2023年中國現(xiàn)代文學(xué)三十年全部筆記

第一講第一個十年(1917——19２7年)第一章文學(xué)思潮與運動（一）新文化運動的標(biāo)志與內(nèi)容：1９20２39月《青年雜志》在上海創(chuàng)刊（第二卷起易鳴為《新青年》)，主編陳獨秀,提倡民主與科學(xué)。在《新青年》陣地上集結(jié)的激進(jìn)的知識分子重要從良兩方面推動思想啟蒙運動：其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，提倡思想自由。其二是廣泛引進(jìn)和吸取西方文化。新文化運動直接促成了文學(xué)革命,文學(xué)革命又成為新文化運動最有實績的一部分。(四）、文學(xué)革命的標(biāo)志和重要內(nèi)容●1９202３1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》,２月陳獨秀發(fā)表了措辭強(qiáng)烈的《文學(xué)革命論》，這是文學(xué)革命的標(biāo)志?！?/p>

內(nèi)容:

1、胡適提出文學(xué)改良應(yīng)從八事入手,即須言之有物,不模仿古人，須講求文法,不作無病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語，不用典，不講對仗,不避俗字俗語。陳獨秀提出“三大主義”作為文學(xué)革命的征戰(zhàn)目的；:“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的平民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué),建立新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰推倒迂晦的晦澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)”。２、錢玄同與劉半農(nóng)的“雙簧信”３、19２0234曰胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，以“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”來概括文學(xué)革命的宗旨。4、同年1２月,周作人發(fā)表《人的文學(xué)》提出以人道主義為文學(xué)之本。5、1９2023冬天，陳獨秀、李大釗又創(chuàng)辦了《每周評論》,北京大學(xué)的傅斯年、羅家侖等創(chuàng)辦了《新潮》月刊。6、批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。７、與舊文學(xué)勢力的較量:①批判林紓致蔡元培的公開信。②1920２3與“學(xué)衡派”論爭。③1９25年與“甲寅派”論爭。(五)、文學(xué)革命的重大實效１、白話文的全面推廣。２、外國文學(xué)思潮的廣泛涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起,呈現(xiàn)出我國歷史上空前未有的思想大解放的局面。3。文學(xué)理論建設(shè)取得了初步的成果。4、創(chuàng)作取得了引人注目的成績。(六）、總結(jié)在文學(xué)觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統(tǒng)的文學(xué)思想作為封建制度及其思想體系的產(chǎn)物加以否認(rèn)，表現(xiàn)人生、反映時代的積極的文學(xué)思想,成為一般新文學(xué)作家的共同傾向。在文學(xué)內(nèi)容上體現(xiàn)著現(xiàn)代民主主義、人道主義思想,充溢著覺醒的時代精神。在語言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統(tǒng)文學(xué)格式,用白話文寫作,廣泛吸取外國多樣的文學(xué)樣式，手法，促使文學(xué)語言和形式更加適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活,接近人民大眾,發(fā)明了既與世界文學(xué)相連結(jié)又具有民族特色的嶄新的現(xiàn)代文學(xué)語言與形式。二外國文藝思潮的涌入和文學(xué)社團(tuán)的蜂起（一)、外國文藝思潮的涌入１、文學(xué)革命的先驅(qū)者所受的影響2、大規(guī)模的文學(xué)翻譯介紹西方的文學(xué)理論,在“五四”后短短的幾年中，可以說西方的文藝復(fù)興以來的各種文學(xué)思潮和相關(guān)的哲學(xué)思潮都先后涌入中國。３、文學(xué)先驅(qū)者的理論思潮選擇：現(xiàn)實主義特別是俄國的現(xiàn)實主義的影響最大,后來成為中國文學(xué)的主流。浪漫主義也有較大的影響，但沒有得到充足的發(fā)展?，F(xiàn)代主義也做過實驗。4、第一代作家所受的影響。(二）、文學(xué)社團(tuán)1、文學(xué)研究會時間:192０2３1月地點：北京發(fā)起人：周作人、沈雁冰、鄭振鐸等１2人，后來發(fā)展到１70多人?？?沈雁冰接編、通過革新的《小說月報》。文學(xué)宗旨：“研究介紹世界文學(xué)，整理中國舊文學(xué)，發(fā)明新文學(xué)”。他們批判舊文學(xué)，注重文學(xué)的社會功利性,主張“為人生而藝術(shù)”。共同點：以人生和社會問題為題材,特別注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現(xiàn)新舊沖突,寫法上一般傾向于19世紀(jì)俄國和歐洲的現(xiàn)實主義,也借鑒自然主義，重視強(qiáng)調(diào)實地觀測和如實描寫。2、發(fā)明社時間：１９20２３６月地點：日本東京成員:郭沫若、張資平、郁達(dá)夫、成仿吾等,都是留日學(xué)生。刊物:先后辦有《發(fā)明》季刊、《發(fā)明周報》、《發(fā)明日》、創(chuàng)作月刊、洪水等刊物。主張:初期主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們同時又注重文學(xué)表現(xiàn)時代的使命,對舊社會不惜加以劇烈的炮火。創(chuàng)作：流派特色十分明顯，他們的作品大都側(cè)重表現(xiàn)自我,帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態(tài)的心理描寫往往成為他們表達(dá)內(nèi)心矛盾和對現(xiàn)實的反抗情緒的大重要形式。翻譯:大多是西方浪漫主義的作品,也有些屬于現(xiàn)代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學(xué)家的作品。后期:轉(zhuǎn)向提倡“表同情無產(chǎn)階級的”革命文學(xué)。１925年的“五卅運動”是分界。３、新月社４、語絲社、莽原社、未名社5、淺草社、沉鐘社６、湖畔詩社三胡適、周作人與新文學(xué)初期理論建設(shè)1、在文學(xué)革命的醞釀、發(fā)動、和發(fā)展的過程中,先驅(qū)者始終在探討如何建設(shè)新型的文學(xué),核心是文學(xué)的現(xiàn)代化。2、最初的理論思考集中在為文學(xué)革命(涉及白話文運動）尋找根據(jù)，證明其必然性和合理性。3、胡適:“白話文學(xué)論”和“歷史的文學(xué)觀念”論,筑起了胡適的文學(xué)思想（同時也是文學(xué)革命的指導(dǎo)思想）的基本構(gòu)架。4、周作人：最突出的奉獻(xiàn)是以“人的文學(xué)”來概括新文學(xué)的內(nèi)容,標(biāo)示新文學(xué)區(qū)別與舊文學(xué)的本質(zhì)特性。19202３周作人還提出“平民文學(xué)”的概念。四文學(xué)創(chuàng)作潮流與趨向（一）三個階段1917、1——192023“五四”運動爆發(fā)初期“五四”——１926年“三。一八”慘案活躍期“三。一八”慘案——１9２7年“四一二”政變沉寂期（二)重要創(chuàng)作特點1、理性精神的顯現(xiàn)?！爸匦鹿蓝▋r值”的理性批判精神與由于“人的發(fā)現(xiàn)”、“文學(xué)的發(fā)現(xiàn)”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個十年的幾乎所有的作品中的。2、感傷情調(diào)的流行。文學(xué)上的感傷情調(diào)，跟新一代知識者自身的脆弱性及傳統(tǒng)文人柔弱心理的習(xí)染也有關(guān)。但作為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，卻重要反映著中國知識者艱難地追求新生的精神歷程。3、個性化的追求4、多樣創(chuàng)作方法的嘗試第二講魯迅（一)一《吶喊》與《彷徨》：中國現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志192０2３５月，《新青年》4卷5號發(fā)表了魯迅的《狂人日記》,這是中國文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特性，成為現(xiàn)代小說的偉大開端。19202３——1920２315篇1923年8月編為《吶喊》19２4年——1９2５年１1篇１926年8月出版《彷徨》(一）“表現(xiàn)的深切”——獨特的題材、眼光與小說模式1、題材：從啟蒙主義的文學(xué)觀念出發(fā),魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民”和“表現(xiàn)知識分子”的兩大現(xiàn)代文學(xué)的重要題材。2、視角:關(guān)注“精神的病苦”。3、情節(jié)模式(1）“看／被看”●

看客“看”被看者,這類情感與行為方式表面上麻木、混沌,事實上顯示了一種人性的殘忍。在“好奇”的看客背后“看”(鑒賞)被看者的背后，經(jīng)常尚有一位隱含的作者在“看”:用悲憫的眼光,激憤地嘲諷著看客的麻木與殘酷。舉例《祝福》。●

