自考中國(guó)古代文學(xué)史二筆記

第五篇宋代文學(xué)第一章北宋初期的文風(fēng)與詩(shī)風(fēng)名詞說(shuō)明.西昆體1,以楊億等人為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學(xué)流派。2,“西昆”因創(chuàng)始人唱和的詩(shī)集稱《西昆酬唱集》而得名。3,代表作家以楊億,錢惟演,劉筠為魁首。4,作詩(shī)宗主李義山，講究辭采，以偶麗為工，好用事，以表現(xiàn)才學(xué)和工力。昆體功夫昆體功夫是西昆體在藝術(shù)上的表現(xiàn)：一,以楊億為代表的西昆體作家在藝術(shù)上講究藻飾,多用故事。二,作詩(shī)留意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風(fēng)。三,大量用典第二章歐陽(yáng)修與北宋詩(shī)文革新簡(jiǎn)述歐陽(yáng)修散文“六一風(fēng)神”的美學(xué)風(fēng)格1.歐陽(yáng)修的散文措辭平易，用詞造句精練而有變化，自然地?cái)⑹?自然地抒懷。這標(biāo)記著他的散文創(chuàng)作從崇尚骨力到傾心于風(fēng)神姿態(tài),從陽(yáng)剛到陰柔的轉(zhuǎn)變。2.本質(zhì)是散文的詩(shī)化和情感的外顯。3.文章結(jié)構(gòu)層次清晰而轉(zhuǎn)折，語(yǔ)言層次平易自然。這些都是“六一風(fēng)神”的構(gòu)成要素，這種特點(diǎn)偏于陰柔之美。簡(jiǎn)述王安石的“王荊公體”詩(shī)有何特點(diǎn)1.王安石《題張司業(yè)詩(shī)》說(shuō)：“看似尋常最奇崛，成如簡(jiǎn)單卻艱辛?！敝械摹捌驷取保剖輨艅偨樘卣?，是王安石追求的一種藝術(shù)境界，但進(jìn)入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清爽閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩(shī)”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩(shī)”，主要體裁是絕句。2.“王荊公體”即“半山詩(shī)”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩(shī)歌創(chuàng)作而言。特點(diǎn)是重?zé)捯猓纭兜秋w來(lái)峰》通過(guò)寫登臨山塔遠(yuǎn)眺，反映出詩(shī)人高瞻遠(yuǎn)矚,不畏艱險(xiǎn)的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事,造語(yǔ),煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句?！巴跚G公體”的特長(zhǎng)是下字工,用事切,對(duì)偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅(qū)。第三章蘇軾試述蘇軾散文的藝術(shù)成就宋代古文家蘇軾各體散文眾多，大致可分為爭(zhēng)論文,記敘文和小品文等，這些散文的出現(xiàn)標(biāo)記著宋代古文運(yùn)動(dòng)的最高成就和完全成功。一,爭(zhēng)論文，以政論,史論為突出。他的爭(zhēng)論文多雄辯滔滔氣概縱橫，爭(zhēng)論與文采交融，感情與理智并注，語(yǔ)言明快暢達(dá)，長(zhǎng)于形象的說(shuō)理，頗具文學(xué)價(jià)值。二,記敘文包括碑傳文,記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺(tái)樓閣記為代表。憑借爭(zhēng)論為文章辟出新的境界，擅長(zhǎng)表現(xiàn)對(duì)自然景物的賞會(huì)與人生哲理領(lǐng)悟之間的融合。山水游記，如前,后《赤壁賦》，表現(xiàn)出借景立論的特點(diǎn)。亭臺(tái)記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂(lè)，文章如水波層層蕩開(kāi)去，文理自然。記敘文多數(shù)是文學(xué)性散文，將敘述,描寫,抒情錯(cuò)雜并用，隨意揮灑。三,小品文，篇幅短小,寫作隨意的書札,題跋,雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情,真思想。雜記和隨筆,記述作者在日常生活中的各種見(jiàn)聞和感受，如《記承天寺夜游》。這類小品文，不拘格套，獨(dú)抒性靈，寫作特點(diǎn)是信手拈來(lái)，漫筆寫成。蘇軾散文總的藝術(shù)特色是：一,“辭達(dá)”,“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn),錯(cuò)綜變化和自然真率之美。二,擅長(zhǎng)用比方，多形象思維。如《前赤壁賦》三,有詩(shī)化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾詩(shī)歌的內(nèi)容：按題材內(nèi)容，蘇詩(shī)大體可分為：1,社會(huì)政事詩(shī)：反映民生疾苦和時(shí)政得失的詩(shī)篇，如《荔枝嘆》。2,山水景物詩(shī)：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流淌景色的《江上看山》；寫奇幻煙云的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有深厚的身世之感，如《題西林壁》“不識(shí)廬山真面目”。3,和陶詩(shī)：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術(shù)上把握了陶詩(shī)豪華落盡見(jiàn)真淳的特色，能夠?qū)⒂H身經(jīng)驗(yàn)的生活場(chǎng)景予以真實(shí),平淡自然的描寫，達(dá)到了“神似”陶詩(shī)的地步。4.題畫詩(shī)：把畫景轉(zhuǎn)化為詩(shī)境，擅長(zhǎng)寫出畫面的動(dòng)態(tài)，并就畫意進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。試敘蘇軾詩(shī)歌的藝術(shù)特色1,“以文為詩(shī)”是蘇詩(shī)的顯著特色之一，多用散文的句法而以氣格貫穿，如《石鼓歌》。“以文為詩(shī)”事實(shí)上靠以才氣為詩(shī)而獲得成功。2,豐富的比方，也稱“博喻”，如《百步洪》。3,敏銳細(xì)致的視察力與精彩的文字表現(xiàn)力，平凡事物，一經(jīng)其手寫出，給人以觸處生春之感，如《汲江煎茶》。4,以才學(xué)為詩(shī)，體現(xiàn)為好爭(zhēng)論,擅長(zhǎng)使事用典。有意識(shí)地以爭(zhēng)論入詩(shī)，將對(duì)事物的形象感受與哲理思索結(jié)合起來(lái)。如《題西林壁》“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！?,蘇詩(shī)兼?zhèn)涓黧w而以七言為擅長(zhǎng)，而且風(fēng)格多樣，七絕清麗精致，如“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總適宜?！?,蘇詩(shī)的基本風(fēng)格有二，一剛健的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閑逸。高風(fēng)絕塵才是其詩(shī)風(fēng)的主導(dǎo)傾向，即一種超越世俗的審美境界。試敘蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻(xiàn)一,簡(jiǎn)述蘇軾詞對(duì)詞境的開(kāi)拓1,蘇軾以前的詞為應(yīng)歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞宛轉(zhuǎn)之態(tài)，為激越,豪放充分表現(xiàn)作者的人格特性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物?！?,蘇軾把詞的題材取向從應(yīng)歌回來(lái)到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實(shí)生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采納詞題小序的形式確定表現(xiàn)的內(nèi)容，交代創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。如《水調(diào)歌頭？明月幾時(shí)有》《定風(fēng)波》。用記實(shí)手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現(xiàn)實(shí)生活，詞中的抒情人物形象與創(chuàng)作主題也由分別走向統(tǒng)一對(duì)應(yīng)。使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實(shí),面對(duì)社會(huì)和真實(shí)人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。3,蘇軾用詞展示自己的政治志向,人生感慨,生活情趣,感受,山川景色擴(kuò)大了詞境，把詞家“緣情”與詩(shī)人“言志”結(jié)合起來(lái)，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。二,簡(jiǎn)述蘇軾的“以詩(shī)為詞”1.首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴(kuò)大，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，向“士大夫化”發(fā)展。2.在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂(lè)”“軟性文學(xué)”。到蘇軾將詞題小序發(fā)展起來(lái)，做詞寓以詩(shī)人句法,引爭(zhēng)論入詞,大量用經(jīng),子典故，突破音樂(lè)對(duì)詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現(xiàn)了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。蘇軾以詩(shī)為詞的主動(dòng)意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內(nèi)容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨(dú)立的抒情詩(shī)樣式。三,簡(jiǎn)述蘇軾詞的風(fēng)格蘇詞的風(fēng)格是豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有很多極清空幽秀的作品，風(fēng)格是多樣化的。1.豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物?！?.婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不斟酌，自難忘?！贝嗽~為悼亡之作，對(duì)亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。3.清曠，如《水調(diào)歌頭？明月幾時(shí)有》“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天?！钡谒恼曼S庭堅(jiān)與江西詩(shī)派名詞說(shuō)明江西詩(shī)派1,江西詩(shī)派是宋代影響最大的一個(gè)詩(shī)歌流派，江西詩(shī)派有一祖三宗之說(shuō)，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅(jiān),陳師道和陳與義。2,得名于呂本中的《江西詩(shī)社宗派圖》。3,領(lǐng)袖是黃庭堅(jiān)，其它主要人物有：黃庭堅(jiān),陳師道,陳與義,韓駒等。4,江西詩(shī)派的特色有三：一是詩(shī)派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為推斷的依據(jù)，非地域之劃分，入詩(shī)派的并非都是江西人；三江西詩(shī)派是元祐學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對(duì)立物而發(fā)展起來(lái)的，其盛衰與政局有親密的聯(lián)系。5,創(chuàng)作主見(jiàn)及特色有：重視句法,喜用拗句；用典以故為新,變俗為雅；風(fēng)格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。