審美復(fù)興的理論基礎(chǔ)及其實質(zhì),美學論文

審美復(fù)興的理論基礎(chǔ)及其實質(zhì),美學論文美國著名文論家喬納森卡勒曾在(論解構(gòu)：構(gòu)造主義之后的理論與批評〕〔１９８２〕一書的序言里引用了弗蘭克倫特里夏講過的話：七十年代初葉，人們從現(xiàn)象學迷夢的教條臥室中一覺悟來，發(fā)現(xiàn)一個新的存在，即雅克德里達已經(jīng)絕對把握了當時的先鋒批評想象［１］〔Ｐ６〕。但此后，當他在各類著述和講座，包括２０１１年１０月在我們國家部分高校所做的學術(shù)講座中，談及審美及其復(fù)興等話題時則使我們明顯感到，他在倡導人們從對德里達主張構(gòu)造是一切因素的游戲場所［２］〔Ｐ３０３〕，因此時常使文學解讀充滿各種不可思議的顛覆及解構(gòu)，即各類復(fù)雜的先鋒批評想象的夢幻想象中清醒過來。他似乎堅信，一個審美復(fù)興的時代已經(jīng)到來。這恰巧契合了當下哈fo大學出版社的主編林賽沃特斯的美學觀。他在(美學權(quán)威主義批判：保爾德曼、瓦爾特本雅明、薩義德新論〕〔２０００〕的前言中，糾正吉約里關(guān)于美學問題討論早在１９９３年就已死亡的講法，聲稱正是在這一時期美學又重新崛起了［３］〔Ｐ５〕。除卡勒和沃特斯二者之外，美國學者比爾貝克利的(難以控制的美：針對一種新美學〕〔ＵｎｃｏｎｔｒｏｌｌａｂｌｅＢｅａｕｔｙ：ＴｏｗａｒｄｓａＮｅｗＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ〕〔１９９８〕，(哥倫比亞美國文學史〕的主編艾默里艾里奧特的(多元文化時代的美學〕〔２０００〕，以及英國著名的主義文論家特里伊格爾頓的(不滿的形象〕〔ＦｉｇｕｒｅｓｏｆＤｉｓｓｅｎｔ〕〔２００３〕等著作，也對美學及審美進行了重新開掘和探尋求索。種種跡象表示清楚，自上世紀八十年代以來，西方所謂的審美復(fù)興似乎正在緩慢構(gòu)成。一、審美復(fù)興的理論基礎(chǔ)美學是西方哲學學科體系的重要組成部分。兩千多年前，古希臘的柏拉圖因追問美的本質(zhì)，得以一種天才的提問方式和本體論為中心的論講使西方產(chǎn)生了亙古未有的古代美學。十八世紀，德國哲學家、美學之父鮑姆加登則以認識論為中心，以代表作(美學〕這一恰當名稱為近代西方美學舉行了成人儀式［４］〔Ｐ５，Ｐ８〕。與他同時代及之后的康德、黑格爾、叔本華，以及十九世紀的尼采等哲學家都對這一重要美學問題進行過大量闡述。而提及當代西方文學藝術(shù)審美，人們會很自然地首先想到十九世紀的英國唯美派代表人物奧斯卡王爾德的觀點。他在(意圖扯謊術(shù)的衰落〕〔１８９１〕中以為，美是永遠恒久的，不帶任何功利色彩和利害關(guān)系；藝術(shù)是純粹的，它的作用是創(chuàng)造而不是模擬，因而藝術(shù)和現(xiàn)實沒有直接關(guān)系，它自主自律，生活、自然只是對藝術(shù)的模擬藝術(shù)家應(yīng)當關(guān)注的只能是創(chuàng)造美或美的形式［５］〔ＰＰ．２５０－２５２〕。二十世紀初，意大利美學家克羅齊在(美學〕〔１９０２〕中的主張幾乎與王爾德相行不悖。他提出：藝術(shù)里最重要的是表現(xiàn)和直覺，它們通過藝術(shù)家賦予的藝術(shù)形式反映出來，到達所謂的外部化；藝術(shù)是藝術(shù)家霎時的心靈展現(xiàn)，是藝術(shù)家和鑒賞者心靈的溝通，而與作家意圖、社會時代、功利道德，乃至科學等毫無關(guān)系［２］〔Ｐ４４〕。