《原野》四川版的文學(xué)史價(jià)值探討,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

(原野）四川版的文學(xué)史價(jià)值探討,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文內(nèi)容摘要：川版(原野〕誕生于1980年代初期思想解放的時(shí)代背景下,但曹禺按照的是1950年代初期的文學(xué)史評(píng)價(jià)來對(duì)文化生活版(原野〕進(jìn)行修改,具體表現(xiàn)出出文學(xué)史對(duì)文學(xué)經(jīng)典的反向書寫,表示清楚1950年代的文學(xué)規(guī)范仍對(duì)當(dāng)代作家與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成持久改造。而作家主動(dòng)與之對(duì)號(hào)的心態(tài),也包含著值得反思的文學(xué)史、思想史、知識(shí)分子精神史等重要問題。本文關(guān)鍵詞語：曹禺;(原野〕;十七年文學(xué)新時(shí)期文學(xué);當(dāng)代文學(xué)版本學(xué);與(雷雨〕(日出〕等劇作不同，(原野〕的版本情況比擬簡單，存在三個(gè)重要版本：原刊本文化生活版和川版。原刊本指的是最初發(fā)表在靳以主編的(文叢〕1937年48月便自定義了丑的豐富意義，它挑戰(zhàn)了常規(guī)意義上的美。白傻子恭維仇虎不丑，惹得仇虎暴躁；金子咒罵仇虎丑八怪，卻令仇虎格外感動(dòng)。不難看或不丑是對(duì)仇虎存在的否認(rèn)，而丑八怪或又瘸又駝的短命鬼則是對(duì)仇虎身份確實(shí)認(rèn)。丑陋一詞在(原野〕中的多元含義與美學(xué)意蘊(yùn)，隨著仇虎的美化而在川版(原野〕中消失。川版所呈現(xiàn)的是公認(rèn)的單向度的美學(xué)特征：如增添了仇虎高大的身材這一形容語，這是一種被公認(rèn)的美；而濾除了耐人咀嚼的多向度的美學(xué)特征：如刪除仇虎碩大無比的怪臉等。這番過濾在簡化人物層次的同時(shí)，也令劇本的整體意蘊(yùn)與美學(xué)理念打了折扣。外形的丑陋是仇虎復(fù)雜人格的外化，仇虎性格層次之復(fù)雜到達(dá)了令人觸目驚心的程度。作為胸中怒火燃燒的復(fù)仇者，仇虎身上涌動(dòng)著兇惡、暴戾、殺害無辜〔包括客觀上變相地殺嬰〕等黑暗的惡潮，絕非單純的光明者形象；但與此同時(shí)，他又剛正不屈、堅(jiān)定不移，有著狂放不羈的自由靈魂，犯下罪惡之后又飽受良心的煎熬。劇作家以外形上的丑將仇虎內(nèi)心的惡形象化，提示觀眾/讀者：與其行動(dòng)上一目了然的善并立的，還有其無法忽略的惡，這使得仇虎成為善惡并存、特立獨(dú)行的復(fù)仇者。川版(原野〕對(duì)外形丑陋的刪削，模糊化了人物的性格，將仇虎由這一個(gè)納入這一群，對(duì)已經(jīng)知道的美學(xué)特征的過度強(qiáng)調(diào)，限定了對(duì)未知的無邊無際的美學(xué)特征的展示，成為象征主義向現(xiàn)實(shí)主義妥協(xié)中的損耗。值得注意的是，劇作家對(duì)仇虎丑陋特征的強(qiáng)調(diào)，又并未停留在美學(xué)理念、人物形象的層面，而是繼續(xù)深掘，將仇虎身上那些與公認(rèn)的美感認(rèn)同相背離的丑，上升為一種非人類的異質(zhì)性，這也是(原野〕，乃至曹禺全部劇作的一個(gè)重要立意。白傻子曾指出仇虎不像人，這是一個(gè)非常啟人深思的形容語：在一個(gè)呆子〔同時(shí)也是直抵真相的人〕看來，仇虎的精神情質(zhì)與通常意義上的人迥然有異。