2023年中外電影史考試復(fù)習(xí)知識點(diǎn)

電影敘事的發(fā)現(xiàn)盧米埃爾兄弟1、盧米埃爾兄弟運(yùn)用“電影活動(dòng)鏡”拍攝了5０多部短片,它們大體有幾種題材？

（1）反映工廠生活的題材。如《工廠的大門》。

（2）表現(xiàn)家庭生活的影片。如《嬰兒的午餐》。

（3）拍攝社會生活和自然風(fēng)光的影片。如《火車到站》、《水澆園丁》。?2、盧米埃爾兄弟對世界電影的奉獻(xiàn)是什么??(1）盧米埃爾兄弟發(fā)明的“電影活動(dòng)鏡”,是在世界電影史上最終完畢了電影的發(fā)明。?(2)盧米埃爾兄弟的影片,現(xiàn)實(shí)主義地表現(xiàn)了人們的生活。?（3）訓(xùn)練和培養(yǎng)了電影史上第一批攝影師。盧米埃爾兄弟被公認(rèn)為“電影之父”。

（4）發(fā)明了移動(dòng)攝影。二、梅麗愛的創(chuàng)新(1896-1912)１、使電影成為被策劃的充滿特技的戲劇表演，讓觀眾初次看到了電影制造奇幻世界的魔力。2、“停機(jī)再拍”產(chǎn)生敘事效果3、“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來觀測、解釋,以至于歪曲現(xiàn)實(shí)的方法?！?、局限：終未跳出舞臺框架三、盧米埃爾和梅麗愛的對比盧米埃爾梅麗愛《月球旅行記》電影是一種科學(xué)珍品銀幕即舞臺再現(xiàn)生活改變生活“當(dāng)場抓住的自然”引起旁觀者感受藝術(shù)家的偏愛而沉湎于幻想，浪漫主義現(xiàn)實(shí)生活的“寫實(shí)”“記錄”不顧自然界的實(shí)際活動(dòng)“銀幕戲劇”再現(xiàn)主義（模擬現(xiàn)實(shí)）表現(xiàn)主義（技術(shù)）電影紀(jì)錄片電影故事片《工廠大門》—發(fā)明紀(jì)實(shí)拍攝法《嬰兒喝湯》《火車到站》《出港的船》—平常生活的片段《水澆園丁》《膝行的人》—展示喜劇情境《拆墻》——最早使用的特技《祖母的放大鏡》《望遠(yuǎn)鏡中所見影像》布萊頓學(xué)派的敘事突破(１902-１908)1、代表人物:喬治阿爾伯特史密斯和詹姆斯威廉森出生并工作于布萊頓而得名2、創(chuàng)新突破：A、系列鏡頭的使用B、蒙太奇的時(shí)空轉(zhuǎn)換鏡頭的雛形,為后來的埃德溫、鮑特、格里菲斯等大師級人物引領(lǐng)了方向自覺的敘事埃德溫鮑特:《火車大劫案》剪輯組合解決電影敘事過程中的核心問題“流暢”在視覺上突破了平常視點(diǎn)格里菲斯：《一個(gè)國家的誕生》《黨同伐異》1、電影特色?(1)電影的敘事方式：明顯的受到了狄更斯小說的影響,強(qiáng)調(diào)以情節(jié)結(jié)構(gòu)作為影片敘事的基礎(chǔ)。(2)電影的時(shí)空：以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結(jié)合，使電影情節(jié)的構(gòu)筑進(jìn)入到電影寓意的闡釋范疇,大大超越了影片實(shí)際敘事時(shí)間,也形成了沖破故事空間束縛的空間觀念。（3）電影的語言：確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則。事實(shí)上是現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)。4、格里菲斯對世界電影的重要奉獻(xiàn)在哪兒?