這兩者的美學觀與Ｆ．Ｒ．利維斯在(偉大的傳統(tǒng)〕中極為贊揚的一個簡潔明晰的審美界定①幾無二致，都是試圖從一個不帶責任感的彈性角度來看待人物形象和情境［２］〔Ｐ４８〕。二十世紀二三十年代，將文藝作品的審美功能看作主導因素的俄蘇形式主義者對詩歌形式美的過度強調(diào)，雖曾引起托洛茨基的嚴厲批判，被指責為其所宣稱的形式是詩歌的本質(zhì)等乃是美學的妄自尊大，只能導致語言藝術(shù)最后完全終止于詞語，描繪的藝術(shù)終止于顏色，藝術(shù)的法則成為言語的集合與顏色的疊加［２］〔Ｐ３７〕。但是，根據(jù)Ｉ．Ａ．瑞恰茲在(美學之基〕〔１９２５〕中對美的１６種哲學定義②，繼形式主義之后，英美新批評、構(gòu)造主義、后構(gòu)造或者解構(gòu)主義、新歷史主義，乃至側(cè)重女權(quán)主義的性別研究和后殖民主義文化研究等，本質(zhì)上各自的研究重心無一不是美，并在對這一領(lǐng)域的研究經(jīng)過中審美。不同的是，在強調(diào)形式創(chuàng)新的同時，這些后來者似乎重新校正了藝術(shù)與生活和自然三者之間的關(guān)系，并略微增加了一點藝術(shù)模擬生活和自然的比重，但只是從來沒有使用任何有關(guān)美與審美的名詞或者術(shù)語罷了。由此可見，長期以來，西方的文學藝術(shù)一直就沒有離開過美學及審美的話題。那么，上世紀八十年代后活潑踴躍起來的審美復(fù)興派為何還要再度提倡審美？鑒于上世紀各種文學理論的峰涌迭起，這一現(xiàn)象除了驗證哈羅德布魯姆在１９９４出版的(西方正典：偉大作家和不朽作品〕悲悼的結(jié)束語中的預(yù)言：文學研究的巴爾干化已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)［６］〔Ｐ４０９〕，還必將令人們深思，現(xiàn)代西方美學家要復(fù)興的是一種什么樣的美學。作為近年來致力于審美復(fù)興，且表現(xiàn)極為活潑踴躍，影響又頗為廣泛的一位美國學者，林賽沃特斯的觀點具有代表性。為此，從他在這里領(lǐng)域的著述入手討論本論題不失為一個有效的契入點。他在２００５年刊發(fā)在美國(高等教育編年史〕中的一篇題為文學審美：一種理念〔ＬｉｔｅｒａｒｙＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ：ｔｈｅＶｅｒｙＩｄｅａ〕的評論中嘆息，現(xiàn)代的文學批評不再以美學欣賞為目的。在這里文中，他將美學定義為研究人們對藝術(shù)所做出的反響③，頗有以讀者反響視角贊同王爾德和克羅齊的純粹藝術(shù)的意味。在(美學權(quán)威主義批判：保爾德曼、瓦爾特本雅明、薩義德新論〕一書中，沃特斯具體闡述了三位美學家的代表性思想，并以此作為其所提倡的個體化美學的理論基礎(chǔ)。其一便是二十世紀三四十年代，在哲學、歷史、語言、文學及藝術(shù)等方面都建樹非凡的瓦爾特本雅明的美學思想。在(德國悲劇的起源〕等闡述中，本雅明曾指出，藝術(shù)的目的是表示出理念［７］〔Ｐ１１７〕，持久的美是認識的客體，哲學不應(yīng)該試圖否認它重新喚起了作品的美［７］〔Ｐ１３６〕。在(機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品：在文化工業(yè)時代悲悼靈光消逝〕中，他提出，機械復(fù)制的藝術(shù)改變了群眾與藝術(shù)的關(guān)系，最落后的關(guān)系激變?yōu)樽钸M步的關(guān)系。