不像人的特質(zhì)，在全劇重頭戲，劇作家對(duì)于大地、巨樹、野塘、天空等自然景物所做的充滿神秘主義的渲染，也是在以描繪原野氣氛的形式暗喻人類精神的幽暗層面。川版將巨樹的人稱由他改為它，去掉了將樹擬人化之后的象征意蘊(yùn)，人與樹/自然的關(guān)系被剝離，富有靈性的自然被重新物化，這隱藏了本來疊映在現(xiàn)實(shí)層面的原野背后的象征層面的原野，斬?cái)嗔巳伺c自然之間的互文關(guān)系。與此同時(shí)，川版對(duì)于仇虎不像人的外貌特征進(jìn)行了掩飾：如刪去仇虎后腦勺突成直角像個(gè)猿人、刻意回避猿人原始等詞匯，進(jìn)而回應(yīng)了不真實(shí)的指責(zé)。然而這一按照現(xiàn)實(shí)主義范式的費(fèi)力修改，卻忽視了曹禺文學(xué)整體脈絡(luò)的連貫性表示出。從(雷雨〕開場(chǎng)曹禺一直在考慮呼喚原人的氣力這一文學(xué)主題。1940年代便有論者看到了(原野〕具有(北京人〕前奏曲的意義10,1937年(原野〕中后腦勺突成直角像個(gè)猿人的仇虎外形，正是1941年(北京人〕全劇誕生的一個(gè)重要先機(jī)。能夠講，仇虎就是(原野〕中的北京人，而(北京人〕的構(gòu)思包含對(duì)仇虎形象的延展發(fā)揮。曹禺以仇虎北京人形象譜系，通過對(duì)異文明元素的肯定、呼喚、整合原人氣力，重新反思、構(gòu)建當(dāng)代文明。作為曹禺文本鏈條上的重要一環(huán)，(原野〕在從(雷雨〕到(北京人〕的創(chuàng)作脈絡(luò)中具有重要意義。川版(原野〕去除了仇虎身上的原始猿人特征，使(北京人〕中真正的原始北京人的引入顯得頗為突兀，作家創(chuàng)作的自然演進(jìn)脈絡(luò)被人為砍斫而無從顯現(xiàn)。晚年曹禺以兩種態(tài)度來對(duì)待(原野〕。一種是對(duì)其象征主義的辨別解釋，川版(原野〕修改之前，曹禺明確談到(原野〕是一部想象的作品20，他希望人們能夠從這一視角來理解他的作品；川版(原野〕出版后，曹禺在給責(zé)任編輯蔣牧叢的信中情緒沖動(dòng)地呼吁道：不要用今日的很多尺度來限制這個(gè)戲。它受不了，它要悶死的17，其將(原野〕努力向著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行靠攏的困難與痛苦可見一斑。另一種是遵照他所接收到的文學(xué)史家、評(píng)論家的批評(píng)意見，對(duì)(原野〕中的象征主義進(jìn)行淡化，對(duì)其藝術(shù)上的超前探尋求索做了自我否認(rèn)，修改成為劇作家以實(shí)際行動(dòng)進(jìn)行自我改造乃至做出政治表態(tài)的方式。兩種態(tài)度對(duì)應(yīng)著兩個(gè)矛盾卻并行的自我：口頭上呼喚理解，文字上卻又以修改來認(rèn)同批評(píng)。這華而不實(shí)既有曹禺對(duì)新時(shí)期文壇動(dòng)向的敏感與小心，如他觀察到這些年小講是上去了，但好劇本少，其間原因是管得太嚴(yán)層層審查以及劇作家生活太苦21，曹禺相當(dāng)清楚劇本的出版要比小講的發(fā)表格外慎重；也有曹禺在新時(shí)期擁有的新角色：他由一位劇作家變成了一名文化官員，一種令他苦惱卻無法掙脫的社會(huì)身份。川版(原野〕是進(jìn)入新時(shí)期之后、擁有了新身份的曹禺所發(fā)表的(原野〕新本1，戲劇文類的特殊性使它成為各方氣力綜合的結(jié)果。