（1）把電影從戲劇中分離出來，使電影成為一門獨(dú)立的“第七藝術(shù)”。

(2）著力于探求電影特技,特別是攝影構(gòu)圖和蒙太奇。

(3）他的影片中所體現(xiàn)出來的不再是場面,而是鏡頭，這是世界電影史上的首創(chuàng)。?重要作品：《黨同伐異》劇情簡介：這第一個(gè)故事叫做“母與法”。講述２０世紀(jì)初的加利福尼亞州，一位青年工人被人誣陷為殺人犯,被判處死刑。而他的妻子則必須在行刑之前找出真兇，營救她的丈夫。第二個(gè)故事“耶穌受難”發(fā)生在公元２7年的巴勒斯坦。耶穌被門徒出賣，受盡折磨后被釘死在十字架上。第三個(gè)故事是“圣巴托羅繆大屠殺”,發(fā)生在公元1５72年的法國巴黎。天主教徒發(fā)動(dòng)了對新教徒的大屠殺。一對婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸。第四個(gè)故事是“巴比倫的陷落”:公元前５3９年的中東,巴比倫大祭司由于與王子巴爾撒爾的恩怨,居然在波斯大軍來攻之際打開城門，巴比倫古國從此滅亡。1、奠定格里菲斯在世界電影史上占重要地位的,是他于1９2023導(dǎo)演的《一個(gè)國家的誕生》和１9２０23導(dǎo)演的《黨同伐異》2、《黨同伐異》是由《巴比倫的陷落》、《基督受難》、《圣巴戴萊姆教堂的屠殺》、《母與法》４個(gè)小故事組成。3、影片發(fā)明的“最后一分鐘營救法”發(fā)展了蒙太奇的表現(xiàn)手法。格里菲斯是世界電影史上(第一個(gè)）系統(tǒng)使用蒙太奇的電影導(dǎo)演。?4、影片的主題是:“排斥異己與仁愛的斗爭?！备嬲]人們，人們之間應(yīng)當(dāng)寬容、博愛,互相殘殺會導(dǎo)致仇恨。?5、在技巧表現(xiàn)上的確有新的獨(dú)創(chuàng)性：（１）它打破了戲劇的“三一律”，第一次把時(shí)空相距甚遠(yuǎn)的故事組織在一起，這是交替蒙太奇理論的實(shí)踐基礎(chǔ)(2）巧妙地運(yùn)用了隱喻蒙太奇（３)豐富發(fā)展了平行蒙太奇。6、電影語言上的歷史奉獻(xiàn)在于:4段故事不是一個(gè)個(gè)單獨(dú)展開，而是交替進(jìn)行，十分大膽而又流暢地把時(shí)間相距甚遠(yuǎn)的事件聯(lián)系在一起，平行交替敘述而導(dǎo)致逐漸緊張強(qiáng)烈的情緒而達(dá)成最高潮。影片在影像結(jié)構(gòu)、敘事結(jié)構(gòu)以及鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪輯節(jié)奏上的創(chuàng)新對世界電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法影響極大，被認(rèn)為是最早的經(jīng)典影片之一。1958年,在布魯塞爾國際博覽會上,它被評為電影史上1２部最佳影片之一。

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派庫里肖夫《母親》膠片的組接是影片產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)，產(chǎn)生影片意義核心不是膠片自身,而是觀眾的期待心理，此理論構(gòu)成蒙太奇理論基礎(chǔ)。愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》1、自覺將蒙太奇理論發(fā)明運(yùn)用到電影發(fā)明中,并形成一種風(fēng)格化的創(chuàng)作原則。2、蒙太奇沖突理論:（１）通過非劇情的相關(guān)鏡頭的組合來發(fā)明理性和思想,甚至舍棄了敘事邏輯的連貫性和思想，完全以“沖突”為核心組織情節(jié)的推動(dòng)與發(fā)展。（2）強(qiáng)調(diào)“不同質(zhì)的畫面的組合”——對立。3、愛森斯坦提出（1）“雜耍蒙太奇”（2）“情緒劇本”理論。4、愛森斯坦的奉獻(xiàn)：將蒙太奇的基本目的和任務(wù)明確地歸納為兩條(1）“合乎邏輯,條理貫串的敘述”（2)“充滿情感”，“激動(dòng)人心”。