在進步行為中，觀照和體驗的快感與行家般的鑒賞態(tài)度發(fā)生了直接關(guān)系，并成為一種重要的社會標志。為此，藝術(shù)的社會意義越少，群眾的批判和欣賞態(tài)度也就被分解得越多［８］〔Ｐ１９〕。本雅明提出人與機器結(jié)合的混血兒產(chǎn)物創(chuàng)造了電影，并不存在賦予藝術(shù)家生命，或者規(guī)定藝術(shù)必須以它自個的形象為根據(jù)的上帝等主張，深受沃特斯的青睞［８］〔Ｐ２５７〕。沃特斯欣賞的另一位主要思想家是保爾德曼。他以為，德曼的內(nèi)在性經(jīng)歷體驗是一種特殊的浪漫的經(jīng)歷體驗，是他對于自我和意識的理解，并使他獲得了最大的學術(shù)成就［３］〔Ｐ１０２〕。不過，受斯蒂文森想象力的缺乏本身就需要用想象力來表現(xiàn)等觀點的影響，德曼所提出的并引起了宏大反感的觀點，不動感情的文學評論，在沃特斯看來，有必要重新進行評價［３］〔Ｐ１３７〕。沃特斯贊同的是德曼和Ａ．貝爾的基督再降式的時刻只是夢幻想象，人們必須反對一切絕對化等觀點［３］〔Ｐ８６〕。除此之外，薩義德在(東方主義〕中提出的，作為歐洲大西洋統(tǒng)治東方的權(quán)利符號，東方主義比它作為有關(guān)東方的一種真實話語更具有特殊的價值，它是地緣政治意識在審美、學術(shù)、經(jīng)濟學、社會學、歷史學和文字學文本中的播散［２］〔ＰＰ．５０３－５０４〕等觀點極大地影響了沃特斯。解決了以沃特斯為代表的審美復(fù)興派對美學的定義和理論背景的問題之后，剩下的關(guān)鍵就在于理解這一派別對文學藝術(shù)進行思辨性哲學觀照的不同點。只要這樣，我們才能分辨其理論與現(xiàn)實的意義交融。二、重視從體驗中審美在(美學權(quán)威主義批判〕里，沃特斯注意到羅蘭巴特曾提出：有必要在美學領(lǐng)域發(fā)動一場革命，使愉悅和狂喜、情感和感受成為人們關(guān)注的中心，進而把文學研究究竟是意識形態(tài)的奴隸還是脫離前者這一長期困擾人們的問題擱置一邊［３］〔Ｐ６〕。盡管沃特斯似乎忽略了這場本該在美學界發(fā)起的革命卻率先在文學領(lǐng)域興起了革新，但他還是清醒地認識到當下文學藝術(shù)作品的審美功能已經(jīng)遠遠領(lǐng)先于社會功能，于是審美體驗、情感、判定、趣味等成為他的常用詞。在他標舉的三位理論家本雅明、德曼和薩義德的背后，閃現(xiàn)著歐洲早期浪漫主義的歷史背景，他們的活動因此構(gòu)成了一種潛在的非同尋常的文學理論史，即一種強調(diào)審美體驗的文學藝術(shù)批評史［３］〔Ｐ１０〕。沃特斯首先以康德提出的體驗是自我存在的最重要證明為根據(jù)［３］〔Ｐ１６６〕，為他在所有的審美理念中最為重視體驗開路清障，并以為將來哲學也應(yīng)該把它放在一律的類似性必定毫無例外地剝奪他們的自由感和個體性，這是長期的政治決策和人為教育的必然結(jié)果。如此一來，自稱在復(fù)興某種美學的新審美批評似在應(yīng)驗?zāi)岵稍?悲劇的誕生〕中的審美觀：人相信世界本身充斥著美，卻忘了自個是美的原因，所以人是在美之中崇拜自個，將反映他的形象的事物認作美的。繼而，美的判定所反映的就是他的族類虛榮心［１０］〔Ｐ２０３〕。因而，尼采犀利地指出，在審美經(jīng)過中，人將藝術(shù)、生活和自然人化后的美是某種強力形象的顯現(xiàn)。沒有什么是美的，只要人是美的。沒有什么比衰退的人更丑了［１０］〔Ｐ２０４〕。