這華而不實(shí)，有文學(xué)史、評(píng)論家對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的重塑乃至改造；有作家對(duì)于新身份的無奈認(rèn)同而造成的棄舊我、就新我；有后續(xù)的文學(xué)脈絡(luò)一次次沖刷、盤點(diǎn)此前的文學(xué)經(jīng)典的規(guī)律具體表現(xiàn)出：當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典一旦成為被層壘積淀的標(biāo)的物，則要面臨來自包括十七年文學(xué)在內(nèi)的后續(xù)文學(xué)潮流的反作用力，光陰之河具有了倒流的功能。兩股文學(xué)傳統(tǒng)〔象征主義與現(xiàn)實(shí)主義〕在川版(原野〕內(nèi)部互相沖撞，使其成為曹禺文學(xué)傳播歷程中的一份特殊文本。假如講在川版(原野〕的修改正過錯(cuò)程中，劇作家根據(jù)1950年代初期的文學(xué)史評(píng)價(jià)，對(duì)昔日經(jīng)典進(jìn)行重塑以適應(yīng)上一個(gè)文學(xué)時(shí)代的要求；那么當(dāng)川版(原野〕出版之后，唐弢主編的(中國當(dāng)代文學(xué)簡史〕便不僅將(原野〕與(雷雨〕(日出〕并列，并且以較之此前三卷本的(中國當(dāng)代文學(xué)史〕近三倍以上的篇幅來介紹(原野〕，對(duì)其評(píng)價(jià)趨于客觀，曹禺也成了當(dāng)代文學(xué)史中專章講述的重要作家。1950年代的文學(xué)史遙遙塑造了川版(原野〕的文本相貌，而被十七年文學(xué)改寫過的新本經(jīng)典，卻又直接影響到新時(shí)期文學(xué)史的相貌與格局，甚至開啟了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典再解讀與再評(píng)價(jià)的歷程。在文學(xué)潮流的新舊嬗變中，新思潮蕩滌了舊觀念似乎順理成章，但舊痕跡對(duì)新思潮的推動(dòng)卻多少有些不可思議。在這一意義上，川版(原野〕不僅具體表現(xiàn)出了歷史書寫與經(jīng)典重塑之間的交互作用，并且也啟人考慮：新思潮中的舊印痕很容易由于人們只關(guān)注歷史潮流的總體方向而被忽略，但歷史實(shí)際演進(jìn)經(jīng)過的滯后與慣性又恰恰由于包容了諸多蕪雜元素，需要仔細(xì)分辨體認(rèn)。三(原野〕新主題確實(shí)立假如講(原野〕發(fā)表后，曹禺主要面對(duì)的是象征主義手法無法被接納的非難；那么川版(原野〕的修改、誕生經(jīng)過中，曹禺主要面臨的是怎樣提煉該劇的主題。1981年，曹禺親身擬定了(原野〕的主旨，指出(原野〕不是一部以復(fù)仇為主題的作品，它是要表現(xiàn)受盡封建壓迫的農(nóng)民的一生和逐步覺悟22，(原野〕寫的就是你死我活的斗爭(zhēng)6。在階級(jí)性和人性兩個(gè)維度的取舍上，曹禺做了非常明確的傾斜：階級(jí)性、斗爭(zhēng)性被劇作家認(rèn)定為(原野〕的新主題。實(shí)際上，這一主題確實(shí)立正好伴隨著川版(原野〕的出版動(dòng)機(jī)與修改正過錯(cuò)程。在一開場(chǎng)有關(guān)川版曹禺戲劇集的劇目提議中，曹禺并未列入(原野〕，但當(dāng)他1981年3月22日看完凌子〔葉向真〕導(dǎo)演的電影(原野〕后，便產(chǎn)生了假如能在國內(nèi)上演(原野〕劇本，想必有人要看的想法，于是提出先印(原野〕2。能夠講，電影(原野〕使曹禺意識(shí)到讀者對(duì)(原野〕的潛在等待，進(jìn)而直接推動(dòng)了川版(原野〕的率先出版。