三、普多夫金產(chǎn)生影片意義的核心不是膠片自身，而是觀眾的期待心理愛森斯坦強(qiáng)調(diào)“沖突”,普多希金重視“聯(lián)系”,確立以敘事為重要出發(fā)點(diǎn)的蒙太奇形式。維爾托夫電影眼睛派——記錄電影派反對現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄，認(rèn)為電影要表達(dá)“機(jī)器的詩意”類型電影的觀念及敘事模式定義：根據(jù)影片的敘事模式、題材內(nèi)容而劃分?jǐn)⑹履Ｊ?（1)公式化的情節(jié)（2)定型化的人物(3)圖解式的視覺影像。種類：喜劇片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。4、制片制度:(１)極度精細(xì)的組織分工（2)制片人制度(3)明星制重要作品:《公民凱恩》劇情簡介：影片以20世紀(jì)初葉美國新聞業(yè)巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型,用新奇的藝術(shù)手法表現(xiàn)了一位報(bào)業(yè)大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”后死去。一位青年記者受新聞報(bào)刊委托調(diào)查這幾個(gè)字的含義。通過查閱有關(guān)回憶資料了解凱恩青年時(shí)代的經(jīng)歷及其母親的艱難身世。報(bào)社董事長伯恩施坦介紹了凱恩的發(fā)跡歷程以及制造輿論使國家卷入一八九七年美西戰(zhàn)爭的往事。凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國總統(tǒng)侄女愛米麗的婚姻；他與第二個(gè)妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統(tǒng)競選中的失敗。蘇珊則在夜總會中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽(yù)歌壇,敗北后便與凱恩一起生活在仙境般的桑那都莊園隱居。直到最后焚燒凱恩舊家具時(shí),才發(fā)現(xiàn)“玫瑰花蕾”本來是刻在他童年時(shí)代曾珍愛的雪撬上的字。奧遜威爾斯《公民凱恩》的成就１、開放式敘事結(jié)構(gòu):五段敘述，使電影擺脫了單一的線形敘事，呈現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)的立體結(jié)構(gòu)。２、視聽技巧:發(fā)明性的使用了景深鏡頭與長鏡頭(服從于電影的敘事技巧)“奧遜威爾斯和他的處女作《公民凱恩》是現(xiàn)代電影的奠基石”——巴贊3、結(jié)構(gòu)：(1）一條敘述線(現(xiàn)在時(shí)態(tài)，正序）:從凱恩的死起,引起一系列調(diào)查訪問。用一個(gè)假懸念，玫瑰花蕾來引導(dǎo)。(２)一條內(nèi)容線（過去時(shí)態(tài),基本正序）:先是紀(jì)錄片式的總結(jié)和提出問題，然后由不同的受訪人敘述出他從幼年、辦報(bào)成功、第一次婚姻失敗,到政治失敗和第二次婚姻破裂的人生過程?；旧鲜屈c(diǎn)狀結(jié)構(gòu),但一生的脈絡(luò)非常清楚。４、電影技巧:（一）長鏡頭(被巴贊稱道)和景深鏡頭的使用。本片有一個(gè)表現(xiàn)凱恩童年時(shí)代決定別人生轉(zhuǎn)折的景深鏡頭:前景是賽切爾同凱恩母親在屋里商談財(cái)產(chǎn)委托事宜，后景是一扇窗戶，透過窗戶可以看見小凱恩在雪地上嬉雪撒野的情景。這個(gè)著名的長鏡頭，即是一種客觀的敘事,即對事實(shí)的描述,但前、后景中又存在著一種內(nèi)在關(guān)系，表現(xiàn)了財(cái)富對凱恩純真心靈的侵蝕。隱喻是本片另一個(gè)重要的表現(xiàn)方法。一方面來自情節(jié)手段,如凱恩對蘇珊演義生涯的全力扶持,即隱喻著競選失敗后他對自己形象的重新塑造,另一方面又來源于鏡頭手段。