群眾“看”先驅(qū)者，進(jìn)一步演化為“吃／被吃”的模式。這里被質(zhì)疑、批判的對象是雙重的：既是那些“吃人”的民眾，更是被吃的啟蒙者以至啟蒙自身。這類小說人物與作者的距離大大縮小,作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。舉例《藥》。（2）“拜別——歸來——再拜別”舉例《祝?！?、《故鄉(xiāng)》、《在酒樓上》《在酒樓上》里“我”有一段自白,“北方固不是我的舊鄉(xiāng)但南來又只能算一個客子,無論那邊的干雪如何紛飛，這里的柔雪又是如何的依戀,于我都沒有如何的關(guān)系了?！边@里表現(xiàn)的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感,無可附著的漂泊感。它既表白了中國知識分子于“鄉(xiāng)土中國”“在”而“不屬于”的關(guān)系,更揭示了人在“飛向遠(yuǎn)方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑,以及于之相聯(lián)系的“沖決”與“回歸”、“躁動”與“安寧”、“劇變”與“穩(wěn)定”、“創(chuàng)新”與“守舊”兩極間搖擺的生存困境。在背后,隱藏著魯迅的絕望與蒼涼。魯迅小說結(jié)構(gòu)上的“頂點”:內(nèi)蘊(yùn)著“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)和他的生命體驗。(二）“格式的特別”——“發(fā)明新形式的先鋒”１、完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉(zhuǎn)化、發(fā)揮,以及個人的獨立發(fā)明，建立起中國現(xiàn)代小說的新形式舉例《狂人日記》、《孔乙己》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》2、追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制,以及簡約、凝練的語言風(fēng)格二說不盡的阿Q（一)、《阿Ｑ正傳》的寫作因素——要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。(二)、初期人們的理解2023代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的時代主題。阿Q也就自然成為“反省國民性的弱點”的一面鏡子。人們關(guān)注的核心是：精神勝利法。阿Ｑ永遠(yuǎn)是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采用了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。自尊自貴、容易忘卻、向更弱者泄恨轉(zhuǎn)嫁屈辱、自輕自賤、自欺欺人在幻覺中變真實的失敗為精神上的虛幻的勝利?！熬駝倮ā笔侵腥A民族覺醒與振興的最嚴(yán)重的思想阻力之一?！栋ⅲ颜齻鳌氛菍ξ覀兠褡宓淖晕遗?。（三)、50——70年代末階級分析:把阿Q視為“落后農(nóng)民”（農(nóng)民）的典型，關(guān)注的重心是阿Q是未莊的第一個“造反者”，阿Q與辛亥革命的關(guān)系也引起了普遍的重視。80年代初的思想解放運動中，盡管關(guān)注的重心沒有變化，但卻給予了完全不同的解釋：強(qiáng)調(diào)的是阿Ｑ造反的負(fù)面,辛亥革命的教訓(xùn)也被認(rèn)為是忽略農(nóng)民的精神改造。（四）、近年來對“阿Q精神(性格）”作了人類學(xué)內(nèi)涵的探討:阿Ｑ作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境,而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠(yuǎn)不能擺脫。三《野草》與《朝花夕拾》《朝花夕拾》:1、“閑話風(fēng)”的散文：自然、親切、和諧、寬松，每個人(作者與讀者）既是說話者又是聽話者,彼此處在絕對平等的地位。2、《朝花夕拾》中回憶童年的散文，更充滿了個體生命的童年時代與人類文化發(fā)展的童年(原始)時代所特有的天真之氣。這里展現(xiàn)的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追憶與成年的思考。舉例《阿長與〈山海經(jīng)〉》、《父親的病》、《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》、《范愛農(nóng)》等。在愛與死的反顧里,既彌漫著慈愛的精神與情調(diào),顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面,又內(nèi)蘊(yùn)著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味?！冻ㄏκ啊分幸灿信信c嘲弄，這是魯迅雜文筆法向散文的滲透,并且顯示了魯迅現(xiàn)實關(guān)懷的一面。3、顯示了余裕、從容的風(fēng)姿。4、“閑話”也稱“漫筆”,表白了一種筆墨趣味，不僅指題材上的“漫”無邊際,并且指行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性。“閑話”還體現(xiàn)了一種追求“原生味”的語言趣味。

《野草》1、“獨語”體散文。野草是魯迅“孤獨的個體”的“絕望”的刻骨銘心的生命體驗,并由此升華出的“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)。舉例:《過客》、《這樣的戰(zhàn)士》、《頹敗線的顫動》、《復(fù)仇》等２、魯迅的主觀心態(tài):緊張、焦灼。作業(yè)第三講小說（一)一“五四”小說取得文學(xué)的正宗地位1、清末民初,小說從文學(xué)邊沿位置向中心位置的移動已然開始。２、“五四”文學(xué)革命給小說的現(xiàn)代化帶來契機(jī)。3、西洋小說的引入，對中國小說由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型的推動力是明顯的。二、從問題小說到人生派寫實小說（一)、問題小說——是出現(xiàn)在“五四”前后三四年間的一股“小說題材”熱。重要作者:冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等1920２３初《新潮》雜志成立,并開始刊登“問題小說“。19２0２3下半年冰心發(fā)表在《晨報副刊》上的《斯人獨憔悴》等開“問題小說”之風(fēng)氣?！皢栴}小說”發(fā)生的因素:①作為思想啟蒙運動的“五四”自身,閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到歐洲、俄國表現(xiàn)社會人生為主的作品的直接刺激。“問題小說”的作者并不都是純粹的寫實派。1、冰心——《超人》主題與特色冰心的氣質(zhì)：個性淑婉、冰瑩剔透。文字清新、細(xì)膩，是女性作家中的“婉約派”這與她優(yōu)裕的出身、父母之愛的溫馨有關(guān)。2、王統(tǒng)照——更突出“愛”與“美”的觀點,探討人生的“煩悶與混擾”?！冻了肌?、《湖畔兒語》(二）、人生派寫實小說１、葉圣陶——初期:寫問題小說,之后專心刻寫學(xué)校知識分子和市鎮(zhèn)小市民的精神歷程方面。小說集《隔閡》、《火災(zāi)》代表作《潘先生在難中》：小說塑造了一個自私、疑懼、投機(jī)、卑瑣、茍安，具有多側(cè)面又統(tǒng)一的小市民性格的典型。茅盾稱之為“灰色生活”,“臨虛驚而失色,暫茍安而又喜”。葉圣陶于暴露色彩中內(nèi)蘊(yùn)著諷刺喜劇手法。葉圣陶的諷刺辛辣而安靜,暗暗發(fā)出冷光。他融合了同情，樸素紀(jì)實,運用事實的對照進(jìn)行“不動聲色”的諷刺。2、鄉(xiāng)土小說作家群——指2０2３代中期的僑寓他鄉(xiāng)的作家，靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村（涉及鄉(xiāng)鎮(zhèn))的生活，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說。代表作家與作品:王魯彥（《柚子》1926)、彭家煌(《慫恿》１927),這兩部影響最大。臺靜農(nóng)（《地之子》1927）、許欽文（《故鄉(xiāng)》1926）、蹇先艾（《朝霧》１９２7）、許杰（《慘霧》19２6）作品分析：王魯彥《柚子》彭家煌《慫恿》鄉(xiāng)土小說從20２3代中期便形成一股持久的創(chuàng)作熱潮,給當(dāng)時的文壇帶來了清新的泥土氣息,突破了“五四”新文學(xué)誕生以來重要寫知識青年的相對狹小的天地,拓寬了新文學(xué)的反封建題材,影響和吸引了一大批青年作家將關(guān)注的目光更多的轉(zhuǎn)向社會，轉(zhuǎn)向民眾(重要是農(nóng)民）身上，從而使得新文學(xué)和社會土壤的連接更緊密。鄉(xiāng)土小說對２0世紀(jì)中國現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展,作用巨大，大部分鄉(xiāng)土作家從關(guān)心個人的感傷情緒、個人的回憶,到關(guān)注社會和民眾,從浪漫抱負(fù)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的探索；并糾正舊小說遺留的簡括式敘述方式,加強(qiáng)實地描寫,加強(qiáng)場面、人物的細(xì)節(jié)描寫，小說的重心由情緒、情節(jié)的展示轉(zhuǎn)向以人物為中心的刻畫。許多現(xiàn)實主義作家從初期的主觀抒情，越到后來就越歸向客觀寫實，甚至諷刺，讓現(xiàn)實主義在新文學(xué)中的主流地位得以鞏固和加強(qiáng)。三“自敘傳”抒情小說及其它主觀敘述小說形成因素：作者多是發(fā)明社成員,發(fā)明社成員留日期間，較多的接受了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的影響,于是強(qiáng)調(diào)“本著內(nèi)心的規(guī)定,從事于文藝活動”,同時又吸?。保梗玻薄?926年鍵正風(fēng)靡日本的“私小說”的創(chuàng)作特點和現(xiàn)代主義小說的手法,加以發(fā)明性發(fā)展,主張再現(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，涉及暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理,作為向一切就道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。代表作家及作品:郭沫若、郁達(dá)夫等?！冻翜S》、《遲桂花》等。具體分析:（一）、郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色郁達(dá)夫的小說被稱為抒情小說，強(qiáng)烈的主觀抒情色彩是其基本特性，具體表現(xiàn)在四個方面:第一，明顯的“自敘體”性質(zhì)。郁達(dá)夫小說中每每有一個自我形象，有時也以第三人稱出現(xiàn)。有的“自我”即作者,有的并非全是作者本人;但不管哪種情況,都有自敘體的特色。因此,這個“自我”也就有著大體一致的特性：（1)生活際遇不好，有正義感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有限度不同的軟弱性,易于傷感，性情憂郁寡歡;（3）能進(jìn)行自我批判、自我否認(rèn),有更生精神。由于作品往往是通過“我”的率真坦蕩的敘述來表現(xiàn)對生活的態(tài)度，因此帶有濃烈的主觀感情色彩。第二，濃重的抒情必通過人物心靈獨白和反復(fù)詠嘆以及對風(fēng)物景觀寫意式的抒寫，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感效應(yīng)。第三,情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文化特色。不追求復(fù)雜離奇的故事情節(jié)，注意寫人、寫情、寫一己的體驗，結(jié)構(gòu)自由，順情勢而下,不講求嚴(yán)整。第四，語言優(yōu)美流暢,筆法細(xì)膩而富有情致，剖析心理，抒寫真情，奇妙生動，很有感染力。（二)、《沉淪》的主人公寫于19２0２3的《沉淪》是郁達(dá)夫的成名作。作者在小說中以直率大膽的筆墨討論了性愛這個在中國文學(xué)中歷來談虎色變的課題，從而以“驚人的取材和大膽的描寫”為當(dāng)時的文壇所注目。值得注意的是，這篇小說的主人公比較典型地體現(xiàn)了郁達(dá)夫初期小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“自我”形象的基本特色。小說的主人公是一位中國留日學(xué)生,精神上患有“憂郁癥”,少言寡歡，孤寂感傷。處在民族歧視的異國他鄉(xiāng)，一個弱國子民的自尊心與自卑感之間發(fā)生了劇烈的矛盾沖突。