三、神情松散與情感除了體驗之外，沃特斯關(guān)注的另一個主要問題是神情松散［３］〔Ｐ３９〕，由于他極為崇尚薩義德所揭示的一種令人向往的美妙的體驗式自我，這也即是本雅明所講的那種神情松散狀態(tài)中的自我［３］〔Ｐ３７〕。如前兩者一樣，沃特斯看重人們在藝術(shù)作品面前所體驗到的那種被情感淹沒了的神情松散狀態(tài)，以為這就是藝術(shù)作品的作用力，并且是他試圖放置于文學理論的中心地位的東西。對照沃特斯所注意到的薩義德的觀點，松散和集中構(gòu)成了對立的兩極一個在藝術(shù)作品面前集中精神的人是一個被藝術(shù)作品吸引住了的人相反，一個在藝術(shù)作品面前神情松散的人是一個吸收了藝術(shù)作品精華真髓的人［３］〔Ｐ３５４〕，不難發(fā)現(xiàn)，他是以被藝術(shù)作品吸引和吸收藝術(shù)作品精華真髓這樣兩種反向運動，來區(qū)分精神集中與它的對立面神情松散。由于二者都是能夠使人暫時失去控制，難以自拔的體驗。見諸于眾多文學作品里沉醉在藝術(shù)之中，而忘記周圍一切甚至自我的沉迷在藝術(shù)迷狂狀態(tài)的個體抑或群體，經(jīng)常會產(chǎn)生體驗的狂喜，繼而引發(fā)刻骨銘心的情感及理智的判定等。不過，沃特斯的神情松散與移情和內(nèi)模擬等經(jīng)典概念有著穿插重疊的內(nèi)涵。例如，朱光潛在(悲劇心理學〕中就指出，在審美活動中，通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開場有感覺、感情和活動能力；通過內(nèi)模擬，主體共享著外在客體的生命，并仿照它們構(gòu)成自個的感覺、感情和活動［１１］〔Ｐ１７〕。在體驗美的經(jīng)過中，我們還會發(fā)現(xiàn)，當代人不是沒有神情松散或者松散得不夠，而是極為匱乏某種專心致志的精神集中。為此，當代人缺失的是充滿自由體味的狂喜體驗。沃特斯的神情松散這一概念極類似于自上世紀九十年代以來新興的神經(jīng)美學〔ｎｅｕｒｏａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ〕的先鋒人物Ｖ．Ｓ．Ｒａｍａｃｈａｎｄｒａｎ提出的峰移效應(yīng)〔ｐｅａｋ－ｓｈｉｆｔｅｆｆｅｃｔ〕。它是用來解釋藝術(shù)現(xiàn)象和審美行為背后的一系列心理和神經(jīng)機制的一個術(shù)語，特指因藝術(shù)創(chuàng)作需要對事物及人物的典型特征或獨特要素進行抽象提煉和有意夸大，進而這種有意失真的手法使其成為超級刺激，相比于本來真實的刺激，可誘發(fā)個體更強的反響，峰移效應(yīng)由此產(chǎn)生［１２］。這個術(shù)語因穿插覆蓋了藝術(shù)、實驗美學和神經(jīng)科學等領(lǐng)域的研究，它所牽涉的神經(jīng)機制及其反響因而更易于理解把握。由于體驗和神情松散牽涉情感，我們還需關(guān)注沃特斯所指出的在文藝批評和美學領(lǐng)域中，最緊迫的問題之一就是情感問題［３］〔Ｐ３３０〕等觀點。他成認，藝術(shù)體驗中具有情感的參與，但因情感經(jīng)常牽涉藝術(shù)狂熱及愉悅的變化無常，甚至曾被看作放縱的大腦的產(chǎn)物［３］〔Ｐ３３８〕，所以他坦言情感是不受歡迎的魔鬼［３］〔Ｐ３３１〕。在這里之前，他還提出，美學已經(jīng)成為把魔鬼關(guān)到瓶子里這一行動的積極幫手［３］〔Ｐ１６８〕，而且藝術(shù)體驗牽涉新知識，并且具有情感投入這樣一種優(yōu)越性［３］〔Ｐ３１１〕，但這一情感投入太危險，由于它是一種有可能失控的行為［３］〔Ｐ３１２〕。