然而，1980年代初期文藝界的思想解放歷程遠(yuǎn)比想象中的彎曲復(fù)雜困難。電影(原野〕固然在香港上映并獲得好評(píng)，但直至1987年2月才獲準(zhǔn)在內(nèi)地公映，曹禺對(duì)此非常不理解。而就在1981年4月，(當(dāng)兵的人報(bào)〕上的(苦戀〕批判文章給剛剛恢復(fù)了一點(diǎn)元?dú)獾奈乃嚱缭俅螏砩接暧麃盹L(fēng)滿樓的驚慌恐懼23，此文曾被比之為姚文元的(評(píng)〈海瑞罷官〉〕，給人一種好似又回到了50年代或文化大革命前夕的感覺24。1981年夏天，曹禺本人也在批(苦戀〕的運(yùn)動(dòng)中發(fā)表了非常過頭25的意見，這跟老友巴金面對(duì)同一問題時(shí)的應(yīng)對(duì)很不一樣26，他事后也對(duì)自個(gè)的行為有過反省27。不難想見，在這樣一種氣氛中，曹禺對(duì)田本相整理的訪談稿中牽涉(原野〕主題的文字動(dòng)手修改，凸顯其階級(jí)性，這一舉動(dòng)背后的時(shí)代氣息不可忽視。新主題確實(shí)立，對(duì)曹禺來講并不是一個(gè)自然的經(jīng)過，從他對(duì)訪談稿的修改，到給李致信中以圈點(diǎn)、涂改的形式對(duì)相關(guān)文字的重寫1，以及每當(dāng)議論(原野〕主題時(shí)經(jīng)常表述前后不一，甚至出現(xiàn)思維跳躍等現(xiàn)象，不難看到新主題對(duì)曹禺來講是需要反復(fù)確認(rèn)的新知識(shí)。實(shí)際上，曹禺出于應(yīng)對(duì)時(shí)代話語的深思熟慮28與重新提煉并非多余。川版(原野〕出版之后，電影(原野〕曾被人揭露為牽涉精神污染、其主題為誨淫誨盜，被與(苦戀〕布置在一個(gè)上午同放，有共同列為批判對(duì)象25的意圖，曹禺對(duì)此很生氣18。固然事件并無進(jìn)一步的發(fā)展，但事實(shí)表示清楚曹禺在川版(原野〕出版前后流露出的怕犯錯(cuò)誤的心態(tài)是對(duì)文藝界思想實(shí)況的映現(xiàn)。實(shí)際上，怎樣在川版(原野〕中詳細(xì)落實(shí)這一新主題，令曹禺感到困惑乃至一籌莫展21。在將復(fù)仇題材向階級(jí)斗爭(zhēng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化上，曹禺的修改主要呈現(xiàn)為兩個(gè)方向。一是強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)的正義性與合理性：如顯現(xiàn)民眾所受的壓迫、突出封建地主焦閻王的冷酷無情，將復(fù)仇變成被逼之下的奮起對(duì)抗，進(jìn)而弱化暴力仇殺來顯現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的必要性。二是凸顯土地在農(nóng)民與地主階級(jí)利益爭(zhēng)奪中所占的焦點(diǎn)地位：即在仇虎的控訴中參加還硬叫焦閻王強(qiáng)行占有了我的地！強(qiáng)化了兩代似海的冤仇中的經(jīng)濟(jì)/階級(jí)因素，將地主對(duì)農(nóng)民土地資源的掠奪所導(dǎo)致的尖銳階級(jí)矛盾，設(shè)置為仇恨的另一層重要?jiǎng)右蛲苿?dòng)情節(jié)進(jìn)展。然而，當(dāng)人物的階級(jí)身份與人性刻畫發(fā)生矛盾時(shí)，便要求劇作家在二者之間進(jìn)行權(quán)衡與調(diào)整，而同時(shí)會(huì)聚了兩種元素的焦大星：既是焦閻王的兒子〔階級(jí)性〕又是花金子的瘋狂愛戀者〔人性〕，這一人物形象便成了川版修改的重點(diǎn)。