他渴求理解、溫暖和同情,以及“從同情而來的愛情”;但他卻沒有能力也無由實現(xiàn)這種愛。于是,在一種青春欲望的蠱惑下，他便用病態(tài)和變態(tài)的行為來滿足自己的欲望，走向沉淪。然而，他又感到自我恐驚和自我厭惡，形成了另一種自卑自賊的變態(tài)心理，陷入企圖從欲海中超拔而又不能的痛苦與自責(zé)之中。這樣，在“貪惡的苦悶與向善的焦躁”的雙重夾擊下,自戕與自責(zé)又構(gòu)成了他心理上更深刻的矛盾和苦悶。最后，在不可解脫的矛盾心理的描寫，抨擊了封建舊道德的虛偽,對黑暗腐敗的社會，發(fā)出了強(qiáng)烈的控訴：“祖國呀祖國！我的死是你害的！”“你快富起來!強(qiáng)起來罷！你尚有許多兒女在那里受害呢！”貧弱的祖國、黑暗腐敗的社會對他的憂郁癥要負(fù)重要責(zé)任；而他自身脆弱、傷感、妥協(xié)無爭、自戕自害的弱點也是局限性取的。第四講郭沫若一《女神》的自我抒情主人公形象《女神》的成功在于時代的需要與詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一?？耧j突進(jìn)的“五四”時代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現(xiàn),而詩人郭沫若正是“偏于主觀的人”,藝術(shù)想象力勝于觀測力。郭沫若詩的抒情本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，以及詩歌個性化的問題的提出,標(biāo)志著對詩歌藝術(shù)結(jié)識的深化;自我抒情主人公形象的發(fā)明，成為《女神》思想藝術(shù)的重要追求。《女神》自我抒情主人公形象分析1、《女神》的自我抒情主人公一方面是“開辟洪荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。2、這是一個具有徹底破壞和大膽發(fā)明精神的新人。３、這個新生的巨人崇敬自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神話,熱烈地追求精神自由與個性解放。4、這個新時代的巨人目光不局限于中國一隅,而是面對整個世界與人類。５、女神中的“自我”抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂、個性的真實袒露。不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時代精神的一個重要方面，也是“五四”時期浪漫主義文學(xué)的一大特色。二《女神》的藝術(shù)想象力、形象特性與形式哲學(xué)基礎(chǔ):女神的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從１6、1７世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國、印度古代哲學(xué)那里吸取泛神論思想的;他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”,“我就是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā),詩人把整個大自然都作為自己的書寫對象，于是，宇宙地球，日月星辰,山岳海洋,風(fēng)云雷雨,草木飛禽等統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是:包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋,光芒萬丈的太陽，甚至詩中的比方、聯(lián)想也離不開地球、海洋、太陽的形象。女神形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動性,由此形成了“女神”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格。詩歌形式:和《女神》所表現(xiàn)的“五四”狂飆突進(jìn)的時代精神及雄奇風(fēng)格相適應(yīng),《女神》發(fā)明了自由詩的形式。郭沫若一方面強(qiáng)調(diào)“形式方面我主張的絕端自由，絕端的自主”，同時又認(rèn)為“情緒的世界便是一個波動的世界，節(jié)奏的世界”、“這兒雖沒有一定的外形的韻律,但在自體是有節(jié)奏的”三從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》1923年《星空》：構(gòu)成其形象體系的仍然是地球、大海、星辰與太陽,但卻完全變化了色彩：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚(yáng),跌入退潮期的苦悶、彷徨。技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)緊，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。１９25年《瓶》:愛情題材,想象奇特?！兜谑?，春鶯曲》１923年《前茅》（1９２8年出版）、１9２8年《恢復(fù)》:標(biāo)志著郭沫若詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。由于過度強(qiáng)調(diào)詩歌與政治的聯(lián)系，郭沫若放棄了最適合自己個性、氣質(zhì)、才干的革命浪漫主義,從而從主線上失去了自己的藝術(shù)個性。四以《屈原》為代表的歷史題材的劇作第一個十年郭沫若寫出著名的劇本《三個叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聶熒》），在歷史人物的“骸骨”里吹進(jìn)了“五四”時代精神,“借著古人來說自己的話”。第三個十年以極大的政治熱情寫出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇。郭沫若提出“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。郭沫若根據(jù)他對戰(zhàn)國歷史的研究，認(rèn)為“戰(zhàn)國時代,整個是一個悲劇時代”，里面有悲劇精神。郭沫若就力求真實地反映這一歷史悲劇精神,并注入劇作家在他所生活的現(xiàn)實(抗日戰(zhàn)爭大后方）中所感受到的時代悲劇精神與時代所提出的反抗國民黨法西斯專政的民重規(guī)定。因此,在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美,他們是民族的精英，集中體現(xiàn)了民族的道德美；他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史規(guī)定,自覺為爭取人民的生存權(quán)利,民族的獨立、進(jìn)步，國家的統(tǒng)一,反對投降、分裂與倒退而斗爭；但他們都不能避免“歷史的必然規(guī)定與這個規(guī)定事實上不也許實現(xiàn)”的歷史悲劇,因此，他們的一切行動都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。在充足表現(xiàn)劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時,劇作家展開了他的大膽想象,對具體的歷史事實運用極為靈活，這正是浪漫主義歷史劇的一個突出的特點。強(qiáng)調(diào)時代性、現(xiàn)實針對性與政治鋒利性,是表現(xiàn)這一時期歷史劇的共性，而強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性,則表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個性。郭沫若的劇作體現(xiàn)了詩與戲劇的和諧統(tǒng)一。思考練習(xí)：淺析《女神》的藝術(shù)個性。第五講新詩一新詩的誕生——“五四”新詩運動1、晚清詩界革命：梁啟超設(shè)計的“詩界革命”有一個演變的過程，起初，“新意境”、“新語句”與“古風(fēng)格”——后來,“以舊風(fēng)格含新意境”。但最終止步于宋詩派的模仿風(fēng)氣中。2、胡適在大綱性的《論新詩》中明確提出：必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律,不拘平仄,不拘長短；有什么題目做什么詩，;詩該怎么做,就怎么做”。后來,概括為“作詩如作文”?！白髟娙缱魑摹鄙婕皟煞矫娴囊?guī)定:一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”;二是以白話寫詩,不僅以白話詞語代替文言，并且以白話的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法,并吸取國外新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。這事實上就是對發(fā)展得過提成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國人的思維、語言的中國傳統(tǒng)詩歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言形式的發(fā)明開辟道路。3、胡適還提出“詩的經(jīng)驗主義”:其核心就是“言之有物”，也即“有我”與“有人”?！坝形揖褪且憩F(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”,前者突出了寫作者主體的性情與間接,后者強(qiáng)調(diào)了與“一般人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化的啟蒙主義在詩歌觀念上的表現(xiàn)。五四新詩運動的“散文化”與“平民話”的目的，這兩者之間,是存在著深刻聯(lián)系的。３、發(fā)明新詩的實驗所受到的反對:《學(xué)衡》派強(qiáng)調(diào)“詩之有格律,實詩之本能”,他們的抱負(fù)是“新材料與舊格律”的結(jié)合。二“嘗試”中的新詩——初期白話詩新詩發(fā)表的陣地:《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等。第一批白話詩人:胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。第一個新詩刊物:１920２3葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”名義創(chuàng)辦的《詩月刊》。第一本白話詩集:《嘗試集》。初期白話詩的特色:1、胡適說“詩須要用品體的做法，不可用抽象的說法”,是這一時期詩人在藝術(shù)上的共同追求。具體的做法:一是白描(胡適的《人力車夫》）；二是比方、象征(胡適的《老鴉》、周作人的《小河》)。這時期的詩歌具有明白而平易的特點，但缺少飛騰的想象力。矛盾說初期白話詩大都具有“歷史文獻(xiàn)”的性質(zhì)：其歷史價值與歷史局限都在于此。2詩歌的形式：散文化的傾向。三“開一代詩風(fēng)”的新詩創(chuàng)作1920２3，當(dāng)新詩基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)和新的突破的內(nèi)在規(guī)定。假如說胡適一代新詩的創(chuàng)建者對舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對新詩內(nèi)部進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國的新詩從此走上了一條通過自身的藝術(shù)否認(rèn)向前發(fā)展的道路。