在該書的前言中，沃特斯歸納了眾多哲人對情感的現(xiàn)實描繪敘述。他指出，在過去的二百年里人們重智力而輕感官，輕視藝術(shù)接受者在評價中的作用［３］〔Ｐ３３〕。事實上，人們離不開包括情感在內(nèi)的記憶的痕跡，因而，沃特斯希望現(xiàn)代的人們能夠像漢塞爾和格蕾特爾在森林里留下面包屑，以便隨后跟隨它的痕跡找到回家的路一樣，有能力尋找生活中失落的任何重要連接點［３］〔Ｐ１８６〕。固然明知情感是有爭議的東西，沃特斯還是念念不忘貝爾將情感看作歷史積淀起來的精神狀況［３］〔Ｐ３４５〕，以為它比判定更為重要，是價值評定的基礎(chǔ)［３］〔Ｐ３３５〕。由于，他無疑完全贊同本雅明所謂理論都是灰色的，而生命之樹的顏色應(yīng)該是綠色，甚至是紅色，黃色，藍色的［３］〔Ｐ３３４〕。而有爭議的情感則經(jīng)常會改變理論的色彩，并因華而不實的私人性即個性化和充滿屢遭世人誹謗和攻擊的愉悅性而不斷賦予理論以生命。在想到普魯斯特將與情感直接相關(guān)聯(lián)的直覺和智力排在了審美體驗的第一和第二位時［３］〔Ｐ３３３〕，沃特斯顯然愈加堅定了信念，明確地希望人們學會理解情感和感受同生活聯(lián)合起來的心理機制的功能，并進而提出，文學閱讀是一種道德訓練，一種精神健美操［３］〔Ｐ３４６〕，試圖以此喚起人們更多的審美情感。四、審美復(fù)興的本質(zhì)在西方歷史上，從真正的戰(zhàn)爭到文化的變革，以恢復(fù)某種傳統(tǒng)為名義似乎永遠是一張所向披靡的王牌。始于十四世紀的文藝復(fù)興就是華而不實的一個典型。這個現(xiàn)象揭示的一個規(guī)律就是：產(chǎn)生古希臘、古羅馬神話及后來不朽史詩的年代是人們探尋求索人之所以擁有復(fù)雜的情感及其奧秘的人類文明發(fā)展的初級階段。當人們過于濫情時，整飭道德，恢復(fù)理性的道德話語必定誕生，以便取代難以言講來龍去脈并缺乏根基的情感。這是文明進入高一級階段的必然結(jié)果。而在如啟蒙運動般蓬勃發(fā)展的理性時代之后，過度遭受壓抑的情感又必定催生類似浪漫主義之類的唯情論理念。二十世紀不過是以瞬息萬變的節(jié)拍在重復(fù)以往社會歷史的基本發(fā)展規(guī)律。鑒于認定當下人們普遍缺乏詩意想象力，而它又不可或缺，是意識對客體的現(xiàn)實性要求［３］〔Ｐ１１５〕，并且具有一種接近天堂之光的透明、清澈和非物質(zhì)的品質(zhì)，能夠使人脫離一個塵世的自然，而上升為盧梭所講的另一種自然，因而，諸如沃斯特這樣的審美復(fù)興派不斷提及的以德曼等為代表的當代美學家的觀點，提倡回歸法國和英國文學中被壓抑的浪漫主義傳統(tǒng)顯然用心良苦［３］〔Ｐ１１５〕。沃特斯注意到，德曼的觀點不同于人們關(guān)于浪漫主義詩歌的一般看法。浪漫主義詩歌于德曼既非自然詩歌，也不是調(diào)解詩人的思想和自然之間沖突的詩歌，即便這種詩歌如同約翰鄧恩的詩歌一般，能夠成功地將感覺變成語言，由于語言就是感覺［３］〔Ｐ１０９〕，這一點無可否認。但是，由于想象的藝術(shù)的最大功能就是觸及和顯示一個事物的整體存在，所以沃特斯又贊成Ｗ．Ｊ．貝特的觀點，即詩人和世界應(yīng)該重新融合［３］〔Ｐ１１９〕。在他看來，Ｍ．Ｈ．艾布拉姆斯的主張，即浪漫主義哲學是關(guān)于整合作用的形而上學，它最關(guān)鍵的準則是調(diào)和或者綜合一切分裂、對立和沖突的事物［３］〔Ｐ１１９〕，似乎能夠上升為解決當下公眾缺乏詩意想象力的恰當準則。