從階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，焦大星在川版中的穿著打扮、配飾更講究：一身短打扮變成了穿長夾袍；褲褂變成了緞坎肩，強(qiáng)調(diào)其綢緞質(zhì)料，符合其地主身份；頭戴青氈帽變成了頭戴紅頂瓜皮帽。氈帽作為農(nóng)民的經(jīng)典配飾已變成其形象代碼，焦大星頭戴一頂農(nóng)民慣常佩戴的氈帽顯然不符合其身份，因此被替換成新中國影像敘述中地主老財(cái)?shù)某Ｒ婏椢锕掀っ薄Ｊ茏笠砦膶W(xué)元素的影響，(原野〕中的焦大星根據(jù)十七年文學(xué)的要求進(jìn)行穿戴，以服飾的固定化來強(qiáng)化身份的辨識(shí)度。而作為地主之子，川版更在外形上對(duì)焦大星的性別特征進(jìn)行了遮蔽，以到達(dá)在人格層面矮化地主之子的目的：如身材從魁偉變成中等個(gè)兒、面部由臉色黧黑變成臉色不好；胡須從滿臉髭須變成無須；眉毛由濃濃的黑眉變成細(xì)長的黑眉；動(dòng)作則由毫不吃力地背著一個(gè)大包袱變成毫不費(fèi)力地背著一個(gè)包袱，通過改變包袱的形態(tài)來弱化人物的氣力感。一個(gè)身材高大、充滿氣力、黑皮膚、滿臉胡須的濃眉男子，在川版中變成了一位個(gè)頭不高、面帶病容、不具備男性元素的孱弱者。與遮蔽焦大星的男性特征相對(duì)照的，是川版對(duì)仇虎男性特征的凸顯。比照金子與大星、仇虎兩次性別較量：焦大星在花金子的撩撥下產(chǎn)生了沖動(dòng)，12版中形容其突然翻過身，將花氏抱住，要把她，喘著，至川版中則刪去了焦大星的動(dòng)作，模糊化為突然將花氏抱住，喘著，即處理地主階級(jí)的男子牽涉人性〔包括性〕的內(nèi)容時(shí)，川版(原野〕進(jìn)行了削減與模糊化。而金子命令仇虎撿花、兩次打仇虎的段落中，金子一次是打在了仇虎臉上，仇虎的反響是一轉(zhuǎn)不動(dòng)，川版改為意思更明確的紋絲不動(dòng)，顯現(xiàn)出仇虎強(qiáng)大的男性氣場(chǎng)；另一次是打在胸膛上：金子拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上，至川版進(jìn)一步強(qiáng)化為拳頭驟雨似地，仇虎的鐵漢氣質(zhì)一覽無余。對(duì)兩個(gè)人物的不同處理方式，顯現(xiàn)出川版(原野〕中階級(jí)性對(duì)人性的支配功能：當(dāng)階級(jí)意識(shí)與曹禺最擅于的領(lǐng)域塑造具有復(fù)雜層次的人性發(fā)生沖突時(shí)，劇作家奉前者抑后者，不以開掘人物內(nèi)部的人性深度與層次感來制造戲劇沖突，而是根據(jù)不同的階級(jí)屬性〔進(jìn)步還是落后〕來決定戲劇的沖突點(diǎn)。人性由主要展現(xiàn)領(lǐng)域變成了裝飾物：被貼上了地主標(biāo)簽的男子在被強(qiáng)化階級(jí)屬性的同時(shí)，也被遮蔽了人性的內(nèi)涵，而被貼有對(duì)抗農(nóng)民標(biāo)簽的男子則被賦予了更豐富的人性〔區(qū)別于神性〕能量。作為(原野〕中一位分量極重的主角，焦大星與第一主角仇虎構(gòu)成了對(duì)手關(guān)系。但一旦因地主身份而弱化了其人格/人性內(nèi)涵后，二人對(duì)金子的爭(zhēng)奪，以及仇虎殺害焦大星的方式來報(bào)仇，其意義與價(jià)值便發(fā)生了偏差：二者爭(zhēng)斗由基于生命能量的一決高下，變成了階級(jí)意識(shí)形態(tài)中的你死我活。