(一）、192023《女神》１923年5月，《發(fā)明周報》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩的防御戰(zhàn)》,文章對初期白話詩的理性色彩展開了劇烈的抨擊,認(rèn)為詩的本質(zhì)在抒情。192023出版的《女神》正是發(fā)明社理論的實踐?！杜瘛吩谛略姲l(fā)展上的奉獻(xiàn)重要是:它一方面把“五四”新詩運動的“詩體解放”推向極至,一方面使詩的抒情本質(zhì)與詩的個性化得到充足重視與發(fā)揮。奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來。這樣,不僅“五四”時代的自由精神在新詩里得到了更為充足的體現(xiàn),并且詩人也更加重視詩歌自身的藝術(shù)規(guī)律:正是在這兩個意義上,《女神》才成為中國現(xiàn)代新詩的奠基之作。(二）、１9202３湖畔詩派19202３，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》,同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風(fēng)》，1９23年又有合集《春的歌》出版。他們是“五四”所喚起的一代新人,寫作湖畔詩時，基本上是“五四”高潮時期，沒有“五四”落潮時期的苦悶和彷徨。他們的首要奉獻(xiàn)是愛情詩的發(fā)明。應(yīng)修人《妹妹你是水》汪靜之《蕙的風(fēng)》,《伊的眼》（三）、19２3年“小詩體”1９23年,同時出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白華的流云小詩?！靶≡婓w”是從外國輸入的,是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產(chǎn)生的。小詩是一種即興式的短詩,一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感受，寄寓一種人生哲理或美的情思。(四）、馮至的抒情詩詩集《昨日之歌》他抒情詩的最大特色是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制。他著意追求詩的哲理化，使他的抒情詩具有一種“沉思”的調(diào)子。在形式上采用了半格律體，詩行大體整齊，大體押韻,追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩不僅情調(diào)充滿感傷苦悶,并且詩的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”詩歌中獨具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對新詩的另一個重要奉獻(xiàn)是他的敘事詩。代表作:《幃幔》、《蠶馬》、《吹蕭人的故事》。四新詩的規(guī)范化——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派（一)、前期新月派簡介前期新月派:1927年以前，以北京《晨報副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。重要有:聞一多、徐志摩、朱湘等。在新詩基本立足以后,新月派所要做的，一是“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁”,二是把發(fā)明的重心從初期白話詩人關(guān)注“白話”（“非詩化”)轉(zhuǎn)向“詩”自身,也即“使新詩成為詩”。新月派的旗幟：“使詩的內(nèi)容和形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”新月派的主張：“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則；詩的形式格律化。新月派的理論顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動感情”與提倡藝術(shù)形式是工巧的西方唯美主義的影響，但同時也是與中國傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”抒情模式,特別是與將情感消解于自然意想之中,追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統(tǒng)相暗合:這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。新月派的嘗試：一方面是客觀抒情詩的發(fā)明，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化。另一方面是加強(qiáng)詩歌中的敘事成分。他們以此來實現(xiàn)“理論節(jié)制情感”的理論原則。審美特性：和“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則相適宜,新月派明確提出了以“和諧”和“均齊”為新詩最重要的審美特性。而作為依據(jù)的，正是中國的詩歌傳統(tǒng)。聞一多提出的“三美”即“音樂美,繪畫美,建筑美”。但聞一多強(qiáng)調(diào)新、舊格律有區(qū)別評價：新詩格律化的提倡，糾正了初期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)厲導(dǎo)致的一定限度的混亂局面，使新詩趨于精煉與集中,具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。（二)、聞一多聞一多（18９９——19４6）是前期新月派“領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)潮流”的代表詩人，卻最集中體現(xiàn)了新月派的內(nèi)在矛盾。新月派詩人大都是接受了西方(重要是英、美）教育的中國知識分子,他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外鋒利。他留學(xué)美國，熱情的學(xué)習(xí)西方文化，卻又強(qiáng)烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國主義”的詩篇：《紅燭》、《死水》。聞一多持“東方主義”的文化觀，這成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統(tǒng)美學(xué)抱負(fù)靠攏的內(nèi)在依據(jù);但他又是一個有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩人,一個身受西方文化影響、具有強(qiáng)烈的生命意志力與個性自覺的現(xiàn)代知識分子,就不能不對“物我兩忘”的傳統(tǒng)美學(xué)境界產(chǎn)生懷疑與拒斥,他的詩歌里正充滿了矛盾的張力:自然的和諧與社會的不和諧,生活的寧靜于思想、心靈的不寧靜，言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)等等。巨大而深刻的思想矛盾時時刻刻如同洶涌海濤不斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此的劇烈熱情,內(nèi)心的“火山”幾乎沖決而出；然而他又自覺追求傳統(tǒng)的感情的克制,要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中,這一“沖”與這一“壓”之間,就形成了他的詩所特有的“沉郁”的風(fēng)格。風(fēng)格:沉郁。閱讀篇目：《憶菊》、《死水》、《發(fā)現(xiàn)》(三）、徐志摩徐志摩（18９６—１931）是貫穿新月派前后期的重鎮(zhèn)。風(fēng)格:徐志摩熱烈的追求“愛”、“自由”與“美”,追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動、瀟灑空靈的個性及不受羈絆的才華和諧地統(tǒng)一,形成了徐志摩詩特有的飛動飄逸的風(fēng)格。因此有人說他的人與詩都是“古典抱負(fù)的現(xiàn)代重構(gòu)”。特點：１、他執(zhí)著的追尋“從性靈深處來的詩句”。在詩里真誠的表現(xiàn)內(nèi)心深處真實的情感與獨特的個性，并外射于物象,追求主、客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合。而徐志摩總是在不經(jīng)意之中,在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點,并且總有新鮮的發(fā)現(xiàn)，既在人們的感覺、想象之外,又十分的貼切、自然。徐志摩的詩中經(jīng)常奔騰出被稱作“徐志摩的意象”。2、徐志摩對詩的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快樂》、《再別康橋》、《薩揚(yáng)娜拉》徐志摩在新詩史上的獨特奉獻(xiàn)：徐志摩總在不拘一格的不斷實驗與發(fā)明中追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力。(四)、朱湘朱湘（1９04—19３3)《夏天》、《草莽集》、《石門集》。朱湘的重要追求:塑造采蓮少女、待嫁新娘、搖籃邊吟唱的少婦等這樣的超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象,形成“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。沈從文說他是“用東方的聲音唱東方的歌曲”，“使新詩與舊詩在某一意義上,成為一種‘漸變’的連續(xù)”。對詩的形式美的探索,講究形式的完整與“文學(xué)的典則”。欣賞《采蓮曲》。五“純詩”概念的提出與初期象征派詩歌“純詩”概念:1９２６年穆木天在《譚詩-－--寄郭沫若的一封信》提出“純詩的概念”。這涉及兩個方面:一方面詩與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)世界給了詩作領(lǐng)域,人間生活則讓給散文來擔(dān)任”，“詩的世界是潛在意識的是潛在意識的世界”,“詩是內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實的象征”。另一方面,詩應(yīng)有與散文不同的思維方式與表現(xiàn)方式:“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文世界里的東西,詩的背后要有大的哲學(xué),但詩不能說明哲學(xué)”,“詩不是像化學(xué)的Ｈ2+O=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。穆木天強(qiáng)調(diào)的是詩的“暗示”與“朦朧”的性質(zhì)。周作人于１９26年的《揚(yáng)鞭集》里提出向“象征”發(fā)展就是新詩的“合法的道路”。王獨清又提出了“感覺”的因素?？梢钥闯?初期象征派詩人所提出的“純詩”的概念,在其更深層面上,是意味著一種詩歌觀念的變化：從強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情表意的“表達(dá)(溝通）”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。初期象征派所受影響:初期象征派詩人詩歌觀念與表現(xiàn)是“內(nèi)轉(zhuǎn)”，顯然受到西方象征派詩人的影響,并且是一種完全自覺的轉(zhuǎn)借；同樣不可忽視的是,這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”，同時是向中國詩歌傳統(tǒng)的主流，特別是晚唐詩與宋詞的。也在這時李金發(fā)、周作人分別提出了東、西方詩歌“溝通”、“融合”的抱負(fù)。李金發(fā)李金發(fā)（19０0-----１９76）,這一時期出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。重要特點:（１）多遠(yuǎn)取譬,常用省略法。(２)強(qiáng)調(diào)“暗示”，表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺,重視讀者在欣賞過程中的能動作用。（3）大量的,并且是自覺的運用文言詞語。欣賞《棄婦》。六初期無產(chǎn)階級詩歌第五章