隱喻曾是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對電影藝術(shù)的重大奉獻(xiàn)，如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中運(yùn)用三個(gè)不同姿勢的石獅雕像，表現(xiàn)了人民的覺醒,但這種隱喻意義重要來自于鏡頭的組合,單個(gè)石獅并無這種含義鏡頭內(nèi)部傳達(dá)隱喻：奧遜威爾斯把白色看作是死亡的顏色，在影片中他始終運(yùn)用白色,諸如飄著白雪圖案的水晶球、小凱恩在雪地上玩耍、白色的雪橇、凱恩的兩個(gè)妻子最初出現(xiàn)時(shí)穿著白衣裙等，以此來隱喻凱恩失去的愛、天真和所有他想得到的東西。此外,那個(gè)時(shí)常在黑暗中隱現(xiàn)的仙境般的莊園,隱喻了凱恩即豪華又凄涼的生活世界。特別是暮年的凱恩，在蘇珊離開后獨(dú)自走過大廳的鏡頭,從一重重鏡子里疊映出他一重重身影，向深處延伸。這是一個(gè)具有隱喻意義的景深鏡頭,隱喻著貫穿著他一生的倔強(qiáng)的自我意志，但又非常孤獨(dú)。同時(shí),這個(gè)鏡頭還隱喻著凱恩的性格內(nèi)涵,由一個(gè)凱恩折射出無數(shù)個(gè)凱恩,他對著鏡子里的身影，自己似乎也感到迷惑不解,甚至是痛苦。其實(shí)，這里隱喻的乃是凱恩被極度扭曲的心靈。蒙太奇、剪輯（對于時(shí)間的巧妙設(shè)計(jì)）從圣誕快樂一下切出新年快樂，似乎是接連的,卻一下子過了2０23。用照片轉(zhuǎn)場,將所有過程省略。早餐的幾組對切和各組間的閃接,即交待了時(shí)間,也交待了兩人關(guān)系的變化。(其他敘事方式：戲劇、文學(xué),都不也許這樣簡潔、形象、具體。)法國詩意現(xiàn)實(shí)主義定義：詩意的對話，引人入勝的視覺影象,透徹的社會分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示。主題：關(guān)注底層民眾精神:哀傷與絕望奉獻(xiàn)：(1)更新“現(xiàn)實(shí)”概念。該流派的“現(xiàn)實(shí)”,不是對現(xiàn)實(shí)的簡樸復(fù)制，他們的電影僅僅保存現(xiàn)實(shí)中最奇特、最具特色的方面。（2）景深鏡頭的確立與使用。（３)發(fā)揮文學(xué)在電影中的力量。代表人物:讓·雷諾阿，代表作有《托尼》、《大幻滅》、《游戲規(guī)則》。精神:法國詩意現(xiàn)實(shí)主義，繼承了先鋒主義電影的創(chuàng)新精神和實(shí)驗(yàn)精神。意大利新現(xiàn)實(shí)主義興起：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起,新現(xiàn)實(shí)主義電影也是西方現(xiàn)代電影流派之一,成為西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象意義:開創(chuàng)了一種獨(dú)特的電影風(fēng)格，改變了世界電影走向與審美發(fā)展的方向。核心理念：積極、博大的,寄托了對社會和人民新生的盼望,本質(zhì)上基于人道主義的價(jià)值觀。創(chuàng)作特色：（１)道德立場:應(yīng)當(dāng)看到表現(xiàn)形式背后所寄于的憤怒與反抗，是一種心靈絕望之后的吶喊。(２）敘事創(chuàng)新：創(chuàng)作一種非戲劇化的敘事風(fēng)格——取消人為臆造的情節(jié),舍棄專業(yè)演員,直接在街頭巷尾攝取影片題材,以此來反映當(dāng)前的社會觀。影響:（1)電影史有新現(xiàn)實(shí)主義之前與新現(xiàn)實(shí)主義之后之分——其敘事風(fēng)格與美學(xué)風(fēng)格深刻地改變了電影發(fā)展。（2)其所表現(xiàn)的基于偶爾性為事物發(fā)生、發(fā)展邏輯的表述方式主線性改變了人們對電影的觀看方式，同時(shí)也促進(jìn)了新的電影敘事方式的出現(xiàn)。（３)不僅影響了法國新浪潮運(yùn)動(dòng),也影響到涉及中國在內(nèi)的多國電影的發(fā)展。意大利新現(xiàn)實(shí)主義重要體現(xiàn)在:

一、紀(jì)錄性

——新現(xiàn)實(shí)主義的電影藝術(shù)家們,對于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注,并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn),使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事狀態(tài)之中。

二、實(shí)景拍攝——這是新現(xiàn)實(shí)主義“紀(jì)錄性”的一部分體現(xiàn)。這樣一種拍攝方法，將真實(shí)的社會環(huán)境與人物的命運(yùn)在視象上緊密地結(jié)合起來。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者的標(biāo)語是:“將攝影機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間中進(jìn)行拍攝?！倍诖酥?攝影機(jī)跟隨著人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統(tǒng)的場面調(diào)度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以表現(xiàn)出來。同時(shí)，實(shí)景拍攝也避免了從屬于舞臺觀念的戲劇性用光，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的攝影師

，更多地采用了自然光。

三、長鏡頭的運(yùn)用——在新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中，長鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段,起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺解決，似乎使每一個(gè)鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。

四、關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用——在新現(xiàn)實(shí)主義的許多代表作品中,的確都運(yùn)用了非職業(yè)演員的表演。

五、結(jié)構(gòu)形式——新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者，追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡樸、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式,其結(jié)果也是一種最為清楚、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這同樣是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定期,正如柴伐梯尼所提倡的那樣：新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材自身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。

六、地方方言的運(yùn)用——這一點(diǎn)在我們譯制出來的影片當(dāng)中是聽不出來的。但這卻是新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄和寫實(shí)主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時(shí)，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在這種方言的解決上，新現(xiàn)實(shí)主義制作者是很注重分寸的,他們既保持地方方言的特點(diǎn),又盡也許地使人們聽得懂德國表現(xiàn)主義——以一種極端風(fēng)格反現(xiàn)實(shí)主義，影片表現(xiàn)的一切都與平常生活真實(shí)相對立。電影史上第一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的電影流派電影風(fēng)格的核心:強(qiáng)調(diào)單鏡頭的平面構(gòu)圖,突出畫面的視覺性，減弱情節(jié)性。影響：德國電影舞臺化和心理化傾向。這兩大傾向直接催生了室內(nèi)劇、街頭電影。代表作品：羅伯特維內(nèi)的《卡里加里博士》代表作家的哲學(xué)沉思：英格瑪伯格曼——“終其一生質(zhì)疑上帝的存在”一、瑞典電影的杰出代表,是作者電影最典型的代表1、代表作品：《第七封印》,《女人的期待》,《野草莓》，《魔術(shù)師》2、初期其作品重要描述少年的危機(jī)感和初戀的脆弱性，傾向于探索精神的缺陷,涉及了孤獨(dú)、分離、生存困境等敘事母題,思考電影與人生之間的關(guān)系。重要受詩意自然主義的影響,充滿憂郁的情調(diào)。二、現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型期具有德國表現(xiàn)主義特性：關(guān)注女性的心理，意識渴望與述求。6０年代，其創(chuàng)作形式重要受室內(nèi)劇的影響,通過封閉的空間探視人類內(nèi)心的脆弱面。70年代,遲滯期:《呼喊與細(xì)語》關(guān)注女性——具有德國表現(xiàn)主義特性：關(guān)注女性。代表作:《第七封印》是英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的作品,195７年獲戛納電影節(jié)評委會大獎(jiǎng)。作品探索了死亡及宗教的奧秘。劇情由下棋延伸到對宗教和上帝的討論，并巧妙地折射出不同的社會層面的生活環(huán)境。有評論稱假如一個(gè)男人在辭別人世之前看一部電影的話,那么最佳選擇《第七封印》。它向世人明示了人生的最后哲思：一個(gè)男人如何做到雖死猶生。作為獨(dú)立影片樣式的紀(jì)錄片——約翰格里爾遜“英國紀(jì)錄片之父”《漂網(wǎng)漁船》標(biāo)志紀(jì)錄片作為一種獨(dú)立電影樣式。確立了“紀(jì)實(shí)”作為紀(jì)錄片的美學(xué)思想——在理論上提出了紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄電影美學(xué)，在實(shí)踐上讓人們見識了紀(jì)實(shí)美學(xué)的魅力,紀(jì)實(shí)作為紀(jì)錄片最基本的美學(xué)特性，從格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》開始被確立。建立了紀(jì)錄片的基本運(yùn)作模式：開創(chuàng)了一個(gè)流派——英國紀(jì)錄片學(xué)派。法國新浪潮２0世紀(jì)50年代的后幾年,一批名不見經(jīng)傳的法國年輕導(dǎo)演拍攝的低成本電影在歐洲重要電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng):記者弗朗索瓦茲克初次用“新浪潮”一詞來形容電影界出現(xiàn)的這一現(xiàn)象。新浪潮運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)部分：作者電影——新浪潮;作家電影——左岸派（一）作者電影——新浪潮1、標(biāo)語:“拍電影，重要的不是制作”,而是要成為影片制作者。２、制作方法：靠很少的經(jīng)費(fèi),靠選擇非職業(yè)演員,靠以導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格為主的制片方式,大量的采用實(shí)景拍攝,靠情節(jié)化,非故事化,打破了以沖突為基礎(chǔ)的戲劇觀念，影片制作周期短等。3、表現(xiàn)方法:廣泛使用可以表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭,移動(dòng)攝影，畫外音,內(nèi)心獨(dú)白,自然音響,甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭,打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”“跳剪”等４、美學(xué)觀念:1、紀(jì)實(shí)主義,逼近現(xiàn)實(shí)，少有人工雕鑿痕跡。內(nèi)容作者化。2、觀念和意識形態(tài)的存在主義化，反傳統(tǒng)化。3、敘事的非流暢化傾向。4、內(nèi)容表現(xiàn)的不流暢，鏡頭連接上的不流暢。5、《電影手冊》《精疲力盡》讓呂爾戈達(dá)爾反傳統(tǒng)和銳意創(chuàng)新的先鋒。引起年輕人的共鳴,在形式上開創(chuàng)史無前例的“跳接”,表現(xiàn)出一種散漫的氣氛。