原作對(duì)焦大星形象的刻畫，為焦大星的性格展開做足了鋪墊：即這是一個(gè)有著足夠個(gè)人魅力的男子14，假如講仇虎能夠?yàn)榱私鹱尤棠桶四甑目嘁邸⑼耆活櫺悦?，那么焦大星則能夠?yàn)榱肆糇∑拮佣市姆艞壵煞虻淖饑?yán)，到達(dá)了要么擁有、要么毀壞滅亡的瘋狂程度，其生命能量同樣是驚人的。川版對(duì)焦大星形象的病態(tài)化、孱弱化呈現(xiàn)，以外形來暗喻其人格、精神層面也無法與仇虎同日而語，于是仇虎殺死焦大星，便成了偉大的農(nóng)民階級(jí)消滅、戰(zhàn)勝日趨衰敗的地主階級(jí)的簡單隱喻。當(dāng)衰敗階級(jí)與孱弱人性，或進(jìn)步階級(jí)與強(qiáng)悍人格被捆綁式呈現(xiàn)時(shí)，劇作家也被禁錮住了手腳。階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人性層次所占據(jù)的領(lǐng)先優(yōu)勢(shì)，使川版失去了階級(jí)性與人性兩個(gè)維度疊加后出現(xiàn)的復(fù)合效果：焦大星作為一位衰敗階級(jí)誕生的苦悶人物，他身上擁有強(qiáng)烈的生命力卻無從宣泄，人物由此具備了復(fù)雜的層次與特殊的魅力；川版焦大星成為被裝在套子里的人，在形象上被抹去了豐厚的生命力質(zhì)感后，人物接下來的行動(dòng)也因失去了必要鋪墊而稍顯滑稽。當(dāng)曹禺以人性為開掘重心時(shí)，階級(jí)身份的引入進(jìn)一步強(qiáng)化了人物的層次感；而當(dāng)階級(jí)身份以其不容置疑的優(yōu)先級(jí)被強(qiáng)調(diào)時(shí)，曹禺在人物形象塑造中充滿極度張力的層次感則被簡化。對(duì)焦大星形象凸顯階級(jí)身份而去男性化的改動(dòng)，反映出階級(jí)性的參與對(duì)川版造成的主題色調(diào)偏移：在基本保存原樣1的基礎(chǔ)上又注重階級(jí)性的顯現(xiàn)，帶著十七年文學(xué)痕跡回歸新時(shí)期讀者的視野，川版(原野〕成為1980年代初期反映特定時(shí)代風(fēng)貌的班駁文本。對(duì)人性復(fù)雜程度的展現(xiàn)與挖掘，實(shí)際上也是(原野〕的主要成就之一，它奉獻(xiàn)了幾位當(dāng)代文學(xué)人物畫廊中具有復(fù)雜層次感的人物形象，論者很早就指出曹禺戲劇有一種令人百讀不厭29的特點(diǎn)，人物性格的豐富無疑是其間重要原因。如電影(原野〕的導(dǎo)演凌子曾指出原著中的兩極性的風(fēng)格30，(原野〕的主要人物能夠概括為所謂兩極復(fù)合型人物：即當(dāng)他們具備了某種近乎極端的品質(zhì)的同時(shí)，又擁有與這一品質(zhì)完全相反的特征。強(qiáng)悍的仇虎在拿刀殺害焦大星之前，表現(xiàn)出極度的軟弱無力，這讓仇虎與手起刀落的暴力復(fù)仇者區(qū)別開來。擅長挑逗、充滿魅惑的金子既是焦母口中的活妖精，同時(shí)又對(duì)仇虎稍涉輕佻的言語或焦大星類似開放式婚姻的提議翻臉、暴怒，蕩婦與貞女成為金子兼?zhèn)涞膬煞N面相。金子痛恨在焦家的生活、夢(mèng)想著快些逃離，但鄰近逃亡之際卻又留戀起布谷鳥的咕咕聲，表現(xiàn)出對(duì)于過往歲月隱秘的留戀，這讓花金子與普通的私奔者區(qū)別開來。焦母在為焦家去除禍患、為兒孫留存一方安全的生存空間上絕無半點(diǎn)商量余地，但一旦告發(fā)了仇虎、即將除掉心腹大患之際，卻又出現(xiàn)了猶豫，這種勁敵即將被置于死地之前的片刻猶疑與不忍，使焦母與普通的保衛(wèi)者區(qū)別開來。