蔣光慈（１901－－-1９3１)《新夢》開創(chuàng)了無產(chǎn)階級革命詩歌。

關(guān)于“五四”時期散文創(chuàng)作的狀況，魯迅在30年代曾經(jīng)這樣回顧：到了“五四”運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗,但由于常取法于英國的隨筆,所以也帶一點風(fēng)趣和雍容;寫法也有美麗和縝密的,這是為了對于舊文學(xué)的示威,在表達(dá)舊文學(xué)之自認(rèn)為專長者，白話文學(xué)也并非做不到。朱自清評價說:五四階段散文創(chuàng)作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評著,解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風(fēng)，有外國紳士風(fēng),有隱士,有叛徒,在思想上是如此?；蛎鑼懀蛑S刺，或委曲,或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練,或流動,或含蓄，在表現(xiàn)上是如此?！边@時期產(chǎn)生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達(dá)夫、林語堂等諸多不同風(fēng)致的散文名家。一《新青年》“隨感錄”作家群1９20234月《新青年》第4卷第4號起設(shè)立“隨感錄“欄目,專門刊發(fā)雜文。稍后有許多雜志開辟“隨感錄”專欄以及其他“雜感”專欄。它們各自擁有一批撰稿人，形成了頗有聲勢的雜文創(chuàng)作浪潮，進(jìn)行社會批評和文明批評。最引人注目的還是《新青年》隨感錄作家群,他們大多是新文化運動的提倡者，其中有李大釗、陳獨秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具有代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現(xiàn)代散文史上的地位。并且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》,直至３0年代以后的《萌芽》《太白》《中流》,可以找出一條發(fā)展的軌跡。而《新青年》《語絲》分化后,在周作人麾下聚集的自由主義作家群,所謂言志指派散文流派，以后發(fā)展到《駱駝草》、《水星》、《論語》等，與前一派自是路向不同；但是,在五四初期大體上還是取同一創(chuàng)作立場的。二周作人與言志派散文（一）、周作人：1、周作人最早從西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理論，強(qiáng)調(diào)以自我為中心,提倡言志的小品文。2、周作人的散文,有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會意義顯然更加積極;但真正顯示周作人創(chuàng)作個性，并成為他對現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獨特奉獻(xiàn),并且實際影響更大的,確是后者。周作人的散文多做閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術(shù)意味的閑談。周作人有名士派的夙緣,有叛徒與隱士的二重性格。《北京的茶食》、《故鄉(xiāng)的野菜》、《苦雨》、《品茗》、《烏蓬船》等，很能代表周作人言志小品的風(fēng)格。周作人的選材幾平凡瑣碎,一經(jīng)他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味,有特別的情趣，盡管那種情趣也許未免落寞、頹廢,適合所謂中年心態(tài)。周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調(diào)和，產(chǎn)生一種澀味與簡樸味，很耐人咀嚼。曹聚人說：“他的作風(fēng)可用龍井茶來打比,看去全無顏色，喝道口里，一股清香,令人回味無窮?！彼纳⑽氖且环N平和沖淡、舒徐自如的敘談風(fēng)格?！伴e適”風(fēng)格：人們常用閑適來概括周作人的散文風(fēng)格,其間蘊(yùn)涵著豐富的審美內(nèi)涵,一方面是淡并且深的寂寞之苦,另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是苦中作樂,憂患中的灑脫，就是周作人所說的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公體”的散文：筆記體散文之一種,文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文,連綴期間的周作人的評點,則用簡明、樸實的現(xiàn)代白話,兩者有機(jī)糅合,互相調(diào)劑，長兼兩種文體之美,而總體風(fēng)格則如郁達(dá)夫所說:“一變?yōu)榭轁n老,爐火純青,歸入古雅遒勁的一途了”。如《游山日記》、《關(guān)于傅清主》、《無聲老母的信息》等。(二)、俞平伯、鐘敬文、廢名等,都是這一流派的重要散文作家。三冰心、朱自清和“文學(xué)研究會”作家散文(一）、冰心１、冰心體——是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情,滿蘊(yùn)著溫柔,微帶著哀愁，顯示出清麗的風(fēng)致。所謂冰心心中要說的話，簡言之即是愛的哲學(xué)，即宣揚(yáng)自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情,探索人生的惆悵,對祖國、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學(xué)等內(nèi)容融會其間。欣賞《山中札記之七——說幾句愛海的孩氣的話》。2、語言文體:她主張“白話文言化”、“中文西文化”。散文的詞匯句式既保存某些文言文的典雅、凝練，又適當(dāng)?shù)臍W化，使句子更能靈活、婉轉(zhuǎn)、流動，有自然跳蕩的韻律感?！锻隆菲涠械囊欢蚊鑼?船身微微地左右欹斜，這兩點星光，也漸漸的在兩旁隱約起伏。光線穿過霧層，瑩然，燦然,直射到我的心上來,如招呼,如接引，如無言，久——久,悲哀的心弦,開始策策而動。(二)、朱自清１、朱自清:他擅長寫一種美麗精致的抒情散文,他的散文結(jié)構(gòu)縝密,脈絡(luò)清楚，婉轉(zhuǎn)曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字全用口語,清秀、樸素而又精到,在二十年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。重要集子《溫州的足跡》、《歐游雜記》等。欣賞：《背影》《荷塘月色》《綠》（三)、其他作家豐子愷:染有佛理。梁遇春：耽于沉思。許地山:滲入宗教氣氛。葉圣陶、鄭振鐸、茅盾:寫實風(fēng)格最強(qiáng)。四郁達(dá)夫和發(fā)明社作家散文郁達(dá)夫率真坦誠熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾暴露赤裸裸的自己,是一個獨樹一幟的散文家。郁達(dá)夫散文很恣肆放達(dá),靠才情動人,他駕御文字的功力很深,那酣暢的神韻得益于古典文學(xué)修養(yǎng)。他散文的重要成就是30年代的小品游記。欣賞《釣臺的春晝》五語絲派和現(xiàn)代評論派的散文１、“語絲”派以19２４年創(chuàng)刊的《語絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，作為一個散文流派，與《新青年》有較明顯的淵源關(guān)系。魯迅、周作人都是語絲派的核心作家,在堅持思想革命這一點，語絲派是比較執(zhí)著的。重要成就:短小犀利的雜感。語絲文體”:文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”,特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生,對于有害于新的舊物，則極力加以排擊，——但應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生如何的‘新’，卻并無明白的表達(dá),而一到覺得有些危機(jī)之際，也還是故意隱約其詞”。當(dāng)然這只是大體情形,除了議論性的雜感外，也有不少抒情小品佳作。林語堂(１895——１97６）語絲時期，介紹過許多西方風(fēng)趣理論，主張以風(fēng)趣的藝術(shù)去揭示生活矛盾，針砭社會文明病?！都舴骷?。2、“現(xiàn)代評論”派——2023代中期出現(xiàn)，多是歐美留學(xué)歸國的自由主義知識分子,政治傾向與魯迅和部分語絲派成員對立,這自然也影響到散文創(chuàng)作的思想取向。代表作家徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩：文體自由華麗。多屬冥想小品?！侗贝骱雍I的幻想》、《裴冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等是名篇。陳西瀅：《西瀅閑話》。第七講戲劇文明新戲:中國現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生話劇，作為一種西方戲劇形式,是在19世紀(jì)末由西方僑民傳入中國的。１９２０232月，春柳社。他們所要發(fā)明的是不同于中國傳統(tǒng)戲曲的，重要借鑒西方的，以言語、動作(而非歌舞）為重要表現(xiàn)手段的,新的戲劇形式，當(dāng)時稱之為“文明新戲”。192023底,進(jìn)化團(tuán),任天知發(fā)起,聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才。這是第一個職業(yè)性的新劇團(tuán)隊。天知派新戲有強(qiáng)烈的政治性。１９20２3，“甲寅中興”以上海為中心，以職業(yè)化、商業(yè)性為特色。上海六大文明戲劇團(tuán)以表演家庭戲為主。文明戲衰落。二“五四”新文化運動與建設(shè)“西洋式新劇”的戰(zhàn)略選擇五四新文化運動話劇運動的再次興起,是以批判為其先導(dǎo)的。