（二)作家電影——左岸派即由文學(xué)作家拍攝的電影1、1９2023代末出現(xiàn)在法國的一個(gè)電影流派，因重要導(dǎo)演都在巴黎塞納河的左岸(即南岸)拉丁區(qū)的文藝活動(dòng)而得名。“左岸派”是概念最早有《正片》雜志的羅燕泰耶爾提出。雖然左岸派電影精神上和文學(xué)上有著共同的傾向,但因其作品講究個(gè)人風(fēng)格，不據(jù)守傳統(tǒng)的電影語法特色，經(jīng)常被歸入“新浪潮”電影。導(dǎo)演們只把專門為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品;他們一貫把重點(diǎn)放在對人物內(nèi)心活動(dòng)的描寫上,對外部環(huán)境則采用紀(jì)錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風(fēng);他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩阿倫雷乃《廣島之戀》重要強(qiáng)調(diào)其反傳統(tǒng)意義，其畫面為現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，且有大量的紀(jì)錄片片段穿插其中。新浪潮作者電影左岸派作家電影各自組成制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的評論員,他們是些影迷,由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團(tuán)隊(duì)的周邊的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比;有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達(dá)等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。影片主題和手法（1）強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩。（２）較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事。(3)有著強(qiáng)烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影。(１)帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題。（2)較多采用“第一人稱”的敘事手法。(３）真實(shí)誠懇的風(fēng)格。美學(xué)追求向生活靠攏,向真實(shí)進(jìn)一步。人的精神活動(dòng)，人的思想,人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中發(fā)明的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活自身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)進(jìn)一步。周期以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短,一年有時(shí)可以拍攝好幾部影片以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影,因此制作周期也比較長，經(jīng)常是好幾年才拍攝完畢一部影片。新好萊塢時(shí)期的代表人物及其作品代表人物：弗朗西斯福特科波拉代表作:《教父》《現(xiàn)代啟示錄》1、以編劇身份進(jìn)入好萊塢,憑《教父》(19７２）成命?！督谈浮繁蛔u(yù)為《公民凱恩》之后又一部里程碑式的電影。2、《現(xiàn)代啟示錄》是其思想與藝術(shù)均達(dá)頂峰的作品。主題上的相似;關(guān)于靈魂的轉(zhuǎn)變與扭曲;致力于追求電影的藝術(shù)性。日本電影的重要代表黑澤明評價(jià)：①黑澤明是日本著名電影大師,被譽(yù)為“黑澤天皇”,也被成為電影藝術(shù)家。電影影像具有十分強(qiáng)烈的影像感，深刻的道德的觀念與哲理。②黑澤明的影片具有十分強(qiáng)烈的影像感，深刻的道德觀念與哲理。③他善于將簡潔明快的道德性主題融入曲折多變的情節(jié)中。他的作風(fēng)與傳統(tǒng)創(chuàng)作過程相反,是由哲理觀念出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思,而后再去收集素材，建構(gòu)人物和情節(jié)。代表作品:《羅生門》《羅生門》是195１年日本第一部榮獲威尼斯國際電影節(jié)大獎(jiǎng)的影片,為日本電影世界影壇啟動(dòng)了先鋒之路。①運(yùn)用多視角的方法敘述一個(gè)驚人的故事。從強(qiáng)盜、妻子、武士、賣柴人的供詞，來講述故事,用多視角敘述故事的創(chuàng)傷技巧。②運(yùn)用了快速攝影法。③成功地運(yùn)用了一個(gè)移動(dòng)鏡頭切入另一個(gè)移動(dòng)鏡頭的獨(dú)特技巧。特色:手法簡練，視覺形象生動(dòng)，動(dòng)作性弱,節(jié)奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。黑澤明最出名導(dǎo)演手段就是對現(xiàn)場的調(diào)度，以其命名的“黑澤明式調(diào)度”,影響至今。影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現(xiàn)實(shí)與歷史,但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質(zhì)問題:良知，動(dòng)亂，偽善，倫理，貪婪,恐驚,卑微等。經(jīng)常使用長鏡頭，全景式的表現(xiàn)手法,畫面色彩濃郁清澈，構(gòu)圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運(yùn)撲朔迷離,極富西方戲劇風(fēng)格。一般都會出現(xiàn)一個(gè)看似微局限性道或地位卑微的小人物,卻經(jīng)常有驚人之語暗示影片的結(jié)局和主題。男主人公都帶有強(qiáng)烈的兩面性，心地善良的人往往面目丑陋,行為粗魯;而自詡為英雄的人事實(shí)上是意志薄弱,不諳世事的蠢貨；處在從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。小津安二郎評價(jià)：使日本電影走向最純和最高形式的一位藝術(shù)家，早在無聲電影時(shí)代就確立了自己的敘事風(fēng)格。排斥疊化、淡入淡出技巧，作品所有運(yùn)用明確的剪切來連貫畫面，堅(jiān)持日本藝術(shù)傳統(tǒng)中的簡潔和純樸。拍攝風(fēng)格:①仰拍②固定的機(jī)位③人物的擬態(tài)式布局④回避劇烈的動(dòng)作⑤人物說話時(shí)正面觀眾⑥穩(wěn)定的景別⑦鏡頭的組接⑧“窗簾”式的空鏡頭轉(zhuǎn)場⑨間隔⑩指導(dǎo)演員。窗簾鏡頭：“窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進(jìn)淡出的手法而插入幾個(gè)沒有重要人物出現(xiàn)的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環(huán)境的作用，同時(shí)由于他的構(gòu)圖經(jīng)常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區(qū)附近山區(qū)的曲線等組成的近似于抽象畫的極為精美的畫面,因此,這種畫面一經(jīng)出現(xiàn)，觀眾就會對將要發(fā)生的時(shí)間產(chǎn)生聯(lián)想，從而起到一種引起思考的效果。但是,這種乍一看似乎是“多余”的部分,在構(gòu)成小津作品的整個(gè)基調(diào)中卻是不可或缺的。物哀:“真情流露”,人心接觸外部世界時(shí)，觸景生情,感物生情,心為之所動(dòng),有所感觸,這時(shí)候自然涌出的情感。貫穿日本傳統(tǒng)文化和審美意識中的一個(gè)重要的觀念，也同樣地被體現(xiàn)于小津安二郎的電影作品中。４、代表作《東京物語》?1953年這是小津戰(zhàn)后感人至深的代表作。?故事講的是鄉(xiāng)間父母遠(yuǎn)道到東京探望兒女,滿心認(rèn)為兒女成才,來時(shí)才發(fā)現(xiàn)他們不外如是。更慘的是兒女各忙各的冷落了兩老,反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途勞累,回家后一病不起，子女回鄉(xiāng)奔喪，急忙便打道回府。老人經(jīng)歷的失落,也是小津?qū)κ湃ネ舻淖窇?，城鄉(xiāng)對比與兩代矛盾都在靜謐的畫面中一一呈現(xiàn)。