而怎樣施行，以及解決這一難題的最終目的是什么，沃特斯只是含糊其辭地引用了喬治盧卡契的觀點，即美學體驗服務(wù)于意識形態(tài)［３］〔Ｐ３３２〕。然而，正因如此，藝術(shù)才不可能成為脫離其它一切社會活動而獨立存在的事物。由于，用沃特斯自個的話來講，作為一個階級或者集團的共同思維狀態(tài)，意識形態(tài)是美學的，同時也是政治的［３］〔Ｐ１６８〕，必將和所有的社會活動聯(lián)合在一起。沃特斯極為倚重德曼和本雅明的理論觀點。但不幸的是，二者的起始點都是黑格爾［３］〔Ｐ１３２〕。而黑格爾的論點幾乎從誕生之日起就遭到叔本華的無情叱責、批判與貶低。叔本華早在兩百多年前就指出，一切意愿都產(chǎn)生自需要，因此是產(chǎn)生自缺乏［１３］〔Ｐ１３６〕。他發(fā)現(xiàn)，在他的時代，人們可悲的精神思想為時代烙上了空虛貧乏的印記，所以他主張喚起審美愉悅是解決時代普遍欠缺的審美趣味的有效方式方法［１３］〔Ｐ６０〕。而審美趣味則要求主體的審美認知，正如要認出一個智者，自個首先就必須是一個智者［１３］〔Ｐ１４２〕一樣。叔本華還指出，一件藝術(shù)品的美在于，它高舉一面清澈的鏡子，反映某些這世界一般固有的觀念；一首詩歌作品的美尤其在于：它解釋人類固有的觀念，進而導引人類對這些觀念有所了解④。在當今時代，這一主張無疑仍然合理有效，尤其是假如我們的時代確如審美復(fù)興派所描繪的那樣。由于，喚起人們對事物不知不覺或者出人意料的感悟，體驗?zāi)撤N心煩意亂、散漫混亂抑或分裂的神情松散等具有非嚴肅藝術(shù)標識的情感概念，應(yīng)該要比培養(yǎng)任何一種復(fù)雜的審美趣味簡單得多。不僅如此，審美復(fù)興派還應(yīng)當留意(當代性的五副面孔當代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后當代主義〕〔１９８７〕的作者馬泰卡林內(nèi)斯庫在媚俗藝術(shù)一章中的觀點?？謨?nèi)斯庫以為，媚俗藝術(shù)在本質(zhì)上是當代的，但卻似乎是浪漫主義的后果［１４］〔Ｐ２５５〕。他注意到，早在五十年代后期，哈羅德羅森伯格在(新藝術(shù)的傳統(tǒng)〕中就指出，在當前的社會體制中，惟媚俗藝術(shù)有存在的社會理由。它已俘獲了所有藝術(shù)，無論哪一種藝術(shù)的問題都不在于虛偽或者欺騙，而在于放松肌肉，同時找到能夠?qū)δ承┮?guī)則作出反應(yīng)的受眾［１４］〔Ｐ２４２〕。而且他發(fā)現(xiàn)，偽藝術(shù)這多面妖魔有一種取悅的氣力，不僅能夠知足最簡單最廣泛的流行審美懷舊感，還能知足中產(chǎn)階級模糊的美的理想氣力［１４］〔Ｐ２４７〕。他甚至提出，浪漫主義本身雖不是媚俗藝術(shù)，但卻是媚俗藝術(shù)之母，二者之間的類似性在于共同的懷舊特性上。作為富人專利的豪華的媚俗藝術(shù)是因應(yīng)充滿消遣、娛樂和文化工業(yè)的富有消費社會需要而誕生的，它在十九世紀富有資產(chǎn)階級的偽貴族式審美觀念中有著堅實的傳統(tǒng)根基［１４］〔ＰＰ．２５７－２６１〕?？謨?nèi)斯庫的觀點極易令人想起沃特斯為講明神情松散所舉的兩個實例。一個是沃特斯本人在欣賞吉米亨德里克斯的音樂會時遭到震驚，產(chǎn)生了一種抓不住的體驗感［３］〔ＰＰ．１５８－１５９〕。另一個是例舉華茲華斯翻越阿爾卑斯山，但滿懷憧憬的他不久后收獲的卻是所謂稻草而不是鮮花。