批判的鋒芒重要志向傳統(tǒng)舊戲所包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內(nèi)容，以及“僅求愉悅耳目”的戲劇觀念、非寫實的藝術(shù)表現(xiàn)形式、追求大團(tuán)圓結(jié)局的非現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。批判中所要建立起來的新的戲劇觀，重要有兩方面：一是要把“戲劇作傳播思想，組織社會,改善人生的工具”,二是提倡寫實主義的戲劇。五四先驅(qū)者們確立目的:發(fā)明“西洋派”的戲。重要工作:引進(jìn)西洋文學(xué)名著。1９2０23新青年4卷6期推出易卜生專號。先驅(qū)者門引為借鑒的，不僅是易卜生戲劇中的“個性解放思想”,“關(guān)注現(xiàn)實生活問題”的現(xiàn)實主義精神,并且是“把現(xiàn)實生活中人物，連同其生活環(huán)境、生活細(xì)節(jié)都按本來面貌逼真的搬上舞臺”,以“制造現(xiàn)實的幻覺”戲劇美學(xué)觀,以“客觀的記錄”的、口語化、生活化的對話為主的散文體戲劇形式。這些在以后都成為中國現(xiàn)代話劇，特別是“劇場話劇”的重要追求與基本特點。由《新青年》“易卜生專號”為開端，迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創(chuàng)作的熱潮。五四先驅(qū)者對中國傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行“重新估價”時，將處在傳統(tǒng)文學(xué)大格局邊沿位置的傳統(tǒng)戲劇（以及小說）提到了文學(xué)正宗的地位。這也是一個積極的推動。三業(yè)余的、非營業(yè)性的“愛美劇”與“小劇場運動”的提倡１９2０23，在上海創(chuàng)辦上海民眾劇社,同時出版《戲劇》月刊,同年又成立了上海戲劇協(xié)社。這標(biāo)志著進(jìn)入話劇的建設(shè)與實踐的新階段。他們明確的提出發(fā)明“適合我們的戲劇”、反對“模仿與復(fù)制別人的東西”的主張與目的。戲劇觀:民眾戲劇社與戲劇協(xié)社都宣布自己堅持“鎢絲”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)戲劇必須反熒時代、人生,承擔(dān)社會教育的啟蒙任務(wù)。他們同時又提倡“民眾的戲劇”,確立面向“民眾”的方針,因而提出“要發(fā)明一種崇高和通俗的戲劇”。表演:“愛美劇”：針對文明戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端,于是就有了“愛美劇”也即“業(yè)余”戲劇的提倡,有了以“非營業(yè)的性質(zhì)，提出藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。正是在這種背景下，2023代初,素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動出現(xiàn)了一個高潮，并且成為這一時期話劇運動的中心。從另一個角度看，正是“小劇場運動”的藝術(shù)實驗。“小劇場運動”——起源于1９世紀(jì)末法國“自由劇場”的藝術(shù)實驗，以后風(fēng)行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國,這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動,他揭開了西方（日本)現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進(jìn)行了新的探索。中國小劇場運動的提倡,重要集中再兩個方面:一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規(guī)化、專門化和科學(xué)化的道路。其核心是以“導(dǎo)演制”取代“明星制”二是提出與建立了一套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式。這就是由19世紀(jì)法國自然主義戲劇家發(fā)明的所謂“第四堵墻”的理論,強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)人生的真相,自然的生活的原態(tài)。四“小劇場”哺育的田漢、丁西林等話劇文學(xué)的開創(chuàng)者及其創(chuàng)作（一）、田漢:總主題:１、獻(xiàn)身于對“真藝術(shù)”和“真愛情”的追求。代表作:《名優(yōu)之死》。２、“美（愛情、藝術(shù))的幻滅和毀滅（摧殘,扭曲）”,這部分作品更具有社會批判性。代表作:〈獲虎之夜〉?？偺攸c:“詩人寫劇”（二）、丁西林：喜劇作家，在喜劇領(lǐng)域里又獨創(chuàng)了機(jī)智與風(fēng)趣喜劇，并且又執(zhí)著于獨幕劇。代表作：〈一只馬蜂〉。第八講第二個十年：文學(xué)思潮與運動革命文學(xué)的標(biāo)志:（1）19２8年,所有由共產(chǎn)黨員作家組成的太陽社創(chuàng)辦了《太陽》月刊,蔣光慈、錢杏邨主持,同時,剛從日本回國的發(fā)明社新成員李初梨、馮乃超、彭康等主持的《文化批判》創(chuàng)刊,同月出版的發(fā)明社的刊物《發(fā)明月刊》第一卷第八號也顯示了“突變”:這些刊物在上海共同提倡“革命文學(xué)”。（2)同年三月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩、梁實秋等為核心的《新月》月刊創(chuàng)刊，公開表白自己的態(tài)度,是維護(hù)“獨立”、“將康的原則”與“尊嚴(yán)的原則”。這一時期的顯著特性:（1）“五四”所啟動的相對思想自由的氛圍消失了，文學(xué)主潮隨著整個社會的變革而變得空前政治化。(２)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動推動了馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc初步的運用，并在相稱限度上決定了此后二三十年間文壇的面貌。（3)在左翼文學(xué)興起的同時，自由主義作家及其他多種傾向文學(xué)彼此競爭,共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作。一3０年代文藝運動發(fā)展的基本線索無產(chǎn)階級文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的各自發(fā)展、演變,構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)兩條基本歷史線索。二革命文學(xué)論爭和以“左聯(lián)”為核心的無產(chǎn)階級文學(xué)思潮論爭“左聯(lián)”——１93０年３月2日上海。出席成立會議的有魯迅、馮雪峰、沈端先等四十余人。理論大綱：“我們的藝術(shù)是反封建階級的,反資產(chǎn)階級的，又反對失掉了社會地位的小資產(chǎn)階級的傾向”，并且表白“援助并且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生”。大會上魯迅作了《對于左翼作家的意見》的發(fā)言。“左聯(lián)”的重要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左聯(lián)解散?！白舐?lián)”的重要工作:(1）成立馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?，加?qiáng)對馬克思主義文藝?yán)碚摰姆g、介紹和研究工作。（2）自覺地加強(qiáng)了與世界文學(xué)的,特別是世界無產(chǎn)階級文學(xué)運動的聯(lián)系。（3）積極推動文藝大眾化運動。三自由主義作家文藝觀及兩大文藝思潮的對立(一)、自由主義作家文藝觀——理論上的代表人物是梁實秋、朱光潛、沈從文等，他們都公開的表達(dá)反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他們以不同于革命作家的方式,與自己的民族、人民及社會現(xiàn)實生活保持著聯(lián)系,以自己的方式思考著社會人生,探求民族復(fù)興的道路。他們的創(chuàng)作表現(xiàn)著某種嚴(yán)厲性。他們一再申說文藝的超功利性與獨立性,這種“超脫現(xiàn)實”的原則，反映了藝術(shù)創(chuàng)作的某些規(guī)律，但作為一種強(qiáng)調(diào)獨立的文藝觀,與當(dāng)時強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實批判和社會功利的文學(xué)主潮相對立的。他們的把思想啟蒙與政治社會斗爭、社會制度的主線改造相對立也是不合時宜的。（二）、左翼作家與“新月派”論爭——新月派的目的在主線否認(rèn)無產(chǎn)階級文學(xué)存在的理論基礎(chǔ)。他們一方面打出“人性”的旗幟，以人性的普遍存在來反對階級論。梁實秋《文學(xué)是有階級性的嗎》。魯迅批判。第二面旗幟是“天才論”（三)、就“性靈文學(xué)”進(jìn)行論爭——19３2年林語堂創(chuàng)辦《論語》半月刊,1934年主持出版小品文半月刊《人世間》,次年9月又有《宇宙風(fēng)》問世，依托這３個刊物形成了一個標(biāo)榜“性靈文學(xué)”的文學(xué)流派。林語堂自己說這是一個“自我表現(xiàn)的學(xué)派,‘性’指一個人之‘性’，‘靈’指一個人之‘靈魂’或‘精神’”。林語堂的自我表現(xiàn)理論是和周作人如出一轍的。有兩個特色:一是強(qiáng)調(diào)對內(nèi)面靈魂的封閉性的自我審閱與表現(xiàn)，絕對排斥自我之外的國家、民族、人民、社會的關(guān)注、探索與表現(xiàn)。二是強(qiáng)調(diào)人的性靈——自然本性的自然流露，規(guī)定文藝擺脫社會（一方面是階級斗爭的實踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做個人生命的本能的、非意識的表現(xiàn)。所謂“自我表現(xiàn)”、所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學(xué)追求,本也無可厚非,但在30年代嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實中，這些主張和創(chuàng)作實踐容易被視為是對黑暗現(xiàn)實的逃避，對作家社會責(zé)任的推卸。魯迅作了批判。(四)、左翼作家與“京派”作家發(fā)生論爭——30年代在中國北方以《駱駝草》、《大公報文藝副刊》、《水星》、《文學(xué)雜志》為重要陣地，形成了一個作家群,一般稱為“京派”,也稱“北方作家群”。朱光潛、沈從文是他們在理論上的代表。他們的理論特點是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與時代、政治的“距離”,追求人性的、永久的文學(xué)價值。這與強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與無產(chǎn)階級事業(yè)密切聯(lián)系,主張文藝和歷史的進(jìn)行取同樣步伐的無產(chǎn)階級文學(xué)運動自然形成鋒利對立。朱光潛鼓吹“靜穆”的美,魯迅則給與辯駁，提倡戰(zhàn)斗的力的美。（五)、自由主義作家的文學(xué)批評“印象的批評”和“寬容”的態(tài)度,大體上可以概括這一時期自由主義作家文藝批評的基本特點。劉西渭《咀華集》。沈從文《沫沫集》。蘇雪林。