簡(jiǎn)述“移植”的中國(guó)美術(shù)教育產(chǎn)生的中國(guó)美術(shù)獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn),美術(shù)論文

簡(jiǎn)述“移植〞的中國(guó)美術(shù)教育產(chǎn)生的中國(guó)美術(shù)獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn),美術(shù)論文【內(nèi)容摘要】：本文以中國(guó)美術(shù)教育的移植性為基點(diǎn)，重點(diǎn)分析1900-1949年間中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育所帶來的傳統(tǒng)教育形式的崩解；美術(shù)教育被賦予富國(guó)、培養(yǎng)國(guó)民性的重任；素描、寫生基礎(chǔ)上的藝術(shù)語言與玄學(xué)語言的祛魅等當(dāng)代性經(jīng)歷體驗(yàn)及其問題?！颈疚年P(guān)鍵詞語】：中國(guó)美術(shù)教育；移植性；文化建構(gòu)；玄學(xué)語言一、中國(guó)美術(shù)教育的移植性1900至1949年間，中國(guó)美術(shù)教育作為一支重要的氣力推動(dòng)和影響著中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程及經(jīng)歷體驗(yàn)的構(gòu)成。當(dāng)從美術(shù)教育來考慮中國(guó)美術(shù)的的當(dāng)代性進(jìn)程時(shí)，美術(shù)教育的移植性便凸顯了出來。20世紀(jì)初期，在日本和歐美的留學(xué)生歸國(guó)后成為了中國(guó)美術(shù)教育的推動(dòng)和實(shí)踐氣力，加之中國(guó)自晚清以來興辦新學(xué)的影響，使中國(guó)美術(shù)教育從一開場(chǎng)就將西方的學(xué)校教育全盤引進(jìn)了過來。這主要表如今三個(gè)方面：一是大量當(dāng)代美術(shù)專門學(xué)校的成立；二是美術(shù)學(xué)科的逐步確立和完善；三是美術(shù)課程設(shè)置上的西化。在當(dāng)代美術(shù)學(xué)校的建立方面，出現(xiàn)了下面事實(shí)。首先，美術(shù)學(xué)校數(shù)量大增，且公立和私立并存。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1900-1949年間，共有58所美術(shù)專門學(xué)校成立，華而不實(shí)公立學(xué)校10所，私立學(xué)校48所。假如將擁有美術(shù)科系的學(xué)校也算入內(nèi)的話，共有72所〔加上12所師范類學(xué)校開設(shè)的圖畫手工科、國(guó)立大學(xué)藝術(shù)系和私立院校中的城東女學(xué)文藝科〕。其次，學(xué)校的性質(zhì)發(fā)生了變化。美術(shù)教育的承當(dāng)機(jī)構(gòu)由師范類院校轉(zhuǎn)變?yōu)槊佬g(shù)專門學(xué)校。在1905-1915年間，開設(shè)圖畫手工課程的都是師范類院校，共8所。1918年后，美術(shù)教育基本上是由專門學(xué)校來完成的。最后，無論是師范類院校開設(shè)圖畫手工科還是美術(shù)專門學(xué)校的成立，都是移植日本或歐美的。根據(jù)當(dāng)時(shí)學(xué)生的記述和后來研究者的研究，我們發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)美術(shù)教育史上具有里程碑意義的美術(shù)學(xué)校的建立都是仿照日本或者歐美的。如，1902年成立的南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)校中教授圖畫手工課的大部分是日本人、1918年成立的北京美術(shù)學(xué)校仿照的是日本東京美術(shù)學(xué)校，1928年成立的國(guó)立藝術(shù)院仿照的是巴黎美術(shù)學(xué)校。從以上事實(shí)，我們能夠得出這樣的結(jié)論，關(guān)于美育的文章中，都能夠看到蔡先生對(duì)于美育在改造國(guó)民性方面的重要作用。綜觀學(xué)校的辦學(xué)宗旨和主流美育思想，我們講，在1900-1949年間，美術(shù)教育承當(dāng)著富國(guó)、培養(yǎng)國(guó)民性以及民族文化建構(gòu)的重任。1900-1911年間，美術(shù)教育主要以工藝教育的方式出現(xiàn)，是以富國(guó)和改造國(guó)民性為目的的。而在1911年-1949年間，美術(shù)教育在富國(guó)、改造國(guó)民性的前提下，承當(dāng)了文化建構(gòu)的重任，成為民族文化建構(gòu)中的一部分。這種承當(dāng)如此多重任的被移植而來的美術(shù)教育有別于西方，西方美術(shù)教育注重求真，以追求純粹知識(shí)為目的，所以對(duì)于怎樣切入藝術(shù)問題及其問題意識(shí)的方式方法論方面，以及怎樣認(rèn)識(shí)藝術(shù)語言、藝術(shù)知識(shí)的認(rèn)識(shí)論方面的培養(yǎng)是美術(shù)教育的核心和關(guān)鍵。而這正是美術(shù)的當(dāng)代性的一面，也是啟蒙的一面。