在新常態(tài)和融媒體業(yè)態(tài)下視聽美學(xué)思維的融合建構(gòu)VIP

在新常態(tài)和融媒體業(yè)態(tài)下視聽美學(xué)思維的融合建構(gòu)

我們要引進三種視聽文化的美學(xué)思維概念。從古至今，有“象”與“生”美學(xué)思維、“視”與“聽”美學(xué)思維、“聲”與“畫”美學(xué)思維，如表1所示。表1三種視聽文化美學(xué)思維概念項目“象”與“生”美學(xué)思維“視”與“聽”美學(xué)思維“畫”與“聲”美學(xué)思維視聽功能模擬功能逼真功能記錄功能生發(fā)空間劇場空間影院空間銀屏空間本體表述從“無”產(chǎn)生“有”的幻想從“內(nèi)”暗示“外”的幻象從“虛”帶來“實”的幻覺精英追求人與神關(guān)系——宗教維度——手工業(yè)藝術(shù)品人與生命關(guān)系——哲學(xué)維度——工業(yè)文化產(chǎn)品人與人關(guān)系——倫理維度——現(xiàn)象級傳播大眾媒介以反宗教的姿態(tài)擴張傳播——消費品以反哲學(xué)的姿態(tài)擴張傳播——消費品以反倫理的姿態(tài)擴張傳播——消費品涉及藝術(shù)戲劇戲曲、魔術(shù)、曲藝、書畫、雕塑、壁畫電影、VR（虛擬現(xiàn)實）電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)、智能手機等起始時間從遠古時期開始從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始從20世紀(jì)60年代開始表1三種視聽文化美學(xué)思維概念這三種視聽美學(xué)思維以不同的程度，出現(xiàn)在當(dāng)今全媒體領(lǐng)域和社交媒介場域里，決定著場域內(nèi)各個資本的交易和循環(huán)流動。在不同的國家和地區(qū)，何種美學(xué)思維與技術(shù)、資本/消費更親近，則何種美學(xué)思維會成為一定時間內(nèi)這個國家和地區(qū)的輿論主流。但是最終從目前用戶終端的智能技術(shù)擴張的趨勢來看，在技術(shù)、資本/消費的擴張和刺激下，“象”與“生”美學(xué)思維的模擬功能和“畫”與“聲”美學(xué)思維的記錄功能，都會在各自獨立存在的基礎(chǔ)上，又會不斷趨近于“視”與“聽”美學(xué)思維的逼真功能。比如在VR（虛擬現(xiàn)實）里看戲劇。這是未來的媒介和美學(xué)趨勢。“象”與“生”美學(xué)思維概念，是筆者根據(jù)中國道家的“象”思維觀念、古典美學(xué)“意象”觀、戲曲和曲藝、書畫的形式表述等歷史淵源總結(jié)提煉而成。同時，伴隨著媒介生態(tài)已經(jīng)走到“一云多屏”的全媒體領(lǐng)域，各個媒介互相跨界、重新定義的現(xiàn)象屢屢發(fā)生。從這個角度說，單純從媒介區(qū)分來做分析的現(xiàn)實意義和有效性已經(jīng)不大，筆者直接從視覺和聽覺感官體驗的不同形式表述來做區(qū)分，可以做到真正的跨媒介和全媒體領(lǐng)域思考和辨析：本文從“整體渠道”和視聽美學(xué)思維等角度來分析我國經(jīng)濟新常態(tài)下視聽美學(xué)思維也急需其意義上的“新常態(tài)”。一中國當(dāng)代融媒體環(huán)境“一云多屏、多元、多維”在經(jīng)濟新常態(tài)和融媒體業(yè)態(tài)下，一個處于云端的IP/品牌/構(gòu)思，要通過①智能手機技術(shù)發(fā)展下的跨媒介（新技術(shù)融合新媒介——多屏互動）；②國際市場模式交易下的跨文化（新媒介融合新文化——多元互滲）；③中國“戲影戲”敘事傳統(tǒng)下的跨歷史——現(xiàn)實——玄幻等時空維度（新文化融合新時空——多維互穿）這三種“多”和“融”的或從內(nèi)部、或從外部出發(fā)，又再次融合為“無界”后的一個“整體渠道”去表述其主體的情感訴求，企圖最終成為當(dāng)代現(xiàn)象級傳播的“神話”文本。