簡(jiǎn)述黃庭堅(jiān)“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)黃庭堅(jiān)的山谷體詩(shī)歌是元祐時(shí)期宋詩(shī)發(fā)展到高峰期的產(chǎn)物，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》將黃庭堅(jiān)的詩(shī)列為“山谷體”，其主要藝術(shù)特點(diǎn)有：1,喜愛(ài)用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩(shī)中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強(qiáng)的感覺(jué)。這種刻意求奇而造拗句,作硬語(yǔ)的做法，是形成山谷體生新瘦硬風(fēng)格的重要因素。2,“用典”也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面，是“點(diǎn)鐵成金”和“奪胎換骨”落實(shí)于詳細(xì)的詩(shī)歌創(chuàng)作。所謂“奪胎換骨”，是“點(diǎn)鐵成金”的詳細(xì)化，是一種使古人的意象和用語(yǔ)產(chǎn)生質(zhì)的變化,化平凡為奇趣的語(yǔ)言煉金術(shù)，對(duì)前人用典法的一個(gè)發(fā)展，目的在于“以故為新”——援用前人之語(yǔ)而另立新意。如，《登快閣》“朱弦”,“青眼”一聯(lián)，活用伯牙,子期和阮籍的歷史典故。簡(jiǎn)述黃庭堅(jiān)“山谷體”的風(fēng)格特征黃庭堅(jiān)“山谷體”的總風(fēng)格特征是“生新瘦硬”1,以字句的奇崛造成一種生疏感，追求詩(shī)境的生新美,詩(shī)語(yǔ)的峭拔美和詩(shī)韻的兀拗美。“生新”刻意求奇而造拗句,作硬語(yǔ)，“用典”也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面?！笆荨毕磧翥U華：“硬”剛健挺立。工于煉字是山谷體的特征之一，以善用動(dòng)詞,形容詞和語(yǔ)助虛詞的煉字法著稱。2,也有瀏亮芊綿的自然曉暢之作，如《雨中登岳陽(yáng)樓望君山二首》表現(xiàn)作者晚年歷經(jīng)磨難而不屈服的堅(jiān)毅性格，雖不乏勁峭氣格，但運(yùn)筆自然流暢，語(yǔ)句淺易。第五章北宋詞與南渡詞簡(jiǎn)述晏殊《珠玉詞》的藝術(shù)特色晏殊的《珠玉詞》往往是晚會(huì)宴游之余的消遣之作，吟詠春花秋月的閑愁。這類詞的主要藝術(shù)特色有：1,詞中極少出現(xiàn)感情色調(diào)劇烈的字眼，圓融安靜，沒(méi)有激情的烈響，營(yíng)造一種情中有思的意境，一份閑雅的無(wú)可奈何情調(diào)。如《浣溪沙》“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”。2,明凈雅致的語(yǔ)言。3,曲折精致的構(gòu)思，表現(xiàn)了對(duì)多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。試敘北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變（即柳詠詞在宋詞發(fā)展中的重要地位）北宋詞至柳永出現(xiàn)了大的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一,創(chuàng)制和推動(dòng)慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對(duì)詞特殊的貢獻(xiàn)。1.因柳永大量地創(chuàng)作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進(jìn)入慢詞時(shí)期。為長(zhǎng)調(diào)慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開(kāi)創(chuàng)者。2,柳永慢詞多用新調(diào)，小令是為舊聲（清樂(lè)）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂(lè)）而寫的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)，宋詞中有100多個(gè)調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次運(yùn)用。二,對(duì)題材的開(kāi)拓1,他寫了很多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風(fēng)貌，都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風(fēng)物，反映了宋代社會(huì)太平常期城市經(jīng)濟(jì)的旺盛景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開(kāi)拓。2,歌妓詞，寫與歌妓來(lái)往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛(ài)的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對(duì)唱女們的溫順多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開(kāi)了市民文學(xué)的先聲。三,以賦為詞：柳永把賦體筆法引進(jìn)詞里來(lái)，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結(jié)合起來(lái)。如《雨霖鈴》創(chuàng)建了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事,寫景,抒情適當(dāng)支配，傳達(dá)作者困難的內(nèi)心情感。四,雅俗并存：1,“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色調(diào)而聞名，他能將好玩的白話加到詞中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何簡(jiǎn)單。”言情道愛(ài)，表現(xiàn)的很淺盡，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個(gè)人，芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面，他寫了很多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。2,“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事,寫景,抒情適當(dāng)支配，傳達(dá)作者困難的內(nèi)心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的寬闊的山河，多了一分自然雄渾的力氣，擴(kuò)大了詞境的容量。簡(jiǎn)述柳永詞的俚俗色調(diào)柳永詞以接近市民文藝的俚俗色調(diào)而聞名。一,俚俗色調(diào)首先表現(xiàn)在語(yǔ)言的淺近易懂上，他能夠?qū)⒑猛娴陌自捈拥皆~中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何簡(jiǎn)單”。言情道愛(ài)也很淺近，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個(gè)人，芳顏二八?！绷~在當(dāng)時(shí)成為最通俗的大眾歌曲。二,柳詞的俗還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面：1,他寫了很多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風(fēng)貌，都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風(fēng)物，反映了宋代社會(huì)太平常期城市經(jīng)濟(jì)的旺盛景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開(kāi)拓。2,歌妓詞，寫與歌妓來(lái)往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛(ài)的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對(duì)唱女們的溫順多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開(kāi)了市民文學(xué)的先聲。周邦彥詞的“集大成”體現(xiàn)在哪些方面？周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來(lái)看：1,從詞調(diào)的搜求,審定和考證方面說(shuō)，他有集成和創(chuàng)制的功勞。2,就寫作功力之成就而言，他擅長(zhǎng)體物言情，描繪工巧周至，又擅長(zhǎng)溶化前人詩(shī)句，煉字妥當(dāng)工穩(wěn)。3,從創(chuàng)作風(fēng)格方面說(shuō)，周邦彥擅長(zhǎng)勾畫,妙于剪裁，精致工麗的高雅作風(fēng)。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”體物工巧細(xì)致，用筆之縝密典麗，開(kāi)南宋雅派詞的先河。試敘周邦彥清真詞的藝術(shù)特色北宋周邦彥的清真詞，以知音律,備法度和風(fēng)格醇雅著稱，清真詞的主要藝術(shù)特色有：1,以深契微茫的筆觸體物言情，表達(dá)曲折深細(xì)，心理情感內(nèi)容得到多層次的綻開(kāi)。2,講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過(guò)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實(shí)為自嘆身世之作，在結(jié)構(gòu),章法上都花了很大功夫。3,“沉郁頓挫”的藝術(shù)特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊(yùn)的懷古情思借景表達(dá)，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調(diào)激越。4,語(yǔ)言流暢精致,聲韻協(xié)律,能雅能俗,也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！鄙瞄L(zhǎng)溶化前人詩(shī)句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。簡(jiǎn)述秦觀婉約詞的藝術(shù)特色北宋中葉的秦觀擅長(zhǎng)抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術(shù)特色有：1,靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語(yǔ)，狀尋常之事，寄情幽遠(yuǎn)。2,有句皆雋,無(wú)字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮？”3,景中寓情，情中有景。簡(jiǎn)述秦觀詞的情致的表現(xiàn)秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現(xiàn)以下兩個(gè)方面：1,描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說(shuō)。秦詞便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞擅長(zhǎng)情景交融來(lái)表達(dá)感傷的心情，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主綻開(kāi)詞情，常在關(guān)鍵的地方插入含蓄優(yōu)美的景色，使那本欲暢達(dá)的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽(yù)為北宋詞壇婉約派的“大家”。2,描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術(shù)手法，運(yùn)用提煉加工的口語(yǔ)來(lái)表達(dá)，深厚哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝。試敘“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn)宋室南渡后的女詞人李清照號(hào)易安居士，她強(qiáng)調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人特有的細(xì)膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創(chuàng)立獨(dú)具一格的“易安體”?！耙装搀w”有很高的藝術(shù)成就，在當(dāng)時(shí)廣為流行。