四文學(xué)創(chuàng)作的潮流與趨向社會歷史的巨大變動對這一時期的文學(xué)起著重大的影響:30年代的中國,在西方工業(yè)文明的沖擊下，以上海為中心的沿海城市加速了資本主義模式的現(xiàn)代化進(jìn)程,而廣大內(nèi)地農(nóng)村封建宗法統(tǒng)治（及其生活方式)則在堅守中發(fā)生了動搖。這樣的城鄉(xiāng)變動觸及中國社會的每一個角落及一切階層。中國革命的歷程已有“五四”時期的思想革命轉(zhuǎn)向這一時期社會變革所引起的社會革命。人們的思考重心發(fā)生轉(zhuǎn)移,思維方式也發(fā)生相應(yīng)變化：從對人的個人價值、人生意義的思考轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣再|(zhì)、出路、發(fā)展趨向的探求。30年代中國社會的大變動，以及由此產(chǎn)生的現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)農(nóng)村的對立、互相沖突與滲透，引發(fā)與激化了知識分子在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明、東方文明與西方文明之間選擇的矛盾與困惑,反映在文學(xué)與審美層次上，便形成了這一時期“左翼”、“京派”、“海派”三大文學(xué)派別（潮流）之間的對峙與互滲。1、文學(xué)創(chuàng)作的題材空前規(guī)模的開拓和表現(xiàn)角度的新開掘?！跗诔霈F(xiàn)了一大批表現(xiàn)個人走向社會歷程的作品。▲“中國社會半殖民地化”成為作家關(guān)注的焦點，圍繞這一中心,展開了多方面的題材與主題，其中,最重要的是關(guān)于中國城鄉(xiāng)資本主義化的過程中社會各個階層(農(nóng)民、工人、城市小資產(chǎn)階級、小市民、民族資本家等）的歷史命運及心理、道德、情感變遷的題材與主題?！彽劝驯晃膶W(xué)和社會遺忘了的“時代潮流沖擊圈外”的邊地人民命運、性格、心理,以及與人的命運之為一體的大自然帶進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域。沈從文筆下的內(nèi)地家鄉(xiāng)少數(shù)民族的富有原始魅力的生活情趣、心理狀態(tài)與情感方式,也是初次為現(xiàn)代文學(xué)所關(guān)注。2、文學(xué)形式:敘事。中長篇小說，多幕劇。３、藝術(shù)表現(xiàn)：“左翼”作家對時代、環(huán)境與個人性格的關(guān)系終于有了辯證地把握，描寫典型環(huán)境下的典型性格,成為第二個十年中后期左翼作家的普遍追求，成為這一時期左翼作家革命現(xiàn)實主義藝術(shù)水平的重要標(biāo)志?！熬┡伞弊骷业膭?chuàng)作中,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨立性與創(chuàng)作個性,在表現(xiàn)有關(guān)“人性”的某些普遍性主題以及對文化變遷與轉(zhuǎn)型的思考等方面顯示了特色,藝術(shù)也更講求獨創(chuàng)性?！昂Ｅ伞弊骷业墓P下，出現(xiàn)了環(huán)境（都市）與人的對立而導(dǎo)致人的異化主題,并產(chǎn)生了相應(yīng)的藝術(shù)形式上的特點。心理刻畫藝術(shù)得到了發(fā)展。諷刺藝術(shù)取得了巨大成績。4、作家們形成了自己的藝術(shù)世界。5、時代審美特性：壯闊、厚實的力的美。本時期文學(xué)的歷史特點：廣闊的社會歷史內(nèi)容、對民族靈魂開掘的歷史深度、從沸騰的歷史潮流中所吸取的戰(zhàn)斗激情與壯闊、厚實的力的美。第九講魯迅后期的雜文第一節(jié)后期雜文一后期雜文創(chuàng)作的背景魯迅這一時期寫的重要是雜感。雖然雜感這一形式不止一次地受到反對者的襲擊：自稱“詩人”的紳士輕視它，“死抱住文學(xué)不放”的“第三種人”嘲笑它,“還不到一知半解限度的大學(xué)生”奚落它，誣之為“投機(jī)取巧”,鄙之曰“雞零狗碎”,但魯迅還是積極提倡，堅持寫作，“樂觀于雜文的開展,日見其斑斕”。一九三五年終，他為《且介亭雜文二集》作后記的時候,具有總結(jié)意義地回顧了自己寫作這類文章的始末,他說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起,到寫這集子里的最末一篇止,共歷十八年,單是雜感,約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字?jǐn)?shù)，等于前六年,……”雜感之所以在魯迅筆下大量出現(xiàn),愈寫愈多，重要是由于政治形勢的變化和革命斗爭的需要。瞿秋白在一九三三年曾經(jīng)作過這樣的分析,他說“魯迅的雜感其實是一種‘社會論文’——戰(zhàn)斗的‘阜利通’(feuｉlletｏn）。誰要是想一想這將近二十年的情形,他就可以懂得這種文體發(fā)生的因素。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不可以從容地把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去,表現(xiàn)在具體的形象和典型里;同時，殘酷的強(qiáng)暴的壓力,又不允許作家的言論采用通常的形式。作家的風(fēng)趣才干,就幫助他用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀測，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情?！?注：《魯迅雜感選集·序言》）前后綿延了二十年的雜感，忠實地記錄了作家的思想和“時代的眉目”(注：《且介亭雜文·序言》)。二重要內(nèi)容一九二七——一九二九，《而已集》和《三閑集》。比較顯著地反映了魯迅在思想奔騰后繼續(xù)進(jìn)取和不斷鞏固的特點。較多的篇什是對蔣介石集團(tuán)叛變革命、屠殺人民的反革命罪行的強(qiáng)烈譴責(zé)。盡管在當(dāng)時的環(huán)境中，“幾條雜感，就可以送命的”（注:《而已集·答有恒先生》)，魯迅卻仍然在《談“劇烈”》、《可惡罪》等篇中,懷著無法克制的憤怒，揭露了這是個“青年特別容易死掉的年頭”:“我先前總認(rèn)為人是有罪,所以槍斃或坐監(jiān)的?，F(xiàn)在才知道其中的許多，是先由于被人認(rèn)為‘可惡’,這才終于犯了罪?！钡缴虾：蟛痪?，魯迅對梁實秋的主張人類應(yīng)以智愚分等級、文學(xué)要寫永久的人性等等資產(chǎn)階級的反動觀點,立刻在《盧梭和胃口》、《文學(xué)和出汗》里做出邏輯嚴(yán)密的反擊。從這些文章看來，階級論開始成為他的理論的基礎(chǔ)。收在《三閑集》里關(guān)于一九二八年革命文學(xué)論爭的文字,有對當(dāng)時革命形勢的嚴(yán)峻清醒的分析,有對文藝與社會、思想與藝術(shù)等關(guān)系的比較全面的論述；作家世界觀問題已成為所有論點的中心,這不能不說抓住了重要的關(guān)鍵。從這時起，魯迅開始有計劃地研究馬克思主義文藝?yán)碚?正如他自己稍后說的,“我有一件事要感謝發(fā)明社的,是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問”(注:《三閑集·序言》)。他不僅翻譯了這方面的書籍，并且把思考的成果寫入一些雜感。魯迅清楚地說明了階級屬性對于意識形態(tài)的關(guān)系，肯定地指出：“在我自己，是認(rèn)為若據(jù)性格感情等，都受‘支配于經(jīng)濟(jì)’(也可以說根據(jù)于經(jīng)濟(jì)組織或依存于經(jīng)濟(jì)組織）之說,則這些就一定都帶著階級性。但是‘都帶’,而非‘只有’。”(注：《三閑集·文學(xué)的階級性》）他又認(rèn)為思想改造是也許的和嚴(yán)厲的,因而說:“從這階級走到那一階級去，自然是能有的事,但最佳是意識如何，便一一直說,使大眾看去，為仇為友,了了分明?！边@些意見表達(dá)了作家對一些主線問題的清醒結(jié)識?！抖鸭泛汀度e集》里許多文章，是他故意識地運用馬克思主義觀點觀測和分析社會現(xiàn)象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北調(diào)集》重要內(nèi)容：他保衛(wèi)無產(chǎn)階級文學(xué),保衛(wèi)人民革命事業(yè)，保衛(wèi)共產(chǎn)主義；從集體主義的思想高度上建立一種從容不迫、應(yīng)付裕如的戰(zhàn)斗的風(fēng)格。(詳講)最初集中地體現(xiàn)這種風(fēng)格的是，在《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》以及“左聯(lián)”五作家被慘殺后寫成的一系列文章里,魯迅明確地宣布自己的立場，聲言文學(xué)應(yīng)當(dāng)是“無產(chǎn)階級解放斗爭的一翼”,并且通過生動的事實預(yù)告了它的發(fā)展和壯大。當(dāng)時恐怖與黑暗統(tǒng)治著中國，魯迅本人又正受到通緝，任何一段類似的文字都可以使作家失去生命。當(dāng)他把《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》送給國外刊物去發(fā)表時，關(guān)心他的人勸他考慮一下自己的安全，魯迅毫不退縮地表達(dá):“那不要緊!有人應(yīng)當(dāng)說話,有人應(yīng)當(dāng)說出真理?！?注：據(jù)美國進(jìn)步作家史沫特萊(AgｎesＳmedlｅｙ)回憶,這是魯迅為《新群眾》作《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》時說的話,史沫特萊原文曾被譯登于１939年１2月1日金華出版的《刀與筆》創(chuàng)刊號上）他這樣做了?！坝跓o聲處聽驚雷”（注：這是魯迅19３4年《無題》詩七絕的最后一句)，這是從被禁錮的生活中迸發(fā)出來的洪亮的聲音。在這些文章里,魯迅對于文學(xué)的解釋是完全立足于馬克思主義革命的原則的,這個原則還得到了同是收在這兩個集子里其它文章的引申和補(bǔ)充。他談創(chuàng)作,談批評,談翻譯;論金圣嘆,論肖伯納,論俄國和蘇聯(lián)的作家。從豐富的藝術(shù)現(xiàn)象中揭示客觀的法則，證明了理論指導(dǎo)對于文學(xué)活動的意義。在對“新月派”、法西斯“民族主義文學(xué)”、“第三種人”的論爭里，又以鮮明的階級觀點揭發(fā)資產(chǎn)階級所謂人性論、“永恒主題”、“民族中心”、“創(chuàng)作自由”等等的虛偽性,雄辯地指出文學(xué)上一些主線問題的實際命意之所在；同時又從文學(xué)與政治、作家與革命的對的關(guān)系出發(fā)，在《非革命的急進(jìn)革命論者》、《上海文藝之一瞥》和在“左聯(lián)”成立會上的發(fā)言里，對一些革命文學(xué)家盡了諍友的責(zé)任。把這幾個方面分散的文章綜觀一下,可以看出,魯迅對于文學(xué)的見解是比較系統(tǒng)的，他在馬克思主義文藝?yán)碚撋系某删秃头瞰I(xiàn),標(biāo)志著在中國現(xiàn)代文學(xué)中第一次出現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命文學(xué)家的高大的形象。和前期雜感所包含的社會批評與政治斗爭的內(nèi)容相比，三十年代急遽的生活變化和重大的政治事件,在《二心集》以后各個集子里有了更為深刻、更為全面的反映。《“友邦驚詫”論》。