接下來，我們接連梳理“一云多屏”“一云多元”“一元多維”這些概念。（一）智能手機技術(shù)發(fā)展下的跨媒介（新技術(shù)融合新媒介——多屏互動）在經(jīng)濟新常態(tài)下，李克強總理提出“互聯(lián)網(wǎng)+”的經(jīng)濟新概念，是為了加速經(jīng)濟發(fā)展模式的轉(zhuǎn)型。其中，我國媒體行業(yè)面臨進一步深化改革，即建成全面新型大型傳媒集團的任務(wù)。之所以要完成如此不斷兼并各個媒介的任務(wù)，是為了適應(yīng)在智能手機發(fā)明后所引發(fā)的融媒體環(huán)境——“一云多屏”。簡單說，“一云多屏”的意思是一個品牌概念/IP置于云端，然后通過各個媒介的屏幕來傳達品牌概念/IP。這是一次由技術(shù)變革引發(fā)的融合媒介的內(nèi)部變革所引發(fā)的各個媒介部門合并的外部變革。圖1“一云多屏”概念自此之后，融媒體環(huán)境內(nèi)不再是以媒介為王，而是內(nèi)容。比如《爸爸去哪兒》是不是一部電影？這個問題在融媒體環(huán)境內(nèi)是可笑的。《爸爸去哪兒》是一個品牌，是一個置于云端的內(nèi)容，圍繞著它的所有媒介部門均要為其服務(wù)。（二）國際市場模式交易下的跨文化（新媒介融合新文化——多元互滲）當(dāng)今中國有一股電視節(jié)目模式引進的浪潮，針對這一“熱現(xiàn)象”，早在2003年便有“冷思考”出現(xiàn)：中國中央電視臺發(fā)展研究中心主任張子揚發(fā)表文章《警惕！外來電視節(jié)目“版式化”對亞洲地區(qū)的新文化壟斷》，在文章中作者有如下記載：“在2002年‘亞洲電視’獎評選會上，與會的來自中國、新加坡、馬來西亞、印度、印度尼西亞、中國香港和臺灣地區(qū)的評委們一致發(fā)現(xiàn)：用外來一些電視節(jié)目‘版式’進行包裝過的所謂‘本土化’益智與娛樂節(jié)目已在亞洲地區(qū)形成一種引人關(guān)注的文化現(xiàn)象。這種由‘版式’引進而包裝后的‘本土化’節(jié)目，使其在亞洲地區(qū)顯現(xiàn)出大批‘雷同’的電視欄目，更使其在評獎范圍內(nèi)既無個性，又不具競爭力。而橫向比較之后，令人為這種歐美‘版式’化的新文化壟斷現(xiàn)狀深為擔(dān)憂。”時至今日，不要說西方的“版式輸出”，近鄰韓國的“版式輸出”已經(jīng)席卷中國。這給我們一個新的課題：媒介融合文化，引發(fā)多元互滲。簡單說，在經(jīng)過“技術(shù)融合媒介”“媒介融合文化”后，多種國家和地區(qū)的文化都會被套進一個“模式”和“版式”里面，導(dǎo)致許多“文化”都被卷進了一個游戲規(guī)則里。盡管我們已經(jīng)對這種“版式輸出”的后果有了無數(shù)冷靜的思考，但是我們要面對的一個現(xiàn)實就是一個云端品牌可以將多種“文化”席卷進來。比如《中國好聲音》《我是歌手》等，其競演模式對于中國音樂做重新的編排，最終中國流行音樂和其他國家音樂一樣被“游戲模式”編排。一個由融媒體環(huán)境促成的“新文化”業(yè)態(tài)已經(jīng)形成。（三）中國“戲影戲”敘事傳統(tǒng)下的跨歷史——現(xiàn)實——玄幻等時空維度（新文化融合新時空——多維互穿）以上“一云多屏”和“一云多元”在其他國家比較常見，但是“一云多維”在中國卻是以較為獨特的方式出現(xiàn)：以“跨歷史——現(xiàn)實——玄幻”的姿態(tài)出現(xiàn)。