焦母極端厭惡風(fēng)情萬種的兒媳，但當(dāng)金子自述命中無子之后，焦母口氣卻突轉(zhuǎn)柔和：在視兒子如性命的焦母看來，敵人的致命缺憾使其心生憐憫，這讓焦母與金子的關(guān)系區(qū)別于普通的婆媳矛盾，成為一種既痛恨又憐惜的對(duì)手關(guān)系。出于凸顯階級(jí)性的議題，曹禺曾對(duì)(雷雨〕(日出〕(北京人〕做過大幅度的修改：1951年開通明達(dá)書店的(曹禺選集〕作為新中國第一個(gè)曹禺劇作選，階級(jí)斗爭(zhēng)主題的強(qiáng)調(diào)成為這一版本的突出特點(diǎn)。1954年人民文學(xué)出版社的(曹禺劇本選〕則又從開通明達(dá)版回到老本子，但做了些必要的修改。1957年年初，曹禺應(yīng)人民文學(xué)出版社之約，對(duì)(原野〕、(蛻變〕、(家〕三劇進(jìn)行修改，擬將此三劇收入(曹禺劇本選〕第二集。但終沒有能出31。從版本修改幅度上看，1981年川版(原野〕與人民文學(xué)出版社的(曹禺劇本選〕比擬近似，具有未刊的人民文學(xué)出版社(曹禺劇本選〕第二集的特點(diǎn)：它既對(duì)文化生活版進(jìn)行必要的修改，將階級(jí)斗爭(zhēng)作為戲劇沖突的重要線索，又并未對(duì)全劇進(jìn)行重寫式的大改，是介乎文化生活版與開通明達(dá)版之間的一個(gè)版本。川版(原野〕在曹禺版本變遷歷程中的中間性，照應(yīng)了其出版前后所經(jīng)歷的思想界風(fēng)潮。無論是促使川版(原野〕被提上出版議程的電影(原野〕遭遇的上映曲折，還是川版(原野〕修改正過錯(cuò)程中恰好遇上的(苦戀〕批判，以及川版(原野〕出版后、電影(原野〕經(jīng)歷的打擦邊球式的陪斗，種種經(jīng)過使得川版(原野〕成為1980年代初期文壇氣候的一面折射鏡。它既是一份歸來的經(jīng)典，是曹禺向讀者熱誠介紹的一本幾十年來未得人識(shí)的舊作；同時(shí)又因感應(yīng)著歷史早春時(shí)節(jié)的特殊空氣，在原貌呈現(xiàn)與適應(yīng)新中國文藝語境之間做出了中間性的選擇。劇作家在呈現(xiàn)自我的同時(shí)又修改自我，使得川版(原野〕乃至曹禺戲劇集成為曹禺劇作版本變遷歷程中的重要環(huán)節(jié)。川版(原野〕的誕生含有思想解放的政治信號(hào)，標(biāo)志著曹禺長期被批評(píng)、忽略的劇作被平反，曹禺劇作家身份得以完好恢復(fù)。所以川版很快被當(dāng)代文學(xué)研究界吸收、轉(zhuǎn)化為文學(xué)史的書寫與作家研究的動(dòng)力，于是，便首先出現(xiàn)了對(duì)(原野〕評(píng)價(jià)的調(diào)整、使(原野〕成為1980年代曹禺研究的一個(gè)熱門，這預(yù)示著新時(shí)期當(dāng)代文學(xué)研究新格局的展開。然而，作為一份回歸的經(jīng)典，川版(原野〕的相貌卻浸透了被十七年文學(xué)重塑的印記，劇作家從各個(gè)層面對(duì)文化生活版進(jìn)行了修改，一系列修改的背后，又照應(yīng)著不可能一帆風(fēng)順的思想解放進(jìn)程。川版(原野〕在出版前后經(jīng)歷的電影(原野〕的上映曲折、與(苦戀〕批判之間的深?yuàn)W玄妙關(guān)系等，使劇作家在一種歷史演進(jìn)的慣性作用力之下，對(duì)舊作進(jìn)行了符合十七年文學(xué)特征的改動(dòng)。曹禺并未向讀者展現(xiàn)文化生活版(原野〕的原貌，也未像開通明達(dá)版那樣對(duì)原作進(jìn)行大幅度修改或重寫，而是在基本保存原樣的基礎(chǔ)上做出必要修改，固然出版時(shí)段靠后，但版本形態(tài)卻接近1954年人民文學(xué)出版社的(曹禺劇本選〕，進(jìn)而在曹禺劇作的版本變遷史中處于既新且舊的中間性狀態(tài)。