主要藝術(shù)特色有：一,用通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語(yǔ)度入音律是易安體最突出的特點(diǎn)，所作詞無(wú)一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄舞水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消退，才下眉頭，卻上心頭?！蹦軌虬褱\俗的文字，組成極清簇新麗的詞句，以尋常語(yǔ)創(chuàng)建了不尋常的意境?！耙装搀w”的一個(gè)顯著特色是善用淺俗語(yǔ)，明白如話而清爽工巧。二,“易安體”融入了家國(guó)興亡的深悲巨痛，同時(shí)又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng),很多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調(diào)入于凄壯哀痛一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。家國(guó)之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調(diào)，令人凄愴欲絕。三,“易安體”倜儻有丈夫氣，如《漁家傲》?！耙装搀w”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健,瀟灑。第六編遼金元文學(xué)第一章遼金文學(xué)名詞說(shuō)明國(guó)朝文派一,金大定,明昌年間，涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來(lái)的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)旺盛階段。代表作家有蔡珪,黨懷英和王庭筠。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問(wèn)在《中州集》里將他們歸為“國(guó)朝文派”。二,蔡珪：他的文學(xué)成就主要在散文方面，他的散文具有北國(guó)雄健詩(shī)風(fēng)；黨懷英：在詩(shī),文,書法都很擅長(zhǎng)，其文平實(shí)暢達(dá)，不尚虛飾，其詩(shī)體物精細(xì)，有陶謝之風(fēng)；王庭筠：文學(xué)成就是多方面的，詩(shī)文書畫并成卓絕。他作詩(shī)以黃庭堅(jiān)為法，詩(shī)律精嚴(yán)生新，卻沒(méi)有險(xiǎn)怪生澀之病，很少用典。國(guó)朝文派出現(xiàn)后，標(biāo)記著金代文學(xué)的真正開(kāi)始。諸宮調(diào)所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采納歌頌與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。簡(jiǎn)述元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家，他的《詩(shī)論三十首》是唐宋以來(lái)最系統(tǒng),最全面的一組詩(shī)論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀。一,元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》中通過(guò)歷評(píng)漢魏以下的詩(shī)人作品來(lái)明辨清濁，故其論詩(shī)絕句，按時(shí)間依次分論魏晉南北朝,唐,宋三個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌流派，樹(shù)立學(xué)習(xí)榜樣而貶斥偽體。二,他頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，又特殊強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要出自自然，自然，質(zhì)樸和有英雄氣。他比較形象和精確地把握唐代諸家詩(shī)歌在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，褒多于貶。三,對(duì)于宋人的詩(shī)歌創(chuàng)作則頗多微辭，認(rèn)為宋詩(shī)之病在于不與古人同而一味求奇。他指責(zé)宋詩(shī)的滄海橫流和翻新稀奇，認(rèn)為以偏離了古詩(shī)正體而走到終點(diǎn)。矛頭所指蘇,黃后學(xué)一味求新求變的“更稀奇”，明確表示自己不情愿作江西詩(shī)派中人。簡(jiǎn)述元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家。一,元好問(wèn)的詩(shī)現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩(shī)人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。二,元好問(wèn)最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩(shī)，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。三,元好問(wèn)擅長(zhǎng)寫各種詩(shī)體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩(shī),山水詩(shī)等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩(shī)了。第二章前期元雜劇名詞說(shuō)明元雜劇元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)：1,由“四折一楔子”構(gòu)成；2,一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；3,楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；4,在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱究竟，其他角色都不唱，只用旁白。在金,元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，聞名的雜劇作家有：白樸,馬致遠(yuǎn),關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈旺盛的局面，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為光芒耀眼的黃金時(shí)代。簡(jiǎn)述白樸歷史劇《梧桐雨》的創(chuàng)作特色和寓意1,最有代表性的作品《梧桐雨》體現(xiàn)白樸文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特色，是擅長(zhǎng)表現(xiàn)患難后的孤獨(dú)和衰殘中的孤憤。它直接取材于《長(zhǎng)恨歌》，但并不是為了歌頌李,楊的愛(ài)情。2,“安史之亂”是整個(gè)唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者把李,楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現(xiàn)，抒寫了人世滄桑之感，將一個(gè)眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。3,該劇之所以動(dòng)人，還在于它融進(jìn)了作者對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受，故能把唐明皇孤寂時(shí)聽(tīng)雨的一縷哀思，寫得百轉(zhuǎn)千回。簡(jiǎn)述白樸愛(ài)情戲劇《墻頭立刻》的藝術(shù)的風(fēng)格1,白樸《墻頭立刻》是一出帶有較濃喜劇色調(diào)的愛(ài)情劇,以緊湊,生動(dòng)的情節(jié)支配和顯明的人物形象刻畫見(jiàn)長(zhǎng)。2,劇中主角李千金大膽,潑辣，在愛(ài)情問(wèn)題上處理實(shí)行主動(dòng)，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅(jiān)決地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。3,這是一出正面歌頌青年男女爭(zhēng)取婚姻自主,諷刺封建家長(zhǎng)的作品，人物生動(dòng)，劇情活潑,藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。試敘馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色聞名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。1,把“和親”之舉作為國(guó)家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了抗拒民族壓迫的心情，并在確定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能。2,在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無(wú)意地對(duì)漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個(gè)忠于“愛(ài)情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。3,藝術(shù)上：劇中很多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)響亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。試敘《西廂記》的藝術(shù)成就：一,簡(jiǎn)述《西廂記》在體制上的突破1,突破了元雜劇一本四折的體制，采納五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。2,打破了元雜劇由一人主唱的通例，采納了由末,旦輪番主唱的方式。二,試敘《西廂記》的人物塑造藝術(shù)王實(shí)甫的《西廂記》擅長(zhǎng)塑造性格顯明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生,鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。1,張生：隨是一介，但卻能不顧門第的懸殊，非常英勇地追求相國(guó)小姐，一見(jiàn)到意中美人就把功名拋置腦后，執(zhí)迷不悟，把一場(chǎng)自由戀愛(ài)搞得轟轟烈烈。2,崔鶯鶯，是特性格困難的人物。出身名門，可她風(fēng)情和作派卻不象淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛(ài)有一種本能的渴望，盼望有人愛(ài)自己，自己也去愛(ài)別人，她對(duì)張生的愛(ài)是很主動(dòng),大膽的，敢于突破禁區(qū)。另一方面，作為名門的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不一,優(yōu)柔寡斷，須要紅娘從旁助一臂之力。3,紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見(jiàn)，而且機(jī)靈,潑辣。富有正義感，為張,崔的自由戀愛(ài)穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她自告奮勇，指責(zé)老夫人背義忘恩，又奇妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂(lè)于成全他人的助人者的象征。三,簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美王實(shí)甫的《西廂記》在語(yǔ)言上，達(dá)到了很高的水平。1,人物語(yǔ)言都是充分戲劇化和特性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌頌語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。2,劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過(guò)提煉的當(dāng)時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)?shù)厝芑叭说脑?shī)詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。3,劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心隱私，從而產(chǎn)生劇烈的共鳴。第三章關(guān)漢卿簡(jiǎn)述關(guān)漢卿歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色《單刀會(huì)》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿歷史劇的代表作。