這種獨特的跨維姿態(tài)在于：中國從古至今的敘事傳統(tǒng)與歷史、現(xiàn)實之間有著曖昧不清的關(guān)系。這與西方魔幻題材、現(xiàn)實題材、歷史題材相對劃分比較清楚是截然不同的。比如，中國的穿越題材電視劇是“從今至古”，而其他國家比較主流的穿越方式是“從古往今”。中國古裝劇是出口的最大題材，中國的敘事文本一直對于自己的歷史有著不斷探討、挖掘、重新解讀的重復(fù)性敘事傳統(tǒng)。比如，章回體小說和戲曲對于一個母題有著歷朝歷代不同的改編。這種不斷改編同一個歷史母題的敘事傳統(tǒng)有著不同的原因：①中國沒有從古至今統(tǒng)一性的神話和宗教文本，沒有一個持續(xù)的“GOD”，這導(dǎo)致歷朝歷代的說書人和文人喜歡找尋影響至今的創(chuàng)傷性事件來為我們的精神尋找寄托；②中國幾千年來一直改朝換代，文化專制時間較長迫使一代代說書人和文人經(jīng)常使用“借古諷今”的策略，使用同一個典故或者同一個解讀；③中國古代“象”與“生”美學(xué)思維的強大傳統(tǒng)，該視聽美學(xué)思維筆者后面會繼續(xù)介紹。在這些原因的促使下，即便是晚清小說改革和戲曲改革，開始有對于現(xiàn)實針砭時弊的文本出現(xiàn)，但是我國的現(xiàn)實主義也與西方的現(xiàn)實主義有很大不同。我們的現(xiàn)實主義是有經(jīng)過迎合主流世界觀、價值觀修飾過的，是一種注重模擬現(xiàn)實場景而始終不放棄教化色彩的文本。從這個角度說，現(xiàn)實從來不是這些文本的價值落點，而是教化。在一個“象”與“生”的教化下，歷史、現(xiàn)實、玄幻等都成為被寄托的素材。時至今日，在爭奪中國電影所謂“道統(tǒng)”的意識形態(tài)路線爭執(zhí)上，筆者認為這是一個“偽命題”的爭奪。我國的現(xiàn)實主義、玄幻等題材均與現(xiàn)實和歷史保持著一定的距離，又相互借用。這使中國影視劇的敘事傳統(tǒng)處于“戲影戲”狀態(tài)。不同于“影戲”傳統(tǒng)的中國電影史定義。筆者認為，“戲影戲”相對于“影戲”可以更為實質(zhì)性地看到為何即便是融媒體環(huán)境下中國的影視文本仍然很容易聚焦于道德倫理的話題。1905年中國第一部電影《定軍山》的問世，實際上已經(jīng)將中國影視傳統(tǒng)定格。《定軍山》不是嚴格意義上的劇情片，也不是紀(jì)錄片，實際上就是一段膠片記錄戲曲的過程。后來，從戲曲文本上發(fā)展出來的歷史題材、神怪武俠題材、家庭倫理題材等成為左翼電影前中國電影的主流。這些電影被命名為“影戲”，而“戲影戲”則在于筆者將“戲曲電影化劇目”這一過程做了一個凝練，我們看如下演化，便知道今天中國影視劇題材的歷史淵源：戲——影——戲戲——視——戲電——視——戲電——視——劇是的，我們從上面不斷地更替一些字，便可知道原來中國電視劇其實與中國戲曲之間有著明確的歷史淵源，只不過“電視”兩個字成為我們誤解和誤讀的一個屏障?！坝皯颉笔菑挠^眾角度解讀成立，“戲影”則是從創(chuàng)作角度解讀成立。第一個“戲”字是“戲曲”，后面的“戲”字是“戲劇”，后來“戲曲”逐漸退出影視劇主流后，“電”字代表著技術(shù)進展逐漸取代“曲”。今天，我們看到的武俠片（?。?、古裝片（?。?，可以理解為戲曲“白話”改造后的進化性文本，是沒有唱腔版的戲曲變種。上面的“影”很快被“視”替換，是因為中國電影的“視”與“聽”思維并不是很發(fā)達，其實是將戲曲文本“電影化”了，但沒有成為真正意義上的“電影”。從某種程度上說，膠片起到復(fù)制作用，但沒有深入戲曲文本內(nèi)去挖掘視聽意義上的“逼真”效果。我們看到的是中國影視劇中，“影視”成為模擬的載體，許多中國電影也無法擺脫話題電影以及“文以載道”等價值觀。