自一九三三年一月起，《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《花邊文學(xué)》、《南腔北調(diào)集》魯迅開始用種種筆名，為《申報》副刊《自由談》寫稿,先后結(jié)集的有《偽自由書》輯錄一九三三年一月至五月中旬的雜感,以時事短評為主。魯迅在《前記》里說：“這些短評,有的由于個人的感觸，有的則出于時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀,我知道《自由談》并非同人雜志，‘自由’更當(dāng)然但是是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的。”由于文網(wǎng)森嚴(yán)，筆墨自不免趨向隱晦。但是言之有物,雖曲折而不失其犀利，畢意是《偽自由書》的特點;并且其中有些篇什,旨在為青年辯護(hù)和向不抵抗主義追擊,立意遣詞，則又較為軒豁和明快。黨壓制愛國運動的結(jié)果，他說：“施以獅虎式的教育，他們就能用爪牙,施以牛羊式的教育,他們到萬分危急時還會用一對可憐的角。然而我們所施的是什么式的教育呢,連小小的角也不能有，則大難臨頭，惟有兔子似的逃跑而已。”（注:《南腔北調(diào)集·論“赴難”和“逃難”》)在魯迅看來，占全國人口百分之九十以上的普通人民也是愛國的,他們的好象“一盤散沙”,正是統(tǒng)治者的“治績”。第四次反革命軍事“圍剿”于一九三三年三月間被所有粉碎,國內(nèi)外反動派大為震動。蔣介石為了向主子表白忠心，聲稱在“消滅”共產(chǎn)黨之前,“絕對不言抗日”,嚴(yán)禁報刊登載抗日言論?！渡陥蟆樊?dāng)局受到威脅,《自由談》于五月二十五日刊出啟事,啟事說:“這年頭,說話難,搖筆頭尤難。這并不是說，‘禍福無門，惟人自召’，實在是‘天下有道’，‘庶人’相應(yīng)‘不議’。編者謹(jǐn)掬一瓣心香,吁請海內(nèi)文豪,從茲多談風(fēng)月,少發(fā)牢騷,庶作者編者,兩蒙其休?！闭涡蝿葜苯佑绊懙轿幕窢?這個啟事宣告了文化方面“偽自由”階段的結(jié)束和“準(zhǔn)風(fēng)月”階段的開始。然而正如魯迅說的，“想從一相題目限制了作家，其實是不可以的”,“談風(fēng)云的人，風(fēng)月也談得”。從“風(fēng)月”里寫出“風(fēng)云”，正是收在《準(zhǔn)風(fēng)月談》里許多雜感的特點。輯入《花邊文學(xué)》里的雜感，所有是在報刊上發(fā)表過的短評,是魯迅對于社會批評的進(jìn)一步的開拓。這些雜感涉及的內(nèi)容更為廣泛。除了婦女、兒童、迷信、自殺等問題外,對于服裝、廣告乃至幾個標(biāo)點和一套符號,都有洞察入微的精辟的見解。魯迅善于從平常事物中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的聯(lián)系，通過辯證的論述揭示其深廣的意義,有時是正面的論列。例如《“京派”與“海派”》一文,根據(jù)“帝都多官，租界多商”的事實，指出文人“近官者在使官得名,近商者在使商獲利”，從經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系上說明“京”“?！眱膳傻谋举|(zhì),這就活活地畫出了知識分子毫無特操的面貌。又譬如生活里有這樣一種人，受到對方威脅,壓力強(qiáng)大,心里雖“不舒適”，卻又不敢“出死力來斗爭”,魯迅譏諷地說：“他們會只化一個銅元買一條紅紙,寫上‘姜太公在此百無禁忌’或‘泰山石敢當(dāng)’,悄悄的貼起來,就如此的安身立命?！?/p>

一九三四年以后（詳講）《且介亭雜文》共三集,于一九三七年七月同時出版。前兩集由魯迅親自編定,后一集里部分稿件也經(jīng)集中，其余則由夫人許廣平代為輯成。這些雜感不僅技巧圓熟,論證豐富,并且作者對于馬克思主義理論的運用，也大都通過融會貫通,遵循雜感的特點結(jié)合在具體的內(nèi)容里,符合于中國成語的所謂“進(jìn)一步化境”，在藝術(shù)上表現(xiàn)了突出的簡約嚴(yán)明而又深厚樸茂的風(fēng)格?！肚医橥るs文》收錄寫于一九三四年的短評以外的雜感,形式既比《花邊文學(xué)》多樣,內(nèi)容也不限于社會批評。在《病后雜談》和《病后雜談之余》里，魯迅進(jìn)一步以抒情的筆調(diào),生動的故實，描繪了被奴役的命運,揭開“韻事”里面的慘痛,“艷傳”背后的恥辱，說明“自有歷史以來,中國人是歷來被同族和異族屠戮，奴隸,敲掠,刑辱,壓迫下來的,非人類所能忍受的楚毒,也都身受過,每一考察，真教人覺得不象活在人間?！濒斞敢?guī)定人們從歷史里得出教訓(xùn)，面對殘酷的現(xiàn)實，向國內(nèi)外的壓迫者抗?fàn)?。在他看?尋求生存的唯一道路是戰(zhàn)斗，中國人民本來就具有英勇不屈的傳統(tǒng)。在《中國人失掉自信力了嗎》一文里,魯迅指出我國從古以來,“就有埋頭苦干的人，拚命硬干的人,有為民請命的人,有舍身求法的人”,只有他們才是民族的真正的力量。文章唾棄了國民黨反動派及其一小撮追隨者，而把希望寄托于大多數(shù)中國人,寄托于這大多數(shù)中國人的代表。它又進(jìn)一步暗示：到了三十年代，即使這個力量還是“被摧殘，被抹殺”,以至被逼轉(zhuǎn)入“地底下”，卻仍然在“前仆后繼的戰(zhàn)斗”。掌握復(fù)雜的階級關(guān)系是魯迅衡人論世的準(zhǔn)則。但他并不生硬地搬引這個準(zhǔn)則,只是在鋪陳事理的時候，略作提醒,使讀者心領(lǐng)神會。在《說“面子”》里,他指出外國人說中國人“愛面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如車夫偷了一個錢袋，被人發(fā)現(xiàn)，是失了面子的,而上等人大撈一批金珠珍玩”，卻會用各種手段保全自己的“面子”,因而在這些人身上,“愛面子”其實已經(jīng)和“不要臉”混了起來。在這一段時間里,他還對兒童教育、連環(huán)圖畫、運用舊形式、制定新文字等等發(fā)表意見,對“第三種人”以及各種各樣文壇上的鬼魅繼續(xù)進(jìn)行揭露和追擊。在迅速取得反映和立即掃蕩“有害的事物”這點上,充足地表現(xiàn)了雜感的確“是感應(yīng)的神經(jīng),是攻守的手足”(注:《且介亭雜文·序言》)。一九三四年關(guān)于文藝大眾化的討論,在《且介亭雜文》里占有相稱數(shù)量的篇幅。在這些文章里，魯迅既肯定了普及的東西可以提高,也強(qiáng)調(diào)了繼承的目的在于革新。一九三五年寫的收入《且介亭雜文二集》的雜感,是對文化現(xiàn)象和文學(xué)活動的比較集中的批評。從社會輿論到新聞報道，從書籍出版到鋼筆生產(chǎn)，從漫畫到木刻，從諷刺到傳奇,涉獵廣泛,持論精到。然而作為魯迅當(dāng)時注意的中心，卻是對文藝領(lǐng)域內(nèi)不良習(xí)氣和悲觀趨向的斗爭。針對周作人、林語堂、施蟄存以及一大批政客豪商、文人學(xué)士們的活動，他寫了不少意義深長的雜感。在七篇論“文人相輕”和八節(jié)《“題未定”草》里,魯迅從理論上對這些現(xiàn)象進(jìn)行分析，但也仍然有申說，有駁難。他主張文人需要別是非，明愛憎,不應(yīng)當(dāng)“圓通”，“隨和”，“貴古而賤今，忽近而圖遠(yuǎn)”；反復(fù)地批評了“倚徙華洋之間,往來主奴這界”的傾向，批評了“對于人生，既憚擾攘，又怕拜別，懶于求生，又不樂死,實有太板,寂絕又太空,疲倦得要休息，而休息又太凄涼”的精神狀態(tài)。他以歷史唯物主義的觀點，通過大量材料論述了過去時代的文學(xué)現(xiàn)象，揚(yáng)幽發(fā)伏,糾正了歷來對蔡邕、陶潛、袁宏道的見解，保衛(wèi)了戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)。魯迅反對以偏概全,反對以“摘句”論斷“全詩”,對選家們以個人好惡糟蹋古人提出強(qiáng)烈的抗議。在他看來,立“虛心平氣”為選詩的極境,就和以“并不自立意見”為作史的極境同樣:說得出,卻做不到。例如張岱，曾主張選文造史，必須持平,而在論東林黨的時候,卻又立足于“東林雖多君子，然亦有小人，反東林者雖多小人，然亦有正士”;貌似公允，骨子里卻是“苛求君子，寬縱小人，自認(rèn)為明察秋毫，而實則反助小人張目”。魯迅認(rèn)為:“古今來無純一不雜的君子群，于是凡有黨社，必為自謂中立者所不滿,就大體而言，是好人多還是壞人多，他就置之不管了?！碑?dāng)時統(tǒng)治階級正在制造混亂，思想界又大都渾渾噩噩,——“此亦一是非,彼亦一是非”?！肚医橥るs文末編》是魯迅在健康極壞的情況下不倦工作的成果。一九三六年他曾兩次重病，拒絕易地療養(yǎng)，認(rèn)為“環(huán)境瞬息萬變”，不應(yīng)在這個時候“獨自遠(yuǎn)行”?！栋酌ё鳌春核敌颉?、《續(xù)記》以及稍后的《半夏小集》、《“這也是生活”》、《死》等是先后兩次病稍起時的作品，或則緬懷戰(zhàn)友，或則抒發(fā)感情。在這些文章里，或多或少反映著疾病對他情緒的影響：在義憤和亢奮中時而帶著一點憂郁和焦躁。以行文而論,不僅和《二集》里許多雜感不同，也不及同書里《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》、《我的第一個師父》等篇寫得舒卷從容，但是戰(zhàn)斗的精神是一致的。魯迅對無產(chǎn)階級懷著堅貞不拔的感情,《寫于深夜里》以悲憤的筆調(diào),描繪了國民黨反動派的秘密審判和秘密殺人，被稱作“童話”的幾個場面，正象《為了忘卻的記念》里一些平淡然而深沉的敘述同樣,漬血透紙,沁人肺腑。這兩篇散文在三十年代感動和激勵了無數(shù)正在前進(jìn)的青年。中國共產(chǎn)黨提出抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的消息傳到上海以后,各階層人民紛紛擁護(hù)。革命的形勢正在起著變化。魯迅擁護(hù)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。由于一九二七年血的教訓(xùn)還在眼前,十年內(nèi)戰(zhàn)中殘酷斗爭的印象又實在太過深刻，他從這些事實里培養(yǎng)起來的對于人民的愛，對于階級敵人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭轉(zhuǎn)過來,而當(dāng)時一些魑魅魍魎的行為，又的確使他看不下去。他說：“‘聯(lián)合戰(zhàn)線’之說一出，先前投敵的一批‘革命作家’,就以‘聯(lián)合’的先覺者自居,漸漸的出現(xiàn)了。納款，通敵的鬼蜮行為,一到現(xiàn)在，就好象都是‘前進(jìn)’的光明事業(yè)?！庇终f:“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的，但要十分小心,不可使大家得著這樣的結(jié)論：‘那么,到底還不如我們似的做自己人的奴隸好?！?注:《且介亭雜文末編·半夏小集》)這些充滿著階級感情的言論,說明魯迅對革命前程問題曾經(jīng)思考得多么進(jìn)一步。他的許多思想，都是和毛澤東同志相通的。當(dāng)他一旦了解了毛澤東同志的英明領(lǐng)導(dǎo)，聽到了對于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的對的解釋，他立刻毫不躊躇地宣告:“中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策,我是看見的，我是擁護(hù)的,我無條件地加入這戰(zhàn)線?！?注：《且介亭雜文末編·答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》)值得注意的是，魯迅對統(tǒng)一戰(zhàn)線問題的理解,遠(yuǎn)比一般左翼文化工作者要深刻。他闡述了統(tǒng)一戰(zhàn)線對于文學(xué)運動的關(guān)系,