主要藝術(shù)特色有：1,構(gòu)思很有特點(diǎn)，擅長(zhǎng)用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場(chǎng)，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)和豪志氣派，先聲奪人！2,風(fēng)格沉雄壯烈，很多唱詞寫得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。試敘《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)《救風(fēng)塵》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的風(fēng)月劇。1,趙盼兒是劇中關(guān)漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過(guò)從良的念頭，但生活中的教訓(xùn)告知她，一朝淪落,終身蒙塵的妓女，是決不可能有風(fēng)月場(chǎng)中更好的命運(yùn)的。到妓院里來(lái)的男人都只是把妓女當(dāng)作尋歡作樂(lè)的玩物，希望他們做誠(chéng)意腸的丈夫，無(wú)異于白日做夢(mèng)。2,一開(kāi)始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語(yǔ)。街道宋引章的求救信后，她巧做支配，先是用風(fēng)月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認(rèn)人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對(duì)姐妹的俠骨柔腸，和應(yīng)付無(wú)賴陰惡之徒的智勇雙全。試敘關(guān)漢卿風(fēng)月愛(ài)情劇中的女性形象元雜劇代表作家關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達(dá)十二種。有《救風(fēng)塵》,《謝天香》,《金線池》等。1,這三種都以妓女為主角，專為風(fēng)塵女子寫照傳神。風(fēng)塵女子是相對(duì)良家婦女而言的。在與異**往方面，被視為尤物的風(fēng)塵女子享有確定的自由，然而卻是以她們不能過(guò)正常人的生活為代價(jià)。她們具有宛轉(zhuǎn)的歌喉,曼妙的舞姿,靈敏的才思，以及動(dòng)人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會(huì)里，這一切并不能改變她們作為玩物的命運(yùn)。2,在這三出正面描寫妓女生活的劇作中，作者真實(shí)地展示了風(fēng)塵女子爭(zhēng)取從良的曲折過(guò)程，寫出了她們?cè)谂c不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的，無(wú)知沉淪如宋引章急于嫁給一個(gè)公子哥，想立個(gè)婦名；智勇雙全如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，斗無(wú)賴智勇雙全；懦弱動(dòng)搖如謝天香嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識(shí)到自己將老死風(fēng)塵的凄慘命運(yùn)，于是歷經(jīng)千辛想從良，追求自己志向的生活。劇中塑造的性格各異而顯明生動(dòng)的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。試敘關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥的品德與抗拒精神關(guān)漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最聞名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法,制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。1,這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安安分分,逆來(lái)順受和事事為他人著想的和善品德。如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽(tīng)到要拷打婆婆時(shí)，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭遇皮肉之苦。2,劇中的竇娥同時(shí)也具有剛烈的性格和劇烈的抗拒精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著劇烈的抗拒精神，是對(duì)暗無(wú)天日的社會(huì)制度的懷疑和批判?！叭龢妒脑浮钡膽?yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動(dòng)。最終竇娥的冤魂化作報(bào)仇的鬼魂出場(chǎng)，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。第四章后期元雜劇及其它試論《倩女離魂》的劇情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感染力《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛(ài)旦角戲的代表作。1,“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較精彩和奇妙。將倩女的靈魂與軀體分開(kāi)后，一方面可以細(xì)致真實(shí)地表現(xiàn)她魂魄自由自在時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。2,另一方面則可通過(guò)病體所受的熬煎，反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的苦痛。自感嘆,自傷情,自后悔，折騰得死去活來(lái)。3,這樣就把當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛(ài)自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來(lái)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻(xiàn)）元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的很多第一手的寶貴歷史資料。一,作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進(jìn)行介紹，按時(shí)間依次記述他們的簡(jiǎn)歷和劇目，在為劇作家立傳的過(guò)程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。二,《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部特地為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作，很多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼?！比纾?,“前輩已死名公才人”，包括關(guān)漢卿,白樸,馬致遠(yuǎn),王實(shí)甫,尚仲閑,高文秀等。2,“方今才人”，包括宮天挺,鄭光祖,雎景臣等。3,“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。第五章元代的散曲名詞說(shuō)明：散曲1,在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。2,小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有確定的依次，曲詞須一韻究竟，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。3,作為一種起源民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑,通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。簡(jiǎn)述關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格就直白真率而言，關(guān)漢卿的散曲顯得更為本色。1,如他聞名的套曲[南呂？一枝花]《不伏老》，以生動(dòng)活潑的比方，寫書會(huì)才人的品德才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。2,但他寫得最多的是男女歡愛(ài)的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)散曲[越調(diào)？天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境馬致遠(yuǎn)是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長(zhǎng)將超曠情懷,人生感悟與蒼涼意境融為一體。1,《秋思》用意象疊加的方式構(gòu)成流淌的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天際游子愁腸寸斷的感受，似蘊(yùn)含著無(wú)端的悲涼和無(wú)盡的思緒。2,景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無(wú)盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。以《潼關(guān)懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對(duì)宦海風(fēng)波和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清爽的山水佳作。他散曲的主要藝術(shù)特色有：1,把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的憐憫。如《潼關(guān)懷古》中“望西都，意踟躕，難過(guò)秦漢經(jīng)行處。宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”2,他的散曲創(chuàng)作較留意立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩(shī)，而于聲調(diào)格律不太重視。3,以詩(shī)入曲，把曲作為一種新的抒情詩(shī)體來(lái)寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開(kāi)始便寫氣概雄渾,蒼涼沉郁?！芭d，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結(jié)局。4,張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。第六章元代的詩(shī)文名詞說(shuō)明：鐵崖體元代后期詩(shī)人楊維楨，號(hào)鐵崖。他所作宮詞,竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”?！拌F崖體”的主要藝術(shù)風(fēng)格有：1,宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來(lái)形容婦女服飾,體態(tài)和戀情。2,香奩詩(shī)：寫得頗為奇異，香而不艷。3,竹枝歌汲取了吳地民歌的語(yǔ)調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清爽，語(yǔ)言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩(shī)向民歌和民間散曲靠攏。4.古樂(lè)府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩(shī)，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩(shī)體。具有奇麗奇崛的風(fēng)格。第七章宋元話本與南戲名詞說(shuō)明宋元話本宋元流行一種民間伎藝“說(shuō)話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說(shuō)就是由“說(shuō)話”衍生而來(lái)的。1,話本小說(shuō)是經(jīng)過(guò)文人編撰整理的小說(shuō)話本，是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》,《古今小說(shuō)》,《醒世恒言》等白話短篇小說(shuō)集中。