這就是“一云多維”出現(xiàn)的外部原因。內(nèi)部原因則是“象”與“生”思維。二中國古代“象”與“生”美學(xué)思維的歷史文化淵源首先，我們從字面意義上拆解一下“象”與“生”美學(xué)思維。先從“象”美學(xué)思維開始說，何為“象”美學(xué)思維？要回答這個問題要再回歸到“象”思維來說。根據(jù)當(dāng)代中國象思維研究創(chuàng)始人王樹聲對于“象思維”的定義來看：“象思維，指運用帶有直觀、形象、感性的圖像、符號等象工具來揭示認知世界的本質(zhì)規(guī)律，從而構(gòu)建宇宙統(tǒng)一模式的思維方式?！焙唵握f，就是將整個世界和宇宙化為一種特定的形象、感性的圖像和符號，反過來講，就是用特定的形象、感性的圖像和符號去模擬出一個世界（觀）和宇宙（觀）。進一步說，王樹聲和喻柏林在論文《論“象”與“象思維”》中給出的觀點是：“中國傳統(tǒng)文化中的‘象’包含外在感知之象、內(nèi)在感知之象，把握某種小宇宙整體內(nèi)涵的氣象或意象，乃至本原之象或大宇宙整體之象等等無限豐富的層次?！笏季S’的顯著特點表現(xiàn)為‘象的流動和轉(zhuǎn)化’，即象在同一層次和不同層次的運動。‘象思維’正是借助象的流動與轉(zhuǎn)化，以達到與大宇宙整體之象或‘道’一體相通的‘把握’?！睆囊陨衔淖挚梢钥闯觯覈恰疤烊撕弦弧钡恼軐W(xué)觀，這與西方“主客二分”的哲學(xué)觀正好相反。在“象”思維指導(dǎo)下，“象”的美學(xué)思維也在中國古典詩歌、書畫、戲曲、曲藝當(dāng)中有所體現(xiàn)。從“象”思維走出來的“象”美學(xué)思維就是“意象”的美學(xué)思維，到了唐代則演化為“意境”的中國獨特的美學(xué)思維。所謂“天人合一”就是“主客合一”，也就是說，我們古代的藝術(shù)家和匠人在創(chuàng)作的時候，直接就把“主客合一”的“意象”，甚至“意境”呈現(xiàn)在我們的畫卷、舞臺當(dāng)中。由此可見，中國人從古至今最適應(yīng)的視覺和聽覺感官所接收到的形象刺激，是已經(jīng)被藝術(shù)家和匠人主觀加工和改寫過的客體的一種模擬的形象和符號。比如，戲曲舞臺上的千軍萬馬也許就被在臺上的四個人所取代，一個演員擺弄一個動作，就是十年或者過河的行為，對于場面的一種模擬；古典繪畫中的留白可以把讀者帶到一種不在畫中的意境里，而畫中的內(nèi)容則是被藝術(shù)家主觀改造過的意象，并不是西方對于客體的復(fù)制和機械模仿，是一種模擬；我國從甲骨文至今演變?yōu)榈臐h字，也是靠一筆一畫對世界中存在的客體做出一種可以識別的客體形象和符號，像“山”“水”“火”這樣的漢字是對真正的山、水、火的一種模擬，而對漢字的模擬做出不同的形式表述，便是書法家的藝術(shù)造詣追求；曲藝中的相聲源于口技模仿各種聲音，相聲里的“學(xué)”則是另一種模仿，把觀眾帶到捧哏和逗哏二者互動出來的一種看不見的世界……“象”的美學(xué)思維經(jīng)過符號、圖像對于世界和宇宙的客體的模擬，將讀者帶到另一個看不見的世界和宇宙中的過程。“生”的美學(xué)思維則是從聽覺的感官角度對于世界客體的又一個模擬，與“象”的美學(xué)思維從視覺的感官角度對于世界客體的模擬，合為一種能夠模擬廣泛意義上的“劇場空間”（如戲園、劇場、舞臺、運動場、展覽館、教堂、寺廟等）外的世界的手工業(yè)藝術(shù)品。筆者之所以選擇“生”這個字，在于“生”比“聲”和“聽”更符合模擬功能。這種對于聽覺的模擬以人自身和手工業(yè)載體為媒介，“生”出來的“聲”和“聽”。這種模擬與可以機械復(fù)制時代（照相術(shù)、無線電發(fā)明后）的“聲”和“聽”所帶來的記錄和逼真完全不同。比如，口技表演自然界的聲音畢竟與依靠機械復(fù)制的自然界聲音有質(zhì)的不同。