的小涼河》(1976)、《千秋業(yè)》(1976)、《盛大的節(jié)日》(1976)等“電影藝術(shù)的怪胎”。1974—1975年還出現(xiàn)了一些藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，《閃閃的紅星》(1974)、《創(chuàng)業(yè)》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了廣大觀眾的歡迎。但《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》因突破了江青規(guī)定的“三突出”原則，又引來了新的責(zé)難，橫遭“四人幫”的蓄意“圍剿”。這兩個(gè)事件最后都驚動(dòng)