宋元話本是中國(guó)小說(shuō)史上最早的白話小說(shuō)。2,話本小說(shuō)的題材內(nèi)容有：“煙粉類”,“靈怪類”,“傳奇類”,“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。3,宋元話本小說(shuō)在體制形式,敘述方式,語(yǔ)文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。南戲1,南戲又稱南曲戲文，是宋以來(lái)的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中汲取了大曲,諸宮調(diào),滑稽戲等民間說(shuō)唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并漸漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2,南戲的體制結(jié)構(gòu)敏捷自由，曲牌的運(yùn)用比較隨意；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱,有對(duì)唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌頌；劇本的開(kāi)頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開(kāi)場(chǎng)戲，稱為“副本開(kāi)場(chǎng)”。3,《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造《琵琶記》是元代作家高超創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)記著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義。1,《琵琶記》一開(kāi)場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無(wú)意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。2,為了給蔡伯喈開(kāi)脫，作者細(xì)心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。由于面對(duì)無(wú)法抗拒父命,權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。3,蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的沖突性格,精神苦痛以及他對(duì)求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的懦弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書應(yīng)舉人的靈魂問(wèn)是拷問(wèn)是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和困難心態(tài)。詩(shī)論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色《琵琶記》是元代作家高超創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)記著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。1,《琵琶記》采納雙線交織的結(jié)構(gòu)手法，一條線是蔡伯喈登第,為官,入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守,勸慰公婆,糟糠自饜，剪發(fā)買葬。2,兩條線索在劇中交織出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面支配有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。劇烈的貧富對(duì)比，使觀眾把憐憫集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。3,《琵琶記》的曲詞也很精彩，作者愛(ài)護(hù)人情，委曲必盡。描寫物態(tài)，如在目前，能依據(jù)劇中不同人物的身份和境況，寫出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文靜華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。第七編明代文學(xué)第一章明代詩(shī)歌名詞說(shuō)明臺(tái)閣體1,臺(tái)閣體是明代前期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派，代表作家有楊士奇,楊溥,楊榮，他們都是臺(tái)閣重臣。2,其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平,樹(shù)碑立傳為主旨，風(fēng)格雍容華貴,高雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬,題贈(zèng)或應(yīng)制,頌圣之作。這種文風(fēng)壟斷了當(dāng)時(shí)的文壇。童心說(shuō)1,《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng),確定特性精神的社會(huì)思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。2,針對(duì)前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)。3,他高度評(píng)價(jià)小說(shuō)戲曲的價(jià)值地位。李贄的這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。公安派（公安三袁）1,“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道,袁宏道,袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)就是由他提出的。2,公安派用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈,不拘格套”。3,他們的詩(shī)歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。找尋以獨(dú)創(chuàng)的精神表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界。第二章明代散文名詞說(shuō)明唐宋派1,“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個(gè)散文流派，代表人物有王慎中,唐順之,茅坤,歸有光。2,他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文實(shí)行代“道統(tǒng)”，主見(jiàn)“文道合一”的傳統(tǒng)。3,王慎中和唐順之是地道的宗宋派，茅坤選編了《唐宋八大家文鈔》，歸有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教，在提倡道的同時(shí)，還特殊重視文學(xué)的抒情作用。第三章《三國(guó)演義》試述《三國(guó)演義》虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念和寫作技法：《三國(guó)演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，它在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)建的關(guān)系問(wèn)題。一,《三國(guó)演義》七分實(shí)事，三分虛構(gòu)。“七分實(shí)事”是指作品的主要框架,主要人物,主要事務(wù)是依據(jù)史書記載的真實(shí)狀況來(lái)設(shè)計(jì)和組織支配的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感：“三分虛構(gòu)”是指在人物和時(shí)間的細(xì)微環(huán)節(jié)描繪上，盡量采納民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實(shí)的前提下，最大可能地增加故事和人物的藝術(shù)魅力。二。作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)，主要采納了以下幾種技法：1,巧于構(gòu)思，如“空城計(jì)”一段作者將其插在“失街亭”和“斬馬謖”之間，使之成為兩個(gè)一般性情節(jié)之間的點(diǎn)睛之筆。2,采納傳聞，作者大膽采納民間傳聞，以增加作品的藝術(shù)性含量，如“桃園三結(jié)義”,“借東風(fēng)”,“孔明吊喪”等。3,改變史實(shí)，如關(guān)羽“單刀赴會(huì)”既與擁劉反曹的傾向一樣，又突出了關(guān)羽的勇武凜然氣概。4,張冠李戴，如“怒鞭督郵”原來(lái)是劉備所為，小說(shuō)中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。5,擅長(zhǎng)鋪敘，如“三顧茅廬”在《三國(guó)志》中只有幾個(gè)字，而《三國(guó)演義》中對(duì)此進(jìn)行了細(xì)心構(gòu)撰，先是先聲奪人，進(jìn)而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認(rèn)，既突出了諸葛亮的神奇魅力，又表現(xiàn)了劉備的求賢若渴的迫切心情。試述《三國(guó)演義》在人物塑造方面的主要成就作為中國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的《三國(guó)演義》，一出世便將中國(guó)古代小說(shuō)類型化的人物塑造方法達(dá)到了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本?！度龂?guó)演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要有如下幾點(diǎn)：1,單一性。作品中，絕大多數(shù)人物形象是某一道德品質(zhì)的典范。如曹操的奸,諸葛亮的忠貞,關(guān)羽的義,劉備的仁等。2,穩(wěn)定性。作品中人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變。如曹操?gòu)挠啄甑嚼夏晁廊资陼r(shí)間里，其奸詐狠毒的性格就沒(méi)有多少變化。3,和諧性?；乇芰诵愿竦睦щy性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風(fēng)誣陷叔叔,夢(mèng)中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以形象方式呈現(xiàn)。試述《三國(guó)演義》的敘事特征作為中國(guó)古代早期章回體小說(shuō)，《三國(guó)演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場(chǎng)一段，作者有關(guān)劉備的身世,形象,性格,愛(ài)好等等全部狀況無(wú)所不知。但純粹的全知講解并描述也簡(jiǎn)單使讀者與作品的距離太遠(yuǎn)，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對(duì)于全知講解并描述也是非常必要的補(bǔ)充手段，其技巧重要有：1,“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過(guò)檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)整張馳。2,“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進(jìn)程的方法擱置驚慌，加強(qiáng)懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國(guó)演義》也開(kāi)始出現(xiàn)限知敘事萌芽。第四章《水滸傳》簡(jiǎn)述《水滸傳》的版本1,《水滸傳》的版本比較困難，大致可以分為簡(jiǎn)本和繁本兩個(gè)系統(tǒng)。2,繁本系統(tǒng)分為100回本,120回本,70回本三種。容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎,王慶的情節(jié)；70回本在100回繁本作底本的修改刪節(jié)本，并將“梁山泊英雄排座次”改寫為“梁山泊英雄驚惡夢(mèng)”結(jié)束全書。