這也反映出思想解放的思潮對(duì)1980年代文學(xué)的推動(dòng)氣力只是一種總體方向，怎樣辨析新舊思潮更替背景下、新思潮中舊印痕的顯在與潛在形態(tài)，將是深切進(jìn)入辨析1980年代以后中國文學(xué)走向所需面對(duì)的詳細(xì)話題。川版(原野〕的中間性狀態(tài)，也影響到新時(shí)期(原野〕研究一度為意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在約束力所囿：無論是辨析(原野〕的象征主義仍然能夠納入現(xiàn)實(shí)主義的范疇，還是肯定仇虎作為農(nóng)民形象的對(duì)抗性與正面價(jià)值，均未充分立足于(原野〕本身的獨(dú)特性，與此前否認(rèn)與漠視背后的思路與方式方法相比并無本質(zhì)改變。其次，對(duì)川版(原野〕文學(xué)史價(jià)值的討論，又運(yùn)用了當(dāng)代文學(xué)版本學(xué)的研究方式方法。通校文化生活版第12版與川版(原野〕，會(huì)發(fā)現(xiàn)被修改的文本所顯現(xiàn)出的十七年文學(xué)的特質(zhì)，對(duì)于深切進(jìn)入認(rèn)知十七年文學(xué)對(duì)此后中國文學(xué)的長時(shí)段改造具有重要意義。并且，版本修改又為當(dāng)代作家心態(tài)研究提供了更詳細(xì)的線索。究其實(shí)，曹禺修改(原野〕的經(jīng)過，也是對(duì)于自我的尋找、接近、修改乃至丟棄的歷程，這使得以版本學(xué)為基礎(chǔ)的曹禺研究將成為一個(gè)交匯文學(xué)史、思想史、知識(shí)分子精神史等眾多領(lǐng)域的課題。1(6)(29)(38)(44)1981年5月31日曹禺致李致信,李致編(曹禺致李致書信〕,四川教育出版社2018年版,第97、97、97、94、97頁。2(32)1981年4月2日曹禺致李致信,(曹禺致李致書信〕,四川教育出版社2018年版,第77、77頁。3唐弢:(我愛原野〕,王興平、劉思久、陸文璧編(曹禺研究專集〕(下冊(cè)),海峽文藝出版社1985年版,第178頁。4曹禺1981年3月6日日記,曹禺著、李玉茹編、錢亦蕉整理:(沒有講完的話〕,山東友誼出版社1998年版,第7頁。5田本相、劉一軍編著:(苦悶的靈魂曹禺訪談錄〕,江蘇教育出版社2001年版,第70、146、147頁。6(7)(31)1982年3月29日曹禺與田本相談話,(苦悶的靈魂〕,江蘇教育出版社2001年版,第70、70頁。7(8)秦川:(談曹禺對(duì)原野的修改〕,(四川大學(xué)學(xué)報(bào)〕(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1983年第2期,第85頁。8(9)王瑤:(中國新文學(xué)史稿〕(上冊(cè)),開通明達(dá)書店1951年版,第275頁;唐強(qiáng)主編(中國當(dāng)代文學(xué)史〕(二),人民文學(xué)出版社1979年版,第190頁。9(10)(23)王瑤:(中國新文學(xué)史稿〕(上冊(cè)),開通明達(dá)書店1951年版,第275、275頁。10(11)(12)(25)呂熒:(曹禺的創(chuàng)作道路〕,(曹禺研究資料〕(上),中國戲劇出版社1991年版,第279、281、282頁。11(13)(15)(24)劉綬松:(中國新文學(xué)史初稿〕(下卷),作家出版社1956年版,第397、397、397頁。12(14)楊晦:(曹禺論〕,(曹禺研究資料〕(上),