究其原因，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育在被移植下，從外部客觀現(xiàn)實(shí)來看，缺少啟蒙的氣質(zhì)，所以，潘耀昌先生講政治經(jīng)濟(jì)大背景對(duì)中國(guó)美術(shù)教育的決定性影響，是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育的一個(gè)基本特點(diǎn)。當(dāng)代美術(shù)教育中救亡的主題經(jīng)常掩蓋了啟蒙的主題，這是特定社會(huì)政治條件所決定的。能夠講，由當(dāng)代美術(shù)教育所推動(dòng)的中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程是在中國(guó)積貧積弱于內(nèi)，外敵瓜分于外，民族救亡圖存的背景下進(jìn)行的。而從其內(nèi)部來看，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育的實(shí)踐者和推動(dòng)者也缺乏對(duì)圍繞著知識(shí)--話語競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)這一當(dāng)代知識(shí)生成空間的認(rèn)識(shí)，他們以注重適用性和實(shí)用性的求善為目的來架構(gòu)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育，并未在教化和知識(shí)、道德與科學(xué)間進(jìn)行劃界，這就使得中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育走的是教化的路數(shù)，目的在于解決中國(guó)現(xiàn)實(shí)問題，固然也注重知識(shí)和智育的重要性，但是這個(gè)重要性卻是從屬于富國(guó)、造就新國(guó)民的重任之下的，這與西方當(dāng)代美術(shù)教育的求真的追求，對(duì)于知識(shí)的啟蒙的當(dāng)代性大異其趣。這也恰恰回答了上一節(jié)所提出的問題，即中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育的推動(dòng)者和實(shí)踐者們之所以單一地引入學(xué)校教育目的在于讓更多的人接受新式教育，進(jìn)而介入到解決中國(guó)現(xiàn)實(shí)問題之中，而并非以求真為目的。而這恰是中國(guó)美術(shù)當(dāng)代性進(jìn)程中有別于西方的重要方面。這是求真和求善的錯(cuò)位導(dǎo)致的。而這種錯(cuò)位也直接導(dǎo)致了中國(guó)美術(shù)另一獨(dú)特性經(jīng)歷體驗(yàn)，即在藝術(shù)語言上的祛魅的不徹底性和藝術(shù)之間不可化約問題的出現(xiàn)。3.素描、寫生基礎(chǔ)上的藝術(shù)語言與玄學(xué)語言的祛魅。這種單一的、移植西方的教育形式快速在中國(guó)合法化，其以素描、寫生為主的人才培養(yǎng)訓(xùn)練法已經(jīng)成為學(xué)校的基本訓(xùn)練法。在學(xué)生基礎(chǔ)的專業(yè)訓(xùn)練上，素描逐步取代了勾畫，寫生逐步取代了臨摹成為訓(xùn)練學(xué)生美術(shù)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)課程。這種基于西方當(dāng)代美術(shù)教育的知識(shí)架構(gòu)方式的、移植而來的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)知識(shí)建構(gòu)體制，以及在這個(gè)體制之下的課程設(shè)置其實(shí)已經(jīng)改變了本土傳統(tǒng)的美術(shù)知識(shí)體系。在華而不實(shí)，以素描、寫生、色彩、解剖為基礎(chǔ)，以訓(xùn)練造型能力為目的的培養(yǎng)方式已經(jīng)構(gòu)成。一種被移植進(jìn)來的藝術(shù)語言將由此成為中國(guó)美術(shù)當(dāng)代語言的根基。基于觀察的素描，在西方繪畫歷史上經(jīng)歷了這樣的經(jīng)過。最先是以線描為主來界定實(shí)物的輪廓，它是作為輪廓線出現(xiàn)的。在文藝復(fù)興時(shí)期，在線描的基礎(chǔ)上構(gòu)成了素描的雛形，即用輪廓線輔以明暗調(diào)子呈現(xiàn)出物體的立體感和空間感。這成為此后至前期印象派之前主要的素描形式。自前期印象派發(fā)現(xiàn)色彩和光的原理后，明暗調(diào)子所營(yíng)造出來的立體感、空間感就由色彩來代替了。由此，色彩成為造型的主要手段，線條脫離了其表現(xiàn)輪廓和表現(xiàn)形的作用，而變?yōu)槔L畫中平衡畫面構(gòu)造以及表示出畫家情感的元素。能夠講，素描訓(xùn)練是一種基于直接觀察，追求客觀直接呈現(xiàn)的藝術(shù)語言，與中國(guó)古代的臨摹方式方法大異其趣。臨摹的習(xí)畫方式強(qiáng)調(diào)對(duì)于筆法和墨法的追求，要一筆一墨都有出處，所畫物體要符合法度，筆法講究師承。這種習(xí)畫方式并不注重對(duì)于事物的觀察和審視，而是注重對(duì)于心性的表露，即在對(duì)外界的一瞥中，使視覺下崗，畫面因而成為畫家心性的一種表示出。另外，臨摹注重的是畫面怎樣布置能顯得深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)；山用什么皴法、點(diǎn)法能表現(xiàn)出雄、奇、壯麗，畫面怎樣組織才能使畫面氣韻生動(dòng)等，希望借由畫面呈現(xiàn)真山、真水，以合于道。