面臨一無所獲的沮喪，華茲華斯重新調(diào)整旅行心態(tài)，最終得到一番意想不到的心靈大豐收［３］〔Ｐ２３３〕。這兩個實例一個為茶余飯后的藝術(shù)個體進行的自我精神陶冶，另一個是對名人旅行回憶的反思，無不飽含媚俗藝術(shù)中的消遣、娛樂和懷舊的特征。席勒曾辛辣地指出，維納斯、朱諾和阿波羅等充滿人類美妙理想的形象出自古希臘而不是古羅馬，原因是古希臘人偏愛奧林匹克運動會上的拳擊、賽跑及智力等各種不流血的運動型競賽，而古羅馬人則熱衷于幸災(zāi)樂禍地觀看角斗士鮮血淋漓的慘痛經(jīng)歷。席勒還在其后緊接著指出，美不僅僅僅是生命和形式，而是一種活生生的形式，這即是講，美由此給人規(guī)定了絕對形式化和絕對現(xiàn)實性的雙重律法。理性為此決定人應(yīng)該，而且也只能與美打交道［１５］。而只要擁有了古希臘人的那種偏好的人才能體驗(巴黎圣母院〕里的丑八怪噶西莫多式的美，以及布萊克關(guān)于地獄的警句所提出的，充滿活力即為美等［１６］。三百多年前的席勒似乎提醒我們，審美匱乏將是人類在跨入消費社會的文明階段后，長期的體制化所造成的必然結(jié)果。這種結(jié)果只能讓我們愈加贊同尼采在(悲劇的誕生〕中提出的自在之美只是一個空洞的詞語，美丑皆在于人的觀點［１０］〔Ｐ２０３〕。而在當今充滿導向性的廣告、演講和各類影視劇作及歌曲的當代社會，這一觀點顯然具有反諷意味。我們不能不驚嘆尼采近兩百年前的斷言，即人以為世界是美的，世界就真的因而而被美化了嗎？人把世界人化了，僅此罷了［１０］〔Ｐ２０３〕。而人所創(chuàng)造的是美還是丑，亦即華而不實閃現(xiàn)的是古希臘式的還是古羅馬式的原型就只能依靠個體的人化判定了。相應(yīng)地，這一個體化的判定所產(chǎn)生的審美體驗必將千差萬別。五、結(jié)束語在(文學理論〕一書中，勒內(nèi)韋勒克和奧斯汀沃倫曾坦言，他們不能確定王爾德在(意向〕中提到惠斯勒〔Ｊ．Ａ．Ｍ．Ｗｈｉｓｔｌｅｒ〕發(fā)現(xiàn)霧的美學價值，以及拉斐爾前派在從未被人們以為美或典型的各類婦女中找到的美能否能夠算作知識或者真理的例子，提出只能將其視為新的知覺價值和美學性質(zhì)的新發(fā)現(xiàn)［１７］〔Ｐ２５〕。Ｆ．Ｒ．利維斯也曾在(偉大的傳統(tǒng)〕第二章中對文學評論家提出這樣的忠告，審美一詞拖著一連串的混亂，文學批評家們最好還是戒掉這個詞。他還在其后舉出實例，講明詹姆斯曾因喬治艾略特以為(高老頭〕是本可惡的書，而發(fā)出過一通艾略特缺乏自由的審美生活的議論［１８］〔Ｐ４９〕。當今的美學家們試圖通過各種建筑、繪畫、搖滾音樂，重在觀察和放大事物的電影，以及人們在日常生活中最常見但也有可能被認作是最污穢的禁忌實物，如糞便等來提醒世人關(guān)注審美體驗；并等待經(jīng)過它們對歷經(jīng)二戰(zhàn)和之后的冷戰(zhàn)，直至當下時刻面臨多元文化和霸權(quán)主義等冗雜現(xiàn)象并列的現(xiàn)實的人們進行審美教育。對此，不知這些大師們會做何感想？布魯姆必定感慨萬千。他在(西方正典〕中充滿悲情地發(fā)問：為什么恰恰是文學研究者變成了業(yè)余的社會政治家，半吊子的社會學家，不勝任的人類學家，平凡的哲學家，以及武斷的歷史學家呢［６］〔Ｐ４１２〕？在(悲劇的誕生〕中，尼采就已開場了對十九世紀所謂當代文化的批判。他指出，由于悲劇精神的淪亡，當代人已經(jīng)遠離人的根本。但貪得無厭、饑不擇食的求知欲和世俗化傾向恰恰暴露了其內(nèi)在的貧乏。所以他將時代得救的希望寄托在悲劇精神的復(fù)興上［