3,簡(jiǎn)本系統(tǒng)比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評(píng)林》試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就與《三國(guó)演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開(kāi)始了從類型化人物向性格化人物過(guò)渡，其主要特征是：1,傳奇性與現(xiàn)實(shí)性,超人與凡人的結(jié)合，如“武松打虎”武松具有超人的力氣，但打虎前也要先喝酒體現(xiàn)了凡人的性格。2,驚異和逼真的結(jié)合。如“武松打虎”，就很好地處理了整個(gè)故事的高度夸張和細(xì)微環(huán)節(jié)描寫的嚴(yán)格真實(shí)。3,粗線條勾畫和工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的方法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾畫出人物性格的輪廓，后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的特性特征。如對(duì)武松，作者一方面支配了打虎,殺潘金蓮,西門慶等幾個(gè)層次分明的段落。但另一方面，每一個(gè)段落所描繪的細(xì)微環(huán)節(jié)過(guò)程都迥然不同。4,穩(wěn)定與變化,單一與豐富的結(jié)合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰(zhàn)的基本性格是穩(wěn)定不變的，但從開(kāi)始的嗜酒如命到后來(lái)到山寨上發(fā)揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長(zhǎng)變化的軌跡。簡(jiǎn)述《水滸傳》的地位和影響社會(huì)影響1,明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。2,進(jìn)步文人及思想家,藝術(shù)家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來(lái)批判社會(huì)的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來(lái)抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。文學(xué)藝術(shù)影響1,作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說(shuō)的體式，對(duì)后代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說(shuō)的典范作品。2,《水滸傳》對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇,曲藝,繪畫,等都產(chǎn)生了很大影響。第五章《西游記》試述《西游記》的原型精神《西游記》在生動(dòng)好玩的動(dòng)物神話背后，隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺(jué)的方式緩慢形成的民族集體無(wú)意識(shí)——即原型精神。作品前后兩個(gè)部分，正好構(gòu)成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的特性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險(xiǎn)的追求探究精神。一,原型一：桀驁不馴的特性自由精神憧憬和追求特性的自由是人類共有的天性。而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個(gè)神通廣闊而又遭遇鎮(zhèn)壓的不幸角色。有關(guān)這一母題的各種傳聞通過(guò)各種方法流入到孫悟空的形象中來(lái)，就自然而然了。孫悟空的這種特性張揚(yáng)得到作者的充分確定。這體現(xiàn)在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫里，在后半部分的取經(jīng)故事中也得到了極好的呈現(xiàn)。我們正是通過(guò)孫悟空這個(gè)充溢原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類憧憬自由和特性精神的集體無(wú)意識(shí)。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說(shuō)”開(kāi)始受到人們的重視，人們對(duì)這種桀驁不馴的特性的評(píng)價(jià)有了明顯的轉(zhuǎn)變。而孫悟空從桀驁不馴到按部就班的轉(zhuǎn)變，是宋明理學(xué)將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的顯明而詳細(xì)的體現(xiàn)。二,原型二：以造福人類為目的的探究追求精神在《西游記》的后半部分作者對(duì)孫悟空仍舊持確定的看法。與前一原型相比這里的探究追求精神具有造福人類的目的所以是簡(jiǎn)單被社會(huì)所接受的。菩薩要他們?nèi)サ慕?jīng)是大乘之經(jīng)，以“普濟(jì)眾生”為目的。因而取經(jīng)也就成了追求真理,鍥而不舍精神的象征，成了人類冒險(xiǎn)和犧牲的正義和壯美的事業(yè)。取經(jīng)的過(guò)程中要經(jīng)驗(yàn)艱難險(xiǎn)阻，取經(jīng)人不僅要戰(zhàn)勝來(lái)自自然和社會(huì)方面的阻礙，更要戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的私欲，才能以清凈無(wú)欲之心去完成“普濟(jì)眾生”的使命。艱難險(xiǎn)阻是一種象征，他們交相出現(xiàn)，使得人們不難找出它與不畏艱險(xiǎn)的探究追求精神的對(duì)應(yīng)關(guān)系。三,兩大原型的深刻蘊(yùn)涵作者為什么要把這兩對(duì)沖突統(tǒng)一到一部作品,統(tǒng)一到一個(gè)人物身上？它有深層的意蘊(yùn)?！段饔斡洝窂囊粋€(gè)新的視角對(duì)于這種沖突提出了新的看法。如觀音對(duì)孫悟空運(yùn)用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對(duì)其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長(zhǎng)來(lái)造福人類和社會(huì)。兩大原型還有非常劇烈的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。它對(duì)捆擾在人們頭腦中的個(gè)人自由和社會(huì)意志這一難題做了解答。對(duì)特性而言，它既確定了特性自由的價(jià)值，又指出了它得以升化的價(jià)值和途徑；對(duì)社會(huì)而言，它既指出了社會(huì)限制和規(guī)范過(guò)分的特性自由的必要性?！段饔斡洝返娜宋锼茉煊泻翁攸c(diǎn)1,《西游記》在形象塑造上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是將動(dòng)物的形態(tài),神魔的法力和人的始終精神三者有機(jī)地融為一體。三者的和諧同意，便產(chǎn)生了形貌各異,特性獨(dú)特而又活敏捷現(xiàn)的藝術(shù)形象。2,如孫悟空是猴精，所以他形態(tài)上像猴子，這是他的動(dòng)物特征；他擅長(zhǎng)變化，能翻十萬(wàn)八千里的斤斗云，能識(shí)破一切妖魔，這是他的神仙本事；他又具有人間英雄的品德，如大公無(wú)私，威猛機(jī)靈,愛(ài)出風(fēng)頭等，這些又是人的精神品德。《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同《西游記》的結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相像，都是采納單線發(fā)展的線形結(jié)構(gòu)形式，每個(gè)故事既有相對(duì)的獨(dú)立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。1,兩部小說(shuō)的貫穿主線不同?！端疂G傳》的主線是梁山英雄的綠林起義事業(yè)，而，《西游記》則是以孫悟空這個(gè)主要人物為中心來(lái)綻開(kāi)故事情節(jié)和小說(shuō)結(jié)構(gòu)，孫悟空的形象貫穿了整部小說(shuō)的始終。2.,《水滸傳》純粹是由一個(gè)個(gè)英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”這兩大部分組成。第六章《金瓶梅》試述《金瓶梅》的社會(huì)意義《金瓶梅》是明代中葉以后社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，它的主要社會(huì)意義有：一,從西門慶形象看金錢的巨大能量1,小說(shuō)內(nèi)容中所反映的在金錢與權(quán)力的交易中，金錢對(duì)政治的侵蝕甚至是確定的作用，這兩點(diǎn)，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會(huì)思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個(gè)也官也商的惡霸豪富，他勾結(jié)官府,魚肉鄉(xiāng)民。謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發(fā)后，只稍稍加以打點(diǎn)便安穩(wěn)無(wú)事。2,由于金錢的力氣，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下瓦解。如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著“節(jié)義堂”匾額的屋子里與西門慶通奸，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。3,封建社會(huì)強(qiáng)大的慣力，使新興商人缺乏商業(yè)方面的開(kāi)拓和進(jìn)取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢(shì)力和用于荒淫無(wú)度的生活消費(fèi)。二,女性世界的社會(huì)悲劇以潘金蓮,李瓶?jī)?龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會(huì)新思潮的沖擊，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德而后名節(jié)的淡漠，而對(duì)情欲,物欲和肉欲則充溢了渴望。她們的存在和追求不無(wú)合理性和進(jìn)步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動(dòng)空間的狹小，這些合理性和進(jìn)步意義被局限與自己所能活動(dòng)的范圍內(nèi)，而對(duì)她們來(lái)說(shuō)，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛(ài)。三,世態(tài)炎涼的丑劇小說(shuō)通過(guò)西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當(dāng)時(shí)世情的虛偽,冷酷和整個(gè)社會(huì)的利己主義本質(zhì)?！督鹌棵贰肥且晕鏖T慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點(diǎn)，當(dāng)時(shí)他家門庭若市，等到他人亡勢(shì)孤，世情的冷酷便馬上顯示出來(lái)。局限性：關(guān)于“性愛(ài)”的描寫試述《金瓶梅》對(duì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的貢獻(xiàn)《金瓶梅》是中國(guó)小說(shuō)史上第一部文人獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)，屬于世情小說(shuō)，它是對(duì)小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。它古代小說(shuō)的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，是中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的里程碑。一,小說(shuō)描繪了生活中最平常的人,境,事，使全書滲透著“俗”的色調(diào)。標(biāo)記著中國(guó)小說(shuō)的描寫對(duì)象從神魔開(kāi)始走向市人，從而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和向文學(xué)本位的復(fù)歸。二,審美取向的趣味變異。1,《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。它以西門慶這個(gè)暴發(fā)戶家庭為中心，寫出從官場(chǎng)社會(huì)的黑暗到市井社會(huì)的糜爛，精確地描繪出一個(gè)丑惡的世界。