這種模擬功能也就成為“象”與“生”美學(xué)思維的視聽功能。其與“視”與“聽”美學(xué)思維的逼真功能和“聲”與“畫”美學(xué)思維的記錄功能相匹配。這種模擬功能下的“象”與“生”的視聽本體所追求的藝術(shù)境界——自身存在價值，則讓觀眾和讀者從“無”產(chǎn)生“有”的幻想——空空的舞臺化為一個宇宙。東、西方的戲劇源頭都與遠古時期的祭祀活動有關(guān)，這種模擬功能也源自巫師對于“神”的模仿，傳達“神”的旨意。從這個意義上說，這種模擬功能和“象”與“生”的美學(xué)思維是橫跨東西方的。亞里士多德意義上的戲劇也是“模仿說”，只不過西方將“主客二分”了，對于“客體”（自然）過分追求形似，直到19世紀(jì)自然主義的出現(xiàn)而登峰造極。也是一種從形似的“無”到“有”的幻想。實現(xiàn)這種幻想需要一個能夠模擬的視聽場合，而西方的教堂和劇場與東方的寺廟和戲園恰好是寄托這種幻想的精神場所，在這無數(shù)的精神場所中，一代代的演員和一個個雕塑無一不是在完成對于人與神、鬼等的模擬。從巫師到國王，終究是當(dāng)代的演員，未來的雕塑。只不過西方追求客體的模仿，東方追求主體和客體的合一，但都是一種手工業(yè)生產(chǎn)水平的，終極會走向“神”的宗教（現(xiàn)代社會還有意識形態(tài)）的模擬視聽的“象”與“生”的形式表述。當(dāng)下中國由于“象”與“生”的歷史文化淵源、“畫”與“聲”在電視和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展下匯聚大量資本、“視”與“聽”工業(yè)水準(zhǔn)長期低下和不被重視，這三種視聽美學(xué)思維在一個云端內(nèi)處于分裂、碎片、拼貼式存在，還沒有形成如何建構(gòu)為云端服務(wù)的視聽空間的規(guī)模思維和能力。這也是導(dǎo)致出現(xiàn)綜藝電影等新傳播現(xiàn)象的根本原因。三在“前現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”撕扯中存在的“現(xiàn)代”（一）互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)促使“象”與“生”和“聲”與“畫”的對接統(tǒng)一“象”與“生”是能指合一和天人合一的“古典”/“前現(xiàn)代”思維。其特征如下：符號化、圖像化、象征化、人聲扮演等?！奥暋迸c“畫”是能指可以分割和主客二分的“后現(xiàn)代”思維，原本就是適合拼貼各種符號、圖像、象征的一個讓主體消解的技術(shù)性媒介。所以，社交媒體的技術(shù)讓符號化、圖像化、象征化、人聲扮演實現(xiàn)“前現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”思維的對接?！跋蟆迸c“生”和“聲”與“畫”互為修辭，實現(xiàn)了與之構(gòu)造的想象性主體/虛假的主體的被消解。（二）中國受眾長期“視”與“聽”文化經(jīng)驗匱乏和“視”與“聽”工業(yè)水準(zhǔn)不高一方面，“視”與“聽”晚于“聲”與“畫”，這與西方視聽文化發(fā)展進程完全相反；另一方面，“象”與“生”歷史文化淵源根深蒂固，且占據(jù)主流，視聽工業(yè)水準(zhǔn)普遍不高。當(dāng)下中國，根據(jù)社交媒體場域里實際發(fā)生的傳播現(xiàn)象來看，有相當(dāng)一部分是“象”與“生”和“畫”與“聲”互為填補修飾的結(jié)合的結(jié)果，即宗教維度內(nèi)容與倫理維度內(nèi)容的結(jié)合。