這種藝術(shù)語言與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的形而上學(xué)嚴(yán)密相關(guān)，是一種具有玄學(xué)性質(zhì)的藝術(shù)語言。將西方美術(shù)教育的課程體系直接引入中國(guó)，給中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語言帶來了兩方面的結(jié)果。首先，傳統(tǒng)藝術(shù)語言喪失掉了其合法性地位。傳統(tǒng)繪畫中以臨摹為主的習(xí)畫方式遭到極大沖擊。圍繞著臨摹建立起來的一系列中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的程式化語言都將被打破，并被重新配置。以臨摹為核心的筆法、描法以及皴法、暈染等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言都會(huì)在素描面前失去其合法性地位。另外，臨摹中對(duì)于氣、韻的追求的一面，即傳統(tǒng)繪畫中的詩性的一面也會(huì)在以觀察為基礎(chǔ)的素描面前遭受被消解的命運(yùn)。再者，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中精神性的一面，尤其是主體對(duì)于線條的控制的主體性的一面也被摒棄了，而這一方面恰是中西方藝術(shù)語言間不可化約的一面，很有可能為中國(guó)美術(shù)走向當(dāng)代開拓出一套獨(dú)特的藝術(shù)語言。因而，也成為此后中西繪畫不斷進(jìn)行爭(zhēng)論的主要焦點(diǎn)，更成為中國(guó)美術(shù)在走向當(dāng)代的經(jīng)過中不斷糾纏和不斷需要澄清的問題。其次，基于觀察為主的素描語言會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言中玄學(xué)的一面進(jìn)行祛魅。即素描強(qiáng)調(diào)主體觀察的一面，也強(qiáng)調(diào)物體科學(xué)真實(shí)的一面，這兩點(diǎn)要求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的追求合于道的繪畫語言需對(duì)本身進(jìn)行主體和客體兩方面進(jìn)行界定、并對(duì)主客體之間的關(guān)系進(jìn)行講明，進(jìn)而將中國(guó)繪畫語言從具有神秘性和含混性的道的形而上學(xué)層面引入具有專業(yè)性和專門性的美術(shù)知識(shí)生成層面，這正是中國(guó)美術(shù)教育知識(shí)體系建構(gòu)中最主要的當(dāng)代性方面。但就素描、寫生語言的基礎(chǔ)構(gòu)成方面而言，此一時(shí)期，中國(guó)的當(dāng)代美術(shù)家們所注重的全在于對(duì)象的形的方面，即所謂造型的功夫，而忽視了其最重要的方面，即觀察者的主體性。這就使得建立在素描、寫生基礎(chǔ)上的當(dāng)代繪畫語言中的詩性方面，即主體觀察的一面付諸闕如。另，1900-1949年間引進(jìn)的素描教學(xué)形式，主要是強(qiáng)調(diào)對(duì)于物體立體感、明暗關(guān)系的塊面素描，強(qiáng)調(diào)素描在空間感和立體感上造型的能力。色彩造型，以及線條具有的獨(dú)立審美價(jià)值在1949年前的美術(shù)教學(xué)中未曾牽涉。也由此，我們講固然素描、寫生的西方藝術(shù)語言為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語言進(jìn)行了祛魅，但是這種祛魅并不徹底。這以上兩個(gè)方面存在的問題恰恰是單一的移植西方美術(shù)教育后所出現(xiàn)的在藝術(shù)語言上的問題，這也具體表現(xiàn)出了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作為被移植的當(dāng)代性的一面。三、結(jié)束語綜上所述，被移植而來的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育產(chǎn)生了中國(guó)美術(shù)獨(dú)特的當(dāng)代性經(jīng)歷體驗(yàn)。其表如今傳統(tǒng)教育形式的崩解；美術(shù)教育擔(dān)負(fù)了太多的社會(huì)責(zé)任以及祛魅的不徹底性和中西方藝術(shù)語言的不可化約等方面。究其原因，從外表看是由中國(guó)救亡圖存的社會(huì)背景造成的，但實(shí)則是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育的架構(gòu)者和實(shí)踐者們對(duì)當(dāng)代教育作為當(dāng)代知識(shí)--話語競(jìng)爭(zhēng)的知識(shí)生成空間認(rèn)識(shí)缺乏造成的。這種缺乏使西方教育追求純粹知識(shí)的求真的目的與他們尋求解決中國(guó)現(xiàn)實(shí)問題的務(wù)實(shí)用性和適用性的求善的目的產(chǎn)生了錯(cuò)位。而這也成為中國(guó)美術(shù)走向當(dāng)代的主要障礙，也是中國(guó)美術(shù)在走向當(dāng)代的經(jīng)過中不得不面對(duì)和澄清的問題，因而，只要從源頭上廓清這些問題，中國(guó)美術(shù)才有可能用新的方式來言講本身，并擺脫長(zhǎng)久以來的西方話語霸權(quán)?！疽韵聻閰⒖嘉墨I(xiàn)】[1]朱伯雄，陳瑞林.中國(guó)西畫五十年1898-1949[M].北京:人民美術(shù)出版社，1989.