最后,孤零零的父親在片末長嘆:一個(gè)人生活日子特別長。話音未散，鏡頭落在緩緩駛過的渡船。畫面無言，無聲勝有聲,看著更叫人酸楚難耐。韓國電影SeｒeenＱuota:即電影配額制,又叫義務(wù)上映制度。韓國政府為保護(hù)本國電影所進(jìn)行的政府行為,強(qiáng)制規(guī)定韓國電影每年每個(gè)廳都必須上滿146天的本土電影；本國電視臺也必須播放一定期數(shù)比例的國產(chǎn)電影。光頭運(yùn)動(dòng):1999年，為了抗議韓國加入ＷTO世貿(mào)組織，開放外國電影配額，韓國電影人發(fā)起大規(guī)模示威游行,不少男性影人甚至剃光頭在漢城國廳、光華門等地靜坐抗議。韓國政府在極大壓力下,決定繼續(xù)SereenＱuｏta發(fā)展的一個(gè)契機(jī)。中國電影史《定軍山》意義與影響標(biāo)志中國電影的誕生，喚醒了中國獨(dú)立拍片的意識。將最新的藝術(shù)樣式與中國傳統(tǒng)戲劇舞臺相結(jié)合，體現(xiàn)了民族的審美選擇和欣賞趣味，奠定了中國電影在敘事方式上戲劇化線狀發(fā)展的基礎(chǔ),形成了電影的風(fēng)格和特色。張石川：第一代導(dǎo)演，為中國電影作出過奉獻(xiàn)的電影前輩。是中國電影的開拓者之一,中國第一代電影導(dǎo)演的中堅(jiān)。19２023與鄭正秋合導(dǎo)《難夫難妻》。1916創(chuàng)辦幻仙公司拍攝名片《黑籍冤魂》，１9２02３創(chuàng)辦明星影片公司任總經(jīng)理兼導(dǎo)演。1、代表作：中國第一部故事片《難夫難妻》，第一部有聲片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》,第一部反帝片《黑藉冤魂》，第一部勞工片《勞工之愛情》,第一部體育片《二對一》等等。2、創(chuàng)辦“明星影片公司”,創(chuàng)辦《明星月刊》加強(qiáng)電影宣傳。開辦中國最早的電影演藝訓(xùn)練班,著力培養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)新人。３、注重社會效益與市場效益，以娛樂片為主，寓教于樂。4、電影理念：重視社會改造和教化功能，電影要迎合觀眾的需求。重要作品:《火燒紅蓮寺》（1928）第一次武俠片熱潮據(jù)平江不肖生（向愷然）的小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編,張世川導(dǎo)演,鄭正秋編劇,蝴蝶主演。影響:商業(yè)上成功為中國電影在市場上立足開辟一種電影樣式。帶動(dòng)了武俠片走向一個(gè)創(chuàng)作高潮,第一次中國武俠熱潮興起。特技：劍光手法、隱形遁跡、空中飛行、口吐飛劍、掌心發(fā)雷等。(三）黎民偉:初期電影開拓者，編劇、導(dǎo)演,中國電影先驅(qū)之一，有“中國電影之父”、1、“香港電影之父”之稱。第一位妻子嚴(yán)姍姍,被稱為“中國影史上第一位女演員”,出演《莊子試妻》2、代表作有：《莊子試妻》、《胭脂》、《天涯歌女》、《戰(zhàn)地情天》、《古都春夢》、《三個(gè)摩登女性》、《漁光曲》、《母性之光》等。３、黎民偉提出「電影救國」等具有指導(dǎo)性的電影理念。左翼電影運(yùn)動(dòng)——出現(xiàn)了一批思想觀念鮮明,藝術(shù)上也有一定成就的影片。這些影片直接反映了社會現(xiàn)實(shí)存在的鋒利矛盾,令人耳目一新，受到廣大觀眾的歡迎。優(yōu)秀作品：《姊妹花》《漁光曲》《神女》《桃李劫》費(fèi)穆：中國第二代“文人導(dǎo)演”的代表，曾任聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演，代表作《小城之春》，啟動(dòng)了中國詩化電影的先河。電影風(fēng)格在中國電影史上獨(dú)樹一幟，他提出的“新的電影的觀念”是電影本體的自覺。人們稱他為詩人導(dǎo)演，由于他提倡淡化電影的戲劇性，主張電影是“素描地為人生畫一輪廓”，這其中體現(xiàn)的是民族詩學(xué)。其代表作《小城之春》是在一個(gè)社會動(dòng)蕩、內(nèi)戰(zhàn)處在白熱化的背景下拍攝完畢的，電影中“死氣沉沉的小城,春心蕩漾的人們”(現(xiàn)代著名導(dǎo)演賈樟柯在史詩電影《站臺》的宣傳冊上，曾寫下這樣意味深長的句子)與當(dāng)時(shí)的歷史背景形成了鮮明的對比。3、電影理念:費(fèi)穆強(qiáng)調(diào)影片“空氣的布置”,提出在電影中使用現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),也需要把握民族風(fēng)格。重要電影：費(fèi)穆的《小城之春》一生探索與追求的巔峰劇情:故事發(fā)生在抗戰(zhàn)勝利后的一座南方小城里。又一個(gè)春天到來了，鄉(xiāng)紳戴禮言和他的一家——太太周玉紋、妹妹戴秀，尚有仆人老黃過著一如平常的日子。禮言在戰(zhàn)爭中失去了家產(chǎn),重病纏身,喪失了面對現(xiàn)實(shí)的勇氣，終日郁郁寡歡。妹妹戴秀倒是開朗活潑,對未來充滿了美好的幻想。面對著家宅破敗的局面,太太玉紋與丈夫禮言過著平淡無味的生活，夫妻之間相敬如賓,實(shí)則已沒有感情可言。這種沉悶的生活被從外面闖入小城的青年醫(yī)生章志忱打破了。他是禮言分別8年的朋友，也是玉紋過去的情人，當(dāng)年他們的感情很好,卻被玉紋的母親拆散了。然而造化弄人，現(xiàn)在玉紋的母親死了，但她卻又有了丈夫。章志忱住在戴家,為禮言看病。他的到來讓玉紋已如止水的心泛起了巨大的波瀾，兩個(gè)人經(jīng)常背著禮言約會,談起往日的歲月都唏噓不已,志忱對玉紋已成別人之妻的現(xiàn)狀無可奈何。他們的感情受著“禮義”和“忠信”的束縛,剪不斷，理還亂。禮言的妹妹戴秀喜歡上了志忱，禮言和玉紋談起了這件事,想讓玉紋給妹妹說媒，而自己去跟志忱說,但是玉紋從心底反對此事,拒絕了他的規(guī)定。在和志忱談話時(shí),玉紋向他透露了這件事,志忱也拒絕了。這天正是戴秀的生日，幾個(gè)人擺宴慶祝，心情煩悶的志忱和玉紋都喝醉了。禮言通過他們兩人的舉止,對他們的特殊關(guān)系猜到了幾分。過后,他通過左思右想,覺得不應(yīng)當(dāng)拖累妻子一輩子,于是決定成全他們兩個(gè),而自己吞了安眠藥想自盡。通過搶救,禮言重新活了過來。通過這次波折，玉紋也重新結(jié)識了自己與丈夫的感情，她選擇了與丈夫重新生活,而志忱也決定離開小城。一個(gè)春日的上午,玉紋、禮言,尚有妹妹戴秀在城頭上為志忱送行，他們目送志忱向外面的世界走去。影片解析:

《小城之春》故事背景是江南的某一小城，這個(gè)幽靜的小城,偏安一隅，剛剛經(jīng)歷過戰(zhàn)火的侵?jǐn)_。女主人公叫周玉紋,她的丈夫戴禮言原是一個(gè)富貴家族的繼承者，但是在戰(zhàn)爭中這個(gè)富貴家族沒落了，輝煌不在了。戴禮言對突如其來的落差感到極不適應(yīng),一直都生活在失意與苦悶中,并且因此患上了肺病和心臟病,這也致使他和妻子周玉紋長期分居，夫妻關(guān)系名存實(shí)亡。玉紋的生活如同死水一般，毫無波瀾,這也使得她心里極度痛苦，精神接近麻木。假如這苦悶的生活中尚有什么是值得玉紋留戀的，那就是禮言的小妹戴秀給她帶來的青春活力的感受。這個(gè)家庭苦悶的氣氛隨著一個(gè)人的到來被打破了,他就是禮言的老朋友章志忱,同時(shí)他還是玉紋的初戀情人。自此，在玉紋、禮言、志忱三人之間展開了一場情與理的感情糾葛。影片的結(jié)尾是志忱離開小城，玉紋和禮言則站在城墻上目送其遠(yuǎn)去。?這個(gè)故事看似平淡無奇,但是其中卻凝聚著費(fèi)穆導(dǎo)演十幾年的心血。電影自被引入中國之后,一代一代的電影人都進(jìn)行了不懈的探索。在中國，電影經(jīng)歷了由戲劇電影向影戲電影的轉(zhuǎn)變。中國的第一代導(dǎo)演在拍電影的時(shí)候,攝影機(jī)幾乎是不動(dòng)的，鏡頭大多是中景和遠(yuǎn)景，在影片結(jié)構(gòu)上也只是簡樸仿照戲曲結(jié)構(gòu)的模式來。漸漸地,中國電影人對電影的了解逐漸加深，到了第二代導(dǎo)演的時(shí)候,他們對電影就比較熟悉了。第二代導(dǎo)演的一個(gè)普遍特點(diǎn)是文學(xué)功底比較好，所以他們在感受、結(jié)識、欣賞和發(fā)明電影的時(shí)候，總會不自覺地從文學(xué)的角度出發(fā)。從而,在他們的電影中，往往是將電影和文化緊密結(jié)合起來的。而費(fèi)穆就是這代電影導(dǎo)演中“對電影藝術(shù)可以了解”的“有限人才中有光輝的一個(gè)”,是第二代電影導(dǎo)演中的佼佼者,同時(shí)也是對電影有獨(dú)特觀念的先驅(qū)。在1９34年，他就提出“戲劇既可以從文學(xué)中分化出來,由附庸而蔚為大觀，那么電影藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)早些離開戲劇的形式,自成一家”。他形成了這種電影化的觀念之外，就將其應(yīng)用于實(shí)踐之中，《城市之夜》是他實(shí)踐自己觀念的第一部作品，到后來導(dǎo)演風(fēng)格成熟期的作品《小城之春》的出世隔了整整２023。在他的一系列作品中,他都在不斷實(shí)踐著自己的電影追求，比如有《孔夫子》《世界兒女》等。費(fèi)穆歷來都是堅(jiān)持著自己的電影觀念和電影風(fēng)格的，歷來都不隨波逐流,所以他的電影與同時(shí)期的其他電影相比，藝術(shù)價(jià)值較高，并且有著屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格。

電影《小城之春》是費(fèi)穆導(dǎo)演在風(fēng)格成熟期的作品，最能代表他的電影觀念和風(fēng)格。在這部影片中，我們可以看出他對新影戲的追求，他一直致力于探索將中國傳統(tǒng)文化寓于新興的電影藝術(shù)形式之中,并且將兩者完美結(jié)合起來,他也為此作出了不懈努力。?第一，他十分注重影片中氣氛的發(fā)明。在當(dāng)時(shí)電影界,費(fèi)穆對于電影氣氛的發(fā)