這必然導(dǎo)致受眾階層為了縫補階層分裂的創(chuàng)傷而產(chǎn)生以反宗教和反倫理的姿態(tài)進行道義化解釋，并且成為生產(chǎn)傳播現(xiàn)象的最大刺激。而“畫”與“聲”美學(xué)思維的技術(shù)、資本/消費迅速擴張促成了“象”與“生”美學(xué)思維和“視”與“聽”美學(xué)思維的又一種相互融合、互為創(chuàng)新的因果，構(gòu)成轉(zhuǎn)碼文本，比如所謂綜藝電影和電影《三槍拍案驚奇》的出現(xiàn)。但是，“象”與“生”美學(xué)思維的文化淵源仍然極度影響了當(dāng)下中國的創(chuàng)作思維（包括UGC），模擬功能經(jīng)常替換原本由技術(shù)所帶來的天生的對于客體的逼真功能和記錄功能。從以上情況來看，當(dāng)代中國出現(xiàn)一個比較特有的現(xiàn)象：以“后現(xiàn)代”技術(shù)去追求“前現(xiàn)代”價值觀，在“后現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”撕扯中誕生了屬于“現(xiàn)代”的主體情感表述和訴求。“象”與“生”和“畫”與“聲”是為了構(gòu)建國家主體情感表達的主要視聽空間，從而將國家的主體情感訴諸宗教和倫理的索求，并且其載體所承載的“神話”，在當(dāng)下思潮中具有“神性”和倫理關(guān)系上被賦予“神性”的人物形象上得到體現(xiàn)。對于這樣的“神性”人物的最大獎賞是互聯(lián)網(wǎng)無政府主義空間內(nèi)的“票”，并且許多網(wǎng)民的“投票”補償了現(xiàn)實空間中各種“票”的缺席和類似于各種“命”的抵押。任何互聯(lián)網(wǎng)時代議題的傳播都從以往的嚴肅性命題轉(zhuǎn)化為一種話題性討論，并且在我國發(fā)展不平衡的情況下，互聯(lián)網(wǎng)成為“票選”對抗/取代“抵命”的優(yōu)越感的場域。但是，互聯(lián)網(wǎng)的無政府主義秩序成為虛假的“票選公民”，只跟媒介空間要互聯(lián)網(wǎng)的義務(wù)卻沒有自己的責(zé)任，是一種虛假的犬儒主義，在互聯(lián)網(wǎng)空間上“隨地大小便”和以正義之名，在“命抵草民”優(yōu)越感之上刷“票”。比如：部分網(wǎng)友對生產(chǎn)安全和食品安全問題中的受害者施以暴力式“人肉”聲援等。現(xiàn)實中傳播治理是圍繞著公有制媒體，是“抵命”的任務(wù)體制，與“票選”的權(quán)責(zé)關(guān)系天生矛盾。在這種天生矛盾的激化下，在以“國家”為命名的輿論場域中，“前現(xiàn)代”訴求與“后現(xiàn)代”手法相互撕扯，產(chǎn)生連續(xù)兩個繞開“現(xiàn)代”的邏輯快感的占有，產(chǎn)生一次又一次的爆炸式狂歡?；ヂ?lián)網(wǎng)的存在，比傳統(tǒng)的廣播電視等媒介更有“現(xiàn)代媒介”意義上的“優(yōu)越性”。這也讓現(xiàn)象級文本呈現(xiàn)扭曲的二律背反的內(nèi)部結(jié)構(gòu)制作和外部傳播方式，卻缺乏所謂“現(xiàn)代媒介”應(yīng)有的“現(xiàn)代媒介秩序”和精品供應(yīng)。沒有“秩序”的制約和精品的供應(yīng)，使“人”對快感進一步去追求，占據(jù)第三重快感，由此也產(chǎn)生兩種社交媒體產(chǎn)品傾向：①虛假的僭越（犬儒主義）傾向；②天真的“民主”訴求傾向。虛假的僭越傾向，在于占據(jù)“后現(xiàn)代”和“前現(xiàn)代”邏輯的雙重快感后，并沒有真正走向“現(xiàn)代媒介秩序”的應(yīng)有位置，而是進一步去扮演激進的犬儒主義姿態(tài)的“公知”，非理性傳播一種“這個世界就是如此糟糕”的境況，在占據(jù)雙重快感后進一步占據(jù)話語權(quán)