2,《金瓶梅》是以社會(huì)的丑作為作品的題材。作者把對(duì)社會(huì)中的丑進(jìn)行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術(shù)的美作為自己的藝術(shù)目標(biāo)。四,從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調(diào)，基本上實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了很多多色調(diào)的,立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒,淫蕩，又聰慧,美貌等。五,口語(yǔ)化的市井語(yǔ)言。完全口語(yǔ)化采納市井語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ),諺語(yǔ),歇后語(yǔ)等。人物的語(yǔ)言充溢特性化。第七章明代其他長(zhǎng)篇小說(shuō)與理論指責(zé)簡(jiǎn)述明代中期以后長(zhǎng)篇小說(shuō)旺盛的緣由明代長(zhǎng)篇小說(shuō)的旺盛有以下幾個(gè)緣由：1,統(tǒng)治者對(duì)小說(shuō)的限制程度。明初統(tǒng)治者在意識(shí)領(lǐng)域的高壓政策是造成明初100多年小說(shuō)寂靜局面的根本緣由。隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)治實(shí)力和實(shí)際工作效率受到很大減弱。他們對(duì)小說(shuō)持嚴(yán)厲的禁止看法，但事實(shí)上這些公文在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了一紙空文。2,社會(huì)對(duì)商品經(jīng)濟(jì)看法的變化。當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)一般要作為一種商品在社會(huì)上進(jìn)行流通，才能成為廣闊讀者的閱讀物。而當(dāng)小說(shuō)成為商品也就自然受到商品市場(chǎng)的呼喊而為所欲為地得到興盛和發(fā)展。3,小說(shuō)生產(chǎn)實(shí)力的因素。明代中期以后小說(shuō)旺盛局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會(huì)地位得到了極大的提高。社會(huì)地位的提高，人們對(duì)它的需求的增大，自然而然對(duì)小說(shuō)自身的寫作水準(zhǔn)提出了更高的要求。印刷手段也是制約小說(shuō)發(fā)行量的一個(gè)重要因素。簡(jiǎn)述明代英雄傳奇小說(shuō)淵源及興起。1,明代英雄小說(shuō)的淵源是“說(shuō)鐵騎兒”一家。2,明代英雄傳奇小說(shuō)主要集中在說(shuō)唐,說(shuō)岳和說(shuō)楊三大系列上。說(shuō)唐系列包括《大唐秦王詞話》,《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》他們以李世民為中心綻開(kāi)故事。說(shuō)岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。說(shuō)楊系列是以楊家將故事為題材的小說(shuō)，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》,《楊家府世代忠勇通俗演義》簡(jiǎn)述明代小說(shuō)理論指責(zé)涉及的主要問(wèn)題簡(jiǎn)述明代小說(shuō)理論指責(zé)涉及的主要問(wèn)題有以下幾個(gè)方面：1,關(guān)于小說(shuō)的文學(xué)地位。2,關(guān)于小說(shuō)的藝術(shù)虛構(gòu)問(wèn)題。一些小說(shuō)指責(zé)家進(jìn)一步相識(shí)到小說(shuō)中的生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的辨證關(guān)系。明代一些進(jìn)步文人從時(shí)代文學(xué)的高度賜予小說(shuō)地位以足夠的確定。3.,關(guān)于人物性格的刻畫與塑造問(wèn)題。塑造了眾多形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?，同而不同處有辨?,關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性。隨著白話通俗小說(shuō)的興起和旺盛，小說(shuō)語(yǔ)言的通俗問(wèn)題成為多數(shù)小說(shuō)理論家的共識(shí)。以《水滸》為例簡(jiǎn)述金圣嘆對(duì)于小說(shuō)理論的主要貢獻(xiàn)。在明代乃至清代小說(shuō)理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無(wú)與倫比的。他的小說(shuō)理論代表了明清兩帶小說(shuō)理論的最高成就。以評(píng)點(diǎn)和整理《水滸傳》著稱。1,金圣嘆對(duì)小說(shuō)理論的突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說(shuō)中人物性格塑造的理論。充分留意到人物性格的顯明特性特征，如他認(rèn)為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有很多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進(jìn)的粗魯是少年任氣。又留意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。2,他的又一突出貢獻(xiàn)是他關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述。如《水滸》：首先他將《水滸》視為一個(gè)完整的藝術(shù)整體。第八章明代擬話本小說(shuō)名詞說(shuō)明擬話本一,從明代開(kāi)始隨著小說(shuō)社會(huì)地位的提高和印刷手段的進(jìn)步，使話本小說(shuō)的性質(zhì)發(fā)生了重要變化，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說(shuō)，這就是“擬話本”。二,擬話本的體制，它和話本的區(qū)分不大，主要包括以下幾個(gè)方面：1,題目。一般上主人公的名字，早期話本題目只有三四個(gè)字。2,篇首。話本小說(shuō)常用一首詩(shī)或詞作為開(kāi)頭。3,入話。入話是篇首詩(shī)詞之后加上一番說(shuō)明，引出正文。4,頭回。入話之后再插入一段故事。5,正話。故事主體。6,篇尾。往往有詩(shī)詞或題目。三,擬話本體制的特點(diǎn)。擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節(jié)上也開(kāi)始趨于困難。擬話本小說(shuō)也具有雅俗共賞的性質(zhì)。四,代表擬話本小說(shuō)最高成就的是馮夢(mèng)龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。三言一,《三言》是明代作家馮夢(mèng)龍編撰的三部擬話本小說(shuō)集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢(mèng)龍本人的作品。二,《三言》主要描寫的是市民生活的生動(dòng)畫面，即將一般市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對(duì)象。主要表現(xiàn)的思想有：1,對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)。2,以特性自由為基礎(chǔ)的愛(ài)情觀念。3,市民眼中的社會(huì)黑暗面。三,藝術(shù)上追求“雅俗共賞”。二拍《二拍》是明代作家凌濛初擬話本小說(shuō)集《拍案驚異》和《二刻拍案驚異》的合稱。一,《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個(gè)方面：1,經(jīng)商題材的時(shí)代特色2,愛(ài)情題材的新突破3,超前的社會(huì)批判精神二,《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)記，它對(duì)擬話本小說(shuō)體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1,《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。2,在韻語(yǔ)的運(yùn)用上，自創(chuàng)詩(shī)詞韻語(yǔ)。3,《二拍》中對(duì)人物性格刻畫的考究，對(duì)細(xì)微環(huán)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的顯明文學(xué)風(fēng)格。簡(jiǎn)述《三言》在哪些方面體現(xiàn)了馮夢(mèng)龍的文學(xué)思想馮夢(mèng)龍受到明末先進(jìn)思潮代表人物很大影響，是明末宣揚(yáng)進(jìn)步的社會(huì)文學(xué)思潮的健將之一。在《三言》中體現(xiàn)了他的一些文學(xué)思想：1,尚“真”主“情”的文學(xué)思想?！扒椤敝傅氖恰澳信椤保扒椤迸c代表封建社會(huì)意志的“理”相對(duì)峙和抗衡。2,“適俗”的思想。即“通俗易懂”3,從時(shí)代發(fā)展,文學(xué)進(jìn)化的角度闡述通俗文學(xué)。簡(jiǎn)述《三言》的藝術(shù)追求由于擬話本的性質(zhì)與話本有了很大的區(qū)分，所以在藝術(shù)是也呈現(xiàn)出新的追求?！度浴肥潜人卧挶狙牛任娜藗髌嫘≌f(shuō)俗的新型通俗小說(shuō)形態(tài)，具有“雅俗共賞”的藝術(shù)追求。其詳細(xì)手法是：1,在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。其情節(jié)結(jié)構(gòu)或是單線式的縱向發(fā)展，故事脈絡(luò)分明。2,在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了很多特性顯明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的沖突沖突中，二是通過(guò)富有特性化的語(yǔ)言和動(dòng)作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運(yùn)用對(duì)比。3,語(yǔ)言運(yùn)用方面更能體現(xiàn)其雅俗共賞的特征。小說(shuō)基本上運(yùn)用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較高雅而又不失其通俗。簡(jiǎn)述《二拍》對(duì)擬話本小說(shuō)體制發(fā)展的貢獻(xiàn)《二拍》是明代作家凌濛初的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，它的出現(xiàn)就是擬話本小說(shuō)在體制上定性的標(biāo)記。它對(duì)擬話本小說(shuō)體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1,《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。《二拍》中頭回成了擬話本小說(shuō)的有機(jī)組成部分，對(duì)于正話的主題起著闡釋,反襯,類比的作用。2,在韻語(yǔ)的運(yùn)用上，自創(chuàng)詩(shī)詞韻語(yǔ)。3,《二拍》中對(duì)人物性格刻畫的考究，對(duì)細(xì)微環(huán)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的顯明文學(xué)風(fēng)格。第九章湯顯祖簡(jiǎn)述《牡丹亭》的取材來(lái)源和主題提煉《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇。這部傳奇在社會(huì)上影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個(gè)方面：1,漢睢陽(yáng)王,李仲文,馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭(zhēng)取還魂。還有話本小說(shuō)《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來(lái)源。2,作者對(duì)題材改造和主題的提煉。經(jīng)過(guò)作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了劇烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的顯明旗幟，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強(qiáng)調(diào)了雙方門第的差異；再次，小說(shuō)里的杜麗娘是個(gè)典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色調(diào)，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成顯明比照，以強(qiáng)化抗拒禮教,歌頌愛(ài)情自由的中心主旨；第三，作者有意營(yíng)造和描繪自由愛(ài)情現(xiàn)實(shí)的艱難歷程。試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。1,她誕生名門，自幼受到封建文化教化和嚴(yán)格管束，她猶如籠中的鳥(niǎo)，劇烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶,愁悶。老師對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》“后妃之德”的說(shuō)明，并沒(méi)有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒。在“游園”中她第一次發(fā)覺(jué)了自己的美妙青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)華蜜人生的憧憬和對(duì)志向異性的渴望。2,在生存環(huán)境沒(méi)能給她的志向的實(shí)現(xiàn)供應(yīng)任何條件的狀況下，她只能到夢(mèng)中找尋自己的志向。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。3,進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)了封建禮教的管束而顯得更為大膽,癡情。她不滿意以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛(ài)情而死，更情愿為愛(ài)情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。在杜麗娘對(duì)于愛(ài)情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛(ài)情強(qiáng)大力氣的專心。愛(ài)情的力氣可以讓死者復(fù)生，能夠折服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色調(diào)，這既是作品本身志向化提的必定要求，也是作家本人抒情詩(shī)人氣質(zhì)的流露。1,作者為作品勾畫的“理之必?zé)o”而“情之必有”的志向世界的題材和主題本身，確定了它必定采納充溢志向色調(diào)的藝術(shù)手法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上充溢了離奇跌宕的幻想色調(diào)，如“驚夢(mèng)”,“冥判”等只能在幻想當(dāng)中才能出現(xiàn)的事物，然而在作者的筆下卻似經(jīng)過(guò)洗心革面一般，成為表現(xiàn)“情之必有”這一志向境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見(jiàn)過(guò)的夢(mèng)中幽會(huì)的情人。2,全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色調(diào)，充溢詩(shī)意。劇中很多曲詞能夠?qū)⑹闱?寫景和人物塑造融為一體。如“驚夢(mèng)”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵著深切動(dòng)人的意境。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲,由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫得哀婉纏綿，情景交融。名詞說(shuō)明臨川四夢(mèng)1,明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢(mèng)有關(guān)，故而合稱“臨川四夢(mèng)”。2,“臨川四夢(mèng)”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性,人生極其意義的思索。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”?！芭R川四夢(mèng)”中的前二夢(mèng)寫的上男女青年的愛(ài)情，表現(xiàn)“真情”的力氣；后二夢(mèng)則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀。3,《牡丹亭》是“臨川四夢(mèng)”影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家地位的一部傳奇。第八編清代文學(xué)第一章清代詩(shī)歌名詞說(shuō)明神韻說(shuō)1,清代入仕詩(shī)人從“南施北宋”開(kāi)始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)漸漸淡化，他們的詩(shī)歌已經(jīng)開(kāi)始以新的面貌來(lái)與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說(shuō)，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。2,所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，留意詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清爽的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣消遣功能。格調(diào)說(shuō)1,清代隨著王士禛的去世，詩(shī)歌領(lǐng)域相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代結(jié)束了，各種詩(shī)歌流派紛爭(zhēng)由此喧鬧起來(lái)。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說(shuō)”便是其中的重要角色。2,所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，事實(shí)上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要復(fù)原儒家“溫順敦厚”,“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。肌理說(shuō)1,清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”。2,所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)事實(shí)上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充溢詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。性靈說(shuō)1,清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派，接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。他對(duì)清代以來(lái)的各種詩(shī)歌理論觀點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng),求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。2,性靈派的成就主要為詩(shī)歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩(shī)》于恬淡安靜中透出輕松活潑的生活氣息，非常安逸自然；《馬嵬》命意新奇，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，堪稱為人民代言的詩(shī)歌。第二章清代詞名詞說(shuō)明陽(yáng)羨派1,清代陳維崧的詞師法蘇,辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點(diǎn)絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營(yíng)造的氣概上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。2,陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。浙西派1,清代朱彝尊推舉南宋姜夔,張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點(diǎn)事實(shí)上比較留意詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。2,朱彝尊的論詞主見(jiàn)和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，很多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊,李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。3,厲鶚繼承了以朱彝尊為的主見(jiàn)，認(rèn)為以周邦彥,姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)賽過(guò)以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。常州派1,乾嘉時(shí)期，以樸學(xué)為代表的求實(shí)風(fēng)氣覆蓋了整個(gè)社會(huì)，文學(xué)領(lǐng)域的重實(shí)傾向也成為這個(gè)時(shí)期審美的重要價(jià)值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時(shí)期的詞壇中留意質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。2,張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主見(jiàn)復(fù)原風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄予比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的復(fù)原風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)。他的詞氣概雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍舊比較狹窄。第三章清代散文與駢文桐城派1,桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞,劉大櫆,姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。2,桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。3,方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”,“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔?。姚鼐?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加詳細(xì)化。他強(qiáng)調(diào)義理,考證,文章三者兼?zhèn)?；還提出“八要”來(lái)將義理,考證,文章三者融合落到實(shí)處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。4,姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己四周形成了一個(gè)龐大的桐城派散文體系。管同,梅曾亮,方東樹(shù),姚瑩號(hào)稱“四大弟子”。第四章清代小說(shuō)彈詞1,彈詞是流行于南方的用琵琶,三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最高,影響最大,流傳作品最多的一種。2,彈詞在語(yǔ)言上有“國(guó)音”（一般話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》：“土音”（方言），以吳語(yǔ)為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。第五章《聊齋志異》試述《聊齋》兼具志怪,傳